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MI VIDA ROBADA CARLA GUELFENBEIN GALERÍA ARTESPACIO HASTA EL 17 DE MAYO “Mi vida robada”: así nombró Carla Guelfenbein su última novela, y así también su última muestra en Galería Artespacio. El libro y su desplazamiento visual surgen a partir de rayados que ella fotografió en distintos muros de Nueva York. Estos llamados –algunos enigmáticos, otros poéticos, bizarros o contradictorios— fueron los detonantes de esta obra de dos estaciones.   Ella se fue  / Tuve un flash back de algo que nunca existió / Pretende ser humano. Grafitis sobre la superficie agrietada de una ciudad que se prefiguraron en el imaginario de la escritora-artista como microcuentos posibles de hilvanarse en un escrito mayor.     Perderse, llegar a una novela por un camino incierto. Soltar el cálculo, abrirse al azar.  Esa fue la intención de Carla. Entonces recogió pedazos de la calle como semillas vacilantes de algo que podría germinar. Y es que a veces el arte no está en la mente que programa, sino allí afuera, esperando ser recibido.     Carla sabe que las palabras son imágenes y las imágenes son textos. No sólo porque sus novelas son muy visuales, sino también porque, desde siempre, ha trabajado en paralelo ambos lenguajes. El trabajo de arte, entonces, se vuelve en ella una traslación de la escritura, otorgándole a sus obras una lectura que se expande fuera de los límites de su propia materialidad.   Estas obras combinan elementos de procedencias diversas: los rayados se mezclan con fotografías que la autora ha tomado en distintos lugares y que dialogan sensiblemente con los textos. Este trabajo declara el deseo de envolver al visitante en una atmósfera que sostenga el misterio. La música ambiental, creada por Ana Rosa Ibañez para esta experiencia, se suma a este anhelo.   Cada obra se arma superponiendo capas translúcidas que dejan aparecer/desaparecer lo que está detrás, en un juego que ya no es de yuxtaposición (como en el collage tradicional) sino de superposición. Esta es una obra que no busca la amplitud, que desdeña la grandilocuencia. Es una obra que elogia la profundidad de lo pequeño, de lo íntimo, de lo que está al borde de lo visible/invisible.   Obra de viaje, también, porque textos e imágenes provienen de un transitar perdiéndose en la ciudad, y a la vez, proponen una travesía imaginaria: cruzar umbrales; desplazarnos entre distintos espacios, sentidos y situaciones; traspasar las capas de la consciencia individual, desde lo aparente hacia lo subterráneo, desde lo iluminado a lo penumbroso, en un ir y venir fluido y leve.                                                                         Ana Rosa es una artista chilena basada en Berlín. Con su sonido construye misteriosos paisajes que invitan a la reflexión y al ensueño. En su música convergen voces, texturas, y experimentos sónicos que ella ha recogidos en diferentes lugares del mundo, generando universos particulares y envolventes. Su nuevo proyecto @acquariana_musica es un catálogo de estas rarezas sonoras, de estos cruces y encuentros en la dimensión vibracional.

CUPOS LIMITADOS Asesoría personal de escritura Esta asesoría está destinada a acompañar procesos de escritura de cualquier índole o temática, trabajando lenguaje, escritura e inscripción editorial. Es semanal y su duración depende del proceso de cada alumn@. Desde marzo. Modalidad: Online Valor mensual: $120.000 Asesoría de obra visual Esta asesoría está destinada a acompañar procesos de obra, trabajando estructura visual, conceptualización e inscripción cultural.  Es quincenal  y su duración depende del proceso de cada alumn@. Desde marzo. Modalidad: Presencial Valor mensual: $120.000     Taller grupal de escritura sobre imágenes Este taller está destinado a todos quienes se interesen en escribir sobre cultura visual y arte. Tiene una duración de 3 meses, 1 vez a la semana . Abril, mayo y junio 2025 Modalidad Mixta [online/presencial] Valor mensual: $100.000 Inscripciones e informaciones: +569 7389 2169 CATALINA MENA: Periodista, crítico y curadora de artes visuales. Es autora de diversos reportajes y entrevistas publicados en distintos medios de comunicación escrita. Ha sido editora periodística de revista Paula y revista PAT (Patrimonio Cultural). En 2015 obtuvo el Premio de Periodismo de Excelencia Universidad Alberto Hurtado. En paralelo a la escritura periodística trabaja en poesía y textos de arte publicados en diversos libros, revistas y catálogos. Además, ha realizado curatorías en Chile y en el extranjero. Es autora de los libros Sergio Larraín, la foto perdida (2021), del poemario 7 a. m. (1993) y del perfil Pedro Lemebel (2019). Actualmente es socia fundadora de la plataforma de pensamiento Barbarie-pensar con otros >   barbarie.lat

