top of page

Resultados de la búsqueda

603 elementos encontrados para ""

  • Pedro Chaskel: “Chile no tenía imagen”

    El martes recién pasado, 20 de febrero, falleció el cineasta Pedro Chaskel, a sus 91 años Fundador de la Cineteca y del Cine Experimental de la Universidad de Chile, Chaskel fue uno de los principales impulsores de la cinematografía chilena y se constituyó en figura clave en la producción y montaje de películas icónicas, como El Chacal de Nahueltoro. Aquí una entrevista realizada en 2014 en donde habla del Nuevo Cine Chileno, surgido en los 60. Por Catalina Mena. Fotografías: Jorge Brantmayer Alemán de origen judío –“la r germana no he podido sacármela”, comenta con humor- Pedro Chaskel no solo es reconocido por su trabajo como realizador y montajista de documentales, sino también por su precursora  tarea de inspirar y promover el cine en el país.  Por su contribución al cine chileno, en 2009 recibió el premio Altazor y el premio Pedro Sienna. Chaskel desembarcó en Santiago cuando tenía 6 años. Egresó del Liceo de Aplicación, luego entró a Arquitectura en la Universidad de Chile y, tres años más tarde, abandonó esa carrera para abocarse a su pasión por el cine. En 1954 fundó el ahora mítico Cine Club, donde se reunían jóvenes aficionados a mirar e intercambiar opiniones sobre películas que entonces eran muy difíciles de conseguir. “Teníamos un rechazo al cine norteamericano porque nos invadía demasiado”, cuenta. “Eran películas de entretención, pero su presencia resultaba abrumadora. A partir de ahí surge la inquietud de ver otro cine”. Películas de autores como Jean Cocteau, fueron recibidas con ávida curiosidad, gracias a su rescate de obscuras bodegas, donde las cintas yacían cubiertas por el polvo, pues los distribuidores las habían exhibido sin éxito comercial. Pero, más allá del placer de ver buen cine, Chaskel también colaboró en la creación del Cine Experimental, en 1957 -iniciativa del cineasta Sergio Bravo, que en los 60 pasó a ser de la Universidad de Chile—y que cumplió un rol clave en el apoyo, realización y difusión de las películas que hoy se agrupan bajo la denominación de Nuevo Cine Chileno, inspiradas en mostrar la realidad social del país, en su mayoría documentales realizados por autores que pertenecían a la izquierda política. EL NUEVO CINE CHILENO El  Cine Experimental fue clave en la producción y difusión del movimiento conocido como Nuevo Cine Chileno, que en la década del 60 dio origen a realizaciones de corte documental (aunque algunas incluían elementos de ficción) cuya motivación era mirar críticamente la problemática política y social que atravesaba el país, denunciando la pobreza y la desigualdad. Chaskel participó activamente en esta corriente, en las que también destacan autores como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio Soto y Aldo Francia, entre otros. “El cine estaba impaciente por salir de los estudios, por asomarse a la calle, por interactuar con su objeto, privilegiando así el valor del registro documental”, señalan las autoras Catalina Donoso y Andrea Chignoli, en su reciente publicación (Des)montando fábulas: El documental político de Pedro Chaskel (Uqbar editores, 2013) “En Chile hay problemas muy graves y de debe dar prioridad a esos problemas”, declaraba en aquella época Francia. “Cuando esos problemas se resuelvan, podremos dedicarnos a hacer películas sobre el amor o el sexo”, agregaba con ironía. ¿Qué caracteriza los documentales del Nuevo Cine Chileno? Este movimiento parte de una inquietud que se sintetizó así: “Chile no tiene imagen en la pantalla”. Lo que había en ese momento eran documentales que entregaban una imagen del país muy distinta a lo que nosotros estimábamos que era la realidad. Eran documentales del campo, de los huasos Quincheros, que transmitían una imagen estereotipada, sin ninguna crítica. Mostraban lo bien que vivían los obreros del carbón, o publicitaban los procesos industriales del cobre.  Pero no tenían una verdadera intención documental, estaban más al servicio de crearles una buena imagen a las compañías. Se proyectaba el país de las maravillas, pero estaba tan mal hecho que no se notaba el país de las maravillas. Nosotros encontrábamos que era de una falsedad absoluta y sin ninguna creatividad estética. ¿Y las películas de ficción que se hacían en este entonces? En general eran de temáticas de amor o eran cómicas, pero estaban bastante copiadas de lo que venía de Estados Unidos, y también de Argentina. Tampoco tenían relación con Chile y nosotros considerábamos muy importante que se hiciera un cine realmente local. ¿Cuál diría usted que es la primera película que rompe con el estilo anterior del documental? Para mí el primer trabajo que rompe con el cliché es Mimbre, de Sergio Bravo. Yo diría que ahí se inicia lo que se llamó después el Nuevo Cine Chileno. Es un documental muy humilde, un cortito de 10 minutos, en 16 milímetros, con una cámara Bólex, sin sonido directo, pero con una gran sensibilidad plástica. Tiene como protagonista a Manzanito, que era un tejedor de mimbre que hacía unas figuras fabulosas, un artesano popular que vivía en una población. Y luego le pone música de Violeta Parra. Yo diría que ese es el primer eslabón de esta cadena, precursor del Nuevo Cine y del documental más interesante. Ahí aparece un nuevo protagonista, hay una nueva mirada, hay otra sensibilidad. Porque antes también la fotografía del cine chileno era convencional, no buscaba otras estéticas, otros encuadres. ¿Qué otros autores podrían agruparse dentro de la tendencia del Nuevo Cine Chileno? Hay un fenómeno muy chileno que se produjo en esa época y que no sé si se haya producido en otras partes. Porque sin tener una tradición de cine, de repente, en los años 60, surgen 4 películas de nivel internacional. Los tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; el Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Valparaíso mi amor, de Aldo Francia y Caliche Sangriento, de Elvio Soto.  Es como una explosión sin muchos antecedentes. Ninguno había hecho películas de envergadura antes. Yo creo que ese fenómeno no se ha vuelto a repetir. ¿Pero ahora hay muchos nuevos cineastas? ¿Cuál es la característica irrepetible? Pero creo que no hay un movimiento claro, reconocible. Hay muchas producciones, algunas excelentes, pero están más dispersas, no configuran una tendencia reconocible. También es cierto que antes éramos muy pocos, se trabajaba en forma colectiva porque era muy difícil realizar una película, había una tecnología más precaria, resultaba más caro, entonces las cosas se hacían de manera más colectiva y eso hizo que se compartiera un ideario y una mirada reconocible. Además había una efervescencia social que nos unía. Los realizadores del Nuevo Cine Chileno, declaraban en esa época que el cine debía estar al servicio del cambio político. ¿Usted compartía esa postura? Por un lado nuestra gran motivación era contribuir a un movimiento de cambio social y denuncia, pero yo nunca compartí la idea de que el cine estuviera totalmente al servicio de eso. Manejar el lenguaje y volcar una creatividad y una sensibilidad es fundamental. Con la pura ideología se han hecho cualquier cantidad de burradas y cosas espantosas que no sirven para nada. ¿Cómo cuales? ¡Ah no! No voy a dar ejemplos. EL CHACAL DE NAHUELTORO Sin  lugar a dudas, la obra más significativa realizada enteramente con los recursos de este centro es El Chacal de Nahueltoro (1969), de Littín, en cuyo rodaje y producción Chaskel participó activamente. Su contribución principal fue realizar el montaje. La película está basada en un hecho real: el feroz crimen cometido por el campesino analfabeto Jorge del Carmen Valenzuela Torres quien, a comienzos de los 60, asesinó a una madre y a sus cinco hijos en la localidad de Nahueltoro (región del Bío-Bío). El criminal fue sentenciado a muerte y fusilado, siendo este uno de los sucesos que más revuelo ha causado en la historia policial chilena. La cinta se rodó en las locaciones reales donde ocurrió el crimen, los textos en off y los parlamentos de los actores tampoco se inventaron, sino que fueron extraídos de entrevistas que la prensa hizo al condenado y de los expedientes judiciales del caso, pero la infancia del asesino, el crimen, su presidio y condena fueron recreados por actores profesionales. Nelson Villagra hizo el papel del chacal; Hector Noguera y Luis Alarcón, entre otros, fueron parte del elenco. ¿Cómo se clasifica El Chacal de Nahuetoro? ¿Ficción o documental? Es una ficción de corte documental. Se dieron algunos casos de este tipo en el Nuevo Cine Chileno, pero siempre la orientación y la sensibilidad eran propias del documental. Lo que distingue al documental es, simplemente, la necesidad de mostrar la realidad y la intención de que lo que se vea en pantalla sea lo más realista posible. Aunque en el Chacal hubo actuación y recreaciones, se intentaba que pareciera documental y eso se logró muy bien.  Pero, como se hizo muchos años después de ocurrido el crimen, obviamente había que había que recrear los hechos. Y en términos estéticos, ¿qué diferencia hay entre ficción y documental? Sin duda, la ficción está más ligada al arte de producir imágenes, mientras que el documental está más ligado al arte de percibir la realidad. Pero ambos pueden ser igualmente creativos y poéticos. ¿Cómo fue rodar El Chacal de Nahueltoro? Hubo mucho trabajo. Filmamos como tres meses y el montaje duró más de un año, mucho más que la filmación. Yo no solo hice el montaje, sino que también estuve en todo el rodaje. Incluso presté mi citroneta para que nos movilizáramos, también Hector Noguera puso la suya. Es una anécdota, pero da una medida de la pobreza y austeridad con que se hizo la película. ¿Y quién financió la película? Se hizo con una herencia que había recibido Tito Noguera. Qué generoso. Es la juventud pues, las ganas de hacer las cosas, sin mucho cálculo. En realidad la herencia sirvió para comprar las cintas, pagar el laboratorio de revelado y punto. El equipo de realización humano y técnico lo puso el Cine Experimental de la Universidad de Chile.  