La belleza

Parece sencillo iniciar la reflexión acerca de la belleza con la pregunta sobre lo que la belleza es. Sin embargo, esa pregunta, como todas las preguntas que remiten al verbo ser, puede derivar hacia la densidad, y por momentos gratuidad, de los balbuceos ontológicos. Todos recordamos la pregunta de Martin Heidegger acerca del arte y su infantil dar vueltas mordiéndose la cola: “Obra de arte es lo que hace un artista, y un artista es quien hace obras de arte”. No se trata pues de enredar o de definir la belleza, sino de intentar atrapar en las articulaciones del lenguaje la experiencia de lo bello. Las palabras pueden intentar dar cuenta de tal experiencia (y de muchas otras), pero sin la más remota posibilidad de suplantarla, aunque se trate de la belleza del lenguaje mismo. Recuerdo haber leído hace muchos años una obra de Kant que se refiere y estudia la belleza y lo sublime. Debo reconocer que ese recuerdo está impregnado de un cierto escepticismo, tal vez propio de la juventud. Para Kant, lo sublime es lo que “es absolutamente” y solo comparable a sí mismo, sobrepasando al contemplador y causándole congoja, miedo y placer. En cambio, lo bello es una tranquila contemplación, que mantiene a la existencia en un deleite comprensible y que si bien nos llena, no nos sobrepasa. Me pareció entonces, y lo hace hasta el hoy día, que esa distinción es solo una referencia a la intensidad. El miedo está en la misma dimensión que el pánico, y por ello, es un tema de más o de menos. Tal vez no exista la palabra para atrapar lo bello cuando llega a un nivel de sublimidad, pues a mi entender, nos pone en contacto con lo infinito y lo incomprensible. A diferencia de Heidegger pienso que la finitud es fuente solo de cierto tipo de angustia, aquella de dejar de ser. Pero la angustia verdaderamente aplastante es tal vez aquella que nos pone en contacto con lo inconmensurable. Se trata justamente de lo que es contrario a nuestra transitoriedad y, por lo mismo, que nos es absolutamente ajeno e inalcanzable. Nos sitúa en la posición de seres insignificantes, en contraste con la magnificencia del mundo y del universo que se nos presentan como aquello que no tiene final porque seguramente nunca empezó. Arriesgo entonces una tesis titubeante: pienso que el escalón que nos permite rozar lo infinito no son las matemáticas y su símbolo de círculo torcido, sino algo que nos pone en contacto con un incesante más allá y un incesante antes. La ciencia y la “razón” (mala traducción del amplísimo logos griego) no permiten tener ni tan solo una fugaz interacción con lo exultante de lo sublime. No me emociona que los números naturales cuenten con el cero, y que su cuenta no termine jamás y donde la palabra ‘todo’ carece de sentido. Es un eterno transcurrir plano y repetitivo. En cambio, la inspiración que incita la belleza son apenas móviles destellos que apuntan a la magnificencia de una vibrante inmensidad inabarcable.

La idea de este artículo sobre la belleza surgió en mí al escuchar una pieza para cello de siete minutos de duración del compositor francés del siglo XIX Jacques Offenbach. Él la tituló Jacqueline’s Tears. Esta pieza es muy diferente a las obras principales del autor, que se inscriben en lo que se denomina “Ópera Bufa”, precursora de las Comedias Musicales de principios del siglo pasado. Todos recuerdan, por ejemplo, la melodía de Can Can que Offenbach compuso en 1858 y su modesta riqueza musical. Pues bien, Jacqueline’s Tears en apariencia no tiene nada que ver con ese estilo particular de Offenbach. Es una excepción. Si bien yo había escuchado interpretaciones o ejecuciones de esta pequeña pieza nunca había sentido su belleza trascendente hasta escuchar la ejecución de Werner Thomas-Mifune dedicada a Jacqueline Du Pré. Pero no se trata de una dedicatoria entre muchas, o de una firma al pasar. La ejecución de Thomas-Mifune es de profundo amor y nostalgia por Jacqueline Du Pré, la que ha sido tal vez una de las personas más profundamente amadas en la historia de la música. Escuchar a Thomas-Mifune en esta dedicatoria sin límites es, delirantemente, escuchar a Jacqueline reencarnada y eterna.

