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Mariana Enríquez: El terror como gesto político






De monstruos, violencia, fantasmas, feminismo, terror y Maradona, entre otros asuntos, trata esta entrevista a la escritora argentina Mariana Enríquez realizada por el cineasta Fernando Guzzoni.


Por Fernando Guzzoni





¿Has visto un cuerpo muerto?


Sí. El primero que vi fue un chico que tuvo un accidente en moto. Lo vi desde el bus y lo vi durante bastante tiempo porque como el accidente había producido un embotellamiento de autos justo quedó al lado de mi ventanilla. Y me lo recuerdo muy bien porque era muy parecido a un vecino mío que a mi me gustaba, yo tendría 12 o 13 años en ese momento y él era un poquito mas grande y pensé que era él. No se veía bien, pero tenía el mismo pelo. Esto fue a fines de los 80 cuando estaban de moda los chicos con pelo largo.


Medio glam.


Si. Y fue raro porque como pasó bastante tiempo, habrán sido 10 minutos, tuve tiempo de ver lo que es una persona cuando ya no es una persona. Quiero decir, ese fue el primero que vi. Creo que me impresiono bastante, desde entonces trato de no ver cuerpos de familiares, por ejemplo. Trato de verlos de lejos, porque la impresión que me dio fue muy inhumana, fue muy extraño, sobre todo por la sensación un poco siniestra de pensar que lo conocía.



Siento que hay una suerte de leit motiv o centro gravitatorio en tu obra que tiene que ver con el cuerpo racializado, el cuerpo disciplinado, el cuerpo mutilado, sexualizado, el cuerpo intervenido por médicos, el cuerpo muerto. Siento que tu obra es muy corpórea, muy palpable, pero también muy incorpórea porque también alude a los cuerpos del más allá.


Yo creo que hay cierta obsesión por las cosas que uno no sabe muy bien de dónde vienen y, por otro lado, ciertas cuestiones muy de la experiencia que puedo advertir. Una es que mi madre es médica y trabajó hasta hace muy poco. Ahora es una mujer de 75 años y dejó de trabajar por la pandemia. Es una mujer que estuvo siempre muy cerca y yo no tengo hermanos. Y mi papá trabajaba afuera. Entonces está la relación de ella con la medicina, conmigo, hablando, llevándome al hospital desde chica, yo esperándola afuera en las guardias. Mi madre es una persona muy indiscreta, por decirlo de alguna manera. Te cuenta lo que se le pasa por la cabeza. Es una mujer que podía estar haciéndote una leche mientras te contaba que esa mañana en el hospital había pasado tal cosa horripilante. Y los libros de medicina estaban siempre cerca.

Y después dos cosas que tienen que ver con la educación sentimental adolescente, que para mí fueron muy importantes. Por un lado, la ilegalidad del aborto. Es muy difícil explicar cómo eso configura el cuerpo de una mujer porque no es solamente la línea política sobre mi cuerpo, mi decisión, el Estado decide, los hombres deciden…no es eso solamente. Es una intervención sobre el placer. Cada vez que vos tenés sexo, o hacés pensando que podés quedar embarazada y que si quedas embarazada vas a pasar por la experiencia traumática del aborto. No lo digo en el sentido de no tener al hijo, a mí eso nunca me pasó porque nunca quise tener hijos, pero sí la experiencia traumática de tener que buscar el dinero, pedir el dinero a gente que a lo mejor no estaba ideológicamente de acuerdo con vos porque siendo adolescente vos no ibas a tener esa plata. Siempre fue bastante caro, pasar por la experiencia de la clandestinidad y eventualmente pasar por la experiencia de una septicemia o morirte o algún tipo de consecuencias. Y a eso se le agrega en esa época el VIH porque para mí fue coincidente.


En los 80’s.


En Latinoamérica llegó un poquito más tarde que en el hemisferio norte, entonces digamos que era en el principio de los 90’s que coincidía con el fin de mi adolescencia, que es quizás la etapa más sexualmente activa. Entonces esa experiencia de muchos amigos que se enfermaban, de muchos conocidos que se enfermaron, pero no solo amigos, el del quiosco de enfrente. Eso fuese una cosa muy presente en mi casa porque mi mamá estaba muy consciente de todos los prejuicios, estaba muy enojada con todo eso. Recuerdo haberla acompañado a ver una familia que tenía un hijo muerto de SIDA y que no lo querían velar. Nosotros no vivíamos en Buenos Aires, vivíamos en La Plata y había muchas personas que se negaban porque no querían manipular el cuerpo porque le tenían miedo. Ella directamente me decía: “tenemos que acompañar a la familia de tal porque no quieren velar a su hijo”. Creo que todo eso junto me hizo pensar mucho en cómo el cuerpo es marcado por la enfermedad, por un lado, y por el poder, por el otro.



