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Ya se puede postular a los y las candidatas en   www.plagio.cl   [hasta el 4 de noviembre] al galardón busca reconocer a un creador o creadora nacional que haya generado un impacto creativo desde la literatura o las artes visuales, creando una obra relevante y diferente, pero que aún no ha tenido el reconocimiento que merece.   JURADO EDICIÓN 2024 Alejandro Zambra Soledad Fariña ganadora del Premio Plagio 2023 Ignacio Gumucio Florencia San Martín Carmen García Palma   En su espíritu de conectar a los y las artistas con las personas y con un ánimo reparatorio, este galardón tiene como objetivo destacar el trabajo de creadores y creadoras chilenos de larga trayectoria que han generado una transformación creativa significativa desde la literatura o las artes visuales, pero que aún no han sido lo suficientemente distinguidos hasta ahora. Entra a www.plagio.cl y postula a tu candidata o candidato LAS POSTULACIONES SE RECIBIRÁN HASTA EL 4 DE NOVIEMBRE   ¡Participa! CONSULTA LAS BASES DE LA CONVOCATORIA

Ochenta y nueve mil sesenta y dos. Esa era la cantidad de posibilidades de que una simple letra A tenía en un cuaderno encontrado por la actriz Daniela Castillo Toro. La vocal era la primera letra de una palabra que nunca llegó a escribirse por completo por su madre, Ximena Toro Vega, terapeuta ocupacional y académica de la Universidad de Chile, diagnosticada años antes con Alzheimer. Amor, ayer, antaño, admitir, azul, acepto… ¿Cuál de todos los vocablos habría elegido su mamá? ¿Qué hace una hija ante el silencio, ante un misterio no resuelto?   Esa idea es una de las premisas del biodrama  “Mi madre nada”, una idea original de la actriz y de su colega Nicolás Lange Chamorro cuyo texto se basa en los diarios de Ximena y las memorias de su hija.     Presentada durante el mes de julio en el Teatro La Memoria, la obra juega con el concepto de arqueología (otra palabra con A) de la memoria, una excavación de una hija de 37 años que busca entender a su madre 61 y cómo en la escritura esta se sintió libre. Es, también, la historia de miles de familias que tuvieron que exiliarse y que retornaron a Chile, a este país que olvida sin necesariamente tener Alzheimer. A un país que –parafraseando una de las frases del espectáculo– pareciera que tiene polvo en el cerebro.   Cuando alguien tiene algún trastorno se tiende a hablar de lo que cambia en la persona o en los vínculos. Me gustaría ponerlo desde otro lugar: ¿qué es lo que se mantiene?   Me acuerdo que a un amigo que también tiene a su mamá con Alzheimer le habían aconsejado que nunca perdieran la relación madre-hijo, que ella nunca dejara de sentir que es una madre. Hasta hoy lo trato de hacer así. Obviamente ella tiene capacidades limitadas, pero sigue siendo mi mamá. A veces pasa que yo me pongo a discutir con mi papá, empiezo a perder la paciencia y mi mamá hace un gesto como si me retara todavía. Y lo que cambió… ahora yo le cuento muchas cosas, ahora ella no habla, y ahí empecé yo a hablar. Creo que empezó una relación entre nosotras mucho más de amigas. En la película Siempre Alice , una de las hijas de la protagonista actúa y le pregunta a la mamá qué siente cuando lo hace. Vi a tu mamá en la primera fila en el estreno de Mi madre nada y me pregunto: ¿pudo expresar su opinión de alguna forma?   La verdad es que no dijo nada, excepto que me preguntó mi nombre, y eso es algo que no había hecho. Me dijo “¿cómo te llamas tú?”, y yo le dije “soy la Dani”. Eso fue después de la función, cuando estábamos con mi familia en el escenario. La fonoaudióloga que lleva el caso de mi mamá me decía que a veces creemos que las palabras son todo lo que nos sirve para comunicarnos, pero en realidad en estas enfermedades los gestos, las miradas, las acciones son otro sistema de comunicación tan válido o importante como las palabras. Entonces, en ese sentido, lo que me dijo de la obra es que estaba muy contenta. Ella estaba feliz, estaba feliz.   Hablas mucho de las palabras y los silencios en la obra y está esa gran duda de qué pudo ser esa “A”. ¿Qué palabras te imaginas que podrían haber sido?   Pienso que quizás quería decir “antes”, por el pasado; amor; Adolfo, que es el nombre de mi papá; Alzheimer, Alois Alzheimer; Auguste Deter, la primera paciente que estudian...   ¿Alguna palabra que te hubiese gustado particularmente?   Ahora.    En la obra comentas que en tu familia tienen un respeto muy grande por la intimidad. ¿Cómo ha sido para ti explorar la intimidad de la familia públicamente y también –como hija– hacer ese trabajo de arqueóloga de ir excavando y leyendo diarios de tu mamá que deberían ser privados?   Ha sido algo nuevo para mí, nunca había hecho teatro poniéndome en el centro de la obra. Es bien raro, es un salto muy al vacío esta obra. Además, siempre me da pena actuarla. Ya la he hecho mucho, puedo hacerla y no derrumbarme haciéndola, pero igual es un tema súper personal. Mis hermanos todavía no leen el diario porque cuando yo lo encontré lo leí y lo cerré: me puse brava, lo leía y lloraba. Era muy heavy porque dice cosas muy tristes y otras muy bonitas, es como escucharla y eso me emociona bastante, es nostálgico. Ahora yo lo quiero fotocopiar a mis hermanos que aún no lo leen, porque yo lo he guardado desde que lo encontré, porque es muy valioso.   ¿Sientes que la lectura del diario y esa búsqueda que haces en la obra es, en algún sentido, una forma de seguir extendiendo la existencia de esa madre, de cuidarla y cuidar la memoria de quien ella fue?   Sí, para mí es como tratar de hacerla aparecer imaginariamente porque el teatro nos da la posibilidad de inventar y eso que está ahí no es verdad, es mi invención con Nicolás (Lange Chamorro), lo que hicimos para traerla. Es una suerte de oda a mi madre, una palabra que me enseñaron en quinto básico: una oda tiene algo poético, eleva desde una belleza algo. Y en realidad es eso: la levanto con toda la admiración, el cariño y las ganas de que todos puedan ver un poquito de ella en la obra.   Dices que en la escritura tu madre se sintió libre, ¿crees que en el teatro te sientes libre de lidiar con su Alzheimer?   El teatro sí me brinda ese espacio de libertad. Además, yo me he equivocado, me he ido a blanco durante la obra. Se me cruzaron como seiscientos cables, pero la gente me ha dicho “da lo mismo”. Esta no es una obra donde yo quiero mostrar mis virtudes, lo importante es estar ahí haciendo el ejercicio de contar una historia de amor entre una madre y una hija, incluyendo todo lo difícil que eso es. Es una obra que acepta todo.   Hemos hablado de las palabras. Pero, ¿qué lugar tienen los silencios?   En el fondo es lindo quedarse callada. Tiene algo muy bonito, sobre todo si hay una persona en el escenario. La obra está empezando, la gente está mirando, nadie va a decir “qué pasa”, no, la gente va a esperar.   Viendo la obra, pareciera que la vida de tu mamá fue más de silencios que de palabras. ¿Has aprendido a reconocer eso y a valorarlo más?   Sí, al menos estoy en ese camino. Mi mamá nunca fue tan habladora, eso es importante porque hay otros desarrollos de Alzheimer donde la gente habla un montón aunque después no se entiende nada, pero la persona sigue hablando.Yo pensaba, cuando hice esta obra, que ella siempre fue una gran oyente y por eso era tan querida. Era una gran consejera y para ser una gran consejera tienes que saber escuchar muy bien. Hasta ahora siempre que le quieres contar algo importante para ti ella va a escuchar. Si le dices “mamá, te quiero contar algo”, ella cambia su atención, pone su máximo oído, su percepción y su atención lo más agudizada posible. Por eso la obra es un monólogo de hablar, es como lo que nos pasa con ella: yo le hablo, lo que hago con ella es hablar, es un gran monólogo.    Annie Ernaux también tuvo una mamá con Alzheimer y escribió un diario con la frase “la prefiero loca que muerta”. ¿Qué te produce eso?    Me leí ese libro y es estresante porque eran los escritos de cuando llegaba de verla. Es muy parecido a la idea de “me perdí a mi misma” o “estoy aquí y en todas partes, aquí y ahora”: esas son frases que dijo Auguste Deter cuando le hacían estudios y preguntas sobre el Alzheimer. Son frases hasta poéticas.   Hagamos ese juego: ¿Alzheimer es…?      Es la difuminación de uno mismo. Es como si te empezaran a borrar, como cuando uno dibuja con lápiz grafito y alguien comienza a borrar. Se empieza a ver una mancha gris, pero a pesar de eso sabemos que ahí había un dibujo.   Finalmente, ¿mi madre es..?   Lo mejor que hay.