Fue una co-producción. Pero conseguíamos muchas cosas gratis, como el alojamiento durante el rodaje. Hay escenas donde aparece mucha gente. ¿Usaron extras? No, era gente de Nahueltoro, no se contrataron extras, fue la misma gente, incluso los niños que representaban a los asesinados, eran de ahí mismo. Y su actuación era muy auténtica. ¿Cómo fue recibida la película, cuando se proyectó? Ahí tuvo éxito y eso fue más sorprendente de lo que esperábamos, pero sabíamos que era un tema de interés para la gente, porque el crimen era muy famoso y había conmocionado al país. Pero, de todas formas, en las primeras proyecciones la crítica decía que solo mostrábamos las partes feas del país, que tiene paisajes tan lindos. Nos acusaban de estar “revolviendo en un tacho de basura”. Y nosotros decíamos “si revolviendo un tacho de basura se encuentra a un hombre, quiere decir que algo anda mal en la sociedad”. ¿Por qué ha sido tan destacada su labor de montaje? Yo diría que la estructura narrativa Miguel la tenía bastante clara. Dentro d la estructura empieza a funcionar la especialidad del montajista, para darle el ritmo, el orden más adecuado de las tomas. Uno puede poner una escena antes y otra después. Hay escenas en que eso está resuelto, hay otras en que hay un margen de decisión del montajista. También uno puede ver la connotación y el tono. Qué hace un montajista para dramatizar? El desafío era hacer un montaje que esté a la altura de la calidad del material ¿Siempre dura más el montaje en los documentales? Depende del estilo del cineasta. Hay cineastas que tienen absolutamente calculado, entonces me imagino que el montajista obedece  al guión y arma las películas. Pero hay otros cineastas que filman mucho, improvisan y eso hace que el trabajo del montajista sea mucho más complejo y determinante en el resultado. Eso suele darse en los documentales. Se filma mucho y luego en el montaje se arma la película. Fue eso lo que sucedió en el Chacal de Nahueltoro. Hay mucho mito. Pero el mérito de esta película es de Littin. Lo que sucede es que se produce una confluencia impresionante. La actuación de Villagra es una de las grandes actuaciones del cine chileno: la fotografía de Héctor Ríos también es notable. Pero hay otras de Littin que no me gustan tanto... Dicen que Littin tenía fama de ser bien fregado... Esta era su primera película, solo había hecho un cortometraje documental, entonces llegaba con cierta inseguirdad con todo este asunto. Yo era el que tenía más experiencia. Yo era el que sabía más. El a mí me pedía consejo, yo fui en ese plan a la filmación, pero no hubo necesidad. Todos estábamos apoyando mutuamente. Había mucha solidaridad. Así como en otras partes la gente se hace zancadilla, aquí fue todo lo contrario. Piensa que estuvimos 3 meses viéndonos las caras. Yo tengo un muy bien recuerdo de esa filmación. Anécdota: hubo toda una primera etapa. Su vida anterior, el crimen, el juicio, la condena, la prisión. Entonces cuando lo tienen en la cárcel de Chillán, lo lavan, lo afeitan, le cortan el pelo. Y entonces en una hora nos cambiaron el personaje, incluso estábamos preocupados, porque cambió totalmente. Y qué decía Villagra. Decíamos nos cambiaron al personaje. Y efectivamente a partir de ahí el Chacal empieza otra etpak en la que se humaniza, se convierte, comparte con sus compañeros de prisión, entiendo lo que hizo, aprende a escribir, se arrepiente y lo ejecutan. Hubo un momento de la filmación en que llegan unos campesinos que andaban buscando trabajo, temporeros, y él fue a conversar con ellos y jamás pensaron que era un actor. Después nos contaba Villagra que estábamos filmando en el mercado de Chillán, se encontró con uno de ellos. Y el gallo le dijo “tenis que sacarle plata a estos gringos”. ¿Por qué el montaje duró tanto? Un año. Es mucho, porque Miguel también trabajaba en la televisión. A lo mejor tampoco yo era una bala con la moviola,, que había llegado recién. No se considera demasiado humilde. Es que esto no es un asunto de humildad. Yo tengo claro que mi aporte fue importante, desde el punto de vista producción de haber apoyado el proyecto que hizo Miguel, si no no habría habido la película, me la jugué entero para que se realizara. Pusimos todo cámara, recursos, fui a la filmación, ayudadndo, aconsejando. En general la ficción es más cara que el documental. Si, porque el documental, incluso ahora con mayor razón, se puede hacer hasta con dos personas. Además hay un surgimiento del interés de documental Yo destacaría a muchas mujeres, que están haciendo documentales. Como ¿Se sigue la probalidad? Pero no es que automáticamente de la cantidad resulte calidad. ¿De las que ha visto que destaca? Machuca es una buena película, una de las grandes poelículas que vi no la vio nadie o muy poca gente, de Pablo Pelerman, La lección de pintura. Y por qué le gusto tanto. Porque está hecha con una gran sensibilidad, una gran finura, una creatividad bastante alejada. Este movimiento social le recuerda lo que pasó en los 60 Esta sociedad que ha estado inmovilizada y desnaturalizada en sus valores de alguna manera está logrando empezar a moverse de nuevo. ¿Cuando usted ve por la tele en las movilizaciones, le recuerda? Yo participé en el documental de la revolución de los pingüinos, de Jaime Díaz. Y de alguna manera algo se ha puesto en movimiento. No sé si hay una conexión pero son antecedentes. ¿Pero luchaban por cosas distintas? Esencialmente no son distintas. Tiene que ver con desigualdad, la explotación, toda una crisis de valores. Lo que si se palpa en este último par de años es que la sociedad ha empezado a dar las peleas necesarias para resolver problemas fundamentales. Por todos lados hay información del sufrimiento económico y de este modelo de desarrollo del que solo se beneficia el 10%. ¿Siente que el cine chileno ahora está cumpliendo su función social? A nivel documental hay documentales de los mapuches, sobre los distintos problemas de educación y en términos de ficción hay un acercamiento. (el Huacho). ¿No hay un movimiento común? Es muy distinto ahora que hay demasiada gente. Aparte que esta sociedad ha tenido un entrenamiento de invidualismo, se ha perdido los colectivos. Pero hay un sector que sí, pero no puedo dar ejemplos, para no meterme en honduras. LA VERDAD A sus 82 años Pedro Chaskel sigue activo. Una vez a la semana da clases en la Universidad Arcis , donde forma a nuevos documentalistas, a quienes empuja a reflexionar y jugársela por el oficio. Además, en este momento, está desarrollando una película sobre la Operación Condor, junto al realizador Pablo Salas, con quien ya ha trabajado antes. Entre 1960 y 1973 Chaskel participó en más de catorce documentales, realizando a veces la función de guionista y director, otras veces la de montajista, o asumiendo el proceso total. La mayoría de las películas que dirigió fueron realizadas en conjunto con su amigo cineasta, Héctor Ríos. Algunas de sus cintas hoy son piezas de culto, como la película Venceremos (1970), realizado también en dupla con Héctor Ríos. La película mostraba, con agudeza y profundidad, los cambios que convulsionaban al país poco antes de la Unidad Popular, enfatizando el contraste social a través de un montaje que alternaba imágenes como las de niños harapientos jugando en un basural contra otras de grandes mansiones en el barrio alto. Pero el momento emblemático de ese documental está marcado por la escena que registra la multitudinaria manifestación realizada tras el triunfo presidencial de Allende, en 1970. “Venceremos es un documental muy importante, porque fue muy exhibido en la época de la Unidad Popular. Lo que quería hacer era una película sobre la violencia de la vida cotidiana; sobre lo que significa viajar colgado de una micro, lo que significa vivir en el hambre y la miseria. ¿Y cómo se usó Venceremos por la Unidad Popular? Se transmitió en la tele. Y se proyectó también en reuniones sociales, políticas, centros culturales, poblaciones. Tanto así que me acuerdo los carabineros pidieron por favor que no lo dieran tanto, porque cuando lo proyectaban en la calle, la gente se enardecía mucho y los carabineros poco menos que tenían que salir arrancando, porque hay escenas de enfrentamiento entre los manifestantes y la fuerza pública. Otra de sus hazañas fue registrar el bombardeo de la Moneda, el 11 de septiembre de 1973, escena que luego se incorporó a la película La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán. ¿Cómo fue eso? En realidad no tuvo ninguna épica. Lo que sucedió es que estábamos en una oficina con otros compañeros del trabajo, detrás del ex Hotel Carrera, en Amunátegui. Estábamos escuchando radio cuando se anunció el bombardeo, entonces nos refugiamos en el departamento de la suegra de uno de mis amigos, que quedaba en la calle San Martín. Salimos y yo, por deformación profesional, me llevé mi cámara, una Bólex a cuerda, con película. Cuando anunciaron el bombardeo por la radio se me ocurrió asomarme a una ventanita alta que tenía el baño y que daba hacia La Moneda. Desde ahí grabé. ¿No sintió miedo? Estaba con tanta adrenalina que no tenía miedo, no pensaba en nada, en nada. CRITICA DEL CINE ACTUAL. Cine ahora. Los cineastas están dando una pelea de hacer cine, pero no se puede obligar a hacer películas de cierto tipo. ¿No es que todo tiempo pasado fue mejor? No hay juicio de valor. Yo no digo que sea más fácil, sino que hay más posibilidades. Tecnicamente es mucho más accesible. Porque se perdió la magia... En mi tiempo el cine era un espectáculo popular, en que iban los trabajadores con su familia, los domingos. Nosotros los estudiantes íabamos a los rotativos, nos veíamos 3 películas al hilo. Eso es lo que se acabó, ahora hay que tener un pequeño capital. Para ir con la familia, ya es un gasto. Se volvió más elitista. Sigue el hecho del cine como espectáculo colectivo… Ese tipo de cine que había antes de ficción, ¿ cómo era? Imitaba las estéticas del cine norteamericano o copiaban mucho el argentino. Se inspiraban en las temáticas. El cine chileno de la época daba una imagen muy convencional de lo que era el país, tanto en las historias como en las ambientaciones. Cuando eran en el campo estaban los huasos disfrazados, la real vida en el campo no se mostraba, con todo lo que significa de dificultades de sobrevivencia, de explotación, no se mostraba. ¿Cuáles eran los temas de ficción? Historias de amor y también había un veta cómica. El húsar de la muerte es de 1925…Hubo muchas películas antes. Estoy hablando del año 40 para adelante. Y mucho cine mudo. Iba al cine alrededor de mi casa. En catedral con Almirante Barroso. Iba a ver películas gringas. Pero igual se entretenía. Porque están bien hechas, pero siempre son ajenas. Siempre pensé que aquí había que hacer otras películas. Yo creo en ninguna parte hay que copiar nada. “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. El cine chileno su posibilidad de aportar y ser valorado afuera, es en la medida de que realmente es chileno. Hay un cine chileno. Huachos. MISIÓN PATRIMONIAL Junto con el trabajo del Cine Experimental y en paralelo a su Chaskel se hizo cargo de la Cineteca, creada en 1961, en la misma casa de estudios y que aún sigue operando.  Entonces no imaginaba que, 40 años después, a mediados del 2000, junto con Luis Horta,  volvería a estar a cargo de este archivo, hasta 2010. La conservación de la Cineteca –que hoy resguarda los títulos más significativos del cine nacional—es también una de las labores que se agradece a Chaskel. “En el año 73, cuando se produce el Golpe, enviamos copias de todo lo que habíamos realizado con la Universidad de Chile a Alemania, donde teníamos un amigo que las proyectaba y distribuía en los círculos cinéfilos de allá. Eso fue importante, como medida de precaución y conservación del material. ¿Y las cintas que estaban en Chile se perdieron? Nosotros suponíamos que las películas iban a ser destruidas por los militares, y no pasó eso. Ni siquiera allanaron. Yo creo que a los militares no les interesaba para nada el cine, claramente, estaban preocupados de otras cosas. Hay un mito que dice que ustedes escondió las cintas Hay muchos mitos. Pero lo que yo hice fue de latas las películas que tenían un nombre más político y las metí en los envases de otras películas con LO DE AHORA. LA FACILIDAD Dice que ahora que a veces se hacen las cosas más al lote, todo se puede arreglar en postproducción, no se la juega a muerte en el momento de la toma… No digo que sea así, pero hay una tendencia de confiarse mucho en los recursos digitales y entonces ponen menos atención en la realización del rodaje propiamente tal. Son cosas que uno comenta con profesores de cine y se encuentra con que a todos los he pasado lo mismo. Lo concreto es que la técnica actual permite hacer una serie de correcciones posteriores y que para quienes no tienen la disciplina necesaria puede significar que van a trabajar demasiado relajado. Pero los buenos cineastas, los buenos directores de fotografía, obviamente lo hacen con la calidad de siempre. Dentro de lo anterior, por qué dice que es más fácil. Por lo de la tecnología y porque es más fácil financiarlas. Si alguien realmente quiere hacer una película se la puede arreglar con menos dinero que lo que se necesitaba antes. Pero si te metes en una gran producción entonces entonces de todas maneras va a ahcer mucho trabajo. - Con motivo de su reciente fallecimiento, barbarie.lat publica esta entrevista originalmente aparecida en la revista Patromonio Cultural [Dibam 2013] en homenaje al destacado documentalista chileno Pedro Chaskel.