Sin embargo, aunque las notas sean perfectas, el arrebatador encanto no surge solo de ellas. Es cierto, están ahí como negritas, corcheas o blancas y en un ritmo de ¾. Estas notas simplemente tocadas son como los substantivos del lenguaje: un esqueleto, una matriz, pero nada más. Daniel Barenboim, que fue esposo de Jacqueline, pianista y director de orquesta, a su vez de notable trayectoria, fundó con el multifacético escritor sobre medio oriente y destacado pianista Edward Said, la West-Eastern Divan Orchestra en 1999 para reunir, con espíritu de concordia, a jóvenes talentos musicales palestinos, árabes e israelíes, así como un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto israelí-palestino. Este proyecto nació con el propósito de combinar el estudio y el desarrollo musical, a la vez de compartir el conocimiento y la comprensión entre culturas que tradicionalmente han sido vistas como rivales. Pues bien, quien fuera el marido de Jacqueline Du Pré, solía decirles a los músicos, casi como un insulto, “están tocando como profesionales”, si no lograban hacer algo más que producir notas. Pablo Casals, que dio lecciones a Jacqueline siendo un hombre mayor, arremetió contra alguien que le insinuó que ella se movía demasiado al tocar. Para Casals, lo que ella expresaba estaba en todo su cuerpo y en toda su alma y no surgía solo del cello. Entonces no bastan las notas, esas que son iguales para cualquiera que las ejecute. Tampoco en esas notas substantivas está la creatividad del autor. En el lenguaje musical o en el verbal, como tal vez en cualquier lenguaje, lo esencial no está en el centro substantivo, sino en la “periferia”. Es paradójico: lo central no está al centro, sino en los adjetivos, en los matices que lo rodean. Pero, ¿cuáles son los adjetivos en la música? ¿Qué es esa periferia? Volveremos a ello. Pero antes, dos palabras acerca del escritor húngaro Sándor Márai. “Nos diferenciamos en los matices, gracias a ellos nos convertimos en identidades tenues, ligeras sombras que disfrutan del libre albedrío individual. Tú y yo sólo nos reconocemos en los matices. Lo demás es resultado de la ley”, dice en “La Gaviota”. Efectivamente, los seres humanos somos fabricados por un molde: todos tenemos una estructura casi idéntica, con los ojos en la parte anterior del rostro y los oídos en las laterales, con diez dedos en las manos y diez en los pies. Hay excepciones, pero la regla es la señalada. Eso para Márai es la “ley”. “Tú y yo –le dice a esa mujer que es idéntica a la que él ha perdido– nos reconocemos en los matices”. Es un milagro. Ella misma no es sólo un cuerpo replicado, sino la tenue identidad que la hace ser, de nuevo, ella misma. No es posible la falsificación. Como dice Milan Kundera, los gestos y no el cuerpo nudo, usan al ser humano para perpetuarse. La partitura de Jacqueline’s Tears es solo una, siempre igual, aunque esté impresa en muy diversos papeles y épocas. Sin embargo, allí no está la belleza creada por Offenbach, pues, por así decirlo, la partitura es solo un esqueleto sin carne. Quien la encarne debe apropiarse de los matices que Offenbach a su vez atrapó y llevó a lenguaje musical, con las limitaciones de todos los grafismos al pie del pentagrama. En la ejecución de Jacqueline du Pré, encarnada en Werner Thomas-Mifune, se aprecia tristeza, pero fundamentalmente nostalgia. La nostalgia solo puede ser insinuada en el lenguaje verbal, pero toda palabra es ingrávida si no se ancla en la experiencia vital de cada persona. La nostalgia es lo que se siente por aquello magnífico, pero irremediablemente perdido, irremediablemente ausente. Eso es una manera de decir, perdido por siempre y para siempre, y eterno en su ausencia.

Los matices pueden ser expresados en muy diversos lenguajes, musicales, verbales, lógicos, pictóricos y otros. Todos requieren un ejecutante, pero no todos los ejecutantes lo logran. La ejecución lingüística, del tipo que sea, no solo se produce por habilidad y precisión, sino por la capacidad de torturar los materiales de cada lenguaje exprimiéndoles hasta la última gota de sentido. En la música, no todos los instrumentos permiten una expresión matizada del mismo modo. El piano, por ejemplo, tiene las notas prefabricadas y precisas. Se puede jugar con la intensidad, pero solo se puede imitar el trémolo o vibrato, pulsando suave y rápidamente dos notas cercanas; y el glissando, en ese instrumento, no recorre los infinitos intermedios entre dos notas, sino que lo imita con la velocidad de una escala. Distinto es en otros instrumentos. Pero donde esos matices se expresan en plenitud es en las cuerdas, y a mi entender, en el violín, la viola, y preferentemente en el cello. Allí el vibrato no abandona jamás la nota, sino que la lleva a sus extremos, a sus bordes, al límite a partir del cual un Do pasaría a ser un Si o un Do#. En este sentido la nota es como el substantivo y el viaje hacia los bordes como los adjetivos. El árbol sigue siendo árbol, aunque sea viejo, seco, verde, espigado o enmarañado. Si el substantivo desaparece, lo viejo, lo seco, lo verde, etc. quedan flotando hasta encontrar otro substantivo al que cualificar. Por eso no es lo mismo decir “noche” que decir “noche inquieta”. A eso se refiere Sándor Márai con los matices: en música, las intensidades, los trémolos, vibratos y glissandos son el sustrato de los matices en los cuales cada ejecutante se hace reconocible y es lo que es.

Imposible no recordar aquí a Robert Musil y su enorme e inconclusa obra El Hombre sin Atributos. Simplemente, un ser humano a secas, no es alguien en particular, sino una matriz sin relieves. Un ser humano sin atributos es todos o cualquiera, es decir, no basta ser un humano para ser el humano particular que somos, con nuestra historia y rasgos propios.

