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Una de las obsesiones de los lectores pobres es la velocidad, de la vida, de las páginas, del tiempo, mellado siempre por la falta de dinero. La noche para ellos se extiende como el último recinto que les queda sin jefes. Así, se disfrazan de insomnes para recuperar el tiempo perdido que le dedicaron durante el día en demasía al trabajo, a la familia, a la pesadilla de la responsabilidad. Extienden su día hasta la madrugada leyendo, dado que en su jornada habitual deben permanecer sumidos en la obediencia. El pan que se llevan a casa no se gana con lecturas, pero para ellos, el libro está más alto que el pan (una herejía tanto cristiana como insulínica) El más alto honor del lector pobre (que para el mundo debería constituir su más horrible bajeza) es competir siempre con el lector rico. El lector rico que está exento de la velocidad, del insomnio, de la manutención. Aunque cabe señalar que estos lectores más bien aristócratas, casi ya no existen. Hoy el rico igual se ajetrea. A Proust le llevaban el desayuno a la cama y este hasta se jactaba de mentirle a sus padres para no salir a un compromiso familiar y quedarse entre las sábanas leyendo. Quizás el caso más patético del lector pobre es Henry Miller, que ha influenciado a numerosos discípulos a competir por el tiempo. En su ensayo Leer en el retrete lo expresa así : "Aunque la vida me ahorque, la miseria, el trabajo, las deudas , los arrendatarios. Yo leeré igual y lo haré incluso (y sobre todo) cuando esté cagando y superaré a los ricos, a los que les sobra el ocio en los patios de sus campus universitarios". Siempre cuando me acuesto tarde (Proust se acostaba temprano y con esa frase empezaba sus libros) pienso en los lectores pobres, intentando ganar la "pole position" de la lectura, saben que mañana en medio de la esclavitud del trabajo, su acceso a la cultura estará varada y un lector rico lo podrá adelantar silbando plácidamente.

¿Qué dejo a la deriva del visor? ¿Qué me sobra en la mirada? ¿Y qué me completa?   Tal vez sea ese flash de observación  que me atraviesa y  como un impulso de luz  me cala y  construye el tiempo.

MUDA, Francisca Sánchez. Instituto Tele Arte. Registro: Felipe Ugalde   Mientras las palabras se ausentan, la forma se erige con ideas propias. Esa propiedad puede ser entendida en gran medida como la razón de ser de estas esculturas. En otras palabras; lo dicho, que suele expresarse en la palabra, equivale a lo visto, que suele manifestarse en la forma. Es así como esta exhibición de esculturas y piezas realizadas por Francisca Sánchez se ordena en su justa medida para dar cuenta de la tensión entre lo ajeno que da forma a estas cosas y su propia autonomía. Este cuerpo progenitor, obnubilado por el vacío que atrae nuestros movimientos, calza con lo que obra y se proyecta más allá de la superficie de su materialidad. La tensión se activa cuando habiendo encontrado el ritmo para desplazarnos entre estas cosas, una idea intrusiva nos despoja de lo que había sido un experiencia, y la convierte en una anécdota, nos lleva a  la cabeza. Preguntas insípidas tales como ¿qué son? ¿Qué significan? ¿De dónde vienen? ¿Quién se hace cargo de ellas?, nos encarcelan. Esto dicho de manera general sería la tensión entre el fenómeno y el pensamiento.   Archivo de la artista, 2025   Más allá de cualquier certeza, y sin nada que decir, la artista habilita un lugar de enunciación ya conocido, desacreditado y desmerecido. Para la política, este lugar es el silencio; y para la escultura, es el vacío.   Asumiendo el peligro de que mis palabras simplifiquen esta serie de operaciones materiales, que hasta cierto punto también son rituales, lo que se percibe en MUDA, también se percibe en la cotidianidad. Con el mismo temor, ahora de llevarnos a lugares comunes, esta muestra también puede ser recordada como el enfrentamiento de los aspectos falologocentricos de la escultura. Sin embargo, esto no necesariamente incentiva la lógica brinaria ya que no se disputa desde los “valores” de lo femenino, sino más bien reposiciona aquellos principios claves (sobreestimados) que definen lo escultórico, y que por lo demás son inofensivos: la verticalidad, la estabilidad, el equilibrio lo autónomo y sobretodo el protagonismo que le otorga la soberbia de ocupar un lugar que pudo ser compartido.   Aclaro que no es mi intención hablar por la artista. Estos apuntes lo único que pretenden es a responder a “un llamado”, y ocupar un lugar disponible para reafirmar la presencia de un vacío.   Esto me parece fundamental, así como el vacío tiene una presencia, también puede tener una forma. La presencia del vacío se convierte en forma cuando se manipula como un molde, el cual, al ser “rellenado” con materialidades foráneas, tiene el potencial de convertirse en una cosa nueva. A pesar de esta situación obvia, Francisca Sánchez logra desviar esta norma, manipulando el molde de tal forma que apenas sucede el calce con otras materialidades, se convierten en nuevos vacíos. La multiplicación de esta matriz, sospecho, es posible ya que velozmente, la artista intercepta la solidificación de aquello que invadía el vacío (como molde) y antes de que esta materialización del vacío rememore para siempre su “contenedor”, se los roba y los quiebra, los expulsa y los junta con otras formas.   