Sergio Larrain, la photo perdue Maison de l’Amérique Latine Paris 1 oct 2024 à 19h Une biographie de l’artiste racontée par sa nièce, la journaliste et auteure chilienne Catalina Mena. Rencontre et signature avec l’auteure à l’occasion de la parution de ce nouvel ouvrage de la collection TXT. Modérée par Agnès Sire , directrice de la collection TXT à l’Atelier EXB, et éditrice de l’ouvrage. Discussion en espagnol traduite en français. Dans cet ouvrage, Catalina Mena dresse un portrait intimiste et sensible de Sergio Larrain (1931 - 2012), l’un des photographes chiliens les plus importants, dont la vie et l’œuvre sont entourées d’une aura marquée par le génie et le mystère. Dès les années 1950 et jusqu’à sa mort, Larrain réalisa un travail singulier et brillant demeuré quasiment inconnu au Chili. Personnage contradictoire, il s’est retiré de la vie publique à la fin des années 1970 pour se consacrer à la méditation, au yoga et à l’écriture, tout en maintenant un lien avec la photographie, et une grande activité épistolaire.   Le récit biographique reprend l'histoire depuis le début : depuis la naissance de l'artiste jusqu'à son éducation très imprégnée du monde des arts à travers son père, architecte et collectionneur réputé, jusqu’à ses différents voyages qui l'amèneront à devenir photographe. La biographie est illustrée par des photographies mais aussi des documents inédits, comme ses poèmes manuscrits et les nombreuses lettres extraites de sa longue correspondance avec Agnès Sire.   Catalina Mena est née à Santiago du Chili en 1966. Nièce de Sergio Larrain, avec qui elle n’a eu que très peu de contacts, elle se consacre depuis 25 ans au journalisme culturel et à la rédaction d’essais sur les arts visuels et la photographie. Fréquemment publiée dans des revues, catalogues et ouvrages, elle est membre de Barbarie - pensar con otros , plateforme digitale qui réunit des penseurs culturels de langue espagnole. Elle est notamment l’auteure du recueil de poèmes 7am (1993) et d’une étude sur l’auteur et activiste chilien Pedro Lemebel (2019).   L'Atelier EXB a déjà publié plusieurs ouvrages sur le travail de Sergio Larrain : la monographie rétrospective en 2013 suivie de Valparaiso (2016), El rectangulo en la mano (2018) et Londres 1959 (2020). Cette biographie permet d'enrichir et de compléter ce travail de contextualisation mené sur son œuvre depuis plusieurs années avec la complicité d'Agnès Sire.

En su libro más reciente en castellano, Justicia para los animales , la filósofa estadounidense argumenta y hace un llamado a la responsabilidad hacia seres, individuos, que, nos estamos dando cuenta, comparten con nosotros el deseo de llevar una vida buena: “Creo que cada especie necesita su propio listado de derechos, porque cada forma de vida es diferente”, dice en esta entrevista.   Podría ocurrir, como en una de las novelas del británico P. G. Wodehouse, que una cerda tenga la suerte de ser cuidada como un animal de compañía, con amor, bien alimentada, en un lugar limpio, con tiempo y espacio para ser quién es. O podría ocurrir que Emperatriz, así se llama, “en vez de florecer entre amables personas y el acogedor entorno del castillo de Blandings, y en el dulce mundo de P. G. Wodehouse, donde todos los seres son tratados con amor y humor”, tenga “la mala fortuna de vivir en una granja porcina de Iowa a principios del siglo XXI”. Allí, una vez que queda preñada, la meten en una “jaula de gestación”, del tamaño de su cuerpo, por cuyo piso, hecho de listones de madera, escurren los excrementos. “No puede andar ni girarse, y ni siquiera puede echarse. No hay ningún habilidoso cuidador que la llame ni hable con ella; ni humanos amantes de los puercos que la admiren o la quieran; ni otros cerdos o animales de granja que la saluden. Solo es una cosa, una máquina de gestar”, dice la filósofa estadounidense Martha Nussbaum en Justicia para los animales (Paidós), su libro más reciente en castellano. Emperatriz, en esta historia, no tiene las condiciones para llevar una vida digna. No es libre. Y eso, cree Nussbaum, es injusto.   Lo llaman “enfoque de las capacidades” (EC), es una teoría liberal, y dice que una sociedad solo puede considerarse justa, o “aceptablemente justa”, cuando garantiza a cada ciudadano individual un conjunto básico o mínimo de “capacidades centrales” o “libertades sustantivas”. “Las capacidades son elementos esenciales en la vida de los individuos a los que tienen derecho”, explica Nussbaum, una de las más importantes exponentes de dicho enfoque, y, como tales, conforman algo muy parecido a una lista de derechos fundamentales. Este enfoque concibe a los ciudadanos como “seres conativos”, o sea, seres que “aspiran a tener una vida floreciente diseñada por ellos mismos”. Se trata, pues, de garantizar a las personas, a través de esas capacidades centrales o libertades sustantivas, el poder de florecer.   ¿Somos los humanos los únicos seres conativos, los únicos que persiguen fines, una vida buena? No, lo son también el resto de los animales sintientes. ¿Debe considerarse y tratarse a estos, entonces, como sujetos de derechos, como personas, o sea, como ciudadanos, como seres con dignidad y no precio, fines en sí mismos y no meros medios, individuos hacia los que tenemos obligaciones morales? Sí. Y es una responsabilidad de todos asegurarnos de que así sea: no solo respetar a los otros animales, no solo no maltratarlos ni entorpecer su libertad, sino también establecer las políticas y leyes que los cobijen, como a nosotros, bajo ese paraguas que llamamos justicia. Eso es lo que cree y argumenta Nussbaum con la claridad y distinción que la caracteriza: “El EC se centra en cada animal individual y convierte al individuo —humano o no— en el foco de su interés. La idea general que subyace a ello es que ningún individuo ni grupo de individuos debería usarse como propiedad de otros ni como medio para los fines de otro. Cada individuo es un fin en sí mismo”, escribe la autora. “Los animales sufren serias dificultades en todo el planeta. Los humanos dominamos nuestro mundo por doquier: por tierra por mar y por aire. Ningún animal no humano escapa al dominio impuesto por nuestra especie. La mayor parte del tiempo, ese dominio inflige a los animales daños indebidos, ya sea mediante la bárbara crueldad de la industria cárnica, ya sea mediante la caza furtiva y la deportiva, la destrucción de hábitats, la contaminación del aire y los mares, o mediante la desatención a los animales de compañía a los que la gente tanto cariño profesa”.   “Al ser requisito obligado de la justicia política la realización efectiva de unas «capacidades centrales», el EC viene a decir que los animales tienen derecho a que se favorezcan las capacidades que resulten centrales para sus diversas formas de vida, o, al menos, un umbral mínimo de ellas y siempre limitadas por los idénticos derechos razonables de otros individuos”, afirma Nussbaum. “Los derechos son demandas inherentes a la dignidad de cada animal individual que, como tales demandas, «requieren» que se hagan efectivos. Del mismo modo que nos reclamamos unos a otros la oportunidad de vivir, de hablar, de tener buena salud, etcétera, todos los animales también lo hacen”.   Si bien los reconoce como aliados en la lucha por la justicia para los animales, Nussbaum marca diferencias con otras aproximaciones a este asunto, por de pronto con la posición que asienta la defensa de los animales en su mayor o menor parecido con nosotros los humanos; también con los utilitaristas, de Jeremy Bentham a Peter Singer, puesto que, dice, el bien es más que no sentir dolor; y en menor medida con el enfoque kantiano de Christine Korsgaard, pues aunque comparte con ella el reconocimiento de la dignidad animal, se distancia cuando Korsgaard pretende mantener la idea de una singularidad humana frente al resto de los animales.   ¿La reflexión y lucha por los derechos y justicia animal puede entenderse como parte de la cada vez mayor ampliación o concreción de la libertad e igualdad (y tal vez fraternidad)?   Sí, pero con precaución. Muchos que apoyan la expansión de los derechos humanos consideran que impulsar los derechos de los animales compite con los derechos humanos y los socava. Creo que es un error: no estamos en una situación de suma cero, porque, por poner solo un ejemplo, acabar con la ganadería industrial es importante para la lucha contra el cambio climático, un gran peligro para los humanos. Y comer carne no es bueno para la salud humana.  Y otra cosa: hablas de “expansión cada vez mayor”. Sinceramente, me gustaría ver el mundo de esa manera, pero no es así. Hay avances y retrocesos. Por ejemplo, India, un país que me encanta y en el que he trabajado mucho, se desliza hacia cada vez menos libertad e igualdad.   Varias veces en su libro usted usa expresiones como “relato” o “historia” y, de hecho, comienza el ensayo con varios relatos no sobre animales en general, sino sobre individuos con nombre, algunos reales, otros imaginados. ¿Qué lugar le asigna a la literatura a la hora de pensar (y realizar) la justicia y la democracia?   