“Marzo se presentó con un temporal”. Modern Nature , Derek Jarman   Su muerte generó reacciones. Nadie permaneció indiferente al suceso. Los complementos y adjetivos llovieron. Instagram se llenó de esquelas e in memoriams. Aparecieron los viejos conocidos, los amigos y parientes lejanos, los cercanos, los desconocidos. Así nos encontramos reunidos alrededor del féretro, incómodos ante la evidencia de lo que se había extinguido de manera fulminante. La tarde calurosa del último sábado del verano 2025, en las aguas de una piscina, un rayo y poco más. No pudimos sacar conclusiones pero, como corresponde, se le perdonaron todos los errores al finado, se celebraron todos sus aciertos, se agrandaron todas sus proezas y, por un momento breve, en esa mínima parte del mundo académico y familiar nos detuvimos desconcertados a las puertas de la muerte inexplicable. Hoy ha pasado un mes y me queda la sensación de que algo no ha sido dicho. Tal vez lo puedo intentar aquí. Conocí a Pablo Chiuminatto al entrar a estudiar el Doctorado en literatura, hace cinco años, en un evento de bienvenida organizado por la facultad para los nuevos alumnos. Italiano genérico, gesticulaba rodeado de algunos estudiantes en el patio de San Joaquín. Nada de circunspecto y bueno para levantar una ceja y la sonrisa a la vez, me transmitió la acogida de una persona con sana curiosidad por mis temas, que mezclaban algo de arte con literatura. En ese momento, cuando me lo presentaron bajo un aroma persistente a chorizo a la parrilla, a mí no me quedó claro si era un especialista en estética. Eso sí, me habían confirmado que venía del mundo del arte. Hubo de pasar un año para llegar a tener clases online con él (tuve la fortuna y la desgracia de ser parte de los estudiantes pandémicos de zoom), pero la duda sobre su posición en el campo de las artes y las letras no terminaba de quedar totalmente despejada. Para ese curso, recuerdo que uno de los primeros textos que nos entregó para comentar era un ensayo oscuro de Walter Benjamin (acaso todos sus ensayos lo son): “Sobre la pintura, o: el signo y la mancha”. Ese lugar borroso y pictórico era para mí una reconfirmación de la asociación de Pablo con la pintura: porque, más que artista, Pablo era un pintor. En esa clase por pantalla, fuimos armando nuestros argumentos y me acuerdo haber planteado alguna conexión con el test de Rorschach como instancia de revelación a partir del borroneo. No recuerdo mucho más, excepto la capacidad del profesor para armar conexiones a partir de un amplio repertorio de textos que sacaban a la mancha del lugar del error para convertirla en un cúmulo potencial de creación. Algo de eso, supongo, sería la figura del pintor y académico que él estaba ayudando a formar. En general, Pablo no era un hombre de conceptos irrenunciables, sino más bien, un discutidor capaz de evolucionar y comenzar a ver otras dimensiones en lo que teníamos delante. La mancha era entonces el origen más plausible. Algo que sí puedo afirmar es que Pablo Chiuminatto había leído muy extensamente. Decir un genuino lector, en su caso, se parece a alguien que lee como buscando piedras a la orilla de un lago para armar una colección totalmente personal. Recogía así citas que después sacaba como un par de guijarros o piedritas que guardan un brillo especial, un lugar de origen, una anécdota. Había cierto grado de incredulidad en esa operación tentativa. Lo más entretenido es que nunca sabíamos bien por dónde iba a continuar, aunque era recurrente que nos trajera referencias de la literatura más variada, para armar puentes que cruzaban a lugares que todavía había que pensar. Lugares borrosos, para que se entienda. A veces todo podía ser tan frágil, nada de ideas consolidadas o monumentales, sino más bien un jardín de plantas raras. Pablo no tenía ningún problema con acercarnos a la aporía . Entre audaz y comedido, en algún lugar, un profesor preparado para no acomodarse en los laureles. Sus evaluaciones, diría, eran laxas. Estaba mínimamente interesado en perseguir a ninguno de los que tomamos parte en el curso. Si alguien quería desesperarse, tenía que ser por la libertad otorgada. En algún punto, y coincido plenamente con su postura, su misión docente era apoyar con toda amabilidad a que diéramos otro paso hacia el vacío. Se avanza tanteando, a oscuras, con una intranquilidad difusa. Porque Pablo era alguien que te daba ánimos incluso si podías llegar a tropezar. Que cada cual saque sus conclusiones sobre el hecho pedagógico. Supongo que él mismo tuvo muchos tropiezos. De su vida pasada como pintor yo solo conocí fotos. Después me contaron que tuvo otras vidas, otros amores, otros horizontes. ¿Quién no los tiene? Tal vez, más arrojo tuvo para ser una persona que no se conformó con una única posición. Y en esa forma tan variable, en todos los cambios, en las posibilidades de estar a ambos lados de la cancha, se forjó también su forma de pensar. O de instalarse en el foro académico: Pablo no era el defensor de una escuela o una postura, más bien lo contrario. Era un profesor de pensar disconforme: un inconformista, como en la película de Bernardo Bertolucci, que lucha sin bajar los brazos para entender que, tal vez, no existe un lugar donde encajar. En una de las últimas oportunidades que nos vimos el verano pasado, nos prodigamos en una larga conversación sobre desinformación, redes y realidades líquidas del mundo contemporáneo. Se nos unió otro profesor de teoría de la comunicación política y con él armamos un andamio de palabras, ideas y copas de vino. Yo comenzaba a estar ebrio, él totalmente sobrio porque hacía años que no bebía. Pero en esas circunstancias, entendí que la cualidad de Pablo Chiuminatto, pintor y profesor de diversas materias, desde juegos de realidad virtual hasta elucubraciones sobre la herencia cartesiana, era esencialmente la de un articulador. Manejaba una gigantesca cantidad de información de tal manera que le permitía guiar una simple conversación hasta los lugares más remotos. A través de senderos y nuevas posibilidades, unas más pasajeras, otras más trascendentes, la conversación se convertía en un ejercicio de deriva ilustrada. Cuando lo pienso, había algo de la figura contraria al especialista, aquella persona que ha desechado todo interés que no se relacione con su trabajo directo. Como académico, puedo decir, Pablo era un no especialista. El día 31 de enero de 2025 nos