Como resultado vemos objetos, cosas medias monstruosas, obligados a entrar en contacto con cuerpos desconocidos entre ellos. Estas esculturas rechazan su aspecto, intentando valerse de las fuerzas gravitacionales para extirpar al otro. Sin embargo, la destreza de la escultora (un rasgo fundamental del oficio) convierte estos condicionamientos físicos irrenunciables del mundo, en una herramienta de manipulación. MUDA, Francisca Sánchez. Instituto Tele Arte. Registro: Felipe Ugalde MUDA, Francisca Sánchez. Instituto Tele Arte. Registro: Felipe Ugalde   En un momento se dijo que la escultura se descubría. Que su motivo no era una creación nueva, sino que estaba en el interior de la materia. En este sentido, la escultura aparece por sustracción y no por adición. Esto puede ser interpretado como que el mundo se limita a lo que sostiene. Que no hay más que lo que siempre ha habido y que las formas nuevas son solo distintas formas para presentar lo mismo. Está lógica también enmudece al vacío, es decir, no lo considera como agente ni del espacio ni de la materia.   Todo lo anterior en realidad es una larga introducción que espero pueda sostener o “ambientar” lo siguiente y no desperdiciar algunas ideas que compartimos estos últimos meses con Francisca y que fueron la base para la curaduría, o mejor dicho la disposición con la que nos aproximamos tanto a las obras como con el espacio.   Deleuze, cuando habla de Artaud se refiere a la diferencia entre el elemento líquido como vector de una mezcla activa, opuesta a la mezcla pasiva de partes encajadas. Si leemos estas obras según esta perspectiva, podríamos describirlas como mezclas activas de partes encajadas. O más claramente, estas esculturas se encajan activamente debido al apego entre molde y objeto, es decir, a la semejanza entre estructura interna y superficie capilar. De esta forma, la palabra cuerpo reclama su profundidad, y la razón por la cual cuerpo y cosa jamás serán lo mismo, porque un cuerpo sostiene su molde, al mismo tiempo que su moldura (como forma negativa) sostiene el mundo donde se sitúa.   MUDA, Francisca Sánchez. Instituto Tele Arte. Registro: Felipe Ugalde   Cuando Artaud dice: “el cuerpo sin órganos está hecho sólo de huesos y de sangre” presenta la ecuación donde cuerpo es hueso y la sangre es la materialidad pendiente por la ausencia de formas. Las obras de MUDA podrían ser lo contrario: “un organo sin cuerpo” que se origina desde la manipulación de materialidades líquidas “huérfanas” sin estructura ósea. Al contrario de “Suelo” (la ultima exposición de Francisca Sánchez en MAVI UC) y la naturaleza de la serie de obras presentadas, que asemejaban a huesos sin cuerpo, a formas sin moldura, evidenciando el abano, en esta exposición aparece esa relación genealógica anunciada por los rasgos superficiales de un cuerpo. Es decir, por la genética de la forma del cuerpo y la semejanza así como el apego con su progenitor.   MUDA, Francisca Sánchez. Instituto Tele Arte. Registro: Felipe Ugalde   Al comienzo se sugiere que en esta muestra se silencian las palabras para que las formas pudieran erigirse con sus propias ideas. Esta noción de idea más allá de referir a la razón, se acerca a fenómenos más fantasmagóricos, espirituales e incluso poéticos. El silencio que sugiere MUDA no remite a una carencia, sino a una condición de posibilidad: un modo de habitar el vacío para que la forma no clausure su potencia, sino que la multiplique. Finalmente, las esculturas de Francisca Sánchez no solo presentan cuerpos y cosas, sino también los intervalos que los sostienen, los gestos que los interrumpen y los fantasmas que insisten en volver.

Al mirarse en nosotros el Ser se ríe de sí mismo.   Pero no lo suficiente como para hacernos desaparecer.

El infierno como extrañeza irremediable ante lo otro: sensación de que siempre será infructuosa la búsqueda de vestigios de familiaridad y, al mismo tiempo, imposibilidad de abandonar dicha búsqueda.  Pero en el infierno nadie cae.  Sólo se cae en el miedo a caer en el infierno.

Cleopatras, la emblemática agrupación performática del under  chileno en dictadura regresó en octubre de 2025 con la obra El cuerpo como tiempo , una performance en el Museo Nacional de Bellas Artes, que celebró sus 40 años de amistad. La acción convierte la sala del museo en una escuela de arte viva, donde sus cuerpos como tableaux vivants  dialogan en tiempo real con obras de la colección del Museo, acompañadas por música y voces que construyen una narrativa erótica y una reflexión crítica inspiradas en los textos de Modos de ver de John Berger.  En esta experiencia participaron artistas como Juana Gómez, Ofelia Andrades, Denise Lira Ratinoff, Claudia Peña, José Pedro Godoy, Courtney Smith, Iván Navarro, Gabriel Iñaqui y la misma Jacqueline Frësard, de Cleopatras. El cuerpo como tiempo   reflexiona sobre la subjetividad de la belleza, la percepción del tiempo y la relación entre cuerpo, memoria y capital erótico en la vida de las mujeres. Cleopatras cuestiona la forma en queel cuerpo de la mujer es observado y confronta de forma provocadora e irónica al concepto de belleza sumisa y edadismo.  “Este regreso responde a un momento personal. Lo que interrumpió el viaje de las Cleopatras fue justamente el hecho de ser mujeres, un grupo demasiado atrevido, incompatible con la vida de “esposas y madres”. Hoy, estamos más libres, con deseos, enorme experiencia de vida  y más tiempo para nosotras. En una sociedad que no acepta la vejez, el retorno de Cleopatras es también un gesto de rebeldía: reivindicar el cuerpo maduro, ese que se nos enseñó debía permanecer oculto. “¿A los 60 años se puede recomenzar ? Nosotras decimos que sí”, afirma Patricia Rivadeneira.  “En esta reaparición en la escena, Cleopatras y su capital erótico se convierte en un recurso estético y performativo: no se trata solo de desplegar la belleza de las emblemáticas divas del under chileno, sino de ponerlas en juego como materia de la obra a crear. Reviviremos la Escuela de Bellas Artes con ellas, proponiendo un espacio donde sus cuerpos irrumpen para ser dibujados y crear un acto magnífico”, comenta Nicolás Oyarce, curador de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago - Hiperrealidades. Las divas del under El grupo Cleopatras fue fundado en 1986 por la actriz Patricia Rivadeneira, quien convoca a la artista Jacqueline Fresard, a la actriz Tahía Gómez y la bailarina Cecilia Aguayo, a quienes conoce en montajes del director Vicente Ruíz, impulsor del teatro experimental y la contracultura durante la dictadura militar.  Debutaron en enero de 1987 al interior de la productora Publicine, ubicada en barrio Bellavista. Su propuesta artística combinaba danza, teatro, performance y música, con una estética pop que usaba el erotismo y la belleza como forma de rebelión política, proyectando una “falsa sumisión” o “seducción kitsch”, que confrontaba al machismo con la posición de mujeres libres y luchadoras.  Los registros de algunas canciones y voces de los montajes de Cleopatras entre 1987 y 1991, captadas como maquetas o sonido en vivo desde el escenario, fueron mostrados por primera vez en 2016, en un LP publicado por el sello Hueso Records, del artista chileno Iván Navarro, con supervisión técnica del destacado músico y productor Uwe Schmidt (Atom™). El más relevante del disco es el demo de Corazones rojo s, escrita por Jorge González para el grupo y grabado en 1988 con algunos versos diferentes, para luego incluirla en el álbum de Los Prisioneros.  El retorno de Cleopatras marca una nueva etapa en la historia del colectivo, donde cada una de sus integrantes aporta desde su actual trayectoria artística. La idea original y dirección está a cargo de Patricia Rivadeneira; la producción musical corresponde a Cecilia Aguayo; las interpretaciones en escena reúnen a Tahía Gómez, Cecilia Aguayo y Patricia Rivadeneira; mientras que Jacqueline Fresard suma su trabajo en la pintura, ampliando los lenguajes de esta propuesta que reactiva la memoria del grupo en diálogo con el presente.

La extracción de la piedra de la locura. Hyeronimus Bosch -El Bosco En el ensayo La extracción de la piedra de la locura , el escritor Benjamín Labatut hace una lectura inusual de la actualidad e intenta mostrar qué tipo de orden de mundo está emergiendo en nuestra época. Algo parecido sucede en Un verdor terrible , pero lo particular de este ensayo es que para describir la dislocación alucinatoria en la que empezamos a vivir desde comienzo del siglo XX, cuya velocidad se aceleró exponencialmente en lo que va del XXI, toma como punto de partida el conocidísimo libro de Lovecraft, El llamado de Cthulhu , y lo lee en una clave jungiana que recuerda a Respuesta a Job  y a Wotan .   En el libro de Lovecraft, un antiquísimo ser antediluviano, mezcla de dios y monstruo, irrepresentable para las categorías con las que los humanos clasifican el mundo conocido, empieza a emerger de un letargo milenario y los efectos de su despertar transforman radicalmente el orden precario que los siglos de razón científico-técnica le imponen a la realidad.   Borges, de quien Labatut es admirador, hace algo similar en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , que es, básicamente, una reescritura de Lovecraft. Aunque allí los primeros indicios de esa otra dimensión que empieza a manifestarse en la tranquila y conocida realidad que habitan los personajes se encuentran, no casualmente, en una enciclopedia.   Ambos relatos introducen la sospecha de que el mundo, que durante tanto tiempo nos esmeramos en conocer, ya no se revela como cognoscible; que incluso los medios con los que hemos pretendido conocerlo se muestran impotentes para calmar nuestro espanto ante lo que estamos viendo: escamas brillantes del tamaño de cerros que crecen en el horizonte, partículas de la piel de una nueva época que parece estar a punto de enterrarnos.   A esta novedad sin nombre, nacida en el seno mismo de la racionalidad ilustrada, en el corazón mismo de la facultad con la que los modernos encumbraron lo humano, Labatut la circunvala, en Un verdor terrible , desde la vida de eminentes científicos que alcanzan, por el cultivo obsesivo de su disciplina, intuiciones extrarracionales, irrepresentables, que descalabran los principios fundantes de la lógica y los criterios claros y distintos de lo que puede conocerse e incluso decirse con sentido.   El talento hagiográfico del chileno es notable en ese libro, pero más notable es el esfuerzo que realiza para hacernos ver en La extracción de la piedra de la locura , a quienes no estamos formados en ciencias exactas, el terror cognitivo que emana desde el corpus de saberes científicos del último siglo: vacío, caos, locura. No se trata sólo de cómo el cuento de Lovecraft, sumado a la ciencia ficción esquizo/paranoide de Phillip Dick, habilita una vía de comprensión de lo que estamos viviendo, sino, sobre todo, del carácter absolutamente singular de las nuevas oleadas de irracionalismo, para las que no parecemos estar preparados.   