Pienso en lo de tu mamá, en lo del SIDA, también en que había terminado la dictadura recientemente, todavía estaba muy próxima la idea del cuerpo muerto, que se cruza como un gesto fundante de tu escritura.


Sí, y el cuerpo ausente, la falta de cuerpo, sobre todo en la dictadura Argentina, donde hubo un plan sistemático de desaparición. También está el relato de la crueldad, el relato de la tortura. Hubo muchísimos relatos sobre eso cuando la dictadura terminó en el 83-84, o sea, realmente un corpus literario del relato de los crímenes. Pero lo paradójico es que vos no tenés el cuerpo del crimen. Como si tuvieras una escena de crimen sin el cuerpo, en el 90% de los casos, porque los que fueron asesinados en un ataque directo son francamente pocos en comparación a los que fueron secuestrados y desaparecidos.


A propósito de lo que mencionas, me hizo eco con “La casa de Adela” cuando cierra diciendo “no la encontraron ni viva ni muerta”. Me pareció un cierre de mucho espesor político, se ponen los pelos de punta.



Yo lo uso porque me parece que en nuestros países todas las cuestiones de derechos humanos son muy solemnes ¿no? Y eso tiene que ver con que rápidamente cuando la derecha se mete ahí lo que se produce es un desastre. Entonces la solemnidad creo que es una forma de protección, es como decir: “bueno, de esto no se puede hablar, esto es sagrado”. Entonces, para los que estamos interesados en otro tipo de relato, es difícil encontrar la narrativa que pueda usar de alguna manera un género menor o que no tenga ese tratamiento solemne y que al mismo tiempo sea profundamente respetuoso de lo que pasó. En este sentido, lo que contribuyó en los últimos años en Argentina, es la enorme narrativa de hijos de desaparecidos que empezó a aparecer. Félix Bruzzone --creo que los dos papás están desaparecidos-- hizo una auto ficción híper irónica y Mariana Eva Pérez, cuyos padres fueron ambos desaparecidos, escribe “Diario de una princesa montonera”. Y en el cine lo que hace Albertina Carri con “Los rubios”. Son de mi generación, y hemos habilitado otros lenguajes. una generación que ha tenido una especie de habilitación a otros lenguajes. Es una puerta que de alguna manera abren ellos, que dicen: “bueno, nosotros somos víctimas directas, esta es nuestra historia familiar pero las víctimas somos todos.


Ese gesto permite explorar desde el lenguaje y tensionar la memoria sin esa solemnidad.


Claro, a mí me permitió tratar el horror desde el horror como género. Y hay ciertas cosas que son casi un regalo. Por ejemplo, en Argentina fantasma se dice “aparecido” o sea un “aparecido” es un fantasma.


Es como si las dictaduras construyeran sus propios fantasmas.


Hay muchas cosas así. Ahora en las movilizaciones siguen las fotos con los rostros de los desaparecidos y siguen jóvenes. Eso es muy fantasmal. Además de la idea de que el trauma que produce una dictadura es como un fantasma que repite, repite, repite su historia. El fantasma siempre hace lo mismo, el fantasma aparece y dice: “mis huesos no están acá, están en otro lugar”. Y con los desaparecidos pasó un poco eso, ahora están apareciendo. Los equipos de arqueología forense están encontrando los huesos en otros lugares, en fosas comunes, devolviéndoselos a las familias y eso es casi una historia de fantasmas. Entonces encontré en el código del terror una manera de hablar del trauma y de la política, a través de un lenguaje propio, de una mujer que se creció con Stephen King, con Cortázar, con Spielberg, con un lenguaje de lo fantástico que siempre fue visto como frívolo por gente más grande, pero no por nosotros.


