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Presentaciones de Púa de Megumi Andrade Kobayashi

Los siguientes textos fueron leídos por Catalina Porzio y Marcela Labraña para el lanzamiento de Púa (Overol, 2023) de Megumi Andrade Kobayashi, el 12 de agosto de 2023 en la Librería del Fondo Manuel Rojas, en Valparaíso. [Catalina Porzio]

Voy a leer algunas impresiones que me dejó este libro que nos convoca hoy, en esta librería del Fondo de Cultura Económica, sin explayarme demasiado, para hacerle justicia a la naturaleza de una obra que lo apuesta todo por las formas de lo mínimo, incluso en su delicado y pequeño formato que apenas se asienta entre las manos (un objeto que flota). Podría decir –sin ser demasiado creativa– que la escritura breve y evocativa de Megumi Andrade Kobayashi, más que pertenecer a la narrativa se deja irradiar por un halo poético, en este caso –y tal vez aquí me dejo influenciar por el segundo apellido de la autora– a las insinuaciones delicadas y atmosféricas de los haikus: una escritura evocativa que se condensa para expandir. (Nota al margen: justo hace unos días leí un comentario de Cynthia Rimsky en Instagram, en el que se refiere a este libro como una “novela haiku”. Puede ser, y es bonito pensarlo así, una impresión colectiva. Un rasgo que se desprende con naturalidad). Hace más o menos dos meses, Megumi me escribió un correo para contarme de esta presentación en Valparaíso, y en pocas palabras me adelantó que se trataba de una pequeña novela publicada por Overol llamada Púa. Tres letras (guau, pensé, supera al bolero del cubano Osvaldo Farrés, “Tres palabras”, que dice: “Esas palabras son: como-me-gustas”). Así recibí la primera noticia de este libro; digamos, a través de un sonido. Aunque este encuentro no parezca algo extraordinario, en general, y cada vez con mayor frecuencia, los libros se anticipan a través de sus portadas: imágenes que proliferan y batallan con las dificultades que impone un mercado editorial inagotable, y cuya circulación excede la presencia física en librerías para inundar las redes sociales, configurando un predominio de lo visual. Entonces, sin otros antecedentes, al leer el mensaje de Megumi, me di cuenta de la eficacia que tenía ese título tan escueto: Púa. Una palabra pequeña e indivisible, con la economía de una nota musical, que funciona como un hechizo: se clava (o se engancha, como lo hace en la lana de una oveja distraída) en un punto de la mente y desde ahí reverbera en ondas expansivas difíciles de soslayar. (Tiene algo de la vibración sostenida que produce el diapasón, esa barrita metálica en forma de horquilla que usan los otorrinos o los músicos). Junto a la persistencia de ese sonido, púa es también una forma aguda y ensimismada que siempre amenaza, porque guarda la posibilidad de un daño (clava, engancha, rasga, fisura). Antes de pensar en el mecanismo de defensa de ciertos animales, o como un elemento aislado, tiendo a imaginarla en su repetición: esa secuencia de destellos terribles que interrumpen la lisura plateada de un alambre, me refiero a la alambrada, que por cierto se insinúa en la ilustración de la cubierta, pero en su versión dulcificada. El alambre de púas es un invento de una simpleza con una eficacia total, capaz de condensar los traumas históricos, el horror. En un ensayo sobre la historia política del alambre de espino (o púa), leo que se le compara con un ideograma, porque más que mostrar o señalar, en todas sus formas de representación (fotografía, dibujo, pintura), “funciona como una especie de imagen-concepto con múltiples pliegues”. (La verdad es que la comparación, además de parecerme acertada por una cuestión visual, me sedujo por el vínculo que este libro guarda con la cultura japonesa). Esa gran corona de espinas que corre ensortijada por la parte alta de los muros que parece no tener principio ni fin, un espiral infinito, me parece, tiene una correspondencia material en este libro. La presencia del alambre abre la historia en las manos de una niña que desarma las redes usadas para cercar la plantación de porotos para tejer con sus filamentos una precaria orfebrería infantil, un ritual sencillo que convierte la faena de trabajo en una fiesta. Y la historia termina con la misma niña elaborando una cesta –también en alambre– que se balancea colgada de las vigas del establo que les fue impuesto en lugar de casa, por cuyo tejido se cuela el aire con libertad. Aquella cesta, profundamente dulce y triste, es la prueba de que a pesar de todo “se vuelve a anudar” y a construir algo que ha sido arrebatado. En ese objeto queda cifrada la vida anterior. Entre estas piezas de alambre anudado transcurren las escenas de una historia familiar colmada de omisiones, zonas mudas asistidas por un balbuceo de formas que dibujan el contorno de un drama. “No hay nada que hacer”, sentencia la madre sin una chispa de rebeldía en el cuarto párrafo del libro ante el anuncio repentino de que serán trasladados. La madre, el padre, la hija son personajes sigilosos e incorpóreos que parecen sacados del tiempo (no se reconoce una época) y del espacio (no sabemos dónde están parados, en qué punto del mapa) y se ven envueltos en una situación inesperada y rotunda, sobrellevando una carga de señales inequívocas sobre el tipo de experiencia a la que remiten. Innoblemente sometidos por una fuerza anónima, porque “lo dice el documento”, son obligados a pasar del campo (en sentido rural) a un lugar forzado e inclemente que evoca los campos de concentración. Resignados a emprender este viaje (por el que abandonan sus costumbres, su idioma y hasta sus nombres, pasando a ser un número de varias cifras) cuyo paradero secretamente intuyen pero desconocen, pues en los escasos bultos que les está permitido llevar consigo incluyen, con extraviada esperanza, sus “zapatos de fiesta". Asimismo, aunque “pálidos y tensos”, se engalanan para iniciar una larga espera. Así el viaje los va degradando de a poco hasta llegar a los establos, la nueva casa, en medio del desierto –el desierto es el paisaje interior volcado hacia afuera– donde abunda el polvo y la miseria, la humillación: “los miden, los pesan, los huelen”. El olor a animal se les impregna en la ropa y en el pelo. Tratan de conservar sus pequeños ritos cotidianos, agradecer los alimentos a la hora de comer, pero las muecas de asco borronean cada intento de compostura. Todo es insalubre. Se enferman, se debilitan, los vigilan. Un atropello a la dignidad que hace pensar en la memorias de Primo Levi, Si esto es un hombre: Considerad si es un hombre Quien trabaja en el fango Quien no conoce La Paz Quien lucha por la mitad de un panecillo Quien muere por un sí o por un no. Considerad si es una mujer Quien no tiene cabellos ni nombre Ni fuerzas para recordarlo Vacía la mirada y frío el regazo Como una rana invernal. Este libro de Megumi Andrade, sin decir demasiado, dice lo justo para no olvidar.