En este panorama, la época que atravesamos parece no solo estar destituyendo la episteme moderna, sino también la posibilidad de la existencia de lo humano: una especie de cuarto golpe al narcisismo, un puñetazo de knock out  que venía escondido en nuestro propio guante. Estas fuerzas desatadas se manifiestan, para Labatut, en el contagio psíquico entre individuos de todas las regiones del mundo, contagio que reacciona contra toda pretensión de conocimiento cierto, un coro de fake news , terraplanismo y doxologías de toda laya, soberbias en su condición anti ilustrada y, aunque no lo queramos, instaladas en un lugar que empieza a ser hegemónico por el uso político y empresarial que se les ha dado.   Foucault, en su análisis sobre el texto de Kant ¿Qué es la Ilustración? , sostiene que la modernidad es la primera época que se pregunta por el valor y el estatuto del presente; es decir, la modernidad es una época que busca la autoconciencia, el autoesclarecimiento, quizás bajo el supuesto, un tanto engreído, de contener en sí misma la totalidad de lo ocurrido, la sumatoria de todos los conocimientos anteriores, la compilación enciclopédica y la certeza de ser el último efecto de la cadena de causas que se remonta hasta un tiempo anterior  e irrecuperable.   Sin embargo, las últimas luminarias, los últimos focos LED del pensamiento moderno, en sus derivas post, parecieran ser, paradójicamente, el suelo sobre el que se afinca el relativismo anti ilustrado, la garantía que legitima el carácter inconmensurable entre ficciones de cualquier tipo. Nada hay fuera del texto ficcional: el horror viene desde adentro.   La muerte de los metarrelatos es el agujero negro que absorbe no los relatos, sino las jerarquías entre ficciones. Algo operó desde el viejo centro de legitimidad epistémica para borrar los antiguos valores, entre los que estaba incluido el conocimiento racional. Tanto jugamos con el fuego sagrado, tanto cargamos las tintas de la luz, que ahora ardemos en la hoguera; tanto citamos a las bandas tributo de Nietzsche y sus reidores de cotillón, que entramos (aplausos, por favor) en el irracionalismo empoderado de las masas algoritmizadas.   Si Richard Tarnas tiene razón, y la paradoja irresoluble de la modernidad consiste en la coexistencia, en la simultaneidad, de la tendencia ilustrada y la romántica, el irracionalismo exacerbado del que habla Labatut debe ser pensado como un nuevo embate del oscurantismo romántico reprimido. Dice Jung: “El enciclopedismo que desdivinizó a la naturaleza y a las instituciones humanas, ha pasado por alto el dios del terror que vive en el alma”.   Asistimos a un nuevo episodio de la función trascendente en el que la energética psíquica colectiva ha regresionado, por un lado, hacia patrones premodernos de vínculos con los otros y el mundo, mientras que, por otro lado, se le ha delegado a la técnica, emancipada de lo humano, la tarea de pensar y diseñar un mundo futuro bajo los parámetros racionalistas del humanismo.   Como buenos modernos, seguimos interesados por comprender el tiempo presente, por autoesclarecernos, sólo que esta vez extrovertimos la racionalidad en una autoridad técnico-cibernética externa a nosotros (todas las formas de la IA), al tiempo que mutilamos la facultad racional individual, la cedemos, sabiéndonos más débiles e incapaces de cualquier cosa que las últimas construcciones algorítmicas.   ¿Qué son, por ponerlo en términos kantianos, la indiferencia ante la degradación programada del ambiente y la vida de los pueblos, la tutela de los dispositivos inteligentes a la que nos sometemos diariamente, la recaída en la minoría de edad con la que individuos crueles, insensibles, incapaces de construir enunciados con sentido, logran hacerse con el voto de millones de personas diciéndoles explícitamente que las van a hambrear y les van a quitar derechos, sino manifestaciones evidentes de un nuevo episodio de locura generalizada?   Dice Labatut: “Esos oscuros mensajeros que provienen de la parte más honda de nuestro inconsciente, esas voces distorsionadas que podemos oír chillando a nuestro alrededor… ¿son sirenas que nos llaman hacia el naufragio de la muerte?¿Son solo idiotas llenos de ruido y furia, contando historias que no significan nada?¿O acaso son los primeros heraldos de una nueva forma de conciencia, absurda y desprovista de sentido, que puede mirar más allá de la lógica, y de la cual quizás recibamos un mensaje que no hemos querido escuchar hasta ahora?”.   A esta altura, podemos estar seguros, esta numinosidad arrasadora no puede ser otra cosa que la potencia arquetípica cifrándose en un nuevo símbolo, que todavía no logramos captar para poder reconducirnos del caos al cosmos. Como en Respuesta a Job , donde Jung lee –en la relación entre el dios veterotestamentario y Job– el relato humano de los progresos de la conciencia moral divina, Labatut encuentra, en los últimos avances de la ciencia, la progresión de un nuevo sentido epocal que, como un dios terrible, nace de nosotros pero nos pone en jaque.