encontramos en el matrimonio de un compañero del doctorado que también estaba bajo su tutela en asuntos de tesis. Fue justamente con mi amigo, que conocía a Pablo desde hace años, con quien pude comentar mi sensación del articulador interminable. Caminando por el Cajón del Maipo en las horas de más calor, mi compañero, que lo había conocido desde temprana edad, me contó que lo había visto recorrer las distintas aceras durante los últimos 20 años y pudo corroborar que Pablo Chiuminatto era, fue, un versado articulador, un ilustre creador de conversaciones, un artista desde el pincel a la palabra. Puede parecer un descubrimiento insignificante o una forma de desvelar una relación personal de amistad. No lo sé. Para mí también significó, en ese momento, corroborar otra forma de entender el pensamiento como una relación en desarrollo: pensar no es llegar a una conclusión, sino más bien avanzar, moverse en la inquietud en busca de un lugar pese a la desorientación y a la certeza consumada de que ese lugar no es nunca un refugio duradero. Entre el nomadismo y el riesgo de perderse, este modo inseguro de pensamiento implica sostener la incertidumbre como modo operativo. No muchos están dispuestos a esa transitoriedad irredimible en el mundo académico. El día viernes 14 de marzo quedamos de encontrarnos para la entrega de las correcciones de mi tesis, que le había pasado a finales de enero para cargarle el verano con una lectura que no supe nunca si le resultó especialmente satisfactoria. Fue elegante, como siempre lo era, para expresarse sobre el escrito que le había pasado. Ese día nos encontramos en el Flaubert, un restaurante donde me dijo que había probado todos y cada uno de los platos de la carta porque hacía años que solía ir. -“Esta vez me permitirá que lo invite, profesor”, fue lo primero que me dijo. Y en realidad, creo que siempre me había invitado él porque era generoso. Ese viernes comimos y conversamos de todo. Hablamos de los padecimientos del tráfico en un auto recalentado, de los paisajes precordilleranos de las Sierras de Bellavista, donde había pasado unos días de vacaciones con su familia, de ciertas alocuciones en francés que se parecen al castellano pero guardan otro significado. El pidió una pasta al pesto, yo pedí un pescado con papas fritas. De pronto, ya cuando estábamos por terminar me entregó el manuscrito apuntado y me hizo sus comentarios. Hoy tengo aquí sobre mi escritorio esas hojas impresas y apuntadas encima. Entre sus indicaciones, me dijo que era necesario mejorar la vinculación entre las partes y, como recomendación final, me sugirió un libro de Derek Jarman, Modern Nature , el diario que el cineasta y artista escribe en sus últimos años. Relegado en Dungenes, al sur de Inglaterra, Jarman ya sabe que tiene sida y se dedica a levantar un jardín en un lugar remoto y arenoso a cuyas espaldas se recorta la silueta de una planta nuclear. La recomendación del jardín como método para sembrar un texto con distintas ideas, vino a ser su última sugerencia. No fue la última vez que nos vimos porque esa misma tarde nos divisamos en el lanzamiento de un libro de ensayos que, supongo fue su última aparición en escena. Había mucha gente, nos vimos a lo lejos y nos saludamos con un gesto sin apuro: total, ya habíamos conversado al mediodía con toda calma. Ya habría otra oportunidad. Nada hacía predecir que ese guiño a la distancia, entre personas apuradas en conversar y participar del contacto social, iba a ser su despedida. Ya no sé cómo decirlo, pero fue una buena manera de dejar las cosas en el aire.   En la primera página del manuscrito que ya he empezado a corregir, se lee de su puño y letra: “pensar vasos comunicantes”. En eso estamos.       - OBRAS DE PABLO CHIUMINATTO IMÁGENES Karina Paz Fuenzalida

MUSEO DE LA SOLIDARIDAD SALVADOR ALLENDE MSSA SANTIAGO HASTA 27 de ABRIL Aunque fuera por solo unos segundos, temí que el mar se la tragara por completo. El pensamiento era irracional, pues había visto a la artista viva tan solo unos minutos antes de ingresar a la sala de exposiciones del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Sin embargo, nuestro instinto suele imponerse a la razón, y el mío, visceral, se antepuso a la lógica. La figura de Gabriela Carmona lucía extremadamente delicada en aquella inmensa pantalla, cual cuerpo desfalleciente en el océano Pacífico. La pieza había sido creada a partir de una docena de ropajes recolectados mediante una convocatoria pública.  Estos fueron donados por varias mujeres como una respuesta a una reflexión de Ana Gonzáles, mujer activista por los Derechos Humanos que se opuso a la dictadura en Chile. En un documental de 1996, denunciando la desaparición forzada de su marido e hijos, declaró que sentía que quería llorar mares, pero que solo se permitiría hacerlo cuando encontrara a sus familiares. Hasta el día de hoy, cientos de chilenos perduran en situaciones como la de González, inseguros acerca del lugar de descanso de sus seres queridos. Sin siquiera tener la certeza de que aquel lugar exista, pues sus familiares podrían seguir sufriendo, o bien sus cuerpos podrían haber sucumbido a la destrucción ambiental. Esta cruda realidad continúa pesando sobre los hombros de los ciudadanos chilenos, incluso entre aquellos lo suficientemente afortunados– como Gabriela Carmona y yo— que no perdieron a nadie a causa de la violencia. A diferencia de mi, algunas personas optan por responder ante esta realidad a través de su sensibilidad artística y profundo entendimiento. Esa es la razón por la que admiro el inquebrantable coraje de Carmona al enfrentarse