Los científicos llevan mucho tiempo insistiendo en dar nombres propios a los animales con los que trabajan, para indicar que estas criaturas son seres sensibles individuales, no meras cosas. A veces podemos darnos cuenta de eso fácilmente, pero si vivimos en una cultura que trata a ciertos tipos de animales como meras cosas; la literatura que es respetuosa y empática puede ayudarnos. Creo, por ejemplo, que el cuento “La historia de un caballo” de Tolstoi es uno de los grandes actos de empatía (con un caballo, en este caso). En mi libro recurro a la ficción para retratar a una cerda que vive una vida floreciente, porque no hay cerdos así en la realidad actual.   Desde las guerras que llevan adelante Rusia e Israel, a las políticas contra los migrantes de Estados Unidos y la Unión Europea, pasando por dictaduras como Venezuela y China, en 2024 aún no somos capaces de respetar los derechos humanos, ¿es optimista sobre la posibilidad de que lleguemos a respetar los derechos animales, de que haya justicia para ellos?   Tu pregunta de más arriba sugería que pensabas que había un progreso continuo en materia de derechos humanos, y yo expresé mis dudas al respecto. Tengo dudas, pero debemos seguir luchando enérgicamente contra las barreras a las que se enfrentan todos los seres sintientes para lograr una justicia plena. Grandes reformadores como Nelson Mandela y Martin Luther King, Jr. no se amilanaron ante la adversidad, y los defensores de la justicia animal deberían ser igual de valientes.     Justicia para los animales Martha C. Nussbaum Paidós, traducción de Albino Santos Mosquera, 2023, 440 páginas, $25.900 (ebook: $9.500)

Oakland / Chiapas   Los movimientos revolucionarios levantan -junto a sus proyectos políticos-, un cuerpo de obras de arte que busca cohesionar la identidad, los valores y los objetivos de esa lucha. Es decir, despliegan dispositivos visuales, sonoros y textuales que activan un imaginario público, tanto a nivel estético como de praxis política.   Fue este el caso, por ejemplo, de los Panteras Negras en Estados Unidos, el movimiento de resistencia afro-americano que nació en Oakland, California, a fines de los ‘60. El trabajo encabezado por el Ministro de Cultura del Partido Black Panther, el artista gráfico Emory Douglas, permitió establecer una clara visualidad al servicio de la propaganda: cuerpos negros, uniformes impecables, fondos coloridos y composiciones en base a la fotografía y el collage. Estas imágenes eran parte fundamental de los periódicos impresos que los Panteras hacían circular en las comunidades de California, para promover la autodefensa, los comedores solidarios y la solución a las condiciones indignas de vida de la población afrodescendiente.   Décadas después, un poco más al sur del continente, en Chiapas, México, emergería el Zapatismo: movimiento indígena insurrecto que a través de las armas y la palabra, capta la atención mundial desde la madrugada del 1 de enero de 1994.   Con una presencia física organizada, un estilo literario inédito en sus  comunicados, y una carácter irreverente-fuertemente enraizado en su cultura-, el Zapatismo desplegó sus elementos estéticos como quien lanza un arma de seducción masiva a escala global: como resultado, lograron que los ojos de México y del mundo se posaran en esa franja de tierra, habitada por indígenas mayas, sometidos por siglos al despojo y al olvido. Por primera vez los indígenas “aparecieron” en los medios de comunicación como gigantes.   El carisma del Movimiento Zapatista convocó la presencia de cientos de extranjeros, ONG’s y observadores de DDHH, quien formaron cordones humanitarios para salvaguardar a las comunidades de los ataques del ejército federal y de los paramilitares. La originalidad estética del Zapatismo no sólo es un vehículo para promover su causa, sino un vector estratégico para consolidar la resistencia territorial.    Convocados también por todo aquello, en el año 2008 llegaron a vivir a Chiapas dos artistas estadounidenses: Mia Eve Rollow y Caleb Duarte.   La dupla abriría el primer centro de residencias artísticas en San Cristóbal de las Casas, EDELO; y un buen día de 2012, invitarían a Emory Douglas a trabajar en territorio zapatista.   Principalmente, el proceso consistió en visitar el territorio y tejer redes de confianza con artistas del movimiento para crear obras que combinaran los imaginarios Black Panther y Zapatista: nació así el proyecto Zapantera Negra. De acuerdo a las propias palabras de Mia:   “ Zapantera Negra reunió los resultados visuales de cuatro encuentros, comenzando en 2012 y hasta el 2016, entre los Black Panther y los Zapatistas y guiados por las obras y presencia de Emory Douglas y nosotros, así como por educadores y artistas invitados, además de colectivos de bordado de mujeres zapatistas y pintores zapatistas, para crear nuevas obras que reflejaran y celebraran estos dos movimientos poderosos. Desde intervenciones públicas, instalaciones, videoarte, performance, pintura mural, conferencias, Zapantera Negra despliega una colección de obras encendidas colectivamente por el impulso y la necesidad de protestar y crear.   Los movimientos de la Pantera Negra y Zapatista ocurrieron en distintos ámbitos culturales, políticos y medios históricos; sin embargo, los dos comparten una apreciación común del poder de la imagen y la palabra escrita para construir sus respectivos movimientos sociales como experiencias colectivas, transformadoras y públicas. En tiempos de mucha fiebre revolucionaria y desigualdad económica, sentimos que es importante compartir lo que el arte puede y ha hecho para crear un cambio y así romper la noción de normalidad” [1] .   Pero hay que señalar que estas piezas han alcanzado el reconocimiento del campo del arte contemporáneo: algunas de estas obras ingresaron recientemente a la Colección del Museo Reina Sofía y otras, estuvieron hace poco expuestas en “Revueltas Gráficas” en Santiago de Chile.   Zapantera Negra es entonces un proyecto que reúne los marcos ideológicos y estéticos de los Zapatistas y los Panteras Negras. Dice Mia: “Debemos reconocer que el neoliberalismo es una lucha del colonialismo contra la sabiduría de la tierra y de los indígenas. Ambos movimientos tenían un sueño, tenían ojos que podían ver un mundo mejor, ¿no es este el papel del arte revolucionario en tiempos de angustia?”.   Wallmapu.   Mia Eve Rollow aterrizó en Chile en el último trimestre del 2023, incentivada por mí para aplicar el proceso Zapantera en territorio mapuche.   Esto quiere decir, en pocas palabras, cruzar imaginarios de contextos de rebeldía- actualmente en curso en distintos puntos del planeta-, integrándolos en una conversación de imágenes. Es la metodología que Mia y Caleb han seguido desarrollando en zonas de conflicto como en Cisjordania, Tijuana, Dakar, etc. Cuando ellos se integran a las comunidades y dinamizan su propio auto –reconocimiento estético, se ponen además al servicio de la producción de obra conjunta, facilitando la convergencia de diferentes técnicas y disciplinas plásticas.    De esta manera, ejecutan en la práctica lo que Enrique Dussel denominó “Estética Obedencial” [2] , que es ni más ni menos que el artista puesto al servicio del pueblo, representando lo que la comunidad decide y cuándo y donde ésta lo plantea como necesario.   En la caso de Tirúa [3] , donde estuvo Mia viviendo por al menos 6 meses, la comunidad formuló el deseo de contar con murales en sus paraderos de buses interurbanos. Durante una parte de ese proceso, la acompañaron también muralistas latinoamericanos que ella invitó a venir. Entonces, las historias de cada reivindicación y sus correspondientes imágenes se acoplaron, tejiendo una unidad simbólica.   Cuando los artistas se dan el tiempo de conocer y empaparse de una territorialidad en una actitud generosa y en una disposición horizontal, el discurso del arte consigue inspirar procesos políticos concretos: la obra se coloca a sí misma en un sustrato material que recoge los diálogos para impulsarlos hacia otras posibilidades. Del resultado artístico de estos procesos, es decir, de la obra como obra de arte (antes de volverse la siguiente iconografía visual para la pedagogía y la propaganda), se sugieren respuestas que resuelven creativamente las contradicciones en el caminar de las luchas. Esto, porque abren las posibilidades de enriquecer el imaginario político colectivo al entrecruzar tácticas y estrategias al tiempo que enriquecen el sentido solidario e internacionalista de los movimientos sociales.         [1] El estudio de las estética y la poética en el zapatismo ha sido desarrollado recientemente por investigadores como Francisco de Parres Gómez, Alessandro Zagato y yo misma y se encuentran en diversas publicaciones bajo autoria de GIAP y COTRIC. [2]   Extracto de la charla que Mia Eve Rollow dio en La Habana, Cuba, en el contexto de la exposición “Un mundo donde quepan muchos mundos” de arte zapatista, cuyos curadores fueron Francisco de Parres, Carolina Diaz, Alessandro Zagato y yo. Sept. De 2017. [3]  “Siete hipótesis para una Estética de la Liberación” en Para una Estética de la Liberación Decolonial. Ed. del Lirio, México, 2020.  Dussel desarrolló sus ideas estéticas en los últimos años de vida e inspirado en gran medida por la experiencia de los artistas extranjeros que visitan los Caracoles Zapatistas y que fueron narradas por GIAP. [4]  Tirúa es un poblado en la costa de la región del Bio Bio, conocida por ser una de las zonas “calientes” en la resistencia mapuche contra el Estado chileno.