Sobre "Coyuntura",  de Justo Pastor Mellado Este libro bien puede ser entendido como la crónica de un examen, es decir del ejercicio analítico que el autor hace de la exposición “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, montada en el Museo Nacional de Bellas Artes a partir de diciembre del 2022, al cuidado de Gloria Cortés y Eva Cancino, curadora y encargada de colección respectivamente. Los textos reunidos en este volumen fueron primero publicados en el blog de Mellado entre el 3 enero de 2023 y el 11 de septiembre de 2024. Paró de escribir, según confiesa en el Postfacio de este libro, “ante la absoluta ausencia de respuesta polémica en torno a un problema que hacía reflexionar sobre el estatuto de la crítica museal” (p. 185). Pero ¿qué es lo que motivó tanta escritura (unilateral)? ¿Qué cualidad en particular poseía esta exposición que la dotaba de una potencia tan interpelante para Mellado? Pues nada menos que la pretensión de reinterpretar la historia de la pintura chilena desde mediados del siglo XIX hasta medidos del siglo XX. Los recursos para contar de otra manera esta historia fueron fundamentalmente tres: retirar los marcos de las pinturas para agruparlas en constelaciones formando distintos bloques iconográficos sometiendo las piezas a una proximidad rayana en la fricción. La proximidad forzada es un atentado visual, “las curadoras disponen las obras para producir un estallido relacional que ha sido percibido como una provocación” (p. 90). En efecto la operación resulta insoportable para quien asiste al museo para ver que le confirmen el orden de un relato, “es en función de ese ‘regreso al orden’ que se organiza el malestar de los historiadores del arte” (p. 92)   Muy acorde a lo que se llevaba en aquel tiempo “postestallido”, había cierto grado de iconoclasia comprometida en dichas operaciones curatoriales. Mellado nos habla de una “desmonumentalización del marco”, “porque quitarle el marco a las obras hace efectiva la crítica de la representación pictórica delatando, no solo su materialidad, sino su origen de clase” (p. 26), hay aquí un acto de crítica patrimonial o una “des/patrimonialización encubierta”, pues sin sus marcos las pinturas experimentan una depreciación, si no, un adelgazamiento de su materialidad simbólica. Sin sus marcos las pinturas son desjerarquizadas, pierden su orden. Pero el asunto no termina aquí: la exposición introduce también piezas “otras”, “ya sea como nuevas adquisiciones, ya sea como exhibición reparatoria” (p. 27). Y así pueden colindar una pintura de Roko Matjasic, que reproduce la escena de un carretonero, con un textil mapuche de Amelia Astudillo, “exhibido como pintura” (p. 69), ingresadas a la “colección histórica”, el 2019 y el 2022 respectivamente: un lapsus , comenta Mellado. Pero lo que se busca acá es el “triunfo efectivo de una estrategia curatorial sub-alterna” (p. 25)   Las apreciaciones de Mellado sobre la exposición y el trabajo curatorial en modo alguno son descalificatorias ni tajantes, de hecho ha dedicado tiempo y energía en su análisis, como insiste de diversos modos en sus textos “el éxito de una exposición reside en lo que da a pensar. Esta exposición es exitosa por la operación analítica que promueve” (p. 33). “Una exposición como ‘Luchas por el arte’ tiene -sostiene Mellado-, para mí, el valor de ‘hacer trabajar’ más allá, unas hipótesis sobre las que he transitado” (p. 186). Dichas tesis están contenidas principalmente en un texto del autor, bastante anterior a la exposición (2002), titulado “El museo y la lucha de clases”, que prefigura el presente libro y además es incorporado dentro del Postfacio.   Lo que como lector me interesa del libro de Mellado es de qué manera ayuda a pensar un problema de teoría de la historia: el que dice relación con las interpretaciones de la historia. ¿Qué es interpretar la historia? ¿No es desde un principio su única posibilidad la interpretación? ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí? ¿Simplemente se complementan o más bien compiten y rivalizan? Cuándo se asienta un relato, ¿qué es lo que hace que este, en un momento determinado, deje de ser un orden aceptable, verosímil? ¿La interpretación más radical no abriría acaso la puerta a una suerte de afuera de la historia como rerum gestarum , a un abandono de su forma más obvia, es decir a un alejamiento de la narratividad?   El desorden y reordenamiento de la historia de la pintura chilena que se realiza en la exposición “Luchas por el arte” es una operación osada que requiere de valentía, o bien de un cierto “envalentonamiento”, para entrar en competencia, para disputar la hegemonía del relato. La pista la da el propio autor en el capítulo titulado “Audacia”: “No deja de ser significativo que la elaboración de esta exposición tuviese lugar mientras sesionaba la Convención Constitucional cuyo texto fue rechazado en un plebiscito. De haber sido otro el resultado, la exposición hubiese adquirido otra dimensión pública” (p. 30). El pasado fue reordenado desde aquí en “Luchas por el arte”.     Vuelvo en este punto a las preguntas: ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí?, ¿qué es lo que hace que un relato deje de ser un orden aceptable, verosímil? Me parece que el caso nos revela que estamos frente ante las ultimas expresiones de la subjetividad moderna: la “conciencia histórica”, aquella en la cual historia y política debían ir juntas, es decir en donde la legitimidad de una apuesta política se jugaba en gran medida en la lucha por el sentido de un pasado para cargar de razón, o necesidad, el proyecto presente. Algo de eso queda, como ruina, cuando operadores y emprendedores políticos hoy nos hablan de la necesidad de “darnos un relato”.   