  • Los feos son el mejor partido

    A menudo vemos que la mujer hermosa es más feliz con un hombre feo que con uno guapo, aunque en su juventud el foco de su atención hayan sido siempre los guapos (y por esta razón la existencia de tantas desilusiones femeninas). Esto intenta explicar Schopenhauer en su metafísica del amor. La mujer le basta su belleza para transmitirla al hijo (que es para Schopenhauer el único fin del amor, el truco de la naturaleza para la sobrevivencia de la especie) por ende necesita otras cualidades en el hombre, como la fuerza o la valentía. De allí dice el filósofo, "que a menudo amen las mujeres a hombres feísimos". El hombre actual razona justamente en sentido contrario a esta filosofía. Nada más exaspera a los hombres de hoy, que ver a una mujer hermosa totalmente enamorada de un feo. Aceptan el amor, más como un contrato estético, donde ambos deban poseer hermosuras equilibradas, que la teoría complementaria de Schopenhauer, donde cada individuo aporte al enlace una parte distinta de sus propias subjetividades. Schopenhauer hasta se atreve a no dar un buen augurio a este tipo de enlaces guiados exclusivamente por la estética: "Si una mujer bella elige por marido a un hombre guapo, entre otros móviles, por hacer mejor figura en la sociedad, sus descendientes expiarán esta locura..." ¿No es quizás esta la razón de fondo de porqué las mayoría de las personas guapas finalmente no pueden llegar a enlaces sólidos y durables con otras de similar condición física? Un día una mujer muy guapa me preguntó, ¿Por qué en una etapa ya avanzada de la vida nosotras tendemos a enamoramos de hombres tan feos? Una mujer bella debe tomar como marido a un feo, he ahí lo cuerdo para la especie, esa es la respuesta. La verdadera locura sería hacer justamente lo contrario.

  • Fuego, Gaia, Gran aceleración

    Extracto del libro Pequeño diccionario del Antropoceno, de Yuri Carvajal, médico, lector y caminante, que acaba de publicar en Saposcat junto al ensayo “Humos/ Humus”. Estas son tres entradas de las casi 60 de su léxico para pensar el momento en que vivimos. Fuego “Las naciones en desarrollo tienden a tener demasiado fuego de superficie del tipo equivocado y las naciones industrializadas, demasiado poco del tipo correcto”, escriben Stephen Pyne junto a su hija Lydia. Fuegos correctos, fuegos incorrectos, fuegos de superficie, fuegos no superficiales ¿Qué significa esta jerga? ¿Cuál es su utilidad inmediata? Es algo más que un simple juego de conceptos. Se trata de un consistente esfuerzo intelectual para comprender un problema al cual los lugares comunes ya no dan respuesta. El fuego es algo más que un enemigo, un peligro o un riesgo. El fuego es un desafío comprensivo, un cuestionamiento de nuestras estructuras conceptuales y categorías institucionales, incluso de nuestro modo civilizatorio, de nuestros valores y de nuestras relaciones. Comprender intelectualmente el fuego es imprescindible si queremos entender, por ejemplo, cómo es posible el drama incendiario que en los veranos arrasa cientos de miles de hectáreas en todas las regiones del mundo. Lo que intentan señalar los Pyne es la condición urgentemente necesaria del fuego para nuestra vida. Si requerimos del fuego como del oxígeno mismo, es porque el fuego es un proceso biológico imprescindible para nuestra humanidad eréctil y deambulante, en un planeta peculiar en condiciones de ignición. Una de las cuestiones que más apremia, entonces, es el rol de los humanos monopolizando el fuego. Si el fuego es una propiedad compartida con otros animales de caminar erecto, como el  Australopitecus, o dentro del mismo género Homo, lo cierto es que en las condiciones geológicas actuales y dada las características de los sapiens, la búsqueda de un fuego cerrado y oculto –al interior de los motores, de nuestros hornos– alimentados por combustibles fósiles, despliega necesariamente una contracara de los fuegos salvajes de superficie. Vivir en paz con el fuego está quizás mejor representado en los mitos americanos, que lo narran como una hermandad mínima entre pájaros, humanos y árboles. Cuando rastreamos a otros pensadores del fuego encontramos muchas referencias antropológicas, químicas y mitológicas. Nos quedamos aquí con dos provenientes de Francia, Gastón Bachelard y Claude Lévi-Strauss. Este texto de Bachelard, escrito en 1938, está preñado de implicancias: La interiorización del fuego no sólo exalta sus virtudes, sino que da lugar a las más palmarias contradicciones. Esta es, según nosotros, la mejor prueba de que se trata más bien de valores psicológicos que de pruebas objetivas. El hombre es, quizá, el primer objeto natural en el cual la naturaleza intenta contradecirse. Por otra parte, esta es la razón por la cual la actividad humana está cambiando la faz del planeta. Sigamos a Lévi-Strauss, que rastrea mitos bororo, tupí y ge: Todos estos subconjuntos [de mitos] poseen ciertos rasgos en común. Por principio de cuentas, hacen provenir el fuego de un animal, que lo ha cedido a los hombres o se lo ha dejado arrebatar por ellos: buitre en un caso, jaguar en otro. En segundo lugar, cada especie es definida por su régimen alimenticio: el jaguar es un depredador que consume carne cruda; el buitre, aficionado a la carroña, se alimenta de carne corrompida (…). Los mitos ge del origen del fuego, como los mitos tupí-guaraní acerca del mismo tema, operan mediante una doble oposición: entre crudo y cocido por una parte, entre fresco y corrompido por otra. El eje que une lo crudo y lo cocido es característico de la cultura; el que une lo crudo y lo podrido, de la naturaleza. Gaia “Hay una sola Gaia, pero Gaia no es una sola”. La frase muestra en la hipótesis Gaia, formulada a mediados de los setenta por James Lovelock y Lynn Margulis, una tensión. Huye del holismo y los sistemas y señala con toda claridad que Gaia no es esférica, ni autorregulada ni menos ha llegado a un clímax, stasis o equilibrio, ni mucho menos es un organismo vivo. Tal como lo vivimos día a día, la Tierra es un lugar en permanente desequilibrio y lleno de sacudidas cósmicas. Su movimiento va de atractor en atractor, de condiciones que dentro de ciertos límites pueden generar ciclos, pero que en grandes perturbaciones se tornan caóticos, hasta que logran entrar en otro momento de semi estabilidad. En 1935, uno de los grandes de la ecología, Arthur Tansley, para poner en circulación la expresión ecosistema, desechó expresamente la noción de super organismo. Comprender a Gaia entonces no es asimilar un sistema homeostático, en que los sistemas de retroalimentación funcionan para no alejarse del equilibrio. Por el contrario, Gaia es bastante extremista y radical: pasa de condiciones de anaerobiosis a grandes oxigenaciones, de mundos reptilianos a predominancia de mamíferos placentados en virtud de unos genes transferidos por un virus. Pasamos de la tierra negra a la tierra azul, luego gris, roja y después blanca y finalmente verde. Ur, el supercontinente, se despedaza para luego volverse a reunir en Pangea, que a su vez vuelve a fragmentarse. La Antártida se desplaza de las zonas temperadas para ubicarse en el polo sur y el Sahara sucede al bosque mediterráneo norafricano. En ocasiones, el albedo del hielo planetario potencia el enfriamiento y en otras cede a las fuerzas del calentamiento, como ocurre hoy. Los ecosistemas son muchos, no uno, en la propuesta de Tansley. Para que Gaia pueda ser parte de un debate político, fuerza es reconocer su multiplicidad. Gran aceleración En el año 2004 el Programa International Bioesfera Geoesfera (IGBP) publicó el libro Global Change and the Earth System: A Planet Under Pressure, que condensa el trabajo del período 1999-2003. El libro contiene dos conjuntos de gráficos en serie de tiempo. Uno de ellos está compuesto por doce parámetros socio-económicos y otros doce del sistema Tierra. Las imágenes, profusamente citadas (visibles en globaia.org/anthropocene), muestran un cambio de pendiente de cada curva, que se vuelve más vertical, la mayoría de ellos situados en la década de 1950. El historiador John McNeill ya había planteado que el siglo XX era el punto de giro de los efectos antrópicos sobre el planeta. Pero los gráficos no sólo confirmaban sus propuestas, sino que le daban una fecha bastante precisa. A ese momento y a ese fenómeno se le llama la gran aceleración y se le asocia con Will Steffen, el investigador que editó el libro del 2004 y coordinó el equipo de trabajo. El nombre “gran aceleración” es una analogía de la expresión usada por Karl Polanyi en 1992 para designar las transformaciones europeas que dieron nacimiento al mundo moderno y que llevaron a la crisis de los años treinta. En 2015 el trabajo fue reactualizado, para separar países OCDE y no OCDE, como una forma de incluir las desigualdades en la gran aceleración y además una actualización de las cifras hasta el 2010 (Steffen et al. 2015). Aunque las pendientes muestran la impronta de la gran aceleración en forma global, los países no OCDE lo hacen más tardíamente, a menor velocidad y su contribución al consumo total es minoritaria pese a su mayor población. La gran aceleración muestra la serie histórica de la extensión del modelo estadounidense al mundo: autos, ciudades de hormigón, consumo. Muestra su imposibilidad y la errada imitación de las elites dirigentes de los países periféricos. Es posible que en Chile la gran aceleración sea asignable a las dos décadas de Pinochet, y que los gobiernos previos buscaran afanosamente una gran aceleración en la que fracasaron. Los años 50 vieron en Chile pasar a un predominio urbano y las cifras de educación y saneamiento básico se transformaron radicalmente. Sin embargo, los patrones de consumo masivos de electrodomésticos, automóviles, combustibles fósiles, fueron impuestos por la dictadura. - Pequeño diccionario del Antropoceno Yuri Carvajal Editorial Saposcat

  • Algunos apuntes en relación a La noción mapuche de che, de José Quidel Lincoleo