Jacqueline era, sin excepción, amada por hombres y mujeres. Pero los hombres no solo la amaban, sino que se enamoraban de ella sin poder defenderse ni resistirse a ese sentimiento conmovedor. En sus brazos, manos y piernas, el cello era verdaderamente un “instrumento”, un recurso material para poder arrojar al mundo la delicadeza y la fortaleza de su ser entero. Jaqueline era muy alta, rubia y su cuerpo era indisimulablemente sensual. Su mirada era de un azul resuelto, sereno y bondadoso, como si lo que miraba fuese interminablemente bello. Sin embargo, lo que más emocionaba de su expresión era una espontánea sonrisa que reflejaba su agudo y a la vez delicado sentido del humor. De allí que solían apodarla Smily. Pero, las cosas no eran tan fáciles para su hermana mayor Hilary, ni para su hermano menor Brian. Jacqueline estaba siempre, sin proponérselo, en el centro de cualquier grupo, y atraía a las personas con alegre y espontánea calidez. Su talento en la ejecución del cello era tan impresionante que, al escucharla, arrastraba a las personas hacia la veneración. Estando en la cúspide de su carrera, Jacqueline descubrió a Edward Elgar, un compositor inglés que había fallecido diez años antes de que ella naciera. Algunas de sus obras habían tenido una crítica muy favorable, pero era conocido principalmente en Inglaterra. Sin embargo, unas de esas obras, el Concierto para cello en Mi menor, había tenido la suerte del patito feo y había sido dejada al margen. No tuvo repercusiones, y la crítica fue, a lo más, tolerante. Muchos años después, en la década de 1960, Jacqueline interpretó esta obra con la orquesta sinfónica de Londres. Y las cosas cambiaron, pues el éxito fue instantáneo y masivo. ¿Cómo es esto posible? He escuchado la interpretación de este concierto por diversos cellistas, pero creo que no exagero si digo que no hay comparación posible con la ejecución de Jacqueline, pues esta no parece surgir del instrumento, sino de la profundidad del alma (si hemos de respetar la etimología griega) y el cuerpo de Jacqueline. Ella ejecutaba la partitura con poco respeto por las indicaciones de Elgar. Como señalamos, todos sabemos que, aparte de la notación musical, es muy difícil escribir las sugerencias de las sutilezas que el autor sintió y que, por así decirlo, son inefables para el surco escrito de la partitura: allí se requiere grafismos y palabras breves, y tan solo indicativas. Elgar y Jacqueline parecían haber encontrado un lenguaje mudo y común para el florecimiento musical, que hacía de cada ejecución una creación que parecía surgida de la nada y que daba la impresión de haberse iniciado antes de que Elgar escribiese la primera nota del Concierto. Es eso lo que posteriormente adquiría carne, relieves y afectos de gran delicadeza en la ejecución de Jacqueline. Desde entonces Jacqueline du Pré y Richard Elgar quedaron fundidos para siempre. Sin embargo, esta bella historia surge de la más insensata estructura de la naturaleza. Todo cambió para Jacqueline cuando a los 26 años, aparecieron los primeros síntomas de Esclerosis Múltiple. No haré una descripción de esa enfermedad, pero si señalaré que produce una parálisis irreversible que coge las extremidades y luego el resto del cuerpo, incluyendo serias dificultades en la visión. Pero el cerebro y sus funciones permanecen sin grandes alteraciones. Su evolución puede tomar años, cada vez más difíciles de soportar por quien la padece. Jacqueline perdió la movilidad de piernas y brazos y debió permanecer en una silla de ruedas. Evidentemente no pudo volver tocar el cello, el que permaneció solo en su cerebro y en sus oídos al volver a escuchar las grabaciones que ella misma había ejecutado. Entonces se concentró en dar clases, y debió aprender a expresar los matices y técnicas de la ejecución con palabras. Descubrió entonces las sutilezas del lenguaje, palabras que buscaba en el diccionario para expresar lo que el habla corriente no es capaz de atrapar. En una de las últimas entrevistas filmadas, con un periodista impertinente y primitivo, lució una gran belleza en sus respuestas, incluso ante preguntas estúpidas, como “¿echa de menos tocar el cello, después de once años”. “No”, le contesta Jacqueline con su expresión tierna y su mirada bondadosa. Y agregó serenamente: “¿qué cree usted? Por supuesto que lo echo de menos…”

Finalmente, decidió editar la partitura del concierto, no en las notas sino en las indicaciones. Así, sustituyó las indicaciones del compositor por las que ella estimaba correctas, diciendo por ejemplo respecto de primer movimiento: “¿Cómo se expresa ‘Nobile’?” En su última entrevista, estaba inmóvil, con la cabeza cayendo hacia un lado, pero con una sonrisa y una mirada azul de una ternura infinita. Pero la enfermedad avanzó implacablemente hasta arrebatarle la vida a los 42 años de edad. Eso ocurrió en 1987. Dejo un link para quienes no conozcan la obra Jacqueline’s Tears: https://www.youtube.com/watch?v=1pmBJLI4kVw