Es un procedimiento que puede ser llevado adelante con refinamiento (por ejemplo, mediante un debate historiográfico, cuando la democracia es extendida) o con rusticidad (por ejemplo, imponiendo un panegírico por coacción, como pasa en las dictaduras). Puede sonar a perogrullada, pero nunca está demás recordar el poder que ejerce el presente sobre el pasado, un poder que quedó bellamente representado por Benjamin en la metáfora del movimiento de heliotropismo del pasado histórico respecto del presente que lo ilumina, tal como los girasoles persiguen al sol ( Tesis de filosofía de la historia ). En esta misma estela de pensamiento quizá sea Hannah Arendt quien con mayor precisión haya descrito el procedimiento:   “... el propio pasado emerge conjuntamente con el acontecimiento. Sólo cuando ha ocurrido algo irrevocable podemos intentar trazar su historia retrospectivamente. El acontecimiento ilumina su propio pasado y jamás puede ser deducido de él. La historia [ history ] aparece cada vez que ocurre un acontecimiento lo suficientemente importante para iluminar su pasado. Entonces la masa caótica de sucesos pasados emerge como un relato [ story ] que puede ser contado, porque tiene un comienzo y un final”. [1]   El auténtico acontecimiento trae una crisis, pone en cuestión el sentido de todo, y entonces nos obliga a reordenar los elementos de un relato para volver a dotarnos de un sentido, porque de eso finalmente se trata la crisis: de no poder ver la salida. El agenciamiento político de la crisis consistía, modernamente, en la lucha entre unos sujetos que decían tener la clave para la salida. Otra vez: lucha por la hegemonía.   ¿Fue el “estallido” un acontecimiento”? Si un acontecimiento es aquello que interrumpe, algo que acaece sin poder haberlo deducido de sus antecedentes visibles, sí. Pero también es necesario introducir aquí un matiz: lo que leemos como acontecimiento termina revelándonos que había procesos en marcha desde hace mucho, que se encontraban en una fase más avanzada de lo que podíamos saber, y que por esta misma limitación cognoscitiva “nos estallan” en las narices bajo la forma de lo inédito. Pero entonces no se trataría propiamente de un acontecimiento: no interrumpe algo, sino que más bien confirma, de una manera rotunda, lo que ya existía o venía incubándose. El acontecimiento tiene una extensión, una duración, un acaecer, y entonces bien pudiera ser que el triunfo del rechazo no fuera otra cosa, otro evento, sino parte del mismo acontecimiento que llamamos estallido. Solo que su estridencia inaugural nos confundió, a tal punto, que produjo expectativas -tanto como intentos de capitalización política progresista- y arrojó a la gente a actos de audacia de todo tipo -desde luego también de audacia interpretativa-, para luego, en una lógica pasmante, arrastrarnos de modo inexorable a una frustración ingestionable, para finalmente caer en lo que Benjamin llamó un estado de acedia , esto es: en “el sentimiento melancólico de la omnipotencia de la fatalidad, que despoja de todo valor a las actividades humanas y, en consecuencia, lleva al sometimiento total al orden de las cosas existente”. ( El drama barroco alemán y la Tesis VII )   Quizá sea este estado el que explique esa “absoluta ausencia de respuesta polémica” frente a la que detuvo su escritura Mellado. La indiferencia como extensión de la acedia. - Coyuntura Justo Pastor Mellado Editorial Puntángeles, 2025 [1]  Arendt, Hannah, “Comprensión y política”, en De la historia a la acción , Barcelona, Paidós,1995, p. 41.

"Desesueño": Fuselaje púrpura - El Príncipe & Herman Klang La plataforma Rauversion presenta la edición en vinilo de una joya de la música uruguaya. Espíritu inquieto. Misterio refulgente. Revelación cósmica. Genio de culto. Realeza subterránea. Gustavo Pena Casanova (1955-2004), conocido cariñosamente como El Príncipe, dejó una huella creativa extraordinaria. Escasos álbumes en vida y múltiples grabaciones caseras forman una discografía fragmentada y particular que llega a Chile a través del rescate de su colaboración con el pianista y compositor Herman Klang, originalmente editada en 2018 por el sello bonaerense Los Años Luz. En un sueño, Klang recibió la instrucción desde el más allá: El Príncipe le ordenaba recuperar las sesiones que compartieron durante los noventa. La voz de Pena, con su riqueza melódica y su poesía natural en cada frase, resucitó envuelta en los arreglos sutiles de su socio, quien convocó a talentosos músicos para completar un mosaico de gemas que funden pop, funk, jazz y psicodelia. ¿Qué es Fuselaje púrpura? Una búsqueda sonora. Un viaje desbordante de imaginación. Una obra fresca y auténtica, surgida del amor por la música al margen de las modas y de las fuerzas del mercado. Sobre todas las cosas, es una colección de canciones bellas, sensibles y atemporales. Fuselaje púrpura es el tercer título del catálogo que incluye las antologías Qechua Picks Vol. 1 y Electrónica chilena Vol. 1. Música de baile para introvertidos , ambas de 2024. El panegírico onírico, revelado…

