Después, el mundo

[Sobre Yo que nunca supe de los hombres, de Jacqueline Harpman]

Existen novelas que imaginan catástrofes; otras, en cambio, se detienen frente a aquello que permanece cuando la catástrofe ya ocurrió y nadie recuerda su génesis. Yo que nunca supe de los hombres, de Jacqueline Harpman, habita este segundo prisma. Desde las primeras páginas no encontramos ruinas humeantes, ciudades devastadas ni explicaciones sobre la caída de una civilización. Hallamos algo más extraño: cuarenta mujeres encerradas en una jaula subterránea, vigiladas por guardianes armados, privadas de cualquier noticia del exterior. Entre ellas vive una chica que nunca conoció otra realidad. Su mirada no conserva referencias previas, de modo que la prisión no aparece como pérdida sino como condición. Allí nace una pregunta que atraviesa la obra: ¿qué queda de una persona cuando le amputan la historia? No una respuesta; apenas una vibración que seguirá expandiéndose después de cerrar el libro.

Las compañeras adultas recuerdan una vida anterior. Conservan fragmentos desvanecidos: una voz, una caricia, un perfume; cada evocación funciona como una brasa protegida entre las manos. La chica, en cambio, carece de esa herencia. No posee imágenes sensibles que le permitan proyectarse más allá del encierro. Mientras las demás sufren una pérdida, ella habita una ausencia más radical: la de aquello que jamás llegó a tener. Harpman construye entonces una figura extraña dentro de la literatura contemporánea: alguien excluido incluso de la nostalgia. Porque extrañar supone haber habitado el mundo. ¿Qué puede añorar quien nunca lo conoció? Su soledad comienza antes del recuerdo, como una casa edificada sobre un terreno donde jamás hubo huellas.

Pero la novela no se limita a preguntarse qué ocurre cuando desaparece el pasado. También se interroga por el nacimiento mismo del pensamiento. Muy temprano la chica desea comprender aquello que las otras mujeres callan. Sus preguntas rara vez encuentran respuesta; no porque las demás sean crueles, sino porque ellas mismas han comenzado a olvidar el sentido de ciertas palabras, como si el tiempo hubiera ido borrando lentamente las huellas de un idioma. La curiosidad persiste como una necesidad irreductible: antes de conocer la historia del mundo, aprende algo más difícil: que saber no siempre sirve para sobrevivir y, aun así, permanece la necesidad de preguntar.

La identidad, parece sugerir Harpman, no surge solo de aquello que somos, sino también de lo que otros nos cuentan sobre nosotros. Las mujeres preservan relatos personales para impedir que el tiempo desgaste los contornos de sus vidas. Hablan una y otra vez de nombres, rostros y parentescos; cada narración funciona como una costura sobre una tela que amenaza con deshacerse. Allí aparece uno de los movimientos más conmovedores del libro. La memoria deja de ser una facultad individual para transformarse en un tejido colectivo. Recordar ya no consiste en mirar hacia atrás; consiste en sostenerse unas a otras frente a la erosión. Cuando esos relatos comienzan a extinguirse, no solo desaparecen los recuerdos: también comienza a quebrarse el lenguaje de un mundo fundante.

No sorprende que Harpman se interese menos por explicar la conducta de sus personajes que por explorar qué ocurre cuando desaparecen las coordenadas que organizan una existencia. Por momentos, el encierro recuerda ciertos experimentos filosóficos acerca de la naturaleza humana, aunque Harpman evita la sequedad de la alegoría. Las mujeres envejecen, discuten, enferman, esperan. El tiempo circula por sus cuerpos con una paciencia implacable. No asistimos solo a una reflexión sobre la libertad; asistimos al desgaste de la carne sometida a una espera interminable. El encierro también transforma la relación con los objetos. Una escalera, un cuenco, una cama o las propias rejas dejan de ser elementos del paisaje para convertirse en coordenadas de una existencia reducida a gestos repetidos. Cuando se deshilache el mundo, las cosas más chiquitas insisten en tejerlo de otro modo.

Cuando la jaula se abre, la novela produce uno de sus desplazamientos más brillantes. En lugar de ofrecer respuestas, multiplica el misterio. Las mujeres descubren un territorio inmenso y silencioso donde el enigma permanece. Comprendemos entonces que la historia nunca estuvo orientada hacia una revelación. Harpman desmonta una expectativa arraigada en nuestra imaginación: la creencia de que todo sufrimiento será recompensado con una verdad. La libertad no cancela el misterio: lo desplaza. Las preguntas sobreviven a las rejas. Salen caminando junto a las fugitivas, como los lobos que, incluso heridos, siguen cantándole a la luna.

