La literatura como forma de resistencia

Moderación apela a los límites intermedios. No es sobre la identidad sino en la afinidad donde se encuentra la posibilidad de establecer coaliciones: Donna Haraway.

París, 25 de agosto de 1944, las tropas aliadas ocupan la ciudad francesa de Chartres. Hay banderas y personas en la calle, festejan. Nos detenemos en la escena: una mujer joven con la frente marcada por un hierro anda por la calle de Beauvais. El cráneo rapado de esa mujer que lleva un niño en brazos indicaría que se trata de alguien que colaboró con la ocupación alemana; quizás la prueba de esa colaboración sea justamente el niño. Unos pasos delante de ella, camina un hombre que lleva un atado con sus ropas. Los habitantes-espectadores presencian el paso de la mujer rapada y la acompañan en su marcha hacia la prisión en una actitud casi heroica. Pero en ese mismo momento, en las calles de la ciudad de Chartres, observando el paso de la mujer rapada, había una persona que no participaba de la excitación general, que efectuaba una segunda lectura de ese hecho, que quedaba registrada en una imagen. Esa persona era el fotógrafo Robert Capa. Un punto de cámara que los habitantes no comparten porque todos ellos están frente a la cámara, es el medio para hablar de la humillación y de la derrota, de la resistencia y de la ocupación. Como si en la foto el artista quisiera recrear el acto resistente desenmascarando la crueldad de los ocupados. El Nouvel Observateur comenta acerca de la foto: festejan la suerte de no ser ellos los rapados. Fiesta innoble. El diario culmina su nota diciendo: esta imagen no tiene nombre.

Lo que no tiene nombre.

Aquello que se denominó trauma cultural o trauma a una cultura exige un nuevo aprendizaje, una re-socialización.

¿Cómo decir? Beckett, en su poema, intenta nombrar esa otra cosa revelando la importancia de la distancia, la longitud entre dos puntos del espacio: eso de ellos, y esto de aquí:

cómo decir –

y dónde –

locura para necesitar parecer que vislumbro cómo dónde –

dónde –

cómo decir –

allí –

allá –

allá lejos –

lejano –

lejano lejos allá –

débil –

débil lejano lejos allá cómo –

cómo –

cómo decir –

viendo todo esto –

todo esto esto –

todo esto esto aquí –

Sin embargo, para decir eso de allí esa distancia debe quebrarse. Recordemos el caso de Maupassant que iba a comer cada día a la Torre Eiffel porque era el único lugar en todo París desde donde él no veía la majestuosa construcción.

Fanon, Aimé Césaire, Clarice Lispector, Said, Darwish, Gabriela Mistral, Onetti, Lamborghini, el estudio de Barbara Harlow sobre Literatura de la resistencia donde se trabaja la noción del otro, el impoder del otro, la noción que nace en ese binomio resistencia-ocupación. Diamela Eltit y Luis Gusmán inscriben su filiación al tiempo del colonialismo y al de la resistencia como reinscripción que reconoce historias subalternas, suprimidas u olvidadas.

¿Habrá una distribución geográfica de la vulnerabilidad corporal? Siria, Guatemala, Haití, Chile o Argentina. ¿Qué vidas son reales? La insurrección de la escritura se produce cuando se habla de vidas que ya estaban perdidas, negadas desde siempre.

Edward Said se pregunta si el sustantivo literatura puede ser usado como verbo, en otras palabras, si la literatura puede sublevarse. Disidencia, dice Eltit cuando habla de desordenar el mundo, de intervenir contra la pedagogía de la letra. Amotinamiento, enuncia Gusmán, el motín como forma de leer el habla lumpen, marginal.

Mostrar cuerpos para significar personas. Un devenir imagen-devenir personaje. Entonces, el lugar de la exhibición se transforma en una especie de consolación.

Resistencia es el término que se utiliza para describir esa instancia psíquica con reminiscencias eléctricas; son resistencias que se oponen frente a estas escrituras que no pueden ser leídas. Leídas en los términos tradicionales. Bastaría recordar lo que esperaba Artaud para sus poemas, eso de ser “leídos” por analfabetos.

