Personas sin rastro: una lectura de El infarto del alma en clave de álbum familiar

Llegó de casualidad. Buscaba a amigos desaparecidos por la dictadura, quienes por alguna u otra razón habían terminado, se rumoreaba, como presos políticos en psiquiátricos. Pero lo que vio en el Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel de Putaendo —anteriormente un sanatorio para la recuperación de enfermos de tuberculosis, ubicado a 150 kilómetros de Santiago— no fue a ninguna de esas amistades. En cambio vio a 500 pacientes que vivían hace años en uno de los lugares institucionalizados más inhóspitos y abandonados de Chile; muchas de esas personas no tenían familia ni recibían visitas; había quienes ni siquiera tenían identidad y estaban catalogados como NN. Personas sin genealogía, sin rastro.

A inicios de los noventa Paz Errázuriz (Santiago, 1944) ya había trazado su carrera como fotógrafa autodidacta. Su lente se detenía en “los nadie”, en aquellos seres olvidados o desterrados de una sociedad que todavía vivía las esquirlas de un régimen dictatorial. El Chile de esa época era un país pobre, traumado por los horrores todavía demasiado recientes. Un país que prefería andar a tientas, sumido en el silencio para no despertar a la implacable violencia estatal. 

En ese contexto, Errázuriz comenzaría a trabajar una de sus obras más singulares y reconocidas internacionalmente: El infarto del alma, ensayo visual y poético publicado en conjunto con la escritora Diamela Eltit en 1994. Los protagonistas serían las parejas del hospital psiquiátrico, popularmente conocido como el manicomnio de Putaendo. Serían retratos de personas internas que viven sus relaciones amorosas signados por la locura, el encierro y el abandono, dando fruto a una serie de 38 fotografías en blanco y negro. 

Álbum familiar: constatar el afecto

En un sistema que oscila entre lo disciplinar —cumplir horarios, dormir en pabellones separados, tomar los medicamentos— y lo ácrata —seres expulsados de la sociedad, aparentemente fuera de los códigos normativos— se configura una red familiar. O lo más parecido a una familia que los pacientes podrían imaginar. Errázuriz registra el encuentro de esas soledades que, a medida que pasa el tiempo, se convierten en un tejido distinto: el hospital se convierte en la casa, las enfermeras en las tías, los pacientes en parejas. Incluso las mismas autoras se vuelven parte de esa configuración: Errázuriz, a quien la llaman “tía” y a Eltit,  “mamita”. Bajo esa nueva mirada, El infarto del alma podría decodificarse en clave de un álbum familiar, tal como podrían leerse numerosas series fotográficas que registran, lo que a todas luces podríamos llamar una familia construida, una en la que no corre la misma sangre.

Tal como sostiene Susan Sontag en Sobre la fotografía, mediante esas imágenes que registran lo doméstico “cada familia construye una crónica-retrato de sí misma, un estuche de imágenes portátiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos”. En esa línea, en la serie no hay una actividad o rito conmemorativo. Más bien se genera a partir de lo común y corriente, pero que en ese contexto disciplinar se percibe como extraño: el logro de relacionarse amorosamente y de tejer vínculos afectivos en un ambiente atravesado por las más amplias expresiones de violencia. 

En la charla inaugural en el Museo Amparo, ubicado en Puebla, México, Errázuriz menciona que muchas de esas fotografías funcionaron como una suerte de acta de matrimonio, convirtiéndose en un documento simbólico que reconocía el vínculo amoroso de las parejas. “Cada fotografía es un certificado de presencia”, plantea Roland Barthes en su famoso ensayo La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. De hecho, una vez terminado su trabajo, Errázuriz decide exponer la serie en el hospital y regalar una copia de su propio retrato a cada pareja. Acaso el único documento que reconocería formalmente ese amor y que más tarde sería uno de los objetos personales más preciados por ellos.

En las fotos, siempre en duplas, vemos la proximidad e intimidad a través de un abrazo, manos entrelazadas, miradas cómplices. Cuerpos que quieren tocar y ser tocados. Tal vez en esa sutileza radica todo: constatar la propia existencia mediante un tacto amoroso. Ese sería el factor punzante de la serie, la intimidad de esos cuerpos que resulta conmovedora. Se trata de parejas dispares —aun cuando todas lo son—: dispares en edad, en autovalencia, en aspecto. Como sea, lo relevante es que son parejas y que, tradicional e históricamente, esa dupla filial se ha constituído como la piedra angular de toda estructura familiar. 

Si bien la obra se ha leído culturalmente como un relato del amor y la locura, el asunto familiar está explícitamente presente. No olvidemos que El infarto del alma es un fotolibro que contiene textos escritos por Eltit. Se trata de textos fragmentarios, que transitan por una diversidad de registros que lo hace difícil de clasificar como género literario. En ese cruce exploratorio, la escritora reproduce un sueño que le cuenta una interna. Como todo lo onírico, es un relato confuso, pero que deja ver un conflicto entre ella, la paciente, y su madre, quien quiere quitarle a su hija. En esa tecla, otro texto intenta rastrear el origen de otra interna, de quien se rumorea que habría llegado junto a su padre cuando era apenas una niña. Dramas familiares, sean reales o ficticios, que se cuelan en sus psiquis. La familia recordada y la familia vivenciada. La familia, como sea que esté constituida, con sus luces y sombras. 