Fundación Red Aprender en colaboración con el Centro Cultural Gabriela Mistral y el patrocinio del Ministerio de Educación, realizará su tercera versión del Festival Aprender los días 10 y 11 de octubre . El Festival es un evento innovador y experiencial que busca transformar la perspectiva tradicional del aprendizaje. FESTIVAL APRENDER 10 Y 11 DE OCTUBRE CENTRO GAM - SANTIAGO ENTRADA GRATUITA El  Festival Aprender  vuelve con fuerza en su tercera edición, los días  10 y 11 de octubre en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) , con actividades gratuitas para todas las edades. Con el lema  “El aprendizaje está en todas partes” , el festival invita a descubrir que la curiosidad, el asombro y el conocimiento no tienen edad ni fronteras. Durante dos jornadas, el público podrá recorrer estaciones de aprendizaje inmersivas , talleres interactivos, charlas inspiradoras y experiencias que conectan el arte, la ciencia, la tecnología, la naturaleza y la cultura. “Queremos que las personas experimenten el aprendizaje de una manera distinta, más cercana y lúdica. El  Festival Aprender  busca sacar el aprendizaje de las salas de clases y mostrarlo en la vida cotidiana”, comenta Pamela Zahler, Coordinadora de la Red Aprender. "Este año, pensamos en la importancia de sumar más a los adultos y las personas mayores en las experiencias, ya que el aprendizaje suele estar dirigido a niños, niñas y jóvenes. Si el adulto aprende y tiene una actitud positiva frente al aprendizaje, tendrá un rol ejemplificador y guía de los aprendizajes de niño, niñas y jóvenes a su vez", recalca Francisca Schweitzer , Directora de la red Aprender.  La programación incluirá: Estaciones de experiencias inmersivas  para explorar y activar la curiosidad.  Charlas inspiradoras en distintas disciplinas. Talleres participativos  que invitan a aprender haciendo. Algunas de las organizaciones que estarán presentes con estaciones de aprendizaje esta versión serán el MIM, Momento Ciudadano, Balmaceda Arte Joven, Museo de Arte Popular Americano, el GAM, entre muchas otras. Así mismo, este año contaremos con diez charlas breves de personas destacadas que estarán contando sus procesos de aprendizaje. Destacan las del chef Rodolfo Guzmán del Boragó, la periodista Paloma Ávila, el geógrafo Marcelo Lagos, la cantante Dindi Jane, el escritor Rafael Gumucio, entre otros. Además, habrá diez talleres disponibles para profundizar aprendizajes en las áreas de naturaleza, comunidad y tecnología como la IA, el diálogo y la democracia, la poesía, el baile, etc.  El festival es gratuito y abierto a todo público , consolidándose como un espacio único en Chile para repensar el valor del aprendizaje en comunidad. Más información en:  FESTIVAL APRENDER o PAMELA ZAHLER [+569 95433441] - Lee el artículo de Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos: Aprender el no-lugar [o de cómo el deseo se desterritorializa cuando todo se vuelve tránsito] - PROGRAMA

O de cómo el deseo se desterritorializa cuando todo se vuelve tránsito Por  Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos Festival Aprender , Santiago Hay una escena que se repite: alguien sale de una clase, de un taller, de una charla, y no recuerda nada. No porque tenga mala memoria, sino porque no hubo lugar donde alojar lo que pasó. Fue puro tránsito. El antropólogo Marc Augé llamó "no-lugares" a esos espacios de la sobremodernidad donde uno circula sin habitarse: aeropuertos, supermercados, autopistas. Lugares donde "el pasajero solo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora". Donde no hay identidad singular ni relación, "sino soledad y similitud". ¿Y si gran parte de lo que llamamos educación se hubiera vuelto eso: un no-lugar? No hablamos solo de las aulas. Hablamos de cualquier experiencia de aprendizaje que te atraviesa sin tocarte, que circula sin anclarse, que exige velocidad y olvida el cuerpo. Aprender se volvió, muchas veces, cumplir con un perfil, responder a un indicador, calzar en una métrica. Estudiar para ser empleable. Capacitarse para no quedar afuera. Y los que no logran ese calce quedan en los márgenes, "engrosando las filas de los que aguardan una oportunidad o un devenir antisocial", como si el aprendizaje fuera un peaje y algunos no tuvieran monedas. El problema no es solo pedagógico. Es político. Porque cuando el aprendizaje pierde territorio —cuando se desancla del deseo, del cuerpo, de la memoria— lo que colapsa es la posibilidad misma de imaginar algo distinto. Una crisis del aprendizaje es una crisis del deseo. Y sin deseo no hay movimiento, no hay pregunta, no hay futuro que valga la pena construir. El aprendizaje necesita lugar Topofilia, dicen los geógrafos: el amor al lugar. Aprender no es acumular información; es hacer territorio. Es encontrar un suelo donde pararse, una lengua donde nombrarse, una red donde sostenerse. Pero para eso hace falta algo que la educación instrumental no da: tiempo, presencia, vínculo . El Festival Aprender en Santiago nació de esa intuición: que era posible crear lugares donde el aprendizaje volviera a ser una práctica viva. Convocamos experiencias diversas —talleres de bonsái, de breakdance, de memoria telefónica, de urbanismo táctico—, buscando que dialogaran entre sí. Invitamos a un skater que fue excluido del sistema educativo y hoy es referente latinoamericano. A organizaciones que enseñan democracia con juegos de mesa. Y vimos cómo se encontraba gente que nunca se hubiera cruzado afuera de ahí. Lo interesante no era la suma de actividades. Era ver cómo, en cada estación, el aprendizaje dejaba de ser unidireccional. No había un experto que depositaba saber en una audiencia pasiva. Había mediación: alguien que abría un espacio, que hacía una pregunta, que dejaba que el otro también enseñara. El adulto mayor contaba su historia mientras aprendía a podar; la niña enseñaba un paso de baile mientras escuchaba sobre física del movimiento. Eso que Augé dice sobre los no-lugares —que allí "las relaciones se reconstituyen" por las "astucias milenarias de la invención de lo cotidiano"— pasaba ahí. El festival no eliminaba el no-lugar (seguimos en la sobremodernidad, con sus velocidades y sus ruidos), pero abría grietas donde volver a encontrarse. ¿Quién enseña? ¿Qué media? La pregunta no es menor. Porque si aprender es hacer territorio, hay que preguntarse: ¿qué —o quién— hace posible ese territorio? La respuesta obvia es: los maestros, los educadores, los talleristas. Pero eso es quedarse corto. En el festival había "agentes de aprendizaje" que no eran personas: un espacio público que te invitaba a ocuparlo de otra manera, un objeto que te hacía