En alguna medida esa libertad, esa luz verde para trabajar con las materialidades de la memoria, para resignificarlas a través de un género, permite también abordar otras capas, interrogar otros espacios. Hay una obra de un dramaturgo chileno, yo creo que te va a gustar, se llama Guillermo Calderón donde tres mujeres hijas de desaparecidos tienen que decidir qué hacer con un centro de tortura que se llama Villa Grimaldi. La obra monta un humor muy corrosivo, eso es lo fascinante. Una plantea la idea de hacer una construcción mimética, absoluta, de lo que fue ese lugar. Incluso dice: “Traigamos olor a mierda” y a familiares de las víctimas y hagámoslos pasar por acá. Y otra dice que hay que hacer una especie de museo contemporáneo, estilo bienal de arquitectura, con puros Mac blancos y con archivos que uno abra. Entonces la memoria está en un archivo que uno presiona. La tercera sugiere no hay que hacer nada y dejar esto tal como está, porque la memoria se ha construido desde ese cimiento que es la desidia, la nada, el abandono, la amnesia, en el fondo la institucionalidad y el poder han querido borronear la historia.

¿La representación de lo real como un ejercicio de observación estricto te aburre y por eso te metes en el terror, lo gótico, neogótico, en el folk? ¿O es simplemente una fascinación por el género?


Hay una fascinación, por un lado, pero también me aburre la realidad. Cuando empecé a escribir terror, empecé a pensar qué es un terror desde Argentina y desde América Latina. Yo no puedo hacer una expedición que se va a la Antártida y encuentra un templo a lo Lovecraft “En las montañas de la locura”. O sea, cómo resignificar el género respetándolo. Porque es un género que me gusta y no quiero que sea metafórico. Si es una casa embrujada, es una casa embrujada y punto. Lo que pasa es que está embrujada por los fantasmas de acá, no está embrujada por fantasmas abstractos. La energía que ese lugar tiene es muy propia nuestra. La energía del mal, de la violencia.


Tu obra es tremendamente política y pasada por el cedazo del género pareciera que se instala la forma por sobre el discurso. Por ejemplo, me acuerdo una vez con una amiga hablábamos de “Las cosas que perdimos en el fuego” entonces me decía, que heavy que las mujeres se queman y yo pensaba que ahí había una operación política muy compleja porque estaba primero ese componente temático que después queda alojado en un género ¿O para ti primero está el género y luego lo discursivo o argumental?


Es un poco lo que te decía antes. Me interesa respetar el género porque es un género que me gusta y quiero. Me gusta que me guste algo y que yo pueda escribir algo que es popular. Los géneros menores frente a la ficción literaria me parecen un gesto bastante político en ese sentido ¿no? La ciencia ficción también lo hace. Yo creo que “Las cosas que perdimos en el fuego” es un cuento de ciencia ficción a la Ballard, como un cuento sobre pensar en el futuro y subir el volumen de ese futuro. Llevar las cosas a un extremo.


Como una distopía, pero no Orwelliana, sino que trenzada con el cotidiano.


Claro, como una distopía, pero con todos los elementos que ya están en la actualidad. Me acuerdo de haber ido a Chile hace poco y estuve con una amiga mía. Me fui a comprar una computadora al Costanera Center y mi amiga que es chilena no me quería acompañar porque me decía: “No. Tengo miedo que se suicide alguien y se me caiga en la cabeza”. Es verdad que es muy fuerte que se vayan a suicidar ahí, es como una cosa muy simbólica, no voy a escribir nada de esto porque no es mi lugar digamos, pero hablaba con amigos y les decía: “Esto es un regalo”. Tener el edificio más alto desde donde se lanza gente, se suicidan adultos mayores, gente con deudas.

Pero volviendo a “Las cosas que perdimos en el fuego” es también una interpelación al feminismo radicalizado. Una radicalización implica soledad, implica incomprensión de la militancia menos efusiva y que se considera poderosa. Siempre aparece un grupo que dice “No, ustedes son flojos, nosotros vamos a ir hasta el fondo”. Entonces se produce esa ruptura dentro de un movimiento político, donde un grupo se radicaliza y eso trae contradicciones a todos los demás. Hay un montón de feministas que a mí me dicen: “qué fuerte que lo vuelvan contra sí mismas”. A veces los vientos históricos hacen que se produzcan las radicalizaciones y las radicalizaciones producen quiebres muy potentes dentro de y sobre todo dentro de la militancia feministas que es muy diversa.