ante la brutalidad del océano. Siendo capaz de reconocer su propio sufrimiento en el de otras personas, la artista se comprometió a salvaguardar su creación colectiva, trabajando los fragmentos textiles como torniquetes empapados del dolor. Ella se embarcó en un ritual para purificar aquellos vendajes en el océano, reusándose a soltar el manto hasta que la limpieza estuviera completa. Considerando que cientos de cuerpos fueron arrojados al océano para hacerlos desaparecer durante la llamada operación “retiro de televisores”, la performance de la artista carga con un doble significado. Por un lado, permite que el agua limpie las vendas textiles, espejando un bautismo, reconociendo, a su vez, la fuerza de la naturaleza que había sido usada en su contra. Al hacerlo, la artista le devuelve al océano aquella inocencia que representó para ella durante su infancia, mucho antes de que se transformara en un símbolo de violencia. Habiendo vivido junto al mar durante gran parte de su juventud, la artista tuvo suficientes años como para reflexionar en torno a su majestuosa presencia. ¿Cómo podríamos nosotros, tan pequeños y frágiles, entrar en contacto con una fuerza tan vastamente misteriosa? Tras un intenso cuestionamiento, ella optó por creer que se trataba de un alivio universal. Solo una fuerza tan enigmática y potente como el mar podría soportar el peso del sufrimiento humano. El acto de Carmona llega a su final mientras ella se resiste al tironeo que el  mar ejerce en la manta, lo arrastra consigo y lo esparce a través de la arena. Las extensas tomas del manto descansando en la arena emergen en silencio, espejando los cuerpos arrastrados por el mar. Estos cuerpos flotantes imperfectamente sustituidos mediante textiles, denuncian una ausencia cuya herida no sutura. Incluso aunque la decisión de la artista de no soltar la manta nunca estuvo en duda, ella jamás anticipó las repercusiones creativas originadas por su acción. Carmona no tenía idea de que años después, fragmentaría aquel gigantesco manto en un conjunto de vestuarios. Reconfigurados como dispositivos estéticos que llamó Encarnapieles , siete cuerpos ausentes cuelgan del segundo piso del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, emergiendo como testigos silenciosos que resisten el legado de las desapariciones forzadas. Las piezas son exhibidas en una habitación ubicada frente a otra en cuya pared se proyecta el ritual en grandes dimensiones, estableciendo una conexión entre las múltiples fases del desarrollo del proyecto. En el espacio aperturado entre ambas habitaciones, dos de las prendas adquieren presencia corporal mediante solemnes fotografías. Estas se presentan como escenarios de para las foto performances de Carmona, imágenes en las que  sostiene firmemente su postura mientras mira directamente hacia la cámara. Es como si estuviera desafiando al olvido, prometiendo eternizar el dolor en la memoria colectiva. A través de los retratos, un acto simple como sostener una postura adquiere potencia, mientras la artista permite que los minutos se conviertan en testigos del dolor incrustado en la vestimenta. En esta quietud, la presencia de Carmona se convierte en un acto de resistencia, reclamando espacio para honrar la ausencia de cientos de cuerpos. Un pedestal de madera eleva su estatura, presentándose como un altar. En una de las imágenes, ella se encuentra sobre la estructura pulida, con los ojos parcialmente cerrados, encarnando su devoción—rezando en un altar precario en el que se ve obligada a convertirse en su propia santidad. En la otra imagen, una frase bordada sobre su pecho lee “por encima de mi cuerpo”, un mensaje que en este contexto remite a la idea de “por encima de/ sobre mi cadáver". Optando por vestirse como la mismísima muerte, Carmona se diluye en la inmortalidad comunitaria. Cubierta de pies a cabeza en sus encarnapieles la identidad de la artista se disuelve en la colectividad, convirtiéndose en testigo de la ausencia de adorados desconocidos. Cuando el sonido del mar se detuvo. Fotografía: Jorge Brantmayer MIRAR ETERNAMENTE POR ÚLTIMA VEZ La artista no sería capaz de explicar exactamente cómo supo que su hermano estaba apunto de morir. Ella simplemente intuyó que sus siguientes inhalaciones y exhalaciones serían las últimas. Alzando su voz, pronunció el nombre de su madre, causando que esta se apresurara a la habitación. Sus precipitados pasos la guiaron a cruzar el umbral justo cuando el corazón de su hijo dejó de latir. Sus ojos azul verdoso se cerraron por unos segundos antes de abrirse una última vez, dejando su mirada perdida en el vacío. Fue en ese preciso instante cuando la melodía del océano se detuvo, marcándola con una imagen que la acompañaría de por vida. Para su sorpresa, la artista no experimentó la muerte de su hermano como una vicisitud, para su gran extrañamiento, ella la experimentó como un descanso. Aunque el joven luchó constantemente por mantenerse con vida hasta el último momento, su entrega a la muerte fue absoluta, quizá porque sabía en compañía de sus seres queridos. Posiblemente, esa misma conciencia de proximidad fue lo que le permitió a la artista atesorar un destello de libertad en el instante en que su hermano partió: poder contemplar su alma abandonando el cuerpo, emprendiendo el vuelo. A pesar de la paz con la que la recuerda, la muerte de su hermano sigue marcando su vida, cargando con ella un dolor que perdurará por décadas. Consciente de la magnitud de su propio sufrimiento, Carmona se considera incapaz de imaginar la experiencia de su madre. Perder a un hijo es como sobrevivir