El pasado 20 de mayo Catalina Mena presentó en Buenos Aires su libro Sergio Larraín, la foto perdida en la Fundación Larivière [Fotografía Latinoamericana]. Reproducimos aquí el video que recoge la presentación. Sergio Larraín, la foto perdida Catalina Mena Ediciones UDP, 2021

La otra noche soñé con una mujer en bikini. Tomaba sol en una playa. A su lado se quemaba algo parecido a un prado. Casi nunca recuerdo mis sueños, pero este lo recuerdo vívidamente. Recuerdo la pose de la mujer con anteojos oscuros, su descuido, y el fuego muy amarillo al fondo. La tarde anterior había ido con Paula Recart al taller de Claudia Bitrán. Ahí nos mostró las animaciones que iba terminando: borrachos enredados en su propio vómito, un oso polar de zoológico descontento de su situación y Britney Spears dando vueltas en círculos en un salón de baile con distintas ropas y peinados.   La mujer en bikini de mi sueño corresponde perfectamente al tipo de obsesiones de Claudia: la adolescencia con toda la libertad que quiere y la poca que encuentra es uno de sus temas recurrente, que puede unir una obra que intenta la pintura, el video, la acción de arte, la instalación. Britney Spears, presa de su padre e infinitamente libre al mismo tiempo, no es un símbolo escogido al azar, aunque lo primero que la unió a ella es un parecido físico asombroso y la autentica pasión por su música en su propia adolescencia prolongada en su obra con una seriedad, una puntualidad y una exactitud que es cualquier cosa menos pubertosa.   A los adolescentes se les dice sabiamente que se les va a pasar eso que como el fuego de mi sueño se quema al lado de mujeres en bikini. Como se le va a pasar a tu hija la pasión por alguna cantante para adolescentes que crea y destruye Disney o Sony. Pero Claudia es la prueba viva de que hay alguien a quien no se le pasan esas cosas que deberían pasar. La prueba de que la fidelidad a ese momento esencialmente huidizo termina por tener la razón.   Crecieron juntas Britney y Claudia, descubriendo las dos que ser artistas es lo único que puede liberarlas, que es lo mismo que las encierra. Britney convertida en el negocio de su padre, Claudia presa de su puntillosa obsesión de seguir su vida. Por eso en la animación que nos mostró esa tarde en Bushwick, Britney gira y gira sobre si misma en estado de perpetua metamorfosis. Años y años, peinados en la misma secuencia. La cautiva no se escapa, no se va del lugar, pero consigue en pocos segundos ser muchas mujeres que Claudia Bitrán pinta una a una, sobre la misma tela en que se superpone las posibilidades de Britney que son quizás la de Claudia. Cada una de esas metamorfosis en el momento mágico en que se superponen una a la otra, son momentos visuales alucinantes que Claudia sabe pintar con una precisión y libertad envidiable. El hecho de que use pintura y pincel para retratar los estadios de la foto la hace volver a descubrir el fauvismo, el futurismo, el cubismo no desde la teoría sino desde la práctica, o sea, desde la necesidad de reproducir el baile en todas sus fases y construir entre las imágenes una continuidad propia por la que pasan todos los que han pintado antes el baile desde Degas a Toulouse Lautrec, de Picasso a Matisse.   Algo parecido pasa con los borrachos que al encontrarse en estado de conciencia alterada obligan a Claudia a alterar los colores y las formas, a doblar las gaviotas, a complicar la anatomía para que una mujer tenga tres o cuatro brazos al mismo tiempo. Una aventura visual que Claudia no se permite nunca solitariamente sino guiada por una narrativa, una historia, o los trozos de una historia que contar. Es quizás eso lo que caracteriza las animaciones y las pinturas que vi esa tarde, el enorme respeto con la historia que cuenta. Su pintura no es un comentario distante sobre un mundo sino el esfuerzo de pintar lo que fue un video perdido en un teléfono o un recuerdo desenfocado en la memoria.   Es la dignidad de las cosas que se pierden lo que con enorme esfuerzo Claudia quiere perseguir. El minuto que se va, el minuto antes de los vómitos en que uno no sabe como se llama, ese minuto en pleno giro salvaje en que no importa cómo te llamas. En esa pose en que nadie quiere posar, pinta Claudia a sus personajes. Porque habla de ellos como eso, como personajes de una novela o un cuento. Amigos, cercanos acerca de los cuales está destinada a contar la historia. El pobre oso polar aburrido del su lugar en el acuario, los borrachos al final de la escalera, esos bailarines sin música que no paran de dar vuelta sobre si mismo.   Su pintura tiene que ver con el trabajo de un novelista, en el sentido de que se aboca a entender en imagen las posibilidades de todas las metamorfosis. Ese es, según Canetti, el sentido de la literatura: reportar las posibilidades de una metamorfosis. Es lo que la pintura raramente logra: mostrar en lo que es lo que fue y lo que será, pero sobre todo las transiciones entre esas probabilidades misma del ser. Claudia cuenta el cambio, lo sigue, pero se queda también en cada etapa de esa transformación mostrando los desenfoques y lo renfoques, la luz en los ojos, el minuto tigre, el minuto fuego, el minuto trópico, el minuto muerto y el vivo. La unidad secreta o no de todas esas transformaciones cuenta una historia que como un sueño en vivo y en directo podemos mirar una vez más.

¿Qué es lo que aparece ante nuestros ojos cuando queremos mirar? Aparece un mundo oculto. Vemos todas aquellas cosas que nos parecen inverosímiles, absurdas, e improbables más no imposibles, porque están ahí efectivamente. Vemos esas situaciones como puestas en escena que nos hacen exclamar desde la profundidad del cuerpo ¡WTF! o en coloquial chileno ¡Qué chucha! Expresión que puede estar seguida de una risa, habitar unos momentos la incomodidad, quizás la vergüenza ajena o comentarlo con quien nos acompaña.   Como si se tratara de una fiesta que pone el mundo evidente entre paréntesis, WTF nos comparte imágenes que difícilmente podríamos encontrar todas juntas en una secuencia de falta de pudor que va en aumento, permitiéndonos mirar las diferencias sociales, observar aquellas cosas o situaciones disparatadas, incorrectas e incluso ominosas y, a través de ellas, auto observarnos: una mujer cubierta por una bolsa plástica para protegerse del mal tiempo (que me hizo recordar la escena de Twin Peaks cuando Laura Palmer es encontrada envuelta en plástico); el hombre de hojalata cuya actitud es de ir o venir del trabajo (¿dónde estará su corazón?); posiciones extrañas en plena calle, sobre el piso o contra postes que exponen la diversidad corporal de la normalidad de la humanidad; y una mujer que parece estar jugando con un muñequito y su mascota, un loro blanco, dentro de un bus del transporte público. El fotolibro de Camilo Fuentealba se configura así en un mundo inverosímil.   Como en los carnavales, la fiesta por excelencia en que está permitido transgredir los límites de la compostura y las normas, y las reglas de la jerarquía social, el mundo visual que se despliega en estas páginas es la creación de un collage de imágenes que vuelve real lo absurdo, visible lo invisible, y que capta como se trasviste el orden estético dispuesto para las cosas, llevándolo literalmente a la luz, el material de la fotografía. Confluyen aquí fotografías que nos revelan los sentimientos, deseos y acciones más diversas. La luz, los encuadres, los planos y las situaciones de esta edición hacen que esté cargada de una atmósfera onírica. Los deseos se ven reflejados de las formas más increíbles, son revelaciones que pujan para salir a la luz e ir más allá del sueño, en cuya fuerza se aprecian sus contradicciones. Pero no parece haber batalla o resistencia alguna ante éstas. Vemos el hombre con un atuendo de la antigua Europa del este sobre un caballito de juguete en plena calle, a monjes budistas jugando y fumando, y a hombres de negro con carpetas en la nieve, evocando algo siniestro que son el contrapunto de la historia abyecta de este lugar. Se expone con humor esa decadencia cierta pero despreciada de nuestra sociedad, los signos de que vivimos en un abandono casi apocalíptico y las huellas de nuestros propios despojos. Puestas en escena perturbadoras, que están ahí y aquí diariamente. La más inquietante de todas para mí es, quizás, la imagen aparentemente más inocente -sin duda es graciosa-, y es que su propia inocencia es inconcebible. La fotografía de una niña disfrazada con un vestido blanco de novia y una gran sonrisa, con un niño a su lado vestido de policía, los dos tras los barrotes de una ventana, es una imagen impúdica. Es la captura de la preparación cotidiana a la que nos sometemos con todas sus profundas paradojas, porque expresa sueños aprendidos, promesas de momentos de felicidad y realización, y la misma jaula a la que nos someterán esas promesas. Triste destino inextricable.   La pregunta del inicio es una que nos acompaña desde hace mucho tiempo, ¿desde cuándo? No importa en realidad, porque la pregunta sigue presente. Implícitamente, ella da por sentado que no siempre queremos mirar, y que el acto de la mirada requiere intencionalidad (hay quienes dirán, como el viejo refrán, que ver no es observar). Ese mundo oculto a nuestra percepción, no es otra cosa que la consecuencia del entrenamiento al que nos sometemos diaria e inconscientemente para dejarlo pasar, entrenamiento para mantener a raya y evitar que pueda provocarnos una pérdida de tiempo y una perturbación, la provocación de lo abyecto. Nuestra percepción es una caja negra llena de juegos de ilusión y autoengaños, que opera dentro de nosotras y nosotros. Mientras más extenso es, menos vemos el caos. Menos percibimos esa entropía que sostiene el orden de la pulcra e hiper digitalización, consumo y estetización de un mundo aparentemente en total control.   Ese acto intencional de mirar el caos construye una práctica analítica cuando se fotografía y, por supuesto, tiene algo de paparazzi también. Si aquella era la primera pregunta que me surgía al ver este cuerpo de obra de Camilo Fuentealba, debo confesar que me invadía la curiosidad por saber ¿en qué andaba Fuentealba para ver esos WTF? ¿En qué andaba para transitar hacia ese mundo?   