Una palabra frágil como el cristal. Notas sobre la traducción.

Bernardo Ainbinder
9 jun
6 min de lectura

“Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera

la semejanza con el original. Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación

por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica”.

W. Benjamin, La Tarea del Traductor

Me encuentro de casualidad con una nota breve sobre las flores de Blashka en el Museo de Historia Natural de Harvard. Blashka – los Blashka, en realidad: Leopold y Rudolph – eran unos vidrieros expertos de esos que solían abundar y quizás todavía abunden en Bohemia. Leopold, parece, comenzó haciendo ojos de vidrio para luego pasar a la más académica producción de modelos en vidrio de organismos para estudiantes de biología: medusas, anemonas y, finalmente, en una suerte de evolución inversa, flores. Cuestión que luego de embarcarse en la producción de orquídeas vítreas para la princesa Camila de Rohan – quien parece carecía de la paciencia para esperar que las porfiadas orquídeas dieran flor con la suficiente regularidad para adornar sus jardines -, los Blashka crearon cuatro mil trescientos modelos de plantas y flores exclusivamente en vidrio para el Museo de Historia Natural de Harvard, congelando para siempre la fragilidad perentoria del mundo vegetal.

Las fotografías son increíbles, sorprendentes, no pueden más que dejarnos atónitos. Imagino que el encuentro cara a cara sólo puede amplificar esta perplejidad.

Pero, ¿por qué? Hay algo, claro, de la maravilla por el artificio, por la consciencia de que alguien haya podido hacer eso con vidrio, del conjetural esfuerzo titánico, casi inhumano, del demiurgo que replica por medios humanos la obra de Dios, hasta el punto de lo indistinguible. Es presenciar cara a cara la labor de los años – casi medio siglo –, los movimientos de las manos, la porfía de que no se escape ningún detalle. Es contemplar, al final, el aura que Benjamin atribuía al arte preindustrial y que la reproductibilidad técnica sentenció. Y claro, en esta época de impresoras 3D y escaneos detallados, el esfuerzo de los Blashka no podría ser sino una excentricidad – costosa, compleja, innecesaria –, cuyo único valor, si acaso, es precisamente su resistencia algo insensata a la tecnificación de la existencia.

Hacer hoy las flores de Blashka sería como porfiarse en lograr un retrato figurativamente perfecto, en la era de la fotografía ubicua y la alta definición. Ya se sabe que el arte se refugió en la refutación de la figuración, y no creo que mienta si digo que ningún modelo para el estudio de las ciencias biológicas hoy no sea creado por computadora – su existencia analógica apenas un tornarse exterior de su previa existencia digital. Hemos renunciado, creo, a resistir la reproductibilidad técnica cuando de reproductibilidad se trata. Hay, claro, todavía retratos, y artesanos y, sin duda, flores de cristal. Pero su objetivo no es ya mimético, no es una puerta de acceso fidedigna y concienzuda al original que por lo que fuere no podemos ver.

Pero si todavía nos maravillamos con las flores de los Blashka aunque tengamos maneras mucho mejores de reproducir la flora, no es solo porque, creo, nos maravillamos ante la proeza porfiada de dos tipos que se dedicaron por cincuenta años a transformar el mundo vegetal en vidrio. No es la ternura que a veces arropa a la nostalgia, o no solo. Si así fuera, escuchar la historia nos bastaría, y ver las flores de cristal no agregaría nada, o casi nada, a nuestra experiencia. Pero quien haya visto las flores y plantas de los Blashka, aunque sea en fotografías, como es mi caso, entenderá que no es así.

Mirar las flores y plantas en las versiones de Blashka es, conjeturo, como mirar al mundo vegetal por primera vez. La mirada de los Blashka cuando afrontaron la tarea ha de haber sido, claro, obsesiva, meticulosa, esmerada, casi dolorosa. Si, como Leopold mismo dice, el arte del vidrio depende del tacto, de un saber tocar, el arte de las flores de cristal exige también la mirada, y quizás la alquimia que transforma el ver en tocar y el tocar en ver, la flor deviniendo vidrio y el vidrio deviniendo flor. Cuando vemos cierta aspereza del pistilo, cierta nervadura de la hoja, cierta irregularidad en el color del pétalo que se difumina hacia el centro y se enciende hacia los lados, cuando vemos esos detalles vemos la mirada de los Blashka, notamos su notar atento. Mirar las flores de los Blashka es aprender de nuevo a mirar, es ver a través de un prisma donde han destilado horas y horas de observación. La fotografía, por ejemplo, supone también una cierta mirada, claro, pero es más fácil, sospecho, mirar una fotografía con la indolencia con que a menudo miramos el mundo que mirar las flores de los Blashka de ese modo.