a una muerte perpetua. Además, aunque reconoce el dolor como una experiencia compartida, no puede comprender del todo la pena de las madres que perdieron a sus hijos durante la dictadura chilena, privadas de la paz que les podrían traer sus restos. ​​En la sala contigua a la que alberga la videoperformance—esa dimensión paralela en la que el sonido del mar nunca se detiene—Gabriela Carmona honra a cientos de madres en duelo, sumergiendo su pesar en el océano. Allí, frente a la naturaleza dinámica de la pantalla, yace un riel de acero plano, un arma vacía incapaz de ocultar su propia culpa. Su rigidez inmóvil contrasta con el movimiento perpetuo del mar, apareciendo como el cadáver de una ausencia pesada—silenciosa, inmutable y cargada de historia. A través del cuerpo del riel, las palabras no volverás nunca más se añaden al peso simbólico del objeto. La frase convierte el sonido en escritura, tomada de un verso de un poema de ausencia que la artista lee en el video. tomada de un verso de un poema de ausencia leído por la artista en el video. En el poema, el viento susurra que su hermano no iba a regresar—una posibilidad que aún deja espacio para la duda. Pero una vez que las palabras aparecen grabadas en ácido, esa incertidumbre desaparece; la frase se convierte en una declaración definitiva. Esta conciencia une a la artista con las madres en duelo, cuyo dolor, como el ácido sobre el metal, caló una huella en sus corazones. RAYUELA “Yo ya no quiero hacer el amor con nadie”. La declaración esté escrita en la mitad de un sketch de Encarnapieles, escritas en la esquina inferior izquierda de uno de las 15 páginas de cuaderno que cubren las paredes de la habitación. Cada hoja presenta un ligero dobles en la mitad, separando la imagen de una frase que grafica la que se encuentra dentro de la figura. El boceto ilustra lo que se convertiría en uno de los primeros encarnapieles que creó en 2022, creada para una performance que reflexionaba en torno a la violencia contra las mujeres. En esa performance, la artista creó una serie de atuendos como los que exhibe actualmente en el Museo de la Solidaridad. Sin embargo, en aquel entonces  las piezas eran negras en lugar de rojas, simbolizando la siempre presente ausencia de un ser querido. No quiero volver a hacer el amor con nadie." Esta declaración está escrita en el centro de un boceto de Encarnapieles, dibujado en la esquina inferior izquierda de una de las 15 hojas de cuaderno que cubren las paredes de una sala del museo. Cada hoja está ligeramente doblada por la mitad, separando la imagen de la frase que acompaña cada uno de los dibujos. Este boceto muestra el contorno de lo que se convirtió en una de las primeras prendas de 2022, creada para una performance que reflexionaba sobre la violencia contra las mujeres. En esa performance, la artista confeccionó una serie de vestuarios similares a los que ahora se exhiben en el Museo de la Solidaridad. Sin embargo, en ese entonces, las piezas eran negras en lugar de rojas, simbolizando la ausencia siempre presente de un ser querido. La frase abarca múltiples alcances de la libertad, adaptándose a una diversidad de situaciones. En el caso de la participante del taller, la declaración se refería a una relación abusiva, pero también podría expresar simplemente la idea de que no se necesita a nadie para ser amado. Esta noción de independencia fascinó a la artista, quien había crecido con la enseñanza de que su valor dependía únicamente del amor que los hombres le brindaran. La ambigüedad de la frase de la participante se extiende a los otros papeles en la sala, que presentan enunciados sin contexto. Mis ojos recorren las paredes, completando frases a medio escribir y relacionando su significado con los dibujos cercanos. Formas orgánicas se entrelazan con micropoemas en verso libre que, por sí mismos, desafían la lógica convencional. A pesar de su aparente aleatoriedad, las páginas que los rodean ofrecen nuevas interpretaciones cuando se observan con mayor detenimiento. Un papel lee Te recuerdo antes del día y de la noche , otro dice E res un pájaro marino que se escapa . Un tercero reza A su alma salvaje y oculta , una cuarta  La misma que me acompaña . Mi mente se detiene en cada pensamiento, evocando imágenes que se podrían alinear con el sentir de la artista. Los poemas en verso libre que surgen de mi lectura transmiten profundo sufrimiento, y el hecho de que pueda hacer conexiones entre mi vida y las obras de Carmona tangibiliza esa experiencia. Esta es precisamente la operación que la artista practica en sus piezas, que se experimentan como un reconocimiento del dolor colectivo a través del aparente anonimato. "Encontrar algún pasado debajo del agua" se lee en una de las frases de los bocetos en el cuaderno. La frase resuena con la acción que realizan los visitantes al explorar la escena proyectada en una pequeña pantalla en una de las esquinas de la sala en la que cuelgan los encarnapieles. El video prolonga el ritual de purificación presentado en la sala contigua, trasladando a los visitantes a una narrativa colectiva entrelazada a través del océano Pacífico. La pieza opera como un ritual más pequeño e íntimo, acercándonos al latido de un corazón anónimo, suavemente acariciado por las olas del mar. Ante nuestra mirada desolada, Carmona nos ofrece un poderoso instante de libertad: un espacio para llorar las lágrimas que solo brotarían cuando la verdad saliera a la luz. Fotografía: Jorge Brantmayer Fotoperformance. Serie Encarnapieles 2024. Fotografía: Croma Rgistros

Sólo llego a dar en el clavo cuando pienso de reojo.