Sobre el libro   WTF fue editado entre 2023 y 2024 junto a la editorial de fotografía Metalibro, que convocó al autor a formar parte de su colección “L”, esta vez con apoyo del Fondart Regional - Convocatoria 2023. Es en formato leporello, es decir, se despliega de forma horizontal, viene envuelto en una funda de PVC y con un afiche en su interior. Se puede adquirir a través de las redes sociales de Metalibro  o su página web . Sobre el autor   Camilo Fuentealba Brevis es fotógrafo chileno-canadiense, residente en Nueva York. Su trabajo ha sido publicado en The New York Times, Viceland, Rachel Comey, NY Mag y The Village Voice, entre otros medios extranjeros. WTF es su primer fotolibro editado en Chile. De padres exiliados durante la dictadura, Camilo nació en Canadá pero siempre se relacionó con Chile. Su familia es de Neltume, Panguipulli, y ahí conoció el mundo campesino. “Me di cuenta de que todos somos iguales en cierta forma, solamente las costumbres cambian. He sido inmigrante casi toda mi vida. En Canadá, éramos chilenos, y en Chile, éramos canadienses. Nunca pertenecíamos”, cuenta. Esa misma cualidad de migrante, al margen, consciente de lo que nos une entre seres humanos a pesar de las diferencias sociales o raciales, es lo que hoy nutre su lenguaje visual. “Lo que veo en la calle es la humanidad, la dignidad, aunque también con un ojo crítico y con humor. Los humanos son chistosos, la humanidad es ridícula, pero eso no significa que me río de la gente. A veces estamos como zombies caminando por las calles y lo entiendo porque estamos tratando de sobrevivir, de pagar el arriendo o alimentar a la familia. Es necesario poner atención a otros, a lo que pasa en la calle”, dice.  Se puede visitar su trabajo aquí . WTF CAMILO FUENTEALBA BREVIS 2024

Horyu-ji es un templo budista que se encuentra en Ikaruga, prefectura de Nara, Japón. Su nombre completo es Horyu Gakumonji que significa “templo de la enseñanza de la ley floreciente”. Posee una característica que lo distingue por sobre el resto de las edificaciones del planeta: se trata de la construcción en madera más antigua del mundo. Un tesoro nacional distinguido como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. No posee un solo tornillo metálico en toda su estructura, basada en el montaje de maderas encastradas que le han dado fortaleza a lo largo de los siglos. La obra concluyó en el año 607 y, aunque debió renovarse en gran parte, sigue en pie y conserva una huella imborrable: la mano de los hombres que la construyeron hace quince siglos. Es decir, posee el rastro que deja el artesano, el trabajador humanista que no se entrega a la producción en serie, sin aura. Un anuncio en un papel color barro en el redescubierto y reciclado barrio de Chacarita de la ciudad de Buenos Aires promete talleres de creación y experimentación a través del uso del torno alfarero y de la “construcción manual”. No es una excepción, buscar paz y concentración en el contacto de la mano con la arcilla, encuentra su anclaje en las necesidades de la época, pero también es resignificar valores de otras eras. Estas búsquedas crecieron, se multiplicaron durante el tiempo de la pandemia, que no fue solo tiempo de hacer cosas por obligación, también hizo aflorar virtudes y necesidades inesperadas: muchas se relacionan de forma grata con nuestras habilidades manuales. Pero este tiempo no provoca solo deseos creativos, también gestos de reparación. El gran sociólogo estadounidense Richard Sennett (autor del excepcional ensayo  El artesano ) sostiene que el trabajo manual tiene algo de ejercicio de resistencia a la producción en cadena fordista –fase por excelencia de la lógica capitalista–, esta es una bandera levantada por artesanos de las más variadas clasificaciones. Y aunque sea solo eso, alcanza para la reflexión frente al objeto ya empaquetado y desanimado. Producir con las propias manos es el punto de partida del arte, pensar la pieza, pulirla, y ubicarla en una cadena humana es el fin propio, el que devuelve al hombre al centro de la escena y desplaza la mercancía. “¿Quién construyó Tebas, la de las siete Puertas?/ En los libros aparecen los nombres de los reyes /¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra? / Y Babilonia, destruida tantas veces,/¿quién la volvió siempre a construir?/¿En qué casas de la dorada Lima vivían los constructores?” Son los versos de “Preguntas de un obrero que lee”, el poema con el que Bertolt Brecht interroga a la Historia acerca de los verdaderos trabajadores, los artesanos, los hacedores, los que erigían palacios y ciudades y cuyos nombres no quedaron esculpidos ni grabados en ninguna piedra. Esa pregunta acerca del origen de todas las cosas, de la mano que encuentra formas en piedras, maderas o arcillas es la que cuestiona al sistema político económico en el que vivimos.   La interpretación de Sennett Durante una visita a Buenos Aires en 2018, Sennett me explicó el contexto de esta transformación, al menos conceptual: “Creo que el capitalismo que conocemos ahora va en contra de la praxis. Provoca que la gente no esté mucho tiempo en el mismo lugar, que no haya tiempo para que se conozcan en dónde puedan generar habilidades, durante mucho tiempo. Hablo del capitalismo neoliberal. Por el contrario, el modelo alemán de fines del siglo XIX, era uno en el que cada persona se quedaba mucho tiempo en una empresa, gradualmente uno demostraba sus destrezas y crecía y se convertía en un mejor trabajador porque uno estaba ahí por siempre. Pero en un sistema neoliberal uno se está moviendo constantemente de un lugar a otro, de un trabajo a otro, sin ningún tipo de narrativa. Así es muy difícil construir habilidades, volverse más competente, si uno está todo el tiempo de un trabajo chiquito a otro: es un problema estructural del capitalismo. No está preparado para narrativas de trabajo” . El artesano  es un libro atractivo y enigmático dado que pone bajo la lente oficios antiguos como el del alfarero o el soplador de vidrios, el luthier, el intérprete musical, el cocinero, médicos, enfermeros, el del equipo de informáticos de Linux, entre muchos otros. Todos con características diferentes pero cruzados en la idea de la manualidad. Allí, Sennett explora las dimensiones de habilidad, compromiso y juicio centrándose en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza: “Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas ”, escribió. La palabra cooperación es clave y a ella se suma sociabilidad. Sennett habla de salir de la crisis aprendiendo a colaborar. Es un concepto simple en su apariencia, pero por demás complicado a la hora de practicarlo y compartirlo en el siglo XXI. “Colaborar no es una cosa para hacer porque seamos buenos, es una estrategia básica de supervivencia que frecuentemente olvidamos de aplicar” , reflexionó. Cuando ocurrieron los suicidios de empleados de la empresa France Telecom en la segunda mitad de 2009, Sennett se encontraba trabajando con su equipo en el desempleo a largo plazo en Wall Street y veía señales de alarma muy claras en el horizonte social estadounidense en particular, y mundial en general. Allí veía casos severos de alcoholismo y suicidio no sólo entre los que perdían sus trabajos sino también entre los que se quedaban y sufrían estrés y depresión por temor a quedar desocupados y fuera del sistema. El paraíso perdido lo constituye el siglo XX: lugar y tiempo donde era posible reconstruirse luego de una crisis severa o a partir de la pérdida del empleo, algo que hoy es un desafío enorme. En una entrevista en 2009 decía: “No podemos volver al antiguo capitalismo. La izquierda debe reflexionar sobre cómo hacer crecer empresas que realmente permanezcan. Empresas de tamaño pequeño como las del norte de Italia y sur de Alemania, con trabajos muy especializados. No fabrican en masa y trabajan más a largo plazo, desde la formación de los trabajadores a sus relaciones de exportación. Un trabajo artesanal, que puede ser muy avanzado, como pantallas de enorme definición para operaciones quirúrgicas”.   En el principio fue la madera Cuando uno imagina un artesano es posible que piense en la madera. Por ejemplo, muchas veces ese material se vincula con un instrumento musical hecho por un luthier. En  Ser Luthier  –documental que cuenta la historia de diez luthiers argentinos, artesanos que construyen instrumentos con sus manos– la poesía del filme nos muestra la ruta de los artesanos de la música. Es una reivindicación de este oficio, algo que las grandes compañías que venden instrumentos musicales han ido ocultando a medida que la demanda convirtió en industria a esta actividad. Lo dirigieron Rocío Gauna y María Victoria Ferrari y allí buscan dar a conocer las historias y la cotidianeidad de estos artesanos de la música. En la pantalla aparecen verdaderos personajes bohemios que trabajan en talleres en el Gran Buenos Aires y del interior del país. Matías Crom, luthier de instrumentos barrocos, expresa en la pantalla su necesidad de construir, armar, moldear sus instrumentos del mismo modo en el que fueron concebidos en su época. Hay un compromiso con la madera a nivel humano, literalmente. Del mismo modo, la cocina contemporánea se multiplicó y diversificó como industria a fines del siglo XX. Ya en el tercer milenio, cocineros y restaurantes del mundo se dedicaron a explorar las raíces, el retorno a los orígenes, el fortalecimiento de los mercados en ciudades pequeñas y también metrópolis donde los campesinos llevan sus verduras, quesos, embutidos, frutos secos, panes, y todo aquel producto que garantice la participación humana sin mediación química ni industrial. Ese mercado de la plaza, hoy se convirtió en espacio del sabor “auténtico” y devino atracción turística. En lugares como el País Vasco (España), por ejemplo, los viñedos familiares son revalorizados, cuidados desde el Estado y se volvieron proveedores de grandes centros de consumo donde pueden introducir sus vinos del mismo modo que las grandes marcas globales. El legendario antropólogo francés Claude Lévi-Strauss sostenía que “las sociedades estudiadas por los etnólogos tienen del trabajo una idea muy distinta. Lo asocian a menudo al ritual, al acto religioso, como si en ambos casos el fin fuera entablar con la naturaleza un diálogo en virtud del cual naturaleza y hombre pueden colaborar: concediendo al otro lo que espera, a cambio de los signos de respeto, o de piedad incluso, con los cuales el hombre se obliga ante una realidad vinculada al orden sobrenatural” . Veamos un ejemplo distinto y refinado, alejado de la rusticidad de los materiales primarios. Expuesto en algunas tiendas de museos de Buenos Aires, el trabajo artístico de la joyera Bárbara D’Ambra está recorrido por formas de deseos e insinuaciones. En su taller porteño, D’Ambra experimenta e investiga las posibilidades que ofrecen los materiales para ser moldeados. “Tomo mis emociones, las trabajo, veo qué quiero llevarme de esto o aquello, lo pulo. Cada pieza tiene la medida que quiero que tenga: el tamaño, el diámetro, la altura. Quiero que el anillo que estoy trabajando vos lo sientas en los dedos, es una pieza que está trabajada, pulida para eso, no es azar” . La crítica de arte Florencia Kobelt escribió sobre el trabajo de esta destacada artista (¿o artesana?): “Si pensamos en las formas en que el arte y la joyería tratan el placer y el deseo, probablemente descubriremos que la mayoría de las veces el cuerpo femenino es tratado como un objeto de deseo. Y eso significa que la forma en que los demás lo ven es casi tan importante como la pieza misma. El objeto se completa cuando es, de hecho, el deseo de otro”.   