preguntarte cómo estaba hecho, una tecnología que conectaba memorias dispersas. Pero esto no es exclusivo del festival. También en los colegios, por ejemplo, el aprendizaje ocurre en lugares vivos fuera del aula: en los pasillos, en los recreos, en los baños. Ahí pasan aprendizajes que ningún adulto ve. Circulan saberes en las redes clandestinas del curso —la banda, los grafiteros, los rumores— con más consistencia que cualquier plan curricular. Lo que pasa es que esos territorios del aprendizaje suelen quedar invisibilizados, como si no contaran. Reconocer eso no es romantizar lo informal. Es ampliar la mirada. Porque si seguimos pensando que el aprendizaje solo pasa en instituciones, con pedagogos certificados y contenidos validados, vamos a seguir perdiendo lo que más importa: la capacidad de las personas de agenciar sus propios procesos de transformación . Pero acá aparece la primera tensión: ¿cómo se sostiene eso? El festival dura un fin de semana. ¿Y después? ¿Cómo evitar que estas experiencias se vuelvan otra forma de consumo cultural, donde uno va, se emociona y vuelve a su vida sin que nada cambie? No tenemos una respuesta cerrada. Pero sospechamos que tiene que ver con crear redes , no eventos. Con que esos agentes de aprendizaje —personas, espacios, objetos— se reconozcan como parte de una trama más grande. Con que el aprendizaje deje de ser un momento excepcional (el taller, el curso, la charla) y se vuelva una práctica cotidiana, sostenida en vínculos que persisten. Si este texto fuera solo celebratorio, estaría mintiendo. Porque también hubo cosas que no funcionaron. Hubo gente que llegó al festival y no encontró su lugar. Hubo talleres donde la mediación no pasó, donde el formato reproducía la misma verticalidad que decía cuestionar. Hubo ausencias: los que no pudieron ir porque trabajaban ese día, porque el festival quedaba lejos, porque no se sintieron convocados. Y eso importa. Porque si hablamos de aprendizaje como bien común, hay que preguntarse: ¿común para quiénes? ¿Qué exclusiones produce, sin querer, este modelo? ¿Cómo se hace para que no sea solo una experiencia para los que ya están sensibilizados, para los que ya saben que "otro aprendizaje es posible"? Quizás la respuesta esté en lo que vimos en uno de los talleres: un grupo de jóvenes que llegaron de casualidad, porque pasaban por ahí. Al principio miraban de lejos, con desconfianza. Pero alguien los invitó a participar —sin presión, sin pedagogía— y se quedaron. Al final estaban enseñándole a otros cómo hacer algo que acababan de aprender. Eso es lo que necesitamos multiplicar: no grandes eventos, sino pequeñas hospitalidades . Gestos mínimos que dicen: acá hay lugar para vos, acá tu saber importa, acá podemos aprender juntos. Aprender como forma de resistencia En un mundo donde todo se mide, se acelera, se estandariza, dar tiempo para aprender de otra manera es un gesto subversivo. No porque sea pintoresco o alternativo, sino porque restituye algo fundamental: la posibilidad de que cada persona se reconozca como alguien capaz de transformarse y transformar. Los pueblos originarios lo saben desde siempre. Las mitohistorias no están hechas solo para ser entendidas, sino para ser sentidas. Y en ese sentir colectivo, el aprendizaje se convierte en una forma de cuidado mutuo, de reinvención del territorio, de restauración del vínculo entre generaciones. Frente al anonimato del no-lugar, el aprendizaje situado devuelve nombre, historia, voz. Frente al espectador encerrado en su pantalla, aparece el mediador que se implica, que recuerda, que comparte. Frente al miedo y la soledad, la comunidad del aprendizaje nos ofrece una alternativa: reaprender a estar juntos, no desde la unanimidad, sino desde la diferencia. Pero esto no es automático. Requiere trabajo, paciencia, riesgo. Requiere estar dispuesto a equivocarse, a que no todo funcione, a sostener preguntas sin respuesta. Porque aprender así —desde el deseo, desde la dignidad, desde la imaginación— no es una opción individual. Es una tarea común. Una responsabilidad colectiva. Una pequeña rebelión contra el olvido. Porque al final, de eso se trata: no se aprende en cualquier parte, se aprende donde uno puede hacer lugar. Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos Equipo FESTIVAL APRENDER 10 Y 11 DE OCTUBRE GAM - SANTIAGO CONSULTA AQUÍ MÁS INFORMACIÓN Y PROGRAMA

Participa en el III Censo Latinoamericano de Arte Contemporáneo, organizado por Trabajadores de Arte-Latam, en la búsqueda de actualizar y visibilizar datos que permitan dimensionar tamaño y condiciones del sector, visibilizando problemáticas comunes, fortaleciendo el diálogo crítico y la generación de estrategias compartidas que permitan desarrollar políticas culturales inclusivas. Dirigido a artistas, curadores, investigadores, historiadores, gestores, galeristas, funcionarios de instituciones públicas y privadas, docentes, mediadores, montajistas, periodistas culturales y todas las personas vinculadas profesionalmente al arte contemporáneo en Latinoamérica. Del 1 al 31 de octubre Participa y comparte desde: trabajadoresdearte.org @trabajadoresdearte El III Censo Latinoamericano de Arte Contemporáneo , es una iniciativa colaborativa destinada a documentar, analizar y visibilizar la situación actual del campo del arte contemporáneo en la región. Este censo, desarrollado en formato digital y de alcance internacional, constituye una herramienta fundamental para fortalecer el reconocimiento, la incidencia y la profesionalización del sector artístico. Sus resultados podrán emplearse en la construcción de políticas inclusivas, el fortalecimiento del campo artístico y la generación de información relevante que contribuya a establecer condiciones dignas y sostenibles para quienes trabajan en el arte contemporáneo en América Latina.