A propósito de la distopía de Ballard o de los insumos de la realidad, pienso que si ese cuento se volviera real se convertiría en una especie de primavera árabe, como ese primer hombre que se auto inmola y que precipita una revolución; ese vendedor ambulante que le quitaron sus cosas para vender, y que iba a terminar más pobre y decide quemarse a lo bonzo. Me imagino que si ese cuento adquiriera una dimensión real sería un gesto contracultural, a eso voy con esta dimensión de lo político que me parece que tiene tu obra y que a veces cuando hay una lectura inicial queda uno eclipsado por la idea de que las mujeres se quemen, pero las capas y las lecturas son mucho mayores. Pienso si lo que hace el género es sublimar la realidad para hacerla más amable o en realidad esto que llamamos “género menor” en realidad no tiene nada de menor y lo que hace es amplificar el mensaje.


Yo creo que, lo que lo hace más amable es, justamente, esa especie de pacto que tiene el género con el lector de decir “estás a salvo, estás en la ficción”. O sea, esto no pasa, esto no pasó, esto no, con suerte no pasará tampoco. Entonces ese pacto hace que sea como un entretenimiento, que vos estés en tu casa viendo una película de asesinos seriales y no tengas miedo. Es como una especie de adrenalina, pero creo que finalmente esa es una primera lectura, pero una segunda lectura, si logra amplificar la realidad. Parte de la popularidad del género reside en eso, como que estás hablando de lo real pero no estás hablando de una manera didáctica, sino desde una manera más lúdica, lúdica en el sentido más oscuro de lo lúdico ¿no?. Pero bueno hay juegos de todo tipo. En “Las cosas que perdimos en el fuego” también estaba pensando mucho en el concepto muy elemental de la política de minorías, que es el empoderamiento. Y una parte del empoderamiento de una mujer yo lo mezclaba con el tema de la idea Clive Barker, de la "Nueva carne” de Cronenberg, de decir “está bien, la transformación la vamos a producir nosotras, a ver si así no nos lastiman más”. Es como un extremo de la apropiación, en el caso del empoderamiento suele hacerse con términos o sea es como la militancia gorda.


El cuerpo como militancia o el cuerpo como parte de un proceso social


Llevar esa idea al lugar más urticante, que es el de la violencia de género y en específico a la violencia de género de la desfiguración. Porque la violencia de género de la desfiguración es un tipo de violencia muy particular, es el poder de arruinarte. Yo suelo leer que le preguntan a un hombre que lo hizo y es como “lo hice para que no la tenga nadie más”. Finalmente, mueren por las quemaduras a veces, pero la idea primaria es la desfiguración, hacerla poca atractiva, hacerla fea, dejarla fuera.



Monstruos y otredades


Lo que dice Rita Segato, que hay un efecto moralizador del hombre en ese acto, de que no sea poseída por otro y que el hombre establece los límites.


Es ejemplificador, es decir “la marqué, yo la marqué, yo tuve el poder de marcarla”. Entonces lo que hacen las mujeres de mi cuento es anticiparse y decir “nos marcamos nosotras por nuestra propia voluntad y con nuestras reglas”. Y por eso tienen todos esos rituales y por eso después deciden salir y mostrarse y ahí también hay una puerta abierta. ¿Qué pasa si vuelve a ser atractivo, como una especie de loop?. Que también es una pregunta acerca de la revolución. O sea vos estableces una nueva realidad y esa nueva realidad finalmente la cambia o no, por eso el punto de vista del cuento es de una mujer que no está, que es una testigo, que no está, que no es una militante y que tampoco es una renegada, sino más bien es una testigo que puede observar un poco lo que está pasando y que es solidaria porque entiende que tiene que ser solidaria con ellas pero que no comparte al 100% el método. Está en una posición bastante cómoda, pero yo quisiera que fuese esa posición porque me parece más realista y compleja.


Es interesante esa operación en ese cuento, porque no es didáctico ni pedagógico el mensaje, te obliga a desentrañar porque esas mujeres toman esa decisión tan radical.


Yo no quería que fuese una subjetividad pedagógica de parte de las chicas que se queman porque me parecía panfletario y en realidad lo que yo quería era que pensáramos en la violencia sobre nuestros cuerpos y en la respuesta a esa violencia. Cómo se da cuando el Estado no responde, porque esa es otra de las cuestiones creo del cuento, que no está claro, pero el Estado aparece como represor, intentando impedir que estas mujeres se quemen. No es un Estado que accione en contra de los hombres, si no termina accionando en contra de ellas. Hay un montón de cosas que son sutiles y que están enmarcadas en el género, pero en general las dos cosas vienen juntas, porque creo que cuando ya tenés un formato mental, sobre todo para estas cuestiones, el tema y la forma conviven de alguna manera. Para mí es muy difícil de separar o decir que vino primero, si el tema o la forma, porque ya es una manera de mirar y sobretodo cuando ya lo estás pensando como cuento, ya lo estás pensando con estas características.