    El nuevo libro de la “Colección de Pensamiento Mapuche” de Editorial Pehuén es uno de los más importante ante el escenario que vive nuestro pueblo en sus dinámicas políticas internas. Las divisiones en el seno del movimiento autonomista se han intensificado, producto de la Convención Constitucional, manifestándose de manera crítica por algunos miembros de la vía rupturista a la Autodeterminación contra los representantes de la vía gradualista a la Autonomía en el proceso constituyente. A su vez –y a raíz del eluwün de Pablo Marchant–, también se manifestaron diferencias en el seno de las mismas organizaciones rupturistas en el camino a conquistar la Autodeterminación vía Control Territorial. Dicha atomización, a pesar de los hechos de dolor e injusticias, como la muerte de militantes o la situación de los prisioneros políticos, parece primar, en los líderes de la vía rupturista a la autonomía, su propia visión de la historia mapuche antes que poner puentes para formar un movimiento amplio y persistente en el tiempo. Si bien la agenda es común, las vías para conquistarlas –en específico el uso de la violencia como instrumento– parecen ser más importantes en el camino a la Liberación Nacional Mapuche. El pueblo mapuche nunca ha sido un ente monolítico. En tiempos tan determinantes como el arribo del mundo hispano y luego los avances de la República chilena, las diferencias al interior de los mapuche permitieron avances de los adversarios a nuestro pueblo, pero evitando la consolidación del sistema colonial. En palabras de Steve Stern, se podría señalar que la dinámica del pueblo mapuche ha sido la “adaptación en resistencia”, o como dijera Rolf Foerster, que los pactos, dependiendo de la capacidad política de los mismos mapuche, se podrían transformar como tratados de sumisión o rebelión. Dentro de toda la dinámica política que uno percibe en la esfera pública se encuentra la noción del ser de los mapuche. Este es un tema crucial, que José Quidel desmenuza desde sus múltiples conocimientos como hablante de mapuzugun, Longko, dirigente en algún tiempo de una de las organizaciones autonomista mapuche, como fue Aylla Rewe Wenteche Truf-Truf, y hoy académico de nuestro pueblo. Desde esta experiencia, Quidel explora, explica y construye lo que se denominaría como kimün mapuche, en específico el significado del “Che”. Al hacerlo, Quidel nos lleva al interior espiritual y humano del pueblo mapuche, en un viaje que da cuenta que la colonización mapuche no fue absoluta y que permitió la resistencia de nuestro pueblo luego de concluida la Ocupación de La Araucanía entre 1861-1883. En ese mismo ámbito, Quidel expresa las diferencias que existen entre el mundo wingka y mapuche. En parte, junto con la lucha por la devolución de tierras, lo injusto de la pérdida territorial bajo la República a manos de los colonos y empresas forestales, a lo que sumamos la política de seguridad pública desplegada por los gobiernos postdictadura, nos percatamos que las raíces del actual desencuentro son las diferencias conceptuales y formas de vida que existen entre mapuche y no mapuche. Esto último expresado en la Convención Constitucional, en que los representantes del pueblo mapuche se han visto sometidos y sometidas a un constante hostigamiento por parte de los sectores conservadores del país y el silencio, en ocasiones, de los sectores progresistas. ¿Es extraño? En parte no, porque las raíces del conflicto son de características coloniales, como permite dilucidar el libro de José Quidel. La noción mapuche de che no es sólo un libro pensado para los no indígenas. También esta escrito para nosotros y nosotras, miembros del pueblo mapuche. ¿Qué es el kimün? ¿A qué se refiere cuando hablamos de nütram? ¿Qué es tuwün? ¿Küpan? Muchas de estas concepciones han sido explicadas por poetas, como Elicura Chihuailaf en Recado Confidencial, pero este libro viene a fundamentar aún más esas percepciones que han sido tratados, a su vez, por los escritos de Elisa Loncon y Margarita Canio, entre otras. Todas tienen en común uno de los temas cruciales de la historia mapuche post Ocupación de La Araucanía: darle mayor relevancia al mapuzugun. Al hacerlo, José Quidel, nos permite comprender cómo cada concepto del pueblo mapuche da cuenta de una dimensión “espiritual”, y ella forja el pensamiento. Al unirse ambas se desarrolla la dimensión social, que a su vez conforma el cuerpo social del pueblo mapuche. Esa es la base esencial de nuestro pueblo, desde la cual se desarrollan las ideas sobre el territorio, luego la organización política y las reflexiones en torno a cómo gobernar el Wallmapu. Todas estas dimensiones desarrolladas a lo largo del proceso histórico de formación como pueblo, y que fueron detenidas por la invasión chilena y argentina. Al hacer este ejercicio, Quidel envía un “recado confidencial” a los miembros del pueblo mapuche y da cuenta del grado de colonización en que estamos sumergidos, por muy insurgentes que seamos en nuestras distintas formas de expresión en el escenario colectivo. No obstante, al mismo tiempo, da cuenta de lo compleja y amplia que ha sido la construcción de la sociedad indígena con sus diferentes grados de adaptación. Como explica el autor, se debe al propósito de evitar la conceptualización en las construcciones de pensamiento expresadas en su aspecto lingüístico. La sociedad argentina y chilena, normalmente, han demonizado las prácticas de nuestro pueblo en el espacio público y privado, gestando ámbitos raciales sobre un amplio número de miembros mapuche. La sociedad no indígena, al no comprender, sea por opción o ausencia de educación, se manifiesta en ese espacio a través del racismo, una práctica construida racionalmente por el pensamiento no indígena y aplicada sobre las personas comunes. Esta última, a su vez, se ha transformado en una fuente de hegemonía epistémica que invalida a la de los pueblos originarios por considerarla poco racional. Este libro de José Quidel es un acto de interculturalidad para superar la bipolaridad respecto a cómo se mira al pueblo mapuche, es una invitación a superar los prejuicios y reconocer en el conocimiento mapuche una forma distinta de ver la relación entre el ser humano y su entorno. - La noción mapuche de che [persona] José Quidel Lincoleo Prólogo de Fernando Pairican Editorial Pehuén - 2020

  • Palabras que amparan, lenguaje que abraza: Teresa Wilms Montt 

    Mientras estoy sentada en el patio de un registro civil, leo el diario íntimo de Teresa Wilms Montt: “Bajo la sombra hospitalaria de los viejos pinos del jardín, voy a diario a meditar profundamente”. Justo ayer, después del gimnasio, me senté en una banquita de madera que descansa bajo un árbol que la cubre mientras espera que caiga el peso de un alma pasajera. Me he dejado caer ahí para esperar la micro. No es primera vez que la banquita se vuelve mi estación. Ya me había percatado de su potencial para almacenar la espera en meditación. De hecho, pensé que ese se ha vuelto un punto donde he empezado a construir mi pequeño templo de práctica meditativa. Respiro, observo la calidez del sol reflejada en la brisa que llega hasta mis mejillas y se cuela por mi nariz. De paso, deja un cálido beso en mis labios dormidos en la espera. Mientras escribo esto, veo una pequeña araña asomarse en el diario de Tejita*. De pronto salta hasta este, mi diario. Así, simplemente, omitió cien años. Soplo la araña porque, aunque se ve inofensiva, pienso que me puede picar. Ahí me asalta una voz en mi cabeza que me dice ¿Qué más daño podría hacerle a esta alma que es daño antes que alma?, ¿qué más me podría dañar?, ¿se puede ir más lejos en el dolor?, ¿será que el dolor es infinito? “El goce ha sido tan corto, el sufrimiento parece eterno” me responde, a lo lejos, Teresa. Aquí vuelvo a mi recuerdo zen de ayer, acurrucado a la sombra de un árbol, para hacer la conexión con el jardín meditativo de Teresa, que la araña tan descaradamente se saltó sin respeto alguno. En los mismos lugares, Tejita, encuentro los registros de tu alma. No es primera vez ni el único lugar. Hace no mucho, cuando quería conocer la iglesia donde estuviste enclaustrada, la Iglesia de la Preciosa Sangre, me di cuenta de que se trataba de la misma iglesia que acompañaba mi encierro escolar. Tú cumpliste condena entre mujeres, yo entre hombres, procurando siempre sentarme al costado de una ventana para mirar el exterior que me conectaba con la sensación de libertad al ver la gente pasar. Y fue ahí donde se cruzaron nuestras miradas, dirigidas a una misma plaza, la Plaza Brasil, buscando la libertad que, para ambas, tardó en llegar. Pero ésta llegó huérfana, coja en igualdad, justicia y ternuras, con lo que entendimos que la libertad por sí sola nunca fue suficiente. “Cuando llega la tarde me vuelvo a mi celda con la misma impresión dentro del alma. ¡Nada! Nada, siempre nada que pueda darme felicidad en este mundo pequeño”, continúa Teresa. Así mismo me marché después de mi suspiro meditativo, con la sensación de llevarme nada. Me subí a la micro solo con el peso de mi…no encuentro palabras para nombrar aquello que cargo, ni explicaciones que le den un sentido. Quizás es eso, nada. Pero la nada pesa, la nada es melancólica. La nada se percibe tal cual la describe Teresa hace cien años atrás. Quizás por eso vuelvo siempre a ella, porque le da un lenguaje a eso que me aplasta: lo dota de poesía y así se vuelve compañía. Las palabras amparan, y son el abrazo que espero cada noche antes de dormir.

  • Rotting in the sun

    Al inicio de la cinta vemos al perro comiendo mierda, plantando la nariz en la mugre humana. En adelante, su nariz siempre lo lleva por el camino de la podredumbre, hacia las verdades que se descomponen, no bajo la alfombra, sino sobre la casa, en el techo y a pleno sol. La trama se sostiene en la incertidumbre y el misterio, al mismo tiempo que logra una sátira con intersticios de ridículo y comedia negra. Personificado, todo, en Vero, brillantemente realizada por Catalina Saavedra, una empleada doméstica silenciosa que insiste en una construcción de relación sorora con el perro, cuya condición de macho omite con porfía. “Las dos” -Vero y el perro- son las paladinas de la verdad y aguantan el misterio. Son “las espectadoras” de lo que acontece en la vida de Sebastián. Él, un joven cineasta y artista visual chileno, homosexual, existencialista, aparentemente depresivo y suicida, quizás drogadicto, vive el martirio de una sequía creativa que lo terminan llevando al despeñadero de un proyecto audiovisual del cual, en un principio, rehúye. Todo comienza leyendo “El problema con haber nacido” en una playa nudista gay en que despuntan el exceso, la desinhibición y el goce evidente, a vista y paciencia de todos. Un festival de exhibición a modo de constante e insistente invitación a entrar en la performance paroxística. Allí, al borde del ahogo -literal y en sentido figurado- se conocen Sebastián y Jordan, ocasión en que este último presenta a Sebastián el cuestionado proyecto audiovisual que lo empujará a la podredumbre. La protagonista es Vero, quien mueve el guión y produce un giro de proporciones que ningún espectador podría imaginar hasta que ocurre, cuyo resultado es la absoluta desaparición de Sebastián de la faz de la tierra. Atormentada, da vueltas sudorosas por una fiesta de 15 años en que una adolescente canta pastosa “I need you more than ever”, que se vuelve un himno de toda la cinta toda vez que la obsesión de Jordan con la búsqueda de Sebastián se transmite desesperadamente por redes sociales, en una contradicción entre sobreexposición y total ocultamiento. Jordan grita al mundo que necesita a Sebastián, que por favor lo ayuden a dar con su paradero, Sebastián guarda el más completo silencio. La tensión se mantiene hasta el final, el espectador aprieta cada músculo del cuerpo cada vez que la historia parece ir a correr el velo, cada vez que el perro o Vero parecen al borde de develar la verdad. Pero no pasa, no pasa y no pasa. Cuando ya toda posibilidad de encontrar a Sebastián y saber la verdad parece perdida, aparece, abrupta, ridícula y estrepitosa, la confesión. Confesar parecía, durante toda la película, el peor de los martirios y, en cambio, llega como el mayor de los alivios vividos, el momento de soltar todos los músculos y respirar en paz. Impensada la verdad, impensada la confesión, y gratamente impensada la cinta de Sebastián Silva.