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[Marcela Labraña]


La historia de Púa es la historia inestable de una familia en tiempos hostiles, en tiempos de exilio.


La historia de Púa es la historia de un padre, el primer miembro de la familia en partir; el primero en desaparecer. Fugazmente, en un sueño de su hija, el padre se cuela por la ventana como un pájaro enorme y gris. Luego muta, definitivamente, en recuerdo escaso: “Ya casi no piensan en él”.


La historia de Púa es la historia de una madre, una hija y sus objetos.


La historia de Púa es la historia de listas de objetos que con premura, antes de partir, se queman detrás de un laurel o se entierran, se guardan en bolsos, maletas y cajas.


La familia, la madre y la hija, lleva:


a) Ropa de cama (sin colchón) para cada miembro de la familia;

b) Artículos de tocador para cada miembro de la familia;

c) Ropa extra para cada miembro de la familia;

d) Cuchillos, tenedores, cucharas, platos y tazas suficientes para cada miembro de la familia;

e) Efectos personales esenciales para cada miembro de la familia.


La familia, la madre y la hija, desembala:


Ropa, calzado artículos de higiene.


Efectos personales.


Cuadernillos de papel de estraza, lápices, libros, conchas de mar. Cajitas de laca, álbumes de fotos, un broche con forma de cisne.


La familia, la madre y la hija, abre una de esas cajas de laca. En ella hay sobres de papel aluminio.


En cada sobre, semillas de la granja.

La madre las trajo, las pone sobre la mesa:

Cebollín.

Nabo.

Berenjena.

Porotos.

Pepino.

Col.

Jengibre.

Calabaza.

Saca, también, fuentes de aluminio y platos de cerámica, tablas de cortar, coladores, palillos, un juego de tazas con su tetera, una batidora de mano, una vaporera y un mortero.


La historia de Púa también es la historia de un hacer, la historia de un tejer. El primer fragmento cuenta que la hija “[c]ada año, amarra y tensa desde abajo hacia arriba. Es la encargada de instalar los alambres en la plantación de porotos. Al terminar la cosecha, deshace las redes y construye pulseras, cadenas, anillos”. Hacia el final de la historia de Púa, la madre empieza a construir cestas para guardar en ellas la cosecha: “[r]ecoge raíces, malezas […]. La hija aprende. La imita en cada gesto y doblez”.


Pienso en otra historia del hacer, en otra historia del tejer, en la historia de una liebre con ojos de ámbar. “Todo esto importa porque mi trabajo es hacer cosas. Para mí, cómo se manipulan, se usan y se pasan los objetos no es una pregunta tibiamente interesante. Es mi pregunta […]. Todo en los relatos se reduce al paso de los objetos de mano en mano” escribe Edmund de Waal, el ceramista y tejedor de la historia de la liebre con ojos de ámbar.




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