Eltit y Gusmán nos dan a ver los desechos. La cámara-escritura revela lo íntimo, hace de lo íntimo una escena pública, construye una identidad jurídico-política sobre los trazos de intimidad expuestos. El lenguaje se convierte en “operador de visibilidad”, y la literatura como lugar donde resisten los residuos.

Si, según Wittgenstein, decir “me duele” no es el fin del lenguaje, sino su comienzo; el dolor se localizará no sólo en el cuerpo, sino en un estadio gramatical que da realidad a una expresión. Allí el trabajo de la escritura donde “el otro” no es el “tú” de la amistad sino el “cada uno” de la justicia. Estas escrituras buscan que lo justo como objeto de deseo, de anhelo, se enuncie en la pluralidad del destello performativo de la palabra.

La descolonización no es un logro de liberación nacional. Sino que consiste en la creación de un nuevo orden simbólico. Estamos ante dos autores que ponen en crítica la narrativa de la modernidad con su representación de los imperios, sus dominios del Ser, de identidad y de soberanía. Eltit y Gusmán, cada uno en su diferencia, cambian el locus de la enunciación, es decir la ubicación geopolítica y corpo-política del sujeto que habla.

Desandan el patrón colonial del poder que es, en definitiva, una civilización. De modo que, al tratarse de una civilización, la descolonización no puede producirse en una sola dimensión de la vida social. Requiere una transmutación más amplia de jerarquías sexuales, de género, espirituales, epistémicas, políticas. Armas milagrosas, al decir de Aimé Césaire: modalidades de resistencia que transforman los modos del conocimiento dominante.

Para resistir hay que entender la materialidad del objeto. Así como la silla está diseñada considerando su utilidad para sentarse. Es posible que para aquellos que nunca han visto una silla se la utilice con otro sentido y se haga otros empleos de ella, hasta que se descubre que la forma de ese objeto contiene una invitación a un determinado uso. Ahora bien, ¿qué clase de desobediencia se puede pensar para desactivar la hegemonía tecnológica?

Las últimas obras de Eltit y Gusmán son testigo de una mutación de la función social del arte, diversa al tiempo barroco, víctima ésta de una crisis del ejercicio ritual.

¿Acaso habrá que traducir el término resistencia, imperativo del siglo XX, por otro que haga frente a las plataformas técnicas? ¿Acaso tendremos que bucear en las obras de Eltit y Gusmán el modo en que opera una cultura hacker?

La cultura hacker nace en el año 1950, en el campus del Instituto de Tecnología de Massachusetts. Una palabra asociada al delito, adviene en lucha contra la alienación cuyo fin es el abrir códigos, buscar la falla dentro del mismo lenguaje, jugar contra el dispositivo. Un irrespeto por la identidad del producto, tanto como con la verdad y la potestad que esa autoridad impone.

La tecnopolítica no diferencia sus relaciones de mando de las que operan en los procesos económicos y políticos, pero reclama una transformación radical en la función social del arte. La exigencia de las guerras totales, a diferencia de la era de las técnicas industriales, de la democracia de masas y del arte de vanguardia, apuesta por el montaje como nuevo criterio de construcción artificial. Una artificialización radical. La producción deja de ser creación, expresión y pasa a ser montaje, trabajo, experimentación. La recepción deja de ser individual, contemplativa, óptica, y pasa a ser colectiva, háptica y en distracción. Una mímesis performática. Técnica, cuerpo y política, inervaciones del colectivo en la máquina social.

El proyecto literario en Eltit y Gusmán aborda una ejecución del texto de modo de liberar la vida de su expropiación, de liquidar toda postura del daño, ese echar a perder del deseo que se ve deteriorado, desvitalizado por las formas cancelatorias de una cultura falsamente afirmativa. La sublevación se lee en lo que deserta, no sólo en las historias, sino en la intensidad de una lengua que rompe con la viralización de lo adiestrado.