  • Credo anarquista: Hacia un Ethos 

    Los hay clásicos, comunistas, cristianos, individualistas y hasta capitalistas, también epistémicos y conservadores, dice Armando Roa Vial en su nuevo libro, Ácrata. Apuntes y visiones, del que aquí publicamos un extracto. “El anarquista genuino descree del institucionalismo de la autoridad, de la parafernalia burocrática del poder, no de la autoridad en sí misma; por eso es un hombre más de principios que de reglas, más de convicciones que de imposiciones”. Se puede ser un anarquista por omisión. Cuando la distancia hacia los credos ideológicos tradicionales se hace insalvable pero aún se conserva una esperanza lo suficientemente plástica, no cínica, en la fragua de la experiencia mancomunada como rito de paso en la configuración de la persona y su destino individual. Y digo anarquista, aunque también podría extender su fisonomía a la del anarca, acuñada por Ernst Jünger a través de su personaje Manuel Venator, por más que Jünger insista en distinguirlos con argumentos discutibles que en ocasiones, incluso, rayan la trajinada caricatura del anarquista como apóstol de la violencia. Entre el «optimista escrupuloso» (tomo la expresión de Roger Scruton) y el pesimista audaz, el anarquista ondea en un paisaje variopinto y hasta caleidoscópico: están los anarquistas clásicos, de estampa anarcocomunista, como Bakunin y el príncipe Kropotkin; están asimismo los anarquistas cristianos de la escuela de León Tolstói o Jacques Ellul; los anarquistas individualistas en la línea de Thoreau o del heterodoxo Max Stirner. Si hurgamos más encontramos anarquistas conservadores, como Orwell y Borges, e incluso anarcocapitalistas, como Murray Rothbard. Hasta en la filosofía de la ciencia hay quienes sostienen un anarquismo epistémico, como Paul Feyerabend. El anarquista genuino descree del institucionalismo de la autoridad, de la parafernalia burocrática del poder, no de la autoridad en sí misma; por eso es un hombre más de principios que de reglas, más de convicciones que de imposiciones: la legalidad para él sólo es plenamente legal al estar también investida de legitimidad. Se diferencia del liberal al postular esa singularidad no cuantificable que es la persona, en su fisonomía anímica única e irreductible, en esa última e insobornable soledad, ajena al comercio humano, a diferencia del concepto de individuo, una noción estadística e intercambiable; su ideal de libertad, por lo mismo, es una categoría moral, no económica: voluntad inalienable de ser desde la gratuidad de la existencia, más allá de cualquier consideración utilitaria; las necesidades están al servicio del hombre, no el hombre al servicio de sus necesidades. La voluntad de ser no pasa por ver en el otro una fuente de competencia, sino de completitud y sentido: somos esa suma de rostros que trabajan el nuestro. La vida, como el lenguaje, es transitiva. La desconfianza instintiva del anarquista a las abstracciones, lo aleja de los socialismos marxistas, al dictado de leyes donde resuena un providencialismo que hace del hombre una pieza de relojería gobernada inexorablemente por los resortes de las estructuras económicas; ese profetismo fatalista le resulta sospechoso, como también el arbitrio de las necesidades puramente materiales en la configuración del destino personal. Y es que la naturaleza humana, modelada por la fineza de lo irreductible, no puede ser encerrada bajo ninguna camisa de fuerza; sus cualidades no se agotan en un esquematismo mecánico. La igualdad de oportunidades, para el anarquista, no significa nivelación, sino reconocimiento a la infinita diversidad de los seres en sus potencialidades; sin libertad, esa igualdad es una pátina homogeneizante que ahoga las particularidades donde relumbra el esplendor creativo de lo humano. La existencia no puede ser tarificada ni por el Estado ni por la mano invisible del mercado. Por eso el anarquista adopta la máxima kantiana que distingue entre ser acreedor de una dignidad o ser acreedor de un precio; o lo uno o lo otro, sin confusiones ni ambigüedades. Dignidad, pensaba Kant, es el atributo de lo irremplazable y, por lo mismo, de aquello que no puede ser reducido a un monto. Nosotros añadiríamos que las dignidades, entonces, no se transan ni obsolecen; ajenas a dividendos y liquideces, se yerguen impolutas frente al tráfago de las ganancias y las perdidas. En esto el anarquista es inflexible y su rebeldía es un expediente moral; de hecho, se sabe un moralista porque así́ como la libertad genuina no puede demandarle sino devoción, sus falsificaciones le despiertan repugnancia. La libertad es una ética y una ascética; su ejercicio genuino y riguroso enfrenta el reto de vislumbrar en el otro, en el que está más allá de mí, no un limite anulador sino una potencia configuradora: sólo donde otro es, despunta un «yo soy» con entidad maciza, forjando la impronta de una huella. El salto al otro es, a la larga, un salto a uno mismo. Es en ese juego de alteridades donde se funda lo social y lo público, no en la maquinaria oxidada de una institucionalidad opresora. Y es que la ascesis ácrata es hija de Eros, no del miedo. La libertad es un bien intrínseco porque ella es el relicario de las afinidades electivas que terminan por esculpir la unicidad de la experiencia humana, dejando irradiar lo inédito de una mirada, de un gesto, de una voz. El historiador G.D.H. Cole decía que «los anarquistas eran anarquistas porque no creían en un mundo anárquico».* Esta frase resume de manera contundente y desmitificadora el sentir más hondo del pensamiento libertario. A despecho de libelos y difamaciones, los escritos de Bakunin, Camus o Thoreau, más allá de cualquier divergencia filosófica, rimando la tinta con la sangre, destilan una mirada donde lo humano asoma limpio de las evasiones de la teoría o de las mañosas manipulaciones de la ideología: es la vida que se sabe fiel a sí misma en su sabiduría cruda y hasta salvaje, milagrosa en su acontecer y misteriosa en su destino, cocida a fuego lento por el sentido común, que añora más el afecto que el efecto, que ensaya en su día a día un retorno a lo simple, que celebra la apoteosis de lo ínfimo como si se tratara de una epifanía, que ambiciona despojarse de toda ambición, no carcomida por la codicia, a la manera del inolvidable Platón Karataev de La Guerra y la Paz, el más anarquista de los Tolstoianos y el más Tolstoiano de los anarquistas. Ácrata. Apuntes y visiones Armando Roa Vial Descontexto Editores, 2023 Ensayo

  • Breve ensayo sobre el amor voraz

    No sabe qué siente, ama tanto que no puede respirar, lo que no significa que sepa exactamente lo que ama, porque si es franca con ella misma, también lo odia. Odia su risa y los ojos chinos que ya le quedaron así de tanto fumar pitos, le parece estúpido lo que habla; la gente como él, que muy joven habla de política como mueca de los padres le parece un síntoma grave de discapacidad espiritual, pero sobre todo odia verlo tan cómodo consigo mismo; siempre está bien, nada le hace falta, cuando está excitado le gusta mirarse al espejo, ¿nunca miras a nadie gran hijo de puta? Pero lo que más odia es odiarse a sí misma por cómo se pone con él, en un segundo se siente una subordinada de cuarta, no le salen las palabras, queda atrapada buscando que la mire cuando él mira siempre en otra dirección, y cuando la mira, se pregunta ¿qué mira en mí? ¿Ve algo? ¿Qué más tengo que hacer? ¿Ser más bonita, más inteligente, más caliente? En todas las idas y vueltas –porque él iba y volvía, y ella también: ella obligada, él por descaro –fantaseaba que pasaba por delante sin mirarlo, y entonces él al fin la mira, como se dice, se da vuelta la tortilla. Y ella ¿qué haría entonces para sostener ese segundo de gloria? Porque sabe que ella, que no soporta la espera –porque la palabra ausencia le rima a sentencia, violencia y demencia– se entregaría a la primera, entera, toda; y otra vez caerle encima, y él que nunca quiso eso, porque eso es algo que incluso ella sabe: nadie quiere a otro encima; lo llevaría a él otra vez a abandonarla; así, ganosa con la boca abierta. Triste. Si ella goza de su entrega y esclavitud no significa que él la tome como esclava, y ese rechazo la vuelve aún más desesperada. Pero no está loca, aunque lo éste, él es parte de este juego perverso, de dar y quitar, de usar ese poder que a él también le extraña porque sabe que no tiene nada más allá de la cáscara: reconoce un cordón umbilical invisible, donde el triunfo de uno es la derrota del otro. ¿Qué haría finalmente si algún día lo tuviera para ella? Sospecha, sin jamás reconocerlo ante quienes se victimiza por vivir este amor terrible, que, de tenerlo, entero, todo para ella, lo devoraría, lo masticaría, hasta no dejarle carne; así extinguir al fin ese amor que odia. Sabe que le pasa exactamente igual cuando tiene una caja de chocolates, no soporta dejarlos en el cajón, debe comerlos todos, así ya no siente más esas ganas de algo que la vuelve loca. El psiquiatra le dice que sufre de ansiedad, y el doctor le parece absolutamente estúpido; nunca se le ocurrió preguntar qué mirada es la que anhela. Si al menos la hubiese ayudado con nuevas rimas de la palabra ausencia, por ejemplo, presencia o creencia. Quizá la habría llevado a comprobar si con ellas podía cerrar un poco esa boca tan abierta.