La hora de la reparación La pregunta acerca del origen de todas las cosas, de la mano que moldea la arcilla es la que vuelve de modo recurrente y que directa o indirectamente interroga al capitalismo. Ya Carlos Marx había advertido acerca del sentido engañoso del sistema económico que generaba la ilusión de que las mercancías se relacionaban entre sí aparentando tener una voluntad independiente de sus productores, es decir, fantasmagórica. El fetichismo de la mercancía es el ocultamiento del hombre detrás del trabajo. El clima de la época plantea la necesidad de valorar la producción artesanal en oposición a la producción en serie. El caso del palacio Horyu-ji es acorde con un país que vive –a pesar y gracias a– la contradicción que genera la convivencia entre la hipertecnologización y el eterno retorno al mundo de lo sagrado. Allí perduran oficios que marcan la diferencia entre comprar un sable artesanal y uno hecho en serie; la porcelana suji conserva el toque de la pincelada humana; los tornillos allí fabricados –pieza clave de toda obra– son valorados como piezas perfectas dentro y fuera del archipiélago . “Japón es un país que carece de recursos naturales. No produce plata, ni cobre, ni petróleo. Tenemos que importarlos como otras materias primas y con ellas se ha producido una gran cantidad de manufactura. A su vez, las grandes empresas como Toyota, Nissan, Panasonic, Toshiba, etcétera, existen gracias a la inmensa cantidad de empresas pequeñas y medianas que se dedican a fabricar las partes y piezas vitales para surtirlas a ellas, como las que producen tornillos de alta calidad con espíritu artesanal y profesional” , me explicó una vez el traductor y diplomático japonés Masateru Ito desde Japón. Producir con las propias manos es el punto de partida del arte, pensar la pieza, darle forma y ubicarla en una cadena humana es el fin propio, el del trabajo y el que devuelve al hombre al centro de la escena. Crear es noble pero reparar también es muy valioso. La filósofa francesa Corine Pelluchon autora del libro  Réparons le monde  (Reparemos el mundo) moldea su idea: “Hay que partir de las mismas cosas que teníamos y se rompieron para repararlas al igual que en la vida, como cuando estamos deprimidos. O cuando hay un caos, hay que ver dónde uno se apoya, dónde uno decide recoger los restos de su vida, uno por uno. Debemos ver qué podemos guardar, qué tiramos y cómo lo tiramos. Reparar el mundo significa tomar las cosas tal cual son. No son muy buenas, están desparramadas, pero las tomamos una por una para ver qué hacer con ellas y a dónde vamos” . Reparar y crear. En ambas misiones, la mano del artesano lleva adelante estas misiones nobles y gratificantes.

Se publicó en Chile una nueva edición de Conversaciones con Marcel Duchamp , de Pierre Cabanne. Una oportunidad para rescatar la introducción que Robert Motherwell escribió para la edición inglesa del libro. “Conocí a Duchamp casualmente, a principios de la década de 1940, en la ciudad de Nueva York, en el medio surrealista francés”, recuerda el fallecido pintor estadounidense.     Estas conversaciones son más que simples entrevistas. Son el “resumen” de Marcel Duchamp y constituyen un autorretrato tan vívido como podamos tener de un artista importante del siglo XX, gracias a la inteligencia, la escrupulosidad y el desdén por las pequeñeces de Duchamp. Aquí, como a lo largo de su vida, ha rechazado, en la medida de lo posible, ese juego de rivalidades que ha inquietado y enojado a tantos artistas modernos, o los ha vuelto amargos y, a veces, falsos consigo mismos y con la verdad histórica. En estas páginas, el esfuerzo de Duchamp por ser "objetivo" se sustenta en una fuerza intelectual y una modestia (aunque él tenía su propia arrogancia) de las que pocos artistas célebres que se acercan a sus ochenta años son capaces. También somos afortunados por la lúcida elección de preguntas de Pierre Cabanne (1) y su absoluta tenacidad como interrogador de Duchamp (obviamente está familiarizado con la observación de Duchamp: “No hay solución porque no hay problema”). Cabanne sabe intuitivamente cuándo no presionar demasiado y cuándo volver discretamente una y otra vez a una pregunta abandonada, para finalmente recibir la “respuesta”. Al releer estas conversaciones, Duchamp le dijo a Cabanne (en efecto) que “esto viene de una fuente confiable”. Yo, por mi parte, siempre estaré agradecido a Duchamp por su disposición a ser grabado tan intensamente, justo antes de morir.   Conocí a Duchamp casualmente, a principios de la década de 1940, en la ciudad de Nueva York, en el medio surrealista francés. Más adelante en esa década, solíamos reunirnos cuando yo trabajaba en las cuestiones desconcertantes que surgían mientras editaba mi antología dadaísta (2) . Nos reunimos una o dos veces en el polvoriento estudio neoyorquino que él tuvo durante años (en la calle 14 oeste, creo), pero más a menudo en un pequeño restaurante italiano de la planta baja, donde invariablemente pedía un plato pequeño de espaguetis simples con un poco de mantequilla y queso parmesano rallado encima, un vaso pequeño de vino tinto y café expreso después. En aquellos días su almuerzo debía costar setenta y cinco centavos, o menos (3) . No podría haber sido más agradable, más abierto, más generoso o más “objetivo”, especialmente cuando recuerdo que pocas de mis preguntas tenían que ver con él (4) . La mayoría de mis preguntas tenían que ver con la aclaración de varios misterios dadaístas (tales como los relatos contradictorios sobre el descubrimiento del nombre “Dadá”) que se habían nublado en leyenda muchos años después del hecho, a menudo deliberadamente. Más tarde, solicité su ayuda (que al final resultó infructuosa) para intentar reconciliar a Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara para que sus escritos recientes aparecieran juntos entre las mismas portadas. Se detestaban mutuamente y eran rivales mucho después del período dadaísta.   Le había pedido a Duchamp que actuara como mediador con respecto al libro debido a la comprensión  que ya se tenía de él, al verlo entre los surrealistas parisinos reunidos en la ciudad de Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial. Los surrealistas fueron el grupo de artistas más unido, durante el período de tiempo más largo que yo conozca, con todas las inevitables fricciones, así como la camaradería que implica tal intimidad. A menudo, sus diversos proyectos grupales produjeron desacuerdos violentos. Pero su respeto por Duchamp —quien no era un surrealista, sino que, como él mismo decía, “lo tomó prestado” del mundo— y, sobre todo, por su justicia como mediador, era grande (5) . Me parecía que él le dio cierta estabilidad emocional a ese grupo en el exilio durante esos años llenos de ansiedad después de la derrota de Francia en 1940, cuando los nazis, por un tiempo, ganaban en todas partes.   Recuerdo que una vez, en una reunión surrealista, vi a André Breton y Max Ernst, que hablaban muy cerca, boca a boca, en esa curiosa moda francesa, discutiendo con rabia sobre algo que no recuerdo; un asunto personal, creo, pero que también planteaba la cuestión de su deuda profesional mutua. En momentos como estos, sólo Duchamp, con su desapego, su equidad (que, por supuesto, no es lo mismo) y su sensibilidad innata, podía intentar traer la calma.   Fue con estas mismas cualidades que intentó ayudarme a editar mi antología dadaísta, a finales de los años 1940 (6) .  A lo largo de los años, él mismo fue coeditor de un sorprendente número de proyectos, y Dios sabe a cuántas personas ayudó, o de cuantas maneras. Hay que tener esto en cuenta cuando Duchamp le dice a Cabanne que no hace mucho durante el día, o cuando tan a menudo le da la razón de haber hecho solamente algo que le “divertía”. Es cierto  que no soportaba el aburrimiento. Rara vez asistía a reuniones grandes y, cuando lo hacía, apenas lo hacía por el tiempo suficiente para quitarse el sombrero.   *** Un artista debe ser inusualmente inteligente para captar de manera simultánea muchas relaciones estructuradas. De hecho, la inteligencia puede considerarse como la capacidad  de captar relaciones complejas; en este sentido, la inteligencia de Leonardo, por ejemplo, es casi increíble. La inteligencia de Duchamp contribuyó a muchas cosas, por supuesto, pero para mí su mayor logro fue llevarlo más allá de las preocupaciones meramente “estéticas” (7) que enfrenta todo artista “moderno”, cuyo papel no es ni religioso ni comunitario, sino más bien secular e individual. A este problema se le ha llamado “la desesperación de lo estético”: si todos los colores o desnudos son igualmente agradables a la vista, ¿por qué el artista elige un color o una figura en lugar de otro? Si no hace una elección puramente “estética”, debiera buscar otros criterios en los que basar sus juicios de valor. Kierkegaard sostenía que los criterios artísticos eran primero del ámbito de lo estético, luego del ético y finalmente del ámbito de lo sagrado. Duchamp, como no creyente, no podría haber aceptado la santidad como criterio, pero, al plantearse problemas técnicos complejos o nuevas formas de expresar temas eróticos, por ejemplo, encontró una ética más allá de lo “estético” para sus decisiones últimas (8) . Y sus obras más exitosas, paradójicamente, adoptan esa belleza indirecta que sólo logran aquellos artistas que se han preocupado por algo más que lo meramente sensitivo. De esta manera, la inteligencia de Duchamp logró casi todo lo posible al alcance de un artista moderno, ganándose el respeto ilimitado y plenamente justificado de sucesivos pequeños grupos de admiradores a lo largo de su vida. Pero, como suele decir en las páginas de las conversaciones con Cabanne, es la posteridad la que juzgará, y él, como Stendhal, tenía más fe en la posteridad que en sus contemporáneos. Al mismo tiempo, se aprende de sus conversaciones acerca de una extraordinaria aventura artística, llena de dominio propio, disciplina y desdén por el arte como comercio y por la repetición de lo que ya ha sido hecho (9) .   ***   Sin embargo, hay aquí un “engaño” de Duchamp en la forma de una omisión deliberada. Nunca menciona, incluso cuando se le pregunta sobre su decisión de abandonar el arte, que durante veinte años (1946-1966) había estado construyendo una obra importante: “Dados: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado” ( Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage ) . Esta última obra suya es un espacio ambiental, “hecho” en secreto, con la ayuda de su esposa, Teeny, en un estudio en la calle 11 oeste en Nueva York. Ahora se encuentra en el Museo de Filadelfia, en una galería adyacente a la Colección Arensberg, como aparentemente había pretendido Duchamp (10) . Cuando se conoció su existencia después de su muerte, se comprendió cuán literal había sido Duchamp al insistir en que el artista debería ir “subterráneo”. A pesar de todas las apariencias, Duchamp nunca había dejado de trabajar; además, logró mantener incólume su privacidad en la ciudad de Nueva York, de una manera que pensó que le habría resultado imposible en París. Este extraordinario logro, además de su lugar en la obra de Duchamp como una obra completamente nueva, ejemplifica otro aspecto del carácter del artista. Me refiero a una teatralidad y una brutalidad de efecto totalmente alejadas del intelectualismo y el refinamiento de la obra anterior. Pues, a pesar de la cortesía de Duchamp, desde otra perspectiva, Duchamp era el gran saboteador , el enemigo implacable de la pintura pictórica (léase Picasso y Matisse), el áspid en la cesta de frutas. Su desdén por la pintura de los sentidos era tan intenso como su interés por las máquinas eróticas. No ver esto es no tomar en serio su testamento. No es de extrañar que sonriera ante la “historia del arte”, mientras se aseguraba de que su obra terminara en los museos. Picasso, al preguntarse qué es el arte, inmediatamente pensó: “¿Qué no lo es?” (década de 1930). Picasso, como un pintor, quería límites. Duchamp, como un antipintor, no. Desde la perspectiva de cada uno, el otro estaba involucrado en un juego. Tomando partido por un lado u otro está la historia del arte desde 1914, desde la Primera Guerra Mundial.   Notas   (1)  Obviamente él siguió con atención Sur Marcel Duchamp  (París: Trianon Press. 1959), de Robert Lebel, diseño y maquetación de Marcel Duchamp y Arnold Fawcus. La traducción al inglés de George Heard Hamilton se publicó con el título Marcel Duchamp (Nueva York: Grove Press, 1959). La edición contiene también el hermoso y difícil homenaje de André Breton, las impresiones de Henri-Pierre Roche y una breve conferencia, "El acto creativo", que Duchamp pronunció ante la Federación Estadounidense de las Artes, en Houston, Texas, en abril de 1957.   (2)   The Dada Painters and Poets  (Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1951).   (3)  Lebel también destaca la frugalidad de sus hábitos alimenticios.   (4)  También recibí su aprobación para que apareciera una traducción de su "Caja verde" en la serie Documentos de arte moderno , la que finalmente apareció más de una década después: “La novia desnudada por sus solteros, incluso”, una versión tipográfica de Richard Hamilton de la "Caja verde" de Marcel Duchamp, traducida por George Heard Hamilton ( The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp's Green Box . Nueva York, Wittenborn; London, Percy Lund, Humphries, 1960). Los dos breves ensayos de los dos Hamilton incluidos en este volumen son excelentes, al igual que la maquetación y la traducción, aprobadas por el propio Duchamp.   (5)  En el cartel de la Exposición Surrealista de París de 1938, Duchamp figura entre los organizadores como “Mediador General”.   (6) También le hablé un poco de su disgusto por los procedimientos técnicos que implica convertirse en ciudadano estadounidense. Cuando le pregunté por qué prefería vivir allí, me repitió varias veces que estar en Francia era como estar en una red llena de langostas arañándose unas a otras. Pero creo que su corazón permanecía allí, aunque en Estados Unidos era más conocido y al mismo tiempo se le permitía tener privacidad y no comprometerse con nada que no le interesara (como dice en este libro).   (7)  “Estético” en este contexto se refiere a la percepción de la superficie del mundo a través de los sentidos, principalmente la vista; sentido como discriminación visual (lo que Duchamp llamó “retiniano”).   (8)  "Para alejarme del aspecto físico de la pintura… me interesé en las ideas, no en los productos meramente visuales. Quería poner la pintura una vez más al servicio de la mente" [1945]. “El producto final [‘El gran vidrio’] iba a ser una boda de relaciones mentales y visuales” [1959].   (9)  Duchamp solía decir en las conversaciones que ningún libro debería tener más de cincuenta páginas, que un escritor talentoso podía decir todo lo que tenía que decir en ese espacio. Aunque no parecía ser un gran lector, sospeché que había leído el discurso de Paul Valéry sobre el método de Leonardo da Vinci; pero cuando le sugerí esto una vez, mostró cierta ambivalencia y evasión, no muy diferentes de la del propio Valéry hacia el movimiento Dadá; al menos, esa fue mi impresión.   (10)  Hay un ensayo magnífico. ilustrado por Anne d'Hamoncourt y Walter Hopps sobre la nueva obra en el Bulletin of the Philadelphia Museum  (25 de junio de 1969). Ver también el número de julio-agosto de 1969 de Art in America .     Texto aparecido originalmente como introducción al libro Dialogues with Marcel Duchamp , de Pierre Cabanne (Thames and Hudson, 1971). Se traduce con autorización de la Fundación Dedalus. Traducción: Patricio Tapia.   © 2024 The Dedalus Foundation, Inc.   Conversaciones con Marcel Duchamp Pierre Cabanne Ediciones UDP Santiago, 2023, 218 pp.

En el mes de abril se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo el libro “Archivo del Futuro. Carlos Ortúzar. Cruzar las fronteras del presente”, publicado por Ediciones del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en colaboración con el equipo del Archivo Carlos Ortúzar y la familia del artista.   El libro representa un referente de colaboración entre el mundo académico y la investigación independiente, abriendo un espacio común de pensamiento y reflexión sobre quien fue uno de los más destacados docentes de la Facultad de Artes en los 70.     Si bien, por una parte, esta publicación constituye el cierre de un proceso de investigación alrededor de las piezas documentales del Archivo del artista, por otro lado abre nuevas aristas de investigación en relación a su obra y a su archivo, aportando desde miradas renovadas y actualizadas nuevas fuentes de información sobre la producción artística de Ortúzar, la que se vio interrumpida por su repentina muerte, en 1985. En este sentido, esta publicación retoma el hilo de producción que el artista había dejado inconcluso, a través de un itinerario que se fue generando a la luz de los documentos y otras fuentes primarias. Este trabajo de investigación ha permitido decodificar una cronología de obra y desarrollar una periodización por décadas de producción que va desde inicios de la década del sesenta hasta la primera mitad de la década del ochenta. Sin embargo, ya desde el título esta publicación invita a pensar a Ortúzar como un artista que habitó su presente desde una visión de futuro, lo que hace que su obra transite en una conjunción de temporalidades que desbordan las periodizaciones lineales. En este sentido, los ensayos de esta publicación abren nuevos abordajes y líneas de investigación frente a las interpretaciones, ya canónicas, acerca de la historia y la obra del artista.   El libro se compone de cinco ensayos, escritos por la historiadora de arte y archivera Isabel Cáceres, la escultora e historiadora del arte Marcela Ilabaca, el historiador del arte y académico Roberto González y el filósofo y académico Sergio Rojas. Además, contiene una entrevista realizada por Ilabaca al Arquitecto Miguel Lawner.   Introduce el libro el ensayo “El archivo es la extensión de la obra” de Isabel Cáceres, quien realiza una revisión a la cronología artística de Ortúzar tomando como hilo conductor los documentos de la serie cronológica de carrera presente en el archivo. El texto se detiene especialmente en el análisis de las primeras obras de Ortúzar realizadas durante la primera mitad de la década del sesenta, las pinturas matéricas y los Thraucos. Estos últimos, investigaciones iconográficas sobre la reinterpretación del personaje mitológico del sur de Chile Thrauco, a partir del cual el artista generó un conjunto de obras que se expusieron entre 1965 – 1967 en importantes galerías de Nueva York, conjunto del cual data, según Cáceres, la primera obra tridimensional del artista. La autora enriquece el análisis de estas obras a partir de notas basadas en el intercambio epistolar de Carlos Ortúzar con su amigo, el artista Nemesio Antúnez y a través de una serie de imágenes pesquisadas en fuentes externas al archivo del artista.   