Es aquí donde las flores vítreas de Harvard revelan su parentesco con otra forma de reproducción y transformación que también resiste su disolución en la mera reproductibilidad técnica. La traducción.

El traductor, en efecto, también debe detener su mirada en el texto, para leerlo como por vez primera. Y al igual que los Blashka, el traductor no puede meramente fijarse en el sentido, porque la traducción, como la transformación de las flores en vidrio, implica un capturar el todo por otros medios. Los Blashka no pueden meramente describir la flor como lo haría el científico, esquematizando; ni pueden meramente inspirarse en ella como el artista, que crea recreándola. Hay cientos de tonos entre los que elegir para copiar exactamente el tono de este pistilo, infinitas posibles texturas de entre las que solo una será la que puede capturar esta hoja; y por encima de todo eso, los Blashka debieron buscar el modo de que el vidrio adopte esa textura, esa forma, esa opacidad, ese brillo vegetales que le son ajenos. Como cualquiera que haya intentado traducir sabe, sólo nos damos cuenta de las miles de cosas que hace una conjunción, y de las combinaciones sonoras y semánticas en las que inadvertidamente entra, cuando debemos traducirla; sólo experimentamos las potencialidades y limitaciones de la propia lengua cuando la tomamos como un medio para expresar lo que le es extraño; sólo nos sentimos extranjeros incluso en nuestra lengua materna cuando nos confrontamos con ese faltarnos las palabras a la que la traducción nos confronta. Traducir no es copiar, nos recuerda otra vez Benjamin en ese hermoso texto sobre la tarea del traductor: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original”. Por eso, precisamente por eso, traducir sigue siendo una tarea que no puede encomendarse a lo técnico, aun cuando el desarrollo tecnológico sea ya capaz de ofrecernos lo que parecen ser traducciones perfectas. Nos asombramos ante DeepL del mismo modo en que nos asombramos ante una fotografía de alta definición. Y DeepL y la fotografía de alta definición son sin dudas más que suficientes cuando de lo que se trata es de meramente reproducir el original in absentia, tornarlo accesible.

Si necesitamos todavía a los traductores no es, tampoco, por la misma razón por la que necesitamos a los músicos o actores. Sin dudas hay modos técnicamente eficientes de reproducir una partitura o un texto teatral, pero tendemos a pensar, creo, que hay algo único en la interpretación humana, porque el modo en que cada músico, que cada actor interpreta el texto – y la ambigüedad del verbo aquí es esencial al fenómeno – revela su particularidad, su estilo.

Las cosas son más complejas en el caso del traductor; un traductor que transforme una obra ajena en términos de su propio estilo ofrecerá una traducción que tiene más significado como parte de la obra del traductor mismo – asumiendo, como suele ser el caso, que es también escritor – que como traductor (el Beowulf de Seamus Heaney es, para mí, un notable ejemplo de un caso donde acabamos con un Beowulf irlandés y católico, bello sin dudas, pero acaso por eso un fracaso como traducción; lo mismo sospecho de Las Palmeras Salvajes traducidas por Borges). Por supuesto que las decisiones del traductor pueden ser leídas como un estilo, pero no en el mismo sentido en que lo son las decisiones del actor frente al texto de Lorca o del pianista frente a su Chopin. Al igual que en el caso de los Blashka, el traductor debe atenerse a su objeto; su artificio es tal que debe asumir su artificialidad – el vidrio no conviene a lo vegetal, quizás el español no conviene a Faulkner – y luchar contra ella. La tarea del traductor es, creo, el asumir esa inadecuación y al mismo tiempo aspirar a refutarla. Las flores vítreas son perfectas copias de la flores reales, pero al mismo tiempo no pueden nunca serlo. Y en esa tensión es que la belleza conmovedora de las flores de los Blashka sale a la luz, como una amplificación de la mirada que revela, en las flores que le sirven de modelo, lo que nunca habíamos visto allí, lo que solo podemos ver a través de su doble de cristal. En el mismo sentido, sospecho, la traducción exitosa no es la que desaparece por completo como traducción, si no aquella que triunfa al exhibir la siempre inminente posibilidad de su fracaso: la posibilidad de haber escogido otra palabra, otro giro, otro orden sintáctico, otra cadencia mejor.