  • Poética de la piscina

    Un volumen de agua encerrada, enclaustrada, encajonada. Un agua delimitada, a veces temperada, otras gélida. Cristalina o verdosa, transparente o densa. Un agua enmarcada, como un cuadro. Repleta de cuerpos chapoteando en ella o vacía, expectante, agitada o inmóvil. De profundidad variable, en principio siempre se ve el fondo si nadamos en ella de día o con las luces encendidas. Típicamente ortogonales, en forma de rectángulo, pero también de riñón, en el patio de una casa o al interior de un gimnasio techado. Una zona del suelo en que la superficie es líquida, separada del resto por un borde de cemento. Rodeada de pasto, junto al mar o un lago, en una redundancia algo absurda, excesiva, lujosa. Un despilfarro, un agua restringida junto al agua ilimitada de espacios naturales incontrolables en su temperatura, movimientos o salinidad. Nadie navega en piscinas, más cercanas a las fuentes que a los ríos o canales, otras formas de agua restringida por orillas que la contienen. Sí se encuentran a veces esos colchones flotadores en los que alguien yace a la deriva, boca arriba o boca abajo, eventualmente con un cóctel en la mano. El agua que pasa, que corre, que sigue la inclinación del terreno, contra el agua quieta, estable, en equilibrio. Es curioso que no exista un equivalente en castellano a la palabra inglesa shallow, “poco profundo”, antónimo de deep. Aplicado a personas se puede traducir como “superficial”, pero nadie diría de una piscina que es superficial, sino “poco profunda”. Tantear el fondo con los pies para ver si uno topa, y dónde. Caminar hasta el lugar en que empezamos a flotar, o nos hundimos… Las piletas pueden tener peces; las piscinas en principio no, aunque en Argentina le llaman pileta a la piscina. Y la palabra piscina proviene del latín piscis, pez, porque originalmente designaba pozos para peces. Los primeros cristianos designaban con esta palabra a la pila bautismal. Algunos cristianos evangélicos todavía practican el bautismo con inmersión total para significar el renacer a una vida nueva, y lo hacen muchas veces en piscinas. Se sumergen vestidos, hundiéndose en el agua de espaldas, hacia atrás. La piscina como umbral, como lugar sagrado. Las piscinas deportivas son un conjunto de pistas paralelas reguladas por velocidad de nado, con estrictas reglas de direccionalidad (circule por su derecha). Normalmente si un nadador de velocidad intermedia como yo entra por algún motivo a la pista rápida y no logra mantener el ritmo, genera la irritación de los otros nadadores, que comienzan a tocarle el tobillo para apurarlo. A veces interviene el entrenador, que le pide amable o cortantemente cambiarse de pista. En la pista lenta muchas veces hay personas de la tercera edad, que nadan a un ritmo insoportablemente lento (para mí). Yo debo ser algo igualmente insoportable para los nadadores veloces que miden su tiempo con relojes sumergibles y alternan estilos de manera programada para optimizar su entrenamiento. Yo en cambio, me turno nadando pecho y crawl de manera irregular, cuando me canso de uno paso al otro y viceversa. Soy claramente un nadador de velocidad mediana, ni atleta ni anciano. Las piscinas recreativas, en cambio, son extensiones de tránsito libre en trayectorias indeterminadas. Se pueden cruzar de lado a lado pero también en diagonal, o en recorridos sinuosos. En verano se llenan de cuerpos que se mueven de manera impredecible, errática, como cardúmenes de peces, persiguiéndose, chocando, manteniéndose a flote o nadando, saliendo y entrando al agua una y otra vez, en elegantes zambullidas o guatazos y bombitas que salpican lo más posible. Son un territorio tensionado entre reglas diversas, la de quienes desean sobre todo desplazarse por el agua a solas y la de quienes desean conversar, jugar, coquetear, entrechocarse en ella. Bajarse el traje de baño, orinar subrepticiamente, hundirle a otro la cabeza, lanzarse agua, empujarse, abrazarse o rozarse al pasar. Mirarse bajo el agua. Son juegos energizados por un peligro real, el de la muerte por ahogo, como si la piscina fuera al fin y al cabo un lugar de encuentro con nuestra propia inevitable eventual ausencia del reino de los vivos. Jugamos a ahogarnos para prepararnos para el día en que dejaremos por fin de respirar. Nadie pintó piscinas como David Hockney, en su período californiano. Piscinas de un azul diáfano, agitadas por los cuerpos que se lanzan a nadar en ellas, atravesadas por ondulantes líneas blancas que marcan los múltiples planos en los que se descompone el agua al alborotarse, refractando el fondo y los cuerpos de los nadadores. Piscinas vacías en casas lujosas, piscinas en las que cuerpos desnudos se sumergen o emergen, húmedos, a cuyo borde se tienden a tomar el sol. Natalia Babarovic también pintó piscinas, más pastosas e inquietantes, con una paleta que se acerca al verde y una intensidad más deslavada. Una piscina olímpica que alguien atraviesa caminando mientras un grupo lo observa en la orilla (Enjuagues, a partir del video de una performance de Claes Oldenburg), piscinas despobladas que reflejan con una extraña avidez el paisaje en torno suyo, una piscina sin agua en una casa que parece abandonada. Si las de Hockney son piscinas de una temperatura cromática veraniega, las de Bavarovic parecen ser piscinas fuera de estación, piscinas invernales. Piscinas a las que no dan ganas de lanzarse, pero que capturan la mirada con su gélida quietud. El cuadro de Hockney Retrato de un artista (Piscina con dos figuras), de 1972, se suele interpretar como la historia del fin del amor del pintor con su pareja Peter Schlesinger, también el tema de la película biográfica hecha en 1973 por Jack Hazan, A Bigger Splash, un título que cita otra pintura del artista. Es una película extraña, en la que actúa el propio artista haciendo de sí mismo, en un terreno indefinido entre el documental, la ensoñación y la biografía ficcionalizada. Las piscinas son irresistibles para el cine. Unos pocos ejemplos, como muestra: Sunset boulevard (1950), de Billy Wilder, comienza con un cadáver flotando en la de una actriz famosa. M. Night Shyamalan, en La dama en el agua (2006), hace surgir una sensual sirena de la de un condominio, en un cuento de hadas y suspenso muy poco logrado. La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel se abre con una familia emborrachándose en torno a una piscina.  El primer largometraje de Céline Sciamma, Nacimiento de los pulpos (2007), explora el despertar sexual y la complicidad de jóvenes adolescentes que participan del equipo de nado sincronizado en el mundo pasado a cloro de los camarines y las duchas compartidas. En una reseña del taller que dio en la Universidad de Chile, Marisol Águila recuerda que Lucrecia Martel compara la sala de cine a una piscina vacía, y que su filmografía vuelve una y otra vez al espacio acuático como una zona en la que se distorsionan las ondas de luz y sonido. La piscina, más que como un cuadro enmarcado, podría pensarse entonces como una pantalla, un espejo de agua en el que podemos entrar a refrescarnos para escapar del calor veraniego, desplazándolos por otro medio diferente al suelo terrestre cubierto por aire por el que solemos movernos. Una extensión de agua delimitada, domesticada, sin corrientes ni remolinos, pero también potencialmente peligrosa, seductora, mortífera. Lugar de escape o encuentro, de ejercicio o juego, entretención o competencia, ojo sin párpados que nos contempla y al que entramos para transformarnos por un rato en criaturas flotantes, acuáticas, anfibias, regresando al lugar del que salimos en un tiempo del que no hay memoria. ESCENA DE LA CIÉNAGA - LUCRECIA MARTEL [2001] NATALIA BABAROVIC RETRATO DE UN ARTISTA. PISCINA CON DOS FIGURAS - DAVID HOCKNEY [1972]

  • Andrea Palet: “La atomización resta fuerza”

    Editora, directora del Magíster de Edición de la Universidad Diego Portales y de la editorial Laurel, Andrea Palet lleva 25 años trabajando en el mundo de los libros. En esta entrevista conversamos sobre la crisis en cultura que vive el país. Por Lucas Sánchez El Ministerio de Cultura, que es de reciente instalación, ha tenido dificultades importantes tanto en este gobierno como en mandatos anteriores. ¿Cuál es tu diagnóstico? ¿Qué elementos componen la “crisis”? Me falta información clave para hacer ese diagnóstico. Quizás porque ser editora implica administrar platas, talentos, estrategias y miserias, siempre estoy muy consciente de que las cosas son infinitamente más complicadas de lo que parecen vistas desde fuera, desde el reclamo personalista. Por otra parte, los creadores, que son una parte muy minoritaria del total de la población, a veces olvidan que el Ministerio no es de ellos ni para ellos, o al menos no exclusiva ni prioritariamente. Lo que realmente importa, lo vital para la democracia, son los públicos, pero, claro, ahí la cosa se pone difícil, intelectualmente difícil, porque implica ya no discutir sobre qué teatros hacer o a qué creadoras financiar, sino qué es y qué sentido tiene el papel del Estado en la cultura en un escenario tan atomizado, reticente y sin horizonte como el de esta época. ¿Cómo evalúas lo que ha ocurrido con libro en este contexto de “crisis cultural”? El año pasado se levantó mucha humareda en relación a la Feria del Libro de Frankfurt, pero Chile no tiene Feria Internacional del Libro en su propio país. Tengo que aclarar que yo no investigo, sólo trabajo en el campo editorial y hago clases sobre cosas como historia de la edición, análisis de casos y anatomía del libro. Estudio para hacer clases y acumulo experiencia por los años que llevo en esto, pero nada más. Dicho esto, creo que las ferias son importantes en el ecosistema libresco, cumplen varias funciones simultáneas cuando son buenas, por lo que me parece sano y bueno que se haya discutido. Pero gran parte de las chispas de esa humareda u hojarasca eran las ganas de pegarle al gobierno y/o el ego herido de figuretis de pensamiento mágico que no cachan en qué consiste gobernar, en este caso incluyendo el concepto económico de administrar no una escasez sino dos, la plata y el talento literario, que numéricamente no es tan abundante en el país como parecían creer esos editorialistas indignados. Para qué hablar de la industria editorial, que es casi inexistente en Chile –en este campo lo que tenemos es una gran feria artesanal–: no es malo ser pequeños, ningún problema con eso, pero tal como lo plantearon parecía que nos habíamos quedado fuera del plan Marshall, no sé, algo totalmente destemplado. Se dijeron muchas leseras pero yo creo que fue bueno decir humildemente que no estábamos preparados, más allá de los líos internos que seguramente hubo y no conozco. O sea, la Feria de Buenos Aires es aquí al lado y nuestra actuación como invitados el 2023 fue muy deslucida, fome, fome. En el stand de Chile casi no había libros, en fin. Y quien no puede hacer lo menos no puede hacer lo más, sobre todo si tienes una rebelión en casa: los funcionarios no hacen huelga por deporte, así que probablemente haya muchas cosas que están funcionando mal en el Ministerio de las Culturas. La parte de la “humillación-país” es tan ridícula que no da ni para comentarla. Al mundo le importó un fleco el episodio y está bien que así sea: no varió la imagen de Chile, no dejemos que la histeria estratégica de los medios se nos contagie. En cuanto a la plata por gastar, que es mucha, está muy bien que el país se luzca en el extranjero y que nuestros autores sean traducidos, fantástico, ojalá se pueda, pero eso beneficia a ¿60 personas? Más sus familias y aplausos y sus editoriales, ponle 600 personas. Muy poco para una institucionalidad escuálida en recursos. Como se dijo, sería socialmente muchísimo más rentable invertir en una Feria Internacional del Libro decente, cosa que no tenemos. Una que cumpla por muchos años los propósitos paralelos de realce del arte, circulación del conocimiento, divulgación cultural, dinamización de la mini-industria, hasta fiesta comunitaria o turística si quieres. Ojalá se puedan hacer las dos cosas, pero no hay que olvidar que los ministerios de culturas son débiles en todas partes, no es problema sólo nuestro; y sobre todo que estamos hablando sólo de libros, un bien cultural y una mercancía de futuro incierto cuya persistencia habría que discutir y despiezar antes de apoyarla por pura nostalgia aprendida. Qué perfil debería tener, a tu criterio, el encargado de llevar adelante la Feria del Libro de Frankfurt, en el contexto de que vamos a ir como país invitado. ¿Es la ministra Arredondo? No la conozco, quizás sí, por qué no. Pero una ministra no tiene por qué dedicarse a organizar un evento que es importante para una parte pequeña de una sola disciplina y quizás no tanto para la ciudadanía chilena, a quien debe servir. Ese coordinador perfecto para mí sería Beltrán Mena, que es incorruptible, metódico, no sesgado y lo suficientemente marciano para entender a los artistas. Pero no va a querer, creo yo, porque ya lo hizo cuando Chile fue invitado a la Feria de Guadalajara en 2013 y el doble estándar medró como la maleza en mis pobres plantas. Todas las hipocresías y los egos encima de ti, imagínate, siendo una persona tan discreta, además. No estoy hablando por él, es sólo mi opinión, pero debe haber sido una experiencia amarga. Hay una frase de la ministra Brodsky que es provocadora, ella dice en entrevista a La Tercera: “Cuando el Estado sólo se fija en la calidad artística, genera una elitización de la cultura”. ¿Pone en aprieto esa frase?, ¿podrías comentarla? Me acuerdo de cuando leí eso y me dejó pensando. Siento que tiene razón y, al mismo tiempo, es un planteamiento políticamente inviable. Creo recordar que el contexto era una flexibilización o reencuadre de la política de financiar proyectos culturales. Dicho a lo bruto, si todos los años realmente financias sólo lo mejor, se te van a repetir notoriamente los financiados, porque la gente talentosa es escasa y no se reemplaza como las células. Los más talentosos pueden provenir de una elite o no, pero inevitablemente formarán una casta si son beneficiados en este esquema. Sin embargo, ¿no queremos una escala para saber distinguir lo bueno de lo penca? La política contraria, literalmente más democrática, y que es muy buena cuando el país es rico, es financiar a todo el mundo y esperar que de ahí destaque la excelencia, lo que efectivamente ocurre y además surgen externalidades positivas, como una escena cultural donde no la había. Pero es problemático porque es muy caro y se llena el espacio de obras mediocres, como está pasando ahora con las traducciones locales. Imagino que la solución, como suele ocurrir en política pública, pero no luce, es una mezcla de cosas. Lo que sí quisiera recordar es que idealmente la cultura debiese florecer lo más lejos posible del Estado. Sabemos que es un gremio que sufre porque no hay un mercado laboral que pueda absorberlo, pero también creo que hay que exigirle más, hay demasiada mediocridad siendo financiada hace demasiado tiempo. En la actualidad, hay 4 o 5 agrupaciones del libro. No existe una federación que aglutine a editores. ¿La atomización del mundo del libro es un problema, por ejemplo, para enfrentar el desafío de llevar adelante una Feria Internacional en el país o participar como país invitado? Por supuesto que la atomización resta fuerza, lo sabemos desde la disgregación de los sindicatos en la dictadura. Y podrían estar por nacer más asociaciones todavía, por ejemplo, de editoriales de ultraderecha, que hoy reclaman su exclusión de las agrupaciones actuales, planteando un problema muy interesante de discutir, que se ha intentado cerrar por la vía de oponerse al discurso de odio, lo que me parece legítimo pero un poco frágil conceptualmente. No sé si será un problema este exceso de representación a la hora de enfrentar un hito cultural; una tiende a pensar en que es nefasta una política del cuoteo, pero eso dependerá del poder que pueda ejercer cada representante, y aun así es mejor tener canales formales de representación gremial que depender de los gustos y contactos de la autoridad política. Son personas muy ocupadas, digamos. Diriges estudios de posgrado en Edición, en un contexto donde no existe la carrera profesional, ¿por qué consideras que es importante profesionalizar el campo de las culturas? ¿Qué vicios observas? Tengo muchas dudas con el tema, no con tu pregunta sino con las contradicciones que implica asimilar la expresión artística a una disciplina u oficio tal como se entienden en el mercado laboral, y por lo tanto universitario. No todas las expresiones de la cultura necesitan estudios universitarios, y no todos los artistas necesitan “profesionalizarse”, podrían ser más gringos para eso y tener agente. Pero si quieren vender su obra o recibir remuneración por su trabajo como cualquier persona, esa parte sí requiere algo de formalidad. Y no en el sentido capitalista sino en el del respeto por el trabajo de uno y de los demás. Cosas muy obvias: no ser chanta, cumplir plazos, cumplir con la ley, remunerar a tus colaboradores, tener la disposición de entender cómo funciona la distribución y cómo reaccionan los públicos. En el campo editorial hoy en Chile hay muchísima ignorancia e informalidad disfrazada de amor al libro. Se publica mucho, pero son pocos quienes editan realmente los textos, pagan derechos, etc. Para eso ayuda estudiar el campo y el negocio. Pero las características personales siguen siendo muy relevantes. Si no lees doscientos libros al año, para empezar, ¿cómo vas a ser una buena editora literaria? Eso no te lo puede dar ningún cursito, tampoco un máster completo. Por otro lado, es fome que no haya instancias rigurosas no universitarias de formación, por ejemplo, una Escuela de Artes y Oficios potente y prestigiosa, porque ciertas disciplinas u oficios, como la edición o las artes visuales, se llevan mal con el actual sistema universitario de validación formal, que exige indicadores –profesores con doctorado o productividad vía papers– que aquí no funcionan para distinguir calidad de mediocridad. De las grandes editoras que admiro, los famosos editores históricos, nadie tiene posgrado y a nadie se le ocurriría que eso pudiera tener importancia en el campo editorial. Ahora bien, si no sabes nada sobre el campo –y los egresados de Literatura no saben, y no saben que no saben–, estudiar un diplomado o un magíster es un muy buen lugar para empezar a saber.

