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Sobre Limpia, de Alia Trabucco Zerán*



La alegría siempre es poca, anoten eso en algún rincón.

Limpia, Alia Trabucco


Limpia arranca como un policial –ese género menor respecto de la gran tradición de la novela– un policial que desde el comienzo nos cuenta lo que tiende a desplegarse casi siempre hacia el final: Estela, una empleada doméstica, se encuentra testificando sobre la muerte de la niña que debía cuidar. Sabemos desde un comienzo, entonces, que una niña muere, y que Estela (Estelita, Lita), la empleada, está allí en condición de testigo. Es interesante, en ese sentido, una frase que aparece casi al final del libro. Cito: “Lo que define a una tragedia, dijo la mujer, es que siempre sabemos el final. Desde el principio sabemos que Edipo ha matado a su padre, ha tenido sexo con su madre y que va a quedar ciego. Sin embargo, quién sabe por qué, seguimos leyendo. Seguimos viviendo como si no supiéramos cuál va a ser el final”.


Si la tragedia anida la idea de que un día todo terminará –la única grandeza del hombre es su tragedia, es decir, el hecho de que va a morir, decía Pasolini–, ¿por qué seguimos leyendo, por qué seguimos escribiendo cómo si no supiéramos cuál será nuestro desenlace? Creo que Limpia es, primero que todo, una extraordinaria reflexión sobre los modos en que la literatura produce sus respuestas formales a los problemas de la injusticia y el sufrimiento humano. No encontraremos en este libro, eso me apresuro a decirlo, una clase social representada en la literatura, sino una literatura que reflexiona sobre la experiencia social sin tener que atenerse necesariamente a ninguna realidad fáctica. La astucia de Alia en ese sentido es total. Al hacernos ingresar de lleno en el plano de la literatura, nos alivia del peso de tener que escuchar el relato de Estela como si fuéramos nosotros también jueces, porque es a los jueces a quienes les interesa tener un dato que corroborar o un dedo con el que apuntar. En Limpia, la piedra de la palabra es arrojada no para acusar o denunciar sino para que sea escuchada. La palabra es aquí el deseo de ser acogido.


Con la insistencia en la tragedia, eso venía diciendo, la novela evita así su tránsito al melodrama burgués, ese estilo o género al que suele arribar la tragedia cuando ocurre en una casa, sobre todo en una casa de clase alta. Si el final ya lo sabemos –el final de una historia, el final de nosotros mismos–, si pareciera entonces que vivimos como supervivientes de una tragedia que ya siempre sucedió, lo que queda es narrar, contar, usar las palabras, incluidos sus silencios, pasión que por cierto define al que sobrevive. “Son curiosas las cicatrices (…) A lo mejor somos eso al nacer, no lo había pensado antes: una enorme cicatriz que anticipa las que vendrán”, dice la narradora.


En ese sentido el monólogo que estructura de principio a fin esta novela, el monólogo de Estela, no es solo una forma de rescatar de la mudez, de la ataraxia y la pasividad a un vasto alfabeto muchas veces sepultado por la lava de la literatura. La escritura insomne de Alia, esa escritura atenta, afilada, astuta, comiquísima a veces, se vuelve en el monólogo una operación que permite que la protagonista sea la narradora y no lo narrado. Sabemos, por el propio relato de Estela, que todo lo que está diciendo viene después de meses de silencio. Había perdido el deseo de hablar como se pierde el apetito. Pero ahora habla, frente a un jurado, y entonces nunca terminamos de saber si resistir es hablar o callar.


“Hablo con ustedes, los que toman nota, los que al final me juzgarán. Les incomoda mi voz, ¿me equivoco? Hablemos de eso, de mi voz. Esperaban otra, ¿no es verdad? Una más mansa y agradecida. ¿Están registrando mis palabras? ¿Están grabando mis digresiones? ¿Qué les pasa ahora? ¿La empleada tampoco puede usar la palabra digresión?”, se oye decir a Estela.


Y dar la palabra, en esta novela, no tiene que ver con ocultar o disimular la distancia que nos separa del otro. Alia no escribe para achicar las distancias sino para poner en escena todas las posibilidades que nacen de esos abismos: entre la escritora y lo escrito, entre el campo y la ciudad, entre la empleada y sus jefes universitarios, entre la infancia y la adultez, entre la vida animal y la vida humana, entre la calle y el espacio doméstico, entre el miedo y el deseo de sublevarse.


Dar la palabra, entonces, no es producir gente –“esa bruma vaga e informe en la que se evapora al otro”–. Tampoco una identidad, sino algo más parecido a una singularidad. Por eso quizás en este libro el zoom está puesto muchas veces en la forma de las bocas (alegras, rabiosas, afligidas, neutrales), las manos, los gestos, todo eso que de lo vivido parece imprimirse como imagen en el cuerpo.


En Limpia, eso creo, el monólogo se vuelve el recurso narrativo que más cerca está de producir intimidad. Me gusta eso que dice Wajcman, el psiconalista, sobre la intimidad. Dice que cuando nos liberamos del otro, cuando nos sacamos de encima sus ojos, podemos por fin mirarnos, pero cuando lo hacemos, descubrimos que somos un enigma para nosotros mismos, una opacidad, un misterio. Salvar lo íntimo es salvar la sombra que siempre inevitablemente somos.