Prosigue a este índice el texto de Roberto González, “Oscilaciones de Archivo. De lo acaecido y lo por venir”, el que reflexiona acerca de la temporalidad de los materiales del archivo, insistiendo en la pregunta acerca de cuáles son las posibilidades de reinscripción del pasado en nuestro presente y en los futuros por venir. Tomando premisas de autores como Georges Didi-Huberman y Ana María Guasch, González se pregunta por las implicancias del gesto archivístico y por la densidad que suscitan los materiales de archivo para la comprensión de una obra considerando los distintos tiempos que le han sucedido desde su concepción original.   Por su parte, los textos de Marcela Ilabaca abordan dos periodos de la obra del artista. El texto “Cuerpos inteligentes. Perspectivas posthumanas en la década del 60”, explora la etapa germinal de la obra neofigurativa del artista, concebida durante la segunda mitad de la década del sesenta. Mediante el análisis historiográfico de La Guerra Fría como contexto geopolítico que propició la producción de Ortúzar, Ilabaca propone una relación entre sus obra y el avance de la técnica y la ciencia moderna. Forman parte de este relato una serie de imágenes de piezas neofigurativas realizadas por el artista entre 1966 –1967, entre las que se encuentran un conjunto de esculturas y los reconocidos grabados que participaron en la Tercera Bienal Americana de Grabado de 1968, las que establecen directas referencias al “cool pop” norteamericano. En su segundo texto “Esculpir en el viento: Poéticas del movimiento y del paisaje en la década del 80”, Ilabaca desarrolla una síntesis de la producción del artista en este periodo, la que estuvo marcada por el retorno al paisaje e influenciada por su regreso del exilio y la institucionalidad del arte en dictadura.   La década del setenta, se presenta mediante dos líneas metodológicas; el relato oral del arquitecto Miguel Lawner, a partir del cual Ilabaca recoge en primera voz la experiencia sobre la construcción del edificio Unctad III y la concepción de la  desaparecida escultura El Cuarto Mundo  realizada por Ortúzar en 1972 para el frontis edificio. En base a este relato se realizó además, en 2023, con apoyo del Centro Gabriela Mistral GAM y el documentalista Jorge Ilabaca, el cortometraje documental La memoria del vacío. Un relato sobre El Cuarto Mundo. La segunda línea de la década del setenta corresponde al ensayo escrito por el filósofo Sergio Rojas titulado ¿Qué pasó con el “Cuarto Mundo”? el que, en perspectiva histórica, contextualiza el relato con las experiencias de La Guerra Fría y la situación económica y geopolítica de los países del llamado tercer mundo. Tomando como hilo conductor la desaparecida obra para reflexionar acerca del sentido de presente que existió durante el periodo de la Unidad Popular, Rojas desmantela la idea misma de “utopía” como referente de un futuro por venir. Según el autor, la impronta epocal en la cual se concibió El Cuarto Mundo , fue más bien la de una percepción de la realidad que otorgó un sentido al presente en el cual todo era posible.   Al final del libro se abre una generosa selección de imágenes del archivo, que por su alta calidad permiten una nueva aproximación a los documentos que fueron digitalizados durante la pandemia en el marco del proyecto de investigación documental. Se presenta además una línea de tiempo sobre el artista realizada por los diseñadores José Hohmann y Matías Reyne. Ambos materiales se encuentran a disposición pública en el sitio https://www.carlosortuzar.cl   El libro está a la venta en las principales librerías de la Región Metropolitana y Viña del Mar.     Sobre los autores Isabel Cáceres S. (Santiago, 1981). Licenciada en Teoría e Historia del Arte, Magíster en Filosofía, especializada en archivística y conservación. Ha sido la encargada de crear los archivos de Lotty Rosenfeld y Carlos Ortúzar. Trabaja desde 2015 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Roberto González E. (Santiago, 1983) Licenciado en Teoría e Historia y Magíster en Estudios Latinoamericanos. Investigador en temáticas de estudios visuales, estética, arte contemporáneo y estudios culturales. Es docente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Marcela Ilabaca Z. (Santiago, 1978). Escultora e Historiadora del arte. Investigadora especializada en el cruce entre escultura, historia y memoria. Autora de la investigación para catálogo razonado de Colección de Esculturas del MSSA y coautora del documental “La memoria del vacío, un relato sobre el Cuarto Mundo” (2023). Sergio Rojas C. (Antofagasta, 1960). Filósofo. Doctor en Literatura.  Es profesor titular de la Facultad de Artes y de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Dentro de sus recientes publicaciones se encuentra “El asco y el grito. La violencia más acá de la representación” (2023) y “¿Qué hacer con la memoria de “Octubre”? (2023).

En el año 2004 vi por primera vez al Hombre Pájaro, Lorenzo Aillapan. Nos reuníamos todos los sábados por la tarde en un lugar llamado Rapa Nui, en la esquina de José Manuel Infante con Los Jesuitas. Leíamos poesía, nos escuchábamos. Creo que fue una tarde en que Jerome Rothenberg y Cecilia Vicuña mostraron su trabajo mientras los dueños del bar Carlos y Carmelo destapaban cervezas a un ritmo inclaudicable, cuando apareció El Hombre Pájaro, no estoy seguro. Nuestro grupo se llamaba Foro de Escritores (FDE). Martín Gubbins fue quien trajo la idea, como réplica deliberada del Writers Forum , fundado en los años 1950 por el poeta y artista británico Bob Cobbing, pues cuando Martín vivió en Londres, asistió asiduamente, y al volver, emergió el “síndrome del nido vacío”. En el FDE, cualquiera podía mostrar su trabajo. Era una mesa abierta, desde el trabajador de la construcción hasta el artista consagrado, aunque en realidad nunca vi a un trabajador de la construcción, pero al menos ese fue el espíritu from London .   El Hombre Pájaro tiene una profusa obra pajarística, para decirlo en términos de Juan Luis Martínez, y cuando lo escuché por primera vez en el bar Rapa Nui, creí comprender su caja de resonancia. La voz al servicio del sonido de las aves. Antiguamente en el siglo XVIII en Europa existían “silbadores de aves”, que daban lecciones a domicilio. Se podría afirmar que hay una tradición escasamente referenciada al respecto. Escuelas para canarios y pájaros cantores, toda una pedagogía pajarística. El Hombre Pájaro es oriundo del Lago Budi, al igual que el poeta Augusto Winter (1868-1927), este último considerado uno de los primeros en escribir un poema ecológico, llamado “Fuga de los Cisnes”. Se cuenta que Winter, semanas antes de morir y ataviado por su conciencia, pues había instalado una fábrica de carne de ave [1] para paladares exigentes que exterminó prácticamente todos los cisnes de cuello negro del Lago Budi, escribió el poema que inaugura la lírica ecológica en la poesía chilena:   “¡Batieron alas; vibró en el aire el frú-frú de raso que parecía que era un sollozo de triste adiós!”   En estas contradictorias circunstancias surge este poema, ante el signo de la muerte, el comportamiento de ese “frú- frú” onomatopéyico, al servicio mimético del ave. Pienso que ambos poetas utilizan un recurso similar, y que, dada la geografía que comparten, no deja de ser interesante o al menos curioso. Roland Barthes, señala que “como mejor captamos la función de la escucha, es sin duda a partir de la noción de territorio”.   Todo se inició cuando a los ocho años, en un monte cercano al Lago Budi, fue ungido como Hombre Pájaro o Üñümche . Dos maestros que conocían su afición hacia las aves le dieron la misión de consagrarse en dar a conocer la vida de los pájaros. Debía continuar con una herencia espiritual que había sido interrumpida.   Pero ¿cómo observan y escuchan los pájaros? Cerca de sus ojos, entremedio de sus plumas se alojan los oídos de los pájaros, cuando miran o giran su cabeza, oyen con la mirada. Una mirada que escucha. Peter Zsendy, recuerda la lección de Heidegger en que reúne el ojo y el oído. “La vista espera al oído que espera a la vista, y así se sigue al infinito.”   La amplificación de la mirada en que se suma el oído. Una reunión en que uno debe esperar al otro. Una fogata, en la que se sitúa al medio el objeto. De un momento a otro Aillapan, imita una bandurria, un queltehue, y cuando lo hace en realidad parece que lo estuviera mirando.   Pero qué cantan las aves cuando cantan. En algunas especies no es importante el canto, sino más bien el silencio, los intervalos entre dos señales, entre dos cantos. El tiempo de espera se integra al diálogo, Simondon dixit. Juan Luis Martínez nos cuenta que:     “Incluso el silencio que se produce entre cada canto es también un eslabón de esa malla, un signo, un momento del mensaje que la naturaleza se dice a sí misma.” (89)   El Hombre Pájaro imita un sonido de ave, que apenas escucha, porque los músculos del oído, no alcanzan a procesar tal resonancia. La complejidad de los sonidos de las aves, en términos semióticos y semánticos son de tal dificultad, que el oído humano, según Greenewalt, es incapaz de captarlos, por lo que sus modulaciones son inaprensibles. Por tanto, El Hombre Pájaro emite un souvenir  de una experiencia sonora que proviene de una señal imposible de alcanzar. Los pájaros cantan en pajarístico, lo demás es simulación, artificio, literatura. - [1] “Es que el mismo poeta que cantó al éxodo de estas elegantes aves, contribuyó a su exterminio instalando una fábrica de carnes exóticas en latas para exportación. Así, tal como lo lee. Prueba de ello es que a última hora rectificó su daño y sólo a cuatro meses antes de su muerte, en noviembre de 1927, publicó su único poemario en donde se reivindica con la naturaleza y entrega su tan repetida “Fuga de los cisnes”. En esos años, 1915 aproximadamente, Winter decidió instalar una industria conservera de carne de ave, llámese todo tipo de plumíferos silvestres para paladares exigentes que los indígenas le llevaban por sacos diariamente. El negocio anduvo bien… hasta que se terminaron los cisnes” (Guillermo Chávez, El Renacer de Angol, 2004).