A medida que transcurren los años, la narradora asiste a la desaparición progresiva de las otras mujeres. Antes de morir, ellas le transmiten lo único que el encierro no había conseguido destruir: una herencia hecha de relatos y preguntas. Ninguna encarna mejor ese gesto que Théa, quien comprende que la chica necesita algo más que alimento o protección: necesita las palabras. Aunque no pueda responder todas sus preguntas, le ofrece una forma de seguir buscando. Cuando Théa muere, la protagonista comprende que recordar no consiste solo en conservar rostros, sino en hacerse responsable de las palabras, historias y preguntas que otros ya no podrán formular. La memoria deja de ser pertenencia para convertirse en responsabilidad, como una lámpara encendida sobre una mesita de luz cuyo último habitante acaba de marcharse.

Sin embargo, la memoria no solo conserva a los otros; también acompaña a la narradora en el reconocimiento de su finitud. Allí encuentra una de sus formulaciones más potentes cuando escribe:

«La noche transcurre; pienso en mi vida: niña furiosa que provocaba al joven guardia, enojada con mi presente como si hubiera tenido un futuro; o subiendo con ligereza los cien escalones, atrapada en la trampa de las ilusiones, en medio de la llanura que se extendía interminablemente, apagada bajo un cielo casi siempre gris, o de un azul tan pálido que parecía agonizar —pero un cielo no muere; soy yo quien muere, quien ya moría en el sótano—, y me digo que estoy sola sobre esta tierra que ya no tiene ni carceleros ni prisioneros, ignorando para qué he venido; dueña del silencio, propietaria de sótanos y de cadáveres, me digo que he caminado miles de horas y que pronto daré mis últimos dos pasos para dejar estas hojas sobre la mesa y volver a acostarme en mi lecho de muerte, vieja mujer completamente reseca, cuyos ojos, que ninguna mano cerrará, seguirán mirando hacia la puerta».

Estas líneas condensan uno de los movimientos más singulares de la novela: la libertad conquistada coincide con la desaparición de una comunidad posible. Descubre que ha heredado un mundo vacío. Es «dueña del silencio», pero esa posesión no implica dominio alguno; supone custodiar aquello que ya no pertenece a nadie. También es «propietaria de sótanos y de cadáveres»: una heredera sin testamento, depositaria de un universo donde los bienes ya no tienen destinatarios y la memoria corre riesgo de extinguirse con quien la recuerda. La imagen final de unos ojos que seguirán mirando hacia una puerta que nadie volverá a cruzar transforma la espera en la última forma de resistencia frente al vacío.

Esperar deja de ser confiar en una llegada; consiste, apenas, en negarse a clausurar por completo la posibilidad de un otro.

Es entonces cuando la escritura adquiere un sentido inesperado. La narradora ya no redacta sus páginas con la esperanza de ser leída. Ese gesto constituye la última forma de ordenar una experiencia que, de otro modo, desaparecería con ella. Cada hoja prolonga el gesto que las mujeres sostuvieron durante años en la jaula: transmitir algo antes de que el tiempo lo borre. No es casual que las hojas queden sobre una mesa. Cuando ya no quedan voces, permanecen las camas vacías, los sótanos, las puertas, los recipientes: objetos que conservan una memoria.

Quizá allí resida la potencia singular de esta novela. A diferencia de tantas ficciones obsesionadas con revelar secretos, Yo que nunca supe de los hombres acepta que ciertas preguntas permanezcan vivas. Harpman comprende que la conciencia humana no se define solo por aquello que sabe, sino también por aquello que continúa buscando cuando toda respuesta parece imposible. La narradora envejece y sigue interrogando un mundo que jamás responde. Como escribió Doris Lessing, «No hay adónde ir sino hacia adentro». En la novela de Harpman esa dirección deja de ser una elección para convertirse en la única forma de habitar la existencia. Allí aparece una dignidad inesperada: no la de quien vence un obstáculo, sino la de quien sigue interrogando incluso cuando el mundo guarda silencio. Pensar no consiste en resolver el misterio. Consiste en negarse a vivir como si el misterio no existiera.

Después de tantas páginas pobladas por voces que van y vuelven, la última apuesta queda confiada a unas hojas sobre una mesa. La narradora no escribe para vencer al tiempo – al tiempo nunca se lo vence –, sino para dejar una huella. Y cuando el libro se cierra, el silencio respira.

La memoria es el perfume del sándalo que resiste la última mirada.