Te iba a preguntar por la idea de los monstruos o a propósito de estas mujeres como Adela, a propósito de tantos personajes que tienen esta frontera con lo monstruoso. Me parece que todas esas construcciones se traducen en una alteridad, en una otredad que en tu obra está particularmente expresada en esta idea de que estos monstruos son necesarios para que los “normales” sobrevivan. En el fondo necesitan esta alteridad para poder apuntar a alguien distinto a ellos.


Yo creo que en nuestras sociedades tan desiguales las clases medias blancas se constituyeron básicamente como una diferencia con el otro y esa diferencia con el otro es con la mayoría en América Latina, es con el indígena, es con el pobre, con toda la gama del marrón y con un discurso muy perverso sobre todo en Argentina. Hay otros países que son más sanamente racistas, pero Argentina se piensa como un país blanco, terrible. Y también pensarlo en uno mismo, porque yo, por ejemplo, en Argentina soy blanca pero en Europa no y en Estado Unidos soy una escritora de color. Entonces entender tu verdadera posición, más allá de tus privilegios en tu país, más allá que mi familia es una familia de clase media baja, pero de todos modos la racialización funciona de otra manera o sea vos podes no tener un peso, tener un padre desocupado por veinte años, vivir de alquileres, pero sos de una familia blanca y eso te pone en otro lugar, es una cosa muy curiosa. Y darte cuenta además que eso no tiene ningún valor cuando vos salís de acá y vas a los Estados Unidos.

Hay toda una configuración de la normalidad muy, muy perversa y lo que yo hago es simplemente visibilizar la otredad, incluso a veces hacerla bastante vengativa. Por ejemplo los niños suelen ser un otro importante también, sobre todo los niños pobres porque contrastan con el relato de la infancia dorada, magnifica. Y cuando vos salís a la calle en Buenos Aires están los niños pidiendo en la calle, están los niños drogados.


Como el cuento “Chico sucio” un poco.


Por ejemplo. Si tenemos tanto amor por la infancia esto debería ser absolutamente intolerable y no son tres chicos en una esquina, son un montón. Y después hay un cuento en “Los peligros de fumar en la cama”, que es sobre una especie de hombre pobre, borracho que va a un barrio y como está borracho se caga encima en la calle y todo el barrio, que es un barrio bastante pobre, reacciona contra él en un ataque muy brutal y muy racista. Y en los términos que está puesto ahí, este tipo los maldice básicamente y la maldición es que sean pobres. No es el pobre que baja la cabeza. Yo trato de hacer una configuración de esa otredad que responda, que conteste, que se enfrente a la normalidad de alguna manera.


Claro, no asistencialista. Bajo esa lógica me parece interesante darle voz a esa otredad. Construir esa voz sin exotismo, con ternura, con dulzura que también es algo que uno advierte. ¿Cómo trabajas eso? ¿Simplemente te olvidas de que hay una condición en ese personaje y lo dotas de esa tridimensionalidad?


Yo espero que sí. En ese sentido, el monstruo de Frankenstein es muy ejemplar ¿no? Así que a veces las construcciones más que con la experiencia tiene que ver con una construcción literaria, lo que Mary Shelley hace ahí, digamos más allá de toda la cuestión de la parafernalia de esa novela, que es una novela muy gótica y etc. Es un personaje que es espantoso, que está construido con restos de muertos y que finalmente terminan siendo muy crueles con él y está lleno de rabia. Pero durante el 80% de la novela lo que pide es compañía y compasión nada más. Y a mí me parece eso como la entrada del monstruo en lo literario. Y la autora siendo una mujer tan joven. Me parece que incluso su condición de mujer joven e hija de una feminista, con un matrimonio abierto, escritora, la ayudo muchísimo a comprender esa diferencia.

Probablemente de una manera muy intuitiva porque no tenía demasiados ejemplos anteriores. El monstruo termina en el crimen, pero antes del crimen se la pasa pidiendo ayuda, que nadie le da y que no le da su padre o sea que no le da la persona que lo puso en ese lugar. No es que yo base todo esto en “Frankenstein”, pero hay algo en la construcción del monstruo a partir de eso, como el monstruo tradicional, donde la ternura es fundamental y no tiene que ver solamente con una cuestión de empatía, sino que tiene que ver con una cuestión de cómo funciona el monstruo. Cuando es solo un villano que ataca no es un monstruo, es justamente un villano, el monstruo en cambio tiene esa otra dimensión, porque finalmente no es un otro, ha sido puesto en el lugar de otro, es un par.