  • “¿Por qué las masas se dejan arrastrar hacia la crueldad?” Sigmund Freud y Wilhelm Reich

    “Ya sé que la ciencia sólo aparentemente está muerta, pero la humanidad, en cambio parece estar muerta de verdad” Sigmund Freud, Carta a Lou Andreas-Salomé -1914 Yo no diría que el psicoanálisis ha estado ajeno de los fenómenos sociales y políticos que intervienen en la sociedad en la que su clínica está inscrita. Eso es imposible. La materialidad con la que trabaja cada psicoanalista es un producto cultural; el significante que toca al cuerpo responde a los significantes que se le oponen en la cadena y organizan la subjetividad y el sufrimiento. Muchos psicoanalistas nos hemos rebelado contra la distinción entre textos clínicos y culturales en Freud porque así como todos son clínicos, también todos dan cuenta de un modo de concebir lo humano como indisociable de la cultura. No hay psicoanalistas neutros; hay psicoanalistas conservadores, liberales, oportunistas, torpes, progresistas, críticos o cobardes, pero neutros, no. La fidelidad al acontecimiento freudiano, a la ética del psicoanálisis, al deseo y la palabra no permiten esos casos. En tiempos en los que la crueldad cierra cada vez más el círculo, vale entonces la pena recuperar para los freudianos algunos textos clásicos que pueden ayudar a pensar.[MOU1] Wilhelm Reich y la sexualidad reprimida de las masas Wilhelm Reich fue un polémico psicoanalista y psiquiatra austriaco, conocido por sus controvertidas teorías sobre la sexualidad y la energía vital. Nació en lo que hoy es Ucrania y estudió medicina en la Universidad de Viena. Se interesó temprano en las ideas de Sigmund Freud y se convirtió en miembro activo y una referencia del movimiento psicoanalítico hasta el presente. En su entusiasta trabajo con Freud, Reich desarrolló la idea de que los conflictos psicológicos estaban intrínsecamente vinculados a tensiones físicas en el cuerpo e introdujo el concepto de "vegetoterapia" para abordar estas tensiones. El término "vegetoterapia" deriva de "vegetativo" y se refiere al sistema nervioso autónomo responsable de funciones automáticas del cuerpo, como la respiración, la circulación y la digestión. La idea central de la vegetoterapia es que las tensiones emocionales reprimidas se expresan y almacenan en el cuerpo, especialmente a nivel muscular y en el sistema vegetativo. Algo que a la luz del tiempo presente no resulta ni tan loco ni tan vanguardista. El terapeuta debía entonces trabajar con la respiración, la postura y la expresión corporal para explorar y liberar tensiones emocionales reprimidas. Enfrentar las energías bloqueadas que eran fundamentalmente de carácter emocional y sexual y creaban lo que Reich denominó “coraza caracterológica”. Una terapia que buscaba liberar esta energía bloqueada para restaurar el flujo natural y la vitalidad. Sentir la guerra con Freud La Primera Guerra Mundial desconcertó profundamente a Freud, incluso cuando inicialmente se mostró partícipe de un sentimiento de entusiasmo nacionalista. Un nuevo modo de violencia se desplegó en Europa y, a través de sus cartas a sus colegas y amigos, fue dando cuenta de los efectos personales que el conflicto bélico tuvo sobre sí mismo, y que en los tiempos presentes resuena en cualquiera que se deje conmover por los nuevos episodios belicistas en el mundo. A Lou Andreas-Salomé, en 1915: “La inhibición que en estos tiempos nos despoja a todos [...] de nuestra energía creadora”. A Sándor Ferenczi, en 1915: “Me defiendo de que la guerra quiera acabar con todas mis aficiones”. A Sándor Ferenczi, en 1917: “Las motivaciones para trabajar están en parte apagadas, en parte reprimidas. La tensión ligada a lo que va a pasar en el mundo es demasiado grande”.' A Herbert y Loe Jones en 1914: “Estos desdichados tiempos que corremos, esta guerra [...] nos empobrece espiritual y materialmente”. No importa cuando leamos esto. Sigue siendo así. Wilhelm Reich: pensar la catástrofe Wilhelm Reich, de alguna manera, se cansó en algún momento de ser el joven provocador de la comunidad psicoanalítica. A todo el mundo le pasa después de un tiempo. Poco a poco, se sintió cada vez más atraído por las ideas marxistas y comenzó a integrarlas con el psicoanálisis. Desarrolló una perspectiva única que llamó "psicoanálisis de la clase trabajadora" y se alejó del psicoanálisis tradicional al punto de que en 1934 fue expulsado del movimiento psicoanalítico. Su trabajo sobre la sexualidad, incluida la idea de que la represión sexual estaba relacionada con enfermedades mentales, generó resistencia y desacuerdo en la comunidad psicoanalítica. Aun cuando ello era una deriva bastante lógica de los planteamientos freudianos del primer tiempo. Con la llegada del nazismo, Reich, de origen judío, se exilió de Austria y emigró a Estados Unidos en 1939. Fue entonces cuando pudo reflexionar sobre la guerra, las masas y el fascismo. Pensar la guerra con Freud Naturalmente, cuando el psicoanálisis quiere abordar algo relacionado con la guerra, se remite al texto clásico del intercambio entre Freud y Einstein, "¿Por qué la Guerra?". Sin embargo, en mi opinión, su principal contribución a la reflexión mundial sobre la violencia de los Estados Nacionales y, sobre todo, en relación con el comportamiento de los pueblos en dichas circunstancias, no radica ahí. Es en Psicología de las Masas y Análisis del Yo (1921) donde se explicita el funcionamiento de las masas, y son estas las que cualquier estado nacional o movimiento requiere para avanzar por el camino de la negación del otro y, en consecuencia, su participación cómplice pasiva o activamente en los exterminios: 1-En Psicología de las Masas…, Freud, en un diálogo con otros importantes autores, propone varias tesis válidas que se mantienen vigentes hoy en día. No hay una distinción real entre psicología individual y colectiva; las categorías que permiten adentrarse en los fenómenos subjetivos individuales también podrían servir para pensar los fenómenos sociales. 2-El fenómeno más singular y, al mismo tiempo, más importante de la formación de la masa consiste en la exaltación o intensificación de la emotividad en los individuos que la integran. Y esto no debería dejarnos indiferentes, especialmente frente a esta fecunda pero ingenuamente asumida idea del giro afectivo. 3-Cuando el individuo entra a formar parte de una multitud, se sitúa en condiciones que le permiten suprimir las represiones de sus tendencias inconscientes. Y, por ende, aquello que les permitiría reconocer algo nuevo de sí mismos y que solo se manifiesta en la masa se trataría precisamente de "exteriorizaciones de lo inconsciente individual, sistema en el que se halla contenido en germen todo lo malo existente en el alma humana". 4-La multitud es impulsiva, versátil e irritable, y se deja guiar casi exclusivamente por lo inconsciente. Los impulsos a los que obedece pueden ser, según las circunstancias, nobles o crueles, heroicos o cobardes, pero son siempre tan imperiosos que la personalidad e incluso el instinto de conservación desaparecen ante ellos. Nada en ella es premeditado. Aun cuando desea apasionadamente algo, nunca lo desea mucho tiempo, pues es incapaz de una voluntad perseverante. No tolera aplazamiento alguno entre el deseo y la realización. Abriga un sentimiento de omnipotencia. La noción de lo imposible no existe para el individuo que forma parte de una multitud. 5-Una multitud es extraordinariamente influenciable y crédula. Carece de sentido crítico y lo inverosímil no existe para ella. Piensa en imágenes que se enlazan unas a otras asociativamente, como en aquellos estados en los que el individuo da libre curso a su imaginación sin que ninguna instancia racional intervenga para juzgar hasta qué punto se adaptan a la realidad sus fantasías. Los sentimientos de la multitud son siempre simples y exaltados. De este modo, no conoce dudas ni incertidumbres. 6-Las multitudes llegan rápidamente a lo extremo. La sospecha enunciada se transforma ipso facto en indiscutible evidencia. Un principio de antipatía pasa a constituir, en segundos, un odio feroz. 7-La multitud no reacciona sino a estímulos muy intensos. Para influir sobre ella, es inútil argumentar lógicamente. En cambio, será preciso presentar imágenes de vivos colores y repetir una y otra vez las mismas cosas. 8- Si la multitud necesita un jefe, es preciso que el mismo posea determinadas aptitudes personales: 1) Deberá hallarse también fascinado por una intensa fe (en una idea), para poder hacer surgir la fe en la multitud. 2) Deberá poseer una voluntad potente e imperiosa, susceptible de animar a la multitud, carente por sí misma de voluntad. Reich y la psicología de las masas del fascismo Si bien Freud había propuesto una serie de elementos que permitían, desde el psicoanálisis, pensar la naturaleza de los fenómenos de masas y su participación colectiva en situaciones peligrosas y/o crueles, Wilhelm Reich profundiza en estos planteamientos en 1933, añadiendo un análisis detallado del funcionamiento del fascismo. Este texto, polémico como todo lo relacionado con Reich, incorpora sus tesis sobre los efectos de la represión sexual en las conductas autoritarias. En particular, aborda la disputa y manipulación en torno a la moral sexual familiar en la difamación de las ideas socialistas, e incluso el nudo irresoluble que representa el deseo sexual femenino y la libertad sexual para las organizaciones que reivindican las ideas revolucionarias. Veamos el siguiente fragmento: «¡Mujeres alemanas! ¿Os dais cuenta con qué os amenaza el bolchevismo?>> 1) El derecho a la propiedad sobre las mujeres comprendidas entre los diecisiete y los treinta y dos años queda suprimido. 2) Todas las mujeres son propiedad del pueblo. 3) Aquellos que fueran propietarios hasta el presente, conservan, fuera de su turno, el derecho sobre su mujer. 4) Cada hombre que quiera utilizar un ejemplar de los bienes del pueblo tiene necesidad de una documentación del comité de trabajo. 5) El hombre no tiene derecho a acaparar para sí a una mujer con más frecuencia de tres veces por semana y nunca más de tres horas. 6) Cada ciudadano tiene derecho a denunciar a las mujeres que le rechacen. 7) Cada hombre que no pertenezca a la clase obrera debe pagar cien rublos mensuales para tener derecho a utilizar este bien del pueblo.» El primer sentimiento de la mujer media apolítica es, sin duda, una repulsa temerosa, pero el sentimiento de las simpatizantes es aproximadamente éste: (Carta de una corresponsal obrera) «Admito que sólo hay una salida para abandonar la miseria en que nos desenvolvemos hoy día los trabajadores: el socialismo. Pero deben permanecerse en determinados límites razonables y no rechazar, como perverso e inútil, todo lo que existía. De otro modo, volveremos a las costumbres del estado salvaje, lo que sería aún más terrible que la miserable situación material de hoy. Y desgraciadamente un alto ideal es atacado por el socialismo: el matrimonio. Se quiere provocar la libertad total, el desorden integral, en cierto modo el bolchevismo sexual. Cada hombre debe vivir su propia vida libremente, sin imposiciones. La pertenencia mutua de un hombre y una mujer debe dejar de existir; hoy se va con uno, mañana con otro, según el capricho del momento. Esto es lo que se llama la libertad, el amor libre, la nueva moral sexual. Pero estas bonitas palabras no pueden engañarnos sobre los graves peligros que nos acechan. Los sentimientos más nobles y elevados de los hombres son mancillados de este modo: el amor, la fidelidad, el sacrificio. Es absolutamente imposible, antinatural, que un hombre o una mujer puedan amar a varias personas a la vez. La consecuencia sería una degradación imprevisible que aniquilaría la cultura. No sé a ciencia cierta cómo ocurren estas cosas en la Unión Soviética, pero, o bien los rusos son hombres diferentes, o bien no han permitido esta libertad absoluta y existen también allí ciertas medidas de control... Pues pese a lo atrayentes que son las teorías socialistas, y aunque estoy de acuerdo con vosotros sobre todas las cuestiones económicas, me siento rebasada en lo que concierne a la cuestión sexual y, de un golpe, mis dudas se extienden al conjunto del problema.» Traigo esta cita del texto de Wilhelm Reich porque apunta a ilustrar un conflicto que aparece en los discursos críticos y que el discurso fascista sabe hacer estallar y sembrar en tierra fértil para activar el odio y el miedo al otro. En estos momentos, en que nos encontramos asediados por discursos de odio que disputan el apoyo de las masas, las cuales tan bien ha descrito Freud en su funcionamiento, este conflicto, resumido aquí en la discusión sobre "la propiedad social del cuerpo de las mujeres", reaparece bajo otras contradicciones con soluciones fascistas hipertróficas: seguridad / desprotección = totalitarismo policial; derechos sociales / empobrecimiento = privilegios de unos pocos; violencia de estado / resistencia violenta = genocidio. Los invito a leer a Reich, ya que este texto indudablemente aborda la trampa de la actualidad y, más que simplemente sentirla, es necesario pensarla. Psicología de masas del fascismo Wilhelm Reich [1933]