Por eso Estela, la narradora de este libro, en su monólogo, pone menos en escena una identidad (de clase, por ejemplo) que una trama de afectos contradictorios. Estela se encariña y siente rabia, cuida y desatiende, se enamora y desencanta, llora y ríe, desea vivir y desea morir, expulsa y acoge, hace bromas y teme, siente lástima y odia. En su monólogo, Estela no nos habla para decirnos quién es, sino para dejar ver la dirección imprevisible a la que la arrastra esa catástrofe que es a la vez personal y social, individual y generacional. No hay revelación de una verdad, decía, sino la descripción clínica, ruda, íntima y descarnada de una mutación, es decir, de una vida. “Contar una tragedia es contar cómo alguien se convierte en lo que es”, dice Juan Villegas a propósito de su film Los suicidas.


Que el monólogo produzca intimidad, es decir, opacidad, hace de Limpia una novela que se cuida de caer en los peligros de un paternalismo que nos deje satisfechos y tranquilos. Nada entonces más lejos de esas oposiciones rígidas que hacen posible que se adhieran a ellas toda clase de compasiones (que no es lo mismo que conmoción). Estela, la empleada doméstica, la nana, no aparece en este libro como objeto de saber o como una materia prima para la corroboración de una hipótesis sociológica. Eso no quiere decir que la lucha de clases aparezca en este libro apaciguada, estetizada, estilizada, sino expuesta en toda su angustia, una angustia que menos que identificarnos nos golpea fuerte en la nuca.


La angustia, la desesperación, es aquí ofrecida no como un rasgo natural del mundo sino como un problema cuyo origen hay que pensar una y otra vez. La angustia de Estela, la angustia de Julia, la niña, la angustia de Mara, la señora, la angustia de Juan Cristóbal, el señor, como si no hubiera lesión personal que no sea al mismo tiempo una llaga abierta en el mundo, a causa del mundo. “La vida tiende a ser así: una gota, una gota, una gota, una gota, y luego nos preguntamos, perplejos, cómo es que estamos empapados”, leemos en Limpia.


Pienso que Alia, como escritora, cree menos en la voz, esa suerte de signo natural, que en la narración, que está siempre hecha de artificio, de juegos de lenguaje, de procedimientos. Estela ha sido dejada de lado, maltratada, traicionada, denigrada, pero en este libro puede narrar, puede ser escuchada, puede inventar un mundo, puede incluso interpelarlo: ¿Les molesta que les diga amigos?, ¿demasiado confianzuda?. Me pareció oír un ruido al otro lado, ¿fue un bostezo? ¿Les duelen las nalgas sobre la silla? ¿se muerden las cutículas a la espera de la ansiada causa de muerte?, son algunas de la preguntas con que Estela encara a los jueces, también a nosotros, los lectores.


Y narrar, en este libro, es disgregarse en partes, irse por las ramas, como le gusta decir a Estela, armar remolinos con las palabras por donde da vértigo asomarse. Narrar es dudar de las palabras. Confiar también en ellas. Me gusta como lo dice Hofmannsthal en la Carta a Lord Chandos: “Las palabras que de forma natural debe usar la lengua para emitir cualquier juicio se me deshacían en la boca como hongos podridos”.


Todo aquello que suele emitirse de manera sencilla y con la seguridad de un sonámbulo, todas esas palabras que nos llevamos a la boca y que solemos servirnos sin demasiados reparos, cobran en este libro a veces, una gracia extraordinaria y otras, una pesantez asfixiante. A veces las palabras yacen ahí con sus sentidos ya abrochados, completamente literales y otras, ofrecidas en sus infinitos desvaríos. A veces son un aparato siniestro y otras criaturas completamente familiares. Narrar es hacer entonces posible la percepción y multiplicación de todo aquello que hace que una vida sea siempre una fuerza que rebasa las identidades, la representación justa, las adjetivaciones, la imagen nítida de sí. Limpia.


Por eso quizás en esta novela hay todo menos un espacio pulcro, depurado, inmaculado. Hay basura, costras de caca en la loza del guáter, hay dialecto, palabras mal dichas, hay ratas y pulgas y garrapatas, hay niños crueles, hay olor a vinagre, moho y huevos y sangre, hay dedos rotos, manos quemadas, hay desprecio y desesperación.


Pero lo que definitivamente no hay, y es eso lo que vuelve a este libro un libro trágico, son unos brazos donde poder hacer mundo. En sentido literal, solo hay tres momentos donde los cuerpos se sostienen aquí: cuando el padre le enseña a nadar a su hija, en un encuentro furtivo entre Estela y un hombre casi desconocido y en el entierro de un perro muerto. Son poquísimos en medio de tanto desamparo. Y no hay cómo entonces no preguntarse por la infancia, por la vida de esa niña que muere. “Ser niños es apretar los dientes y seguir”, dice Dolores Gil en ese libro conmovedor que acaba de publicar. “Miramos el mundo una vez/en la infancia. El resto es memoria”, dice Louise Glück. “El niño es constantemente decepcionado, pero sigue persistiendo en su esperanza, ¡Qué soldadito tan valiente! Y ese movimiento de espera a pesar de todo lo constituye hasta en sus fibras, porque el niño es casi enteramente y todo el tiempo esperanza”, dice Dufourmantelle.


En Limpia, es la infancia la que no puede seguir, la que no puede hacer memoria, la que no puede inventar unos padres para poder narrarlos. Lo que está obturado entonces son las vías por donde la esperanza de que algo sobrevenga pueda abrirse paso. Si no hay infancia (no como edad cronológica sino como experiencia), lo que hay es realidad efectiva, cruda, inamovible, nada más lejos de la literatura, nada más lejos de este libro que hace de la narración un lugar que no clausura los problemas que toca, sino que los deja resonando en su naturaleza conflictiva.



Paz López








* Este texto fue leído para la presentación de Limpia, la última novela de Alia Trabucco Zerán (Lumen, 2022), realizada el 6 de octubre en BiblioGAM.

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