Este texto es la nota preliminar que Leila Guerriero, editora y curadora de El corazón de la bestia , hizo para este libro que ha sido publicado por Bookmate , una aplicación de lectura que permite leer y escuchar millones de libros y audiolibros en dispositivos móviles. *** Todo va muy rápido. La palabra impresa en el lomo del siglo XXI podría ser “aceleración”. Si una señora española del siglo XVI no usaba una vestimenta muy distinta a la que usaba una señora española del siglo XV, es difícil reconocer en los atuendos de 2024 algo de los códigos de vestimenta que regían en los años ‘20 del siglo pasado. La inteligencia artificial desarrollada en septiembre queda obsoleta y es reemplazada por otra más potente en octubre. Los conceptos en torno a los derechos de mujeres, personas trans, colectivos LGTBQI, racialidades, pueblos originarios, se modifican, si no con la velocidad de la tecnología, a un ritmo apreciablemente mayor que en el siglo XX, cuando esos cambios tomaban décadas. A mediados de los ‘90, Cris Miró, una fabulosa mujer transexual que triunfaba por entonces haciendo teatro en la Argentina, fue invitada a un programa emblemático de televisión, Almorzando con Mirtha Legrand , en el cual la conductora le hizo preguntas como: “¿Esta es tu voz natural?”, “¿No tenés barba?”, ¿Te molesta que se sepa que sos un muchacho? No sé cómo tratarte, Cris. Te digo la verdad: señorita, señor, no sé”, “¿Votaste? ¿En la mesa de los varones?”. Cris Miró respondió con calma, buena educación y temple en una época donde se hablaba de “los travestis” en masculino, y donde ella misma fue presentada por Legrand como “un transformista”. Hoy esas palabras y esas preguntas serían no solo síntoma de desinformación por parte de la conductora —ya lo eran, solo que no se notaba— sino que generarían reacciones de repudio que escalarían a niveles delirantes. Este libro nació con eje en esa idea de la velocidad, en la forma en que los conceptos acerca de cuestiones sociales, políticas y culturales cambian y, con ellos, las relaciones que los humanos establecen entre sí y con el entorno, si es que puede llamarse así a lo que es nohumano. En el año 1986, el director de cine, zoólogo y documentalista japonés Masanori Hata estrenó la película Chatrán , un éxito descomunal que narraba las aventuras y desventuras del gato que llevaba ese nombre. La escena en la que Chatrán se aproxima, flotando en un cajón de madera, a los peligrosos rápidos de un río quedó grabada en el recuerdo de miles de niños, que la vieron en el estreno, como algo horroroso. ¿Por qué resultaba para ellos tan amenazante aquella escena de la cual, además, el gato salía ileso? ¿Se anticipaban con su espanto a lo que empezó a comentarse después: que más de veinte gatos habían muerto en el rodaje? ¿Veían esos niños nacidos en los años ochenta algo que los demás no eran capaces de ver? “Es difícil entender cómo sobrevivió Chatrán. De hecho, según el grupo defensor de los derechos de los animales más grande de Japón, no lo hizo. O, para ser más exactos, un tercio de los utilizados no lo hacían”, decía un artículo publicado en The Economist el mismo año del estreno. Leyenda o realidad, se dice que durante el rodaje de la película murieron veinte gatos. Ahora, Chatrán sería una película imposible. En noviembre de 2020, el periodista argentino Pablo Plotkin publicó en la revista mexicana Gatopardo la historia de Mara, una elefanta que vivía en el zoológico de Buenos Aires y que, después de un largo proceso judicial, fue trasladada a un santuario. Plotkin entrevistaba a Héctor Ricardo Ferrari, doctor en ciencias naturales dedicado a la etología, el estudio del comportamiento de los animales. Escribía Plotkin acerca de Ferrari: “Es profesor en la cátedra de Bienestar Animal en la facultad de Veterinaria de la Universidad de Buenos Aires e integró la comisión de expertos que colaboró en el caso de la orangutana Sandra. Después del habeas corpus de 2015 que la declaró sujeto de derechos, Sandra fue enviada en septiembre de 2019 al Center for Great Apes, una reserva en Florida (...). —Sandra fue el escenario en el que discutimos qué es un ser humano —dice Ferrari. Llevamos toda la era cristiana definiéndonos por oposición: el sexo opuesto, el predador y la presa. Y hemos definido al humano como aquello que no es animal. Los animales no tenían lenguaje, no usaban herramientas, no tenían sentimientos ni pensamiento abstracto. Bueno, ya se demostró que todo eso lo hacen. Y cuando movés una categoría, se te mueve la otra. ¿Qué son los animales? Los humanos somos animales. Desde el momento en que te asumís como parte de una diversidad, la idea de excepcionalidad desaparece”. La orangutana Sandra, a la que alude el artículo, fue un parteaguas en la Argentina. Estaba en el zoológico de la capital argentina, sola. La Asociación de Funcionarios y Abogados por los Derechos de los Animales (AFADA) presentó una demanda porque consideró que la situación era intolerable. Hasta ese momento, el Código Civil y comercial consideraba a Sandra “cosa” u “objeto”. El caso llegó en marzo de 2015 al Juzgado Contencioso, Administrativo y Tributario número 4, dirigido por la jueza Elena Liberatori, un apellido significativo. Una nota de El País Semanal de aquellos años daba cuenta de la resolución del caso: “El 21 de octubre de 2015 se emitió sentencia: Sandra fue reconocida como “sujeto de derecho” (no “objeto”) y se ordenó al gobierno de la ciudad de Buenos Aires, propietario del zoológico y, por tanto, de la orangutana, que garantizara al animal “las condiciones naturales del hábitat y las actividades necesarias para preservar sus habilidades cognitivas”. Seguía diciendo que “la Sala Tercera en lo Penal, integrada por tres magistrados, resolvió el 12 de diciembre de 2016 que ‘nada obsta a considerar a este tipo de animales como sujetos de derecho no humanos (...)’ Sandra quedó reconocida como persona no humana. Y se le concedió un recurso de habeas corpus , el procedimiento por el que cualquier detenido puede exigir comparecer ante el juez para que este determine sobre la legalidad de su privación de libertad”. Sandra fue trasladada al estado de Florida. Poco después, el zoológico de Buenos Aires dejó de existir y se transformó en Ecoparque, donde ya casi no quedan animales en cautiverio. Todo sucede a mucha velocidad. De los chatranes posiblemente sacrificados en pos de la industria cinematográfica, de los monos vestidos como bailarinas o maniceros, de la fauna silvestre adornando los parques de millonarios con caprichos caros, de los circos con elefantes, chimpancés, tigres, víboras y leones, a las personas no-humanas. El 7 de julio de 2012, antes de la sentencia que determinó que Sandra era mucho más que carne y pelos, un grupo de neurocientíficos se reunió en la Universidad de Cambridge para hacer una declaración pública: “el peso de la evidencia indica que los humanos no somos los únicos en poseer la base neurológica que da lugar a la conciencia. Los animales no humanos, incluyendo a todos los mamíferos y aves, y otras muchas criaturas, entre las que se encuentran los pulpos, también poseen estos sustratos neurológicos”. Esa declaración está citada en dos de los textos que reúne esta antología y resume su espíritu y sus preguntas: si todo cambia a toda velocidad, ¿cómo cambiará el concepto que los humanos tenemos de los animales en unos años? ¿Cómo se analizará en cinco décadas lo que se hacía con los animales en los años 20 del siglo XXI: comerlos, encerrarlos, decapitarlos, embalsamarlos, coleccionarlos, cazarlos, domarlos, castrarlos, vacunarlos, vestirlos, masajearlos, manicurearlos, usarlos como bestias de carga, de tiro, de rastreo? ¿Las generaciones futuras contemplarán la relación entre humanos y animales de esta era como se contemplan ahora la esclavitud o la idea de razas inferiores y superiores: con espanto? El periodista y escritor argentino Martín Caparrós es el autor de una obertura que da la clave para las piezas que siguen. En su texto, titulado “El reino animal”, reflexiona acerca de la relación entre humanos y animales domésticos y llega a sitios tan impensados como inquietantes, iluminando con mirada lúcida lo que se tiene tan cerca que en ocasiones no se ve: “los perros sirven, sobre todo, como vectores de ese amor que tantos no saben a quién dar ni de quién recibir. Tratándose de amor, el negocio es seguro. Dicen que hay, en todo el mundo, entre 800 y 900 millones de perros que consumen 100.000 millones de dólares al año en comidas y remedios y lacitos. Su situación —como la de los gatos— ha evolucionado igual que el resto de la economía del mundo. Queda dicho: los animales que viven con personas ya no trabajan en el sector primario sino en el terciario, no en la producción sino en servicios; en concreto, el servicio de la compañía y el juego y el mimito”. En “Nace una estrella”, el ecuatoriano Santiago Rosero narra la historia de Ana Burbano y Estrellita, un mono chorongo. Todo comienza en la casa de la mujer ubicada en Ambato, a 150 kilómetros de Quito, cuando recibe, casi con repulsión, a la mona Estrellita a modo de regalo. Rosero pulsa las teclas de una partitura que por momentos es bizarra y cómica para internarse en un laberinto oscuro de desesperación humana y animal, de indiferencia y frialdad burocráticas. Narra el cariño, el amor, la crianza, las diabluras, la complicidad entre humana y mona sin evitar las aristas contradictorias: un animal que vivía en libertad lleva una vida doméstica junto a una mujer que la trata, y la siente, como una hija. Poco a poco, la comedia se torna tragedia, y lo que parecía dulce se transforma en un drama en el que nadie queda a salvo. El autor mexicano Emiliano Ruiz Parra aborda el tema de los animales domésticos en la Ciudad de México y encuentra historias de perros y gatos que salen a pasear con guardaespaldas, son mimados en hoteles especiales, tienen problemas de conducta que una comunicadora interespecies resuelve a cambio de una consulta de 90 dólares. “En la casa que Ariana tiene en Tijuana hay seis perros, tres gatos y una tortuga. Hay dos empleados de tiempo completo: uno atiende a las razas grandes, que viven en el jardín, y otro a las razas pequeñas, que viven en el interior. Milka es la única de raza grande autorizada a estar en cualquier ambiente. Los de raza grande comen Eukanuba y los pequeños Nupec: comida premium de a cien dólares el bulto”, escribe Ruiz Parra en “Los animales me enseñan cosas”, para contar no solo el modo de vida de perros y gatos que en ocasiones viven como reyes mientras muchos humanos que habitan en la misma ciudad apenas sobreviven, sino la de un mercado en expansión permanente: en comida para sus animales de compañía los mexicanos gastaron 1.664 millones de dólares en 2016, 2.455 millones en 2021 y 3.000 millones en 2022. En “Por el camino de los caballos”, la uruguaya Soledad Gago Delfino desliza una pregunta: cuando se acaba con una tradición, ¿no se termina también algo del orden comunitario? Esta historia se enfoca en la jineteada, una tradición de la cultura gaucha de la Argentina, el sur de Brasil y Uruguay, que Gago describe así: “un jinete debe sostenerse arriba de un caballo que no esté domado durante ocho segundos (...), mientras el animal corcovea (...) para sacárselo de encima. Tendrá más puntos el jinete que no solo resista sobre el animal, sino el que haga una monta limpia: el que acompañe los movimientos del potro, el que le pegue con el poncho y lo azuce con las espuelas (...) para que corcovee más, el que se sostenga con una sola mano y mantenga la otra en el aire para asustar al animal. Los caballos también obtienen puntos. Tendrá más el que más corcovee, el que se desplace hacia delante y no hacia los costados, el que recorra buena parte del ruedo y no se quede en el lugar, el que no se arroje al suelo, el que levante más las patas. En definitiva, el que más se desespere”. La polémica en torno a las jineteadas es similar a la que existe en torno a los toros: ¿es tradición o es tortura? Si es una tradición, ¿es razonable que continúe? Si no continúa, ¿qué cosas desaparecen con ella? Colombia es el país con mayor cantidad de especies de mariposas en el mundo. La colombiana Lina Vargas coloca en el centro de su crónica, “Las alas del deseo”, a Jean François Le Crom, un hombre de 74 años nacido en Francia, taxónomo, fundador de la Asociación Colombiana de