Me estaba acordando de una cosa que decía Žižek con “Frankenstein” y hacia una analogía, entre Frankenstein y Hitler. Decía que Mary Shelley era capaz de darle voz a un monstruo y humanizarlo, desnudar su complejidad e interpelar al lector a hacer su propia exégesis sobre ese personaje. Entonces se preguntaba, si es lo mismo construir y darle voz a un Frankenstein que darle voz a un Hitler. Me lo pregunto, a propósito del personaje de Mercedes en “Nuestra parte de noche”, porque ella no es la otredad, ella representa la clase dominante, hegemónica, trenzada con el poder institucional, que está vinculada con la impunidad. Con ella es entrar en ese terreno incómodo que es hablar de esos otros monstruos, esos monstruos que tal vez como sujetos políticos, uno desprecia más que entiende. Pero me pregunto si no te tentaba hacerla menos villana, que fuera incluso entrañable, como si el monstruo te estuviera implorando que escuches su historia y su reverso.



A Mercedes la demonicé totalmente. Mercedes es un demonio y quería que fuese ese color. Incluso me acuerdo de cuando en lecturas previas había gente que me decía que Mercedes es muy unidimensional, que no tiene las cosas que tienen los monstruos, le falta complejidad. Y yo no quiero que la tenga, porque Mercedes es la villana en estado puro, no me interesa humanizarla. No pasa lo mismo con Rosario, porque Rosario a pesar de todo es una representante de esa clase, pero su papá es una especie de borracho medio simpático. Hay como todo una cuestión dentro de la secta que yo la asocio a las clases dominantes. Uno de los personajes está todo el tiempo diciendo que el amor está mal, el amor te arruina la situación, o sea, vos no vas a poder hacer ciertas cosas si sentís afecto. Eso es lo que pasa cuando uno piensa en las clases dominantes, es cuando ejercen su poder sobre los territorios, sobre los cuerpos y lo hacen sin piedad. Uno piensa: “bueno esta gente es incapaz de pensar que puede tener afecto por ese otro al que está destruyendo”. Está primero el poder, primero la acumulación, primero lo que termina apareciendo en una novela es que siempre seamos los mismo los que tengamos el control de esto, ya a un nivel vampiresco no, el mismo cuerpo además,tienen que ser las mismas personas, en lo posible las mismas caras.


Si, me acordaba cuando Mercedes baila esta especie de tango, que es una imagen muy brutal, pensaba en la banalidad del mal, su goce está en esa maldad atávica y desdramatizada.


Yo quería que fuese un personaje muy de cómic si querés, una villana de cómic. Los otros tienen tantos lineamientos y le podes entrar por tantas partes y todos son súper complejos. Ella todo lo que hace es cruel y todo lo que ella dice: que desprecia a los hombres, desprecia a su hija, incluso es banal en eso, es banal en el sentido de inútil, si lo pasas mal en tu vida finalmente. Tú único goce es en el goce de la destrucción y ni siquiera. Porque cuando ella mata a la amante de su marido, no lo hace porque esté celosa, sino porque no se puede permitir que su marido esté con una mujer morena. O sea “méteme los cuernos con putas o con mujeres de tu clase, pero vos no te podés enganchar y fascinar por esto”. Todo es una cuestión de status de ella.



¿Qué soy yo?


Te iba a preguntar, que tan libre te sientes cuando vas a abordar algún tema, si hay una autocensura. A propósito de esta discusión tan en boga del extractivismo epistémico o apropiación cultural, si esa especie de autocensura a operado o te resuena de algún lugar o logras realmente funcionar de manera libre.


Yo trato de funcionar de manera libre, no ignoro que es una especie de policía que nos han puesto atrás, o sea como a todos los que estamos tratando de crear algo. A mí el tema de la apropiación cultural me parece que es una, es un concepto muy gringo y que te enreda y que se enredó, es como decir “bueno vos solo podés hablar por vos, y por lo que vos sos”. Pero ¿que soy yo finalmente? Soy diferente en diferentes contextos. Yo voy a EEUU y hablo como una escritora de color, pero si hablo como una escritora de color en Argentina es un papelón, porque en Argentina hay descendientes de indígenas 100% que han sido racializados toda la vida y yo tengo una abuela guaraní que está totalmente integrada y que apenas hablaba su idioma. Uno no es una identidad fija. El esencialismo es peligroso y creo que el concepto de apropiación cultural lo que está reclamando de alguna manera es el esencialismo. Si vos lo llevas hasta un punto muy jodido, la mujer en el hogar con el hijo, la mujer productora de vida entonces es esencialmente lo femenino es peligroso. Es como una especie de idea que viene por izquierda pero que vuelve por derecha.