  • Matías de Rioja: “Escribir es reescribir”

    Matías de Rioja (1981) es psicólogo, docente y escritor. Nació en Cipolletti, Río Negro, y vive actualmente en la ciudad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires. En 2014 publicó de manera independiente su primer libro: Mufasa no debió morir (escritos por si acaso). En 2017 publicó el poemario Tal vez esperabas otra cosa. A principios del 2021, la editorial Hojas del Sur editó el libro de poemas La pausa del mundo. Recientemente presentó Después del viento, su último poemario. Se espantan los peces es su primera novela. Venías escribiendo poesía, ¿reconocés alguna razón consciente que te haya llevado a volcarte a la narrativa? Leo desde muy chico, sobre todo cuentos y novelas. Supongo que todo escritor en algún momento quiere devolver eso que recibió de otros, esa necesidad de narrar historias. Entonces después de escribir mucha poesía, me volqué a la narrativa. Me gusta ese verbo que usaste: volcar. La idea de verter todo eso que de alguna manera me habitaba, eso que viene de todo lo leído o escuchado. De esa multiplicidad de voces que nos preexisten. ¿Cómo fue el proceso de escritura? Leí por ahí que Luis Mey fue un lector clave mientras delineabas la historia. Luis Mey no solo fue un lector clave. Trabajé la novela con él porque en un momento me encontré con dificultades, ciertas trabas formales para organizar eso que quería contar. Y Luis fue fundamental. Es un gran maestro y un tipo muy generoso. Me ayudó a pulir mi escritura, llevarla a otro nivel y eliminar ciertos vicios que arrastraba de la poesía. ¿Estás de acuerdo con la idea de que escribir es esencialmente editar? Totalmente. Escribir es reescribir, diría mi querido Carlos Skliar. El trabajo de corrección o reescritura suele ser mucho más largo que la escritura misma. Hay una fantasía de que el escritor se sienta y escribe doscientas páginas de un tirón. Nada de eso. No en mi caso al menos. Hay que pulir y lustrar... y borrar, sobre todo, borrar. Sos psicólogo como el narrador de tu novela. No tiene importancia cuánto de autobiográfico tiene el libro, pero sí me gustaría preguntarte qué tan importante te parece, a la hora de escribir una historia, conocer el ámbito en el que viven y trabajan tus personajes. ¿Te parece que conocer e investigar son condiciones para construir un texto verosímil? ¿O la ficción no necesita esa ligazón con la realidad? Yo la necesité. No puedo afirmar que para todos sea así. De hecho, conozco escritores, gente que admiro profundamente que no necesita investigar mucho para construir verosimilitud. Pero en mi caso, y en esta novela en particular, mi experiencia con la realidad fue la piedra angular de la que se disparó la ficción. Francisco Moulia, en su novela Delfines en Venecia tiene una frase que me encanta: "La realidad siempre supera a la ficción porque es su madre". Bueno en mi caso, la realidad, que siempre es mediada por el lenguaje, me permitió parir esta historia. Se espantan los peces puede leerse como una novela nostálgica, entre otras lecturas. Nostalgia de una época, de una música, del lugar donde nacimos y crecimos, de unas relaciones en proceso de perderse con cantineros. ¿Lo pensaste así? No la había pensado en términos de nostalgia. Si me sucedió que mientras la escribía, y para darle desarrollo al arco narrativo, empezó a aparecer la biografía del narrador, el pasado de Simón. Pero fue más bien una necesidad que pedía la historia, que una intención nostálgica... aunque ahora que lo decís puede que así sea. En todo caso, es un tipo que está roto: en algún momento la relación entre su pasado y su presente se rompió, dejó un agujero. Y en ese agujero la infancia y la adolescencia reaparecen en forma de música, de amistades, de geografía, quizás para poder articular algo con su adultez, para poder empezar a entender. La enfermedad está muy presente en el texto. O, más que la enfermedad, el miedo a la muerte. El narrador se debate (en todo momento) entre permitirse sentir y reprimir su emoción, como si ser profesional implicara cierta forma de indiferencia, o una relación higiénica. Quizás mi intención, lograda con más o menos suerte, fue la de poner en tensión esa lucha permanente entre la vida y la muerte, entre tánatos y eros; visibilizar todo el trabajo que sucede en esos espacios tan complejos, en donde a pesar del miedo o del dolor, también hay mucho amor, en incluso humor. Eso me preocupaba, no quería que la novela apelara al golpe bajo, entonces busqué que hiciera reír o pensar en contextos donde se supone que eso no se espera. Y de paso criticar un poco esa falsa idea de la asepsia profesional. Todos los que laburamos en esos espacios sabemos que no es así. El trabajo con el otro genera efectos, pero también afectos. Me gustaría que me cuentes qué tipo de lector sos. ¿Qué te llama la atención en un texto, qué te atrae y qué no? Soy un lector desordenado. Leo tres o cuatro libros a la vez, mucha literatura, pero también ensayo, o filosofía, en general, que me haga pensar distinto, que me aporte novedad, me movilice y me ponga a conversar con el autor. Tomo muy en serio eso que dice Borges: que si el libro aburre hay que dejarlo, por más laureles que tenga. En general, que sea un libro que me atreviese, por su forma o por su contenido, y si es por ambas, mucho mejor. No me atrae lo políticamente correcto, cierta literatura moralizante que anda dando vueltas. ¿Estás trabajando en algo ahora? ¿Te genera vértigo ponerte a escribir algo nuevo? Tengo una novela terminada que escribí en pandemia, veré qué hago con ella. Además, estoy escribiendo otra, y siempre aparece algún que otro poema. Vértigo, no sé… sí me da mucha alegría cuando logro sostener cierto ritmo de escritura. Como decía Hebe Uhart, soy escritor solo mientras escribo, el resto del tiempo...

bottom of page