Lepidopterología y dueño de la colección de mariposas privada más grande de ese país, con 30.000 especímenes. Le Crom, el magnetismo que las mariposas ejercen sobre él y su preocupación acerca de qué sucederá con ellas cuando él no esté, es el punto de anclaje de una historia que recorre tanto mariposarios fabulosos como el rastro perdido de colecciones arrasadas por incendios, al tiempo que describe a estos seres desde el momento de la fecundación hasta su vida adulta cuando ejercen, sobre los humanos, el hechizo que las hace objeto de codicia, de acopio, de contrabando y colección. Finalmente, “Perros de la calle”, de la chilena Sabine Drysdale, plantea un choque de fuerzas incómodo. Hace algunos años, un perro callejero chileno, un quiltro, fue exterminado a palazos. El hecho fue filmado, se viralizó, produjo indignación. Como consecuencia, en 2017 se aprobó la llamada Ley Cholito, que “además de penalizar con cárcel el maltrato a las mascotas, convirtió a los perros callejeros, como a las vacas en la India, en una aristocracia canina, sujetos de derecho que pueden deambular libremente por el espacio público, criarse tranquilamente en su ‘nicho ecológico’, hacer pis, defecar donde les plazca, reproducirse a gusto, juntarse a hacer zafarrancho con otros perros amigos, y cuya existencia queda protegida hasta la más dulce muerte natural: se prohíbe el exterminio como método de control y la eutanasia solo queda para casos de extremo sufrimiento del animal o que este sea portador de la rabia (...)”. Drysdale habla con personas de la calle que conviven con los quiltros, con proteccionistas que los defienden, con dueños de campos que los matan porque aniquilan a su ganado. “El Servicio Médico Legal hizo, entre 2018 y 2022, veintidós autopsias de cadáveres de personas asesinadas por perros. Imposible saber cuántos otros cuerpos desollados no pasaron por el examen forense”, escribe, enumerando casos de humanos aniquilados o mutilados por quiltros, para terminar con esta frase: “¿La vida de un perro vale lo mismo que la de un humano?”. Eso es lo que esta antología viene a decir: dentro de cincuenta años, ¿qué respuesta tendrá esa pregunta? - Si quieres leer este libro y miles más gratuitamente durante un mes en Bookmate, activa el código BARBARIE en el siguiente enlace > BOOKMATE

¿Cómo renace la historia luego de la catástrofe? ¿Cómo evitar caer en lecturas y posiciones derrotistas y paralizadas, o bien crédulas, optimistas e ingenuas? ¿Qué será de la historia humana de aquí en más, cuáles serán sus motores? ¿Qué quedará de humano en la historia en tiempos de inteligencia artificial y de artificios que atontan?   Alguna vez escribí que los viajes de iniciación son transformaciones profundas de la subjetividad y de la vida colectiva; hoy quiero pensar en los viajes que relanzan la historia, los que están dispuestos a arriesgar nuestro compromiso con ella.   “La historia sin fin” es el título de una película basada en el libro de Michael Ende, parte de mi educación sentimental. En clave de ficción y con elementos fantásticos, busca responder a las preguntas que acabo de hacer y a otra más: ¿cómo logramos creer en algo? Creer para no morir de tristeza, luego de una catástrofe. Es una historia acerca del sinsentido y el sentido de la historia.   Hoy, “La historia sin fin” también es un modo de discutir aquella sentencia de fin de la historia  que Fukuyama proclamó orillando los noventa. Esa idea según la cual este es el modelo indiscutible e inmejorable para gobernar nuestras existencias, basado no sólo en una propuesta económica sino también en una propuesta subjetiva: luego de la caída del muro de Berlín, no queda nada por hacer, solo dejar que el mercado haga su trabajo. Se acabaron las utopías y los proyectos emancipatorios. Fin. Hoy el fin de la historia  en versión fascista se logró articular a la palabra libertad . Esa palabra se transformó en un Caballo de Troya que nos tiene –una vez más– peleando por recuperarla, no únicamente a la palabra. Constanza Michelson, en su último libro, Nostalgia del desastre , bucea en las paradojas y discontinuidades de la historia, en catástrofes personales e históricas para pensar en torno a lo que motoriza la vida. Es un libro acerca de la filiación, y acerca de la condición humana que es –a su vez– condición histórica. Según ella el tedio y el aburrimiento también pueden ser un motor y los desastres, si no se duelan y se miran de frente, nos condenan a una impavidez o fijeza nostalgiosa y suicida. Diría que le interesa pensar las formas humanas de recuperar la historicidad cuando ésta se ve dañada o alterada; cuando el tiempo se congela, se coagula, se frena. O cuando un acontecimiento lo cambia todo. La autora señala que escribe en contra de la idea del fin de las cosas. También sitúa un principio para lo humano: el desarreglo constitutivo entre lo que sabemos y la experiencia. Pensar, añado, es posible a pesar de y gracias a ese humano desarreglo. La inteligencia artificial, tema que trabaja Bifo  Berardi, no lo padece.   Michelson discute los puntos finales, valora las comas. Interroga las decisiones de elegir un dibujito por sobre otro. Es que la historia no son solamente palabras o silencios sino también maneras de puntuarlos. El uso de esos signos encubre negociaciones nada intrascendentes, entre lo que decimos y lo que callamos, entre lo que decimos y lo que queremos llegar a decir. Entre el derecho a decir y el mandato a callar. Me recordó un librito llamado Cómo la puntuación cambió la historia .   Entrevistado por Oscar Ranzani para Página 12, Bifo  dice que actualmente el deseo se forma en un campo semiótico y no en la relación con los cuerpos, recibimos el lenguaje de máquinas más que de cuerpos –por empezar el cuerpo materno–, y que hoy estamos dominados por la depresión y la impotencia. Atribuye a nuestros traumas históricos, guerras y pandemia, y a la digitalización de la vida una reconfiguración cognitiva, que modifica absolutamente nuestro vínculo con la realidad, con los otros y con nosotros mismos. Advierte que esa depresión que nos azota puede evolucionar y devenir deserción: el alejamiento de la participación en el juego social. Bifo es pesimista