El esencialismo moral en el que cae mucho la discusión identitaria.


Y te termina callando la boca, te termina produciendo autocensura. Yo creo que en todo caso lo que hay que hacer es investigar, respetar y no ofender con estereotipos a la persona de la que estás hablando y en ese caso me parece que lo más sencillo, es conocer de la persona que estás hablando, preguntarle, saber acerca, consultarle, establecer un diálogo. Está bien no apropiarse de la voz, pero representar a alguien que no sos vos no es apropiarse, eso es lo que hace el arte en general, sin querer ponerme pomposa, es como representar lo otro.


En “Un lugar de noche” hay una estructura particularmente libre, desmesurada en el buen sentido. A mí me encanta porque se vuelve una experiencia la lectura, pero logra tener mucha coherencia interna, es decir la arquitectura del relato está muy bien diseñada. Yo no escribo narrativa pero los guiones igual son unos entramados bien complejos. Entonces puedo mirar esa estructura y decir “aquí hay mucho trabajo pero también hay mucha libertad”, porque hay un cierto barroquismo. ¿Como fue eso? porque también están todas tus obsesiones ahí, que vienes trabajando hace rato, desde la música, no sé, el poder, la muerte, el género.


Yo quería que hubiese un exceso, la historia es super excesiva, también requería cierta longitud y cierto exceso que no tiene que ver con lo bombástico, que no tiene que ver con exceso efectista que lo hay también, o sea la novela tiene sus momentos efectistas pero también necesitaba como un exceso de lo cotidiano para que los personajes se me hicieran más reales. Para llegar a la escena donde Juan convoca a un demonio con su hijo en el cementerio, yo necesitaba 100 paginas donde pudiese establecer quienes eran estos, porque si no, si lo hacía de golpe, no se anclan, no existen. Pero personalmente también yo venía de escribir cuentos donde sentía que estaba todo mi universo un poco empaquetado. Era como que venía en cápsulas, planetitas, y necesitaba como una especie de expansión de la galaxia, donde todos esos paquetitos estuvieran, pero estuvieran expandidos.


Me estaba acordando, a propósito de lo que tú estabas diciendo, de sentirte en una obstrucción con el cuento, de unas clases que leí de Cortázar en Berkeley, y decía que el cuento es la esfericidad, es decir un entramado hermético que se cierra en sí mismo, versus, la novela que en cambio reclama juego, está abierta. Eso pasa con tu novela, que reclama ese juego, esa estructura modular, con saltos de tiempo y donde están todas estas obsesiones.


Si claro, yo soy relativamente joven, escribí la novela cuando tenía 45 años, pero yo vengo escribiendo desde que tengo 20, una cosa así y son 20 años digamos de trabajar con esas mismas obsesiones. Y había algo en mí personalmente que decía, “tienen que decantar y no van a decantar sintéticamente, porque yo no soy una persona muy sintética”.



El símbolo Maradona


Hace poco se cumplieron dos años de la muerte de Maradona. Tu escribiste una crónica de Maradona y su muerte generó mucha discusión en el feminismo, muchas mujeres escritoras escribieron sobre él, sobre todo en “Pagina 12” complejizando y problematizando su figura, como ves esa discusión aparejada a su figura.


Diego era, yo creo, un hombre muy preso de los mandatos, pero no solo por una cuestión del deporte o sea en el futbol quiero decir. Pero Diego era un hombre que se disfrazaba de mujer en los 80’s, y que no lo hacía desde la burla, lo hacía del juego, del chiste. Tenía amantes transexuales y se sabía pero que de alguna manera llegó tarde como a toda la cuestión identitaria quiero decir. Yo creo que era un hombre bisexual, pero que nunca lo hubiese dicho como tantos hombres que están en el closet. Y tenía algo él personalmente que a pesar de que era sumamente narcisista, nunca jamás olvidó o traicionó a su clase. Siempre fue un tipo de Fiorito, un tipo de la villa, o sea nunca se puso en otro lugar y creo que lo que pasó con el feminismo también ahí es la cuestión de clases, Maradona sobretodo era un hombre de una clase social particular y que el feminismo, mucho del feminismo “blanco”, a estos hombres, básicamente, solo puede ponerlos en el lugar del machista y no en el lugar en que hay muchísimas mujeres que se sienten más cerca de eso que de la mujer blanca de la clase media alta.