En la serie se observan dos tipos de imágenes. Primero las parejas, cuyo denominador común es que todas muestran nítidamente el rostro: la cara, el gesto, la expresión. Lo relevante del rostro es que obliga a ver a quienes la sociedad desechó, quizás con la ilusión perversa de que si no los vemos entonces no existen. Ya lo sabemos: lo más identitario del ser humano es su rostro. No hay ninguno que sea igual a otro. En simultáneo, esos rostros miran a la cámara y sonríen. Algunas parejas miran con una actitud formal, ambos de pie frente a la cámara y vestidos con prendas que, a pesar de su precariedad, en otra época fueron elegantes; otras lo hacen de manera más informal, acostados dentro de la cama, unidos por un abrazo, vestidos con la ropa deportiva institucional del psiquiátrico, el intento disciplinario de uniformarlos. 

El segundo tipo de imágenes tiene que ver con el espacio. Siguiendo con la lectura en clave de álbum familiar, esas fotos, que son solo tres, muestran la “casa” en la que viven estas familias. Si en las fotos de las parejas hay amor y ternura, estas se contraponen; muestran la frialdad y hostilidad del hospital-hogar. Muros sucios y descascarados, pasillos solitarios, cuerpos desparramados en el suelo. Un deterioro implacable. Dicho espacio nos devuelve a la cruda realidad: las cárceles, los manicomios y las escuelas en Chile suelen ser precarias. Por un lado, el Estado abandona su deber material, pero no el disciplinar. Pese a todo, en uno de los precarios muros del hospital-casa se observa, de manera difusa, un garabato que no es otra cosa que un corazón y dentro de él nombres, posiblemente, de unos enamorados.

Testimonio visual: entre lo documental y lo performativo

El infarto del alma propone una representación visual alternativa de la persona enferma o loca o abandonada o todo eso junto. No es la foto policial ni la clínica ni la de prensa que los muestran violentos, infantilizados o ausentes de sí mismos. Es una foto que los muestra desde su dimensión afectiva, por el hecho inherente de ser personas. Contrario a “devolverles” su dignidad, lo que hace Errázuriz es, tal vez, enfrentar al espectador a sus propios juicios. Como indica Forsyth Hardy en Grierson on Documentary, uno de los principios del trabajo documental es que enseña a la ciudadanía a verse a sí misma.

Algo similar hace Diane Arbus en uno de sus últimos trabajos, a inicios de los setenta: fotografías de personas internas en un hospital psiquiátrico de Estados Unidos, a quienes se les ve caminando y haciendo piruetas en un patio a la vez que usan máscaras. Hay un tono lúdico en esas imágenes que descoloca, al igual que lo hacen las fotos de Errázuriz. Posiblemente una de las razones sea que no “victimizan” a quienes comúnmente identificamos como víctimas. Dichas representaciones no evocan compasión, sino que sorpresa al ver que en esas vidas de encierro y locura también hay amor y diversión. Quizás atisbos de felicidad. “El aspecto más asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse inscrito en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística —concentrarse en las víctimas, en los infortunados— pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto”, dice Sontag al respecto.

En ese sentido, tanto las fotos de Errázuriz como las de Arbus generan curiosidad por ser “impropias” dado que se desmarcan del guion oficial. A todas luces las imágenes de Arbus, así como el eje que cruza todo su trabajo, buscan explotar la rareza; mientras que las de Errázuriz no, por lo tanto se podrían asimilar más al planteamiento de Barthes cuando sostiene que “la fotografía es subversiva no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”.

De manera simultánea a su carácter documental, la serie despliega su dimensión performativa. Sin ningún tipo de indicación previa, las parejas posan ante la cámara de Errázuriz. Posan demostrando su amor, recordando, quizás, antiguas fotos familiares que registran los distintos vínculos filiales. Posan sabiendo que son los protagonistas de ese momento y que, precisamente ese momento, será eternizado. “Les regala en su mirada fotográfica, la certeza de sus imágenes. Cuando captura sus poses, les confirma la relevancia de sus figuras”, señala Andrea Giunta en su ensayo Sentir, pese a todo. En este ámbito surge una dualidad, porque por un lado las parejas internas no tienen control de sus apariencias, pero sí de su postura o pose.

Paz Errázuriz se considera una fotógrafa documental. Sin embargo, y en concordancia con la visión de Juan Vicente Aliaga, su objetivo principal no es el de traducir sobre papel fotográfico los asuntos de la actualidad como han hecho muchos fotoperiodistas y reporteros de la imagen, sino más bien el de desestabilizar el orden visual normativo, aquel que nos rige tanto la mirada como lo que decodificamos de las imágenes.  

En La peste de Camus o del testigo, Shoshana Feldman interpreta al testigo como una de las figuras éticas más importantes de la modernidad: no es el héroe que vence al mal ni el mártir que muere por una causa: es alguien que presencia para contar. Aunque en este contexto hay una relación asimétrica entre fotógrafa y fotografiados, relación mediada por la cámara, sí, de todos modos, hay una voluntad de coexistir en esa misma realidad. Feldman postula que el testigo no “explica” el sufrimiento, sino que lo sostiene en la palabra. Ante ese planteamiento, la fuerza de El infarto del alma reside tanto en su honestidad como en su fragilidad. Como toda obra, contiene una multiplicidad de lecturas y significados que no hace otra cosa que recordarnos que los significados no son fijos, sino que se negocian continuamente. O al menos hacia esa dirección deberíamos apuntar.