Además está la dimensión mítica de Maradona. Maradona me parece como un gladiador. Por otro lado, el tema de los hijos de Diego es súper complejo, porque es verdad que los reconoció tarde, mal y todo este desastre, pero también la verdad es que todos sus hijos lo quieren sinceramente. Y también es verdad que en muchas ocasiones las mujeres de la familia no querían que él reconociera a sus hijos y él también se acogía a ese mandato. Pensar en la mujer totalmente sin poder y sometida solo al poder del varón, incluso cuando es un barón tan alfa como Maradona, es un error. Que sea un varón alfa, no quiere decir que no quisiera conservar sobre todo los afectos más cercanos, que era en lo único en que podía confiar.

Diego es un Ídolo popular o sea es una especie de santo ¿no?, o sea como que les van a hacer altares. Ya en mi barrio hay, ya le piden milagros.


Ya se volvió sincrético.


Y además es realmente la historia de una persona nacida para no tener posibilidades, que llega a ser la persona más famosa del planeta. Es una cosa muy impactante en términos del camino de lo que es ser un Ídolo popular. Hay cierta incomprensión del feminismo respecto del fenómeno de la idolatría popular y de lo que toca en lo popular. Una figura como Maradona puso a tambalear ciertas cuestiones que estaban como dadas. Diego Maradona simbolizaba algo más grande que el feminismo.


Claro era un personaje que no se podía asir, que no se podía capturar en una lógica dicotómica, que es un poco lo que tú planteabas en la columna, esta idea que es un personaje que no responde a una lectura binaria, es mucho más complejo que eso.


Y hasta sexualmente mucho más complejo que eso. Vos ves las fotos sobre todo en Nápoles, en su momento más dionisiaco, cuando vivía todo el tiempo de noche porque no podía salir a la calle de día porque se le tiraba la gente encima Y lo ves, qué se yo, con hombres en piletas tapándose los genitales con uvas.


Una cosa muy homo erótica.


Muy homo erótico, y en esa época. Porque ahora hay como ciertos juegos, más ambiguos, más andróginos, pero en el futbol en los años 80’s, hacer eso era extravagante. Eso lo podía hacer David Bowie pero no el capitán del Nápoles. Y entonces ahí hay algo dionisíaco. Es un personaje muy particular y es un personaje muy del siglo XX también. Por eso digo que es una cuestión generacional, o sea todas estas nuevas cuestiones de identidad y apropiación cultural no son aplicables a un personaje tan representativo de su época como Diego, tan representativo de un tipo de ascenso social, muy típico también del siglo XX. Es una ascenso con tu cuerpo, con tu habilidad.


Por eso me pareció tan interesante la discusión en torno a Maradona, porque en alguna medida reveló una actitud punitiva, cierto espíritu de época de superioridad moral e hipersensibilidad.


Muy, muy. Justo me había acordado de eso. Yo fui a la exhibición de William Blake, que se hizo en la galería Tate, que fue espectacular. Llegué a verla antes de la pandemia porque estaba allá, y en la puerta tenía como una especie de cartel grande que decía “van a ver imágenes de violencia”. Era un cartel grande que te explicaba el tipo de imágenes que podías ver, y que te avisaba que si sos muy sensible, no sé qué. En cinco siglos nadie tuvo una conmoción con William Blake, a lo mejor sí tuvo una conmoción emocional, pero ahora estamos tratando de evitarla. Si no es que las imágenes de William Blake van a salir de ahí y te van a atacar. ¡Por qué presuponer que esto hace daño! O que este impacto emocional te va a dejar dañado Es un mandato terrible de estar bien, un mandato del bienestar. Eso estña un poco en mis libros, en mis cuentos, hay como cierta reacción al bienestar.


Como una crítica a la positividad tóxica, ese ideario no rugoso, inocuo, aséptico, que se está instalando de alguna manera, esa higienización de todo.


Las palabras que hoy se usan: “esto es problemático”, y se usa el problemático con una carga de semántica negativa. A mí que algo sea problemático me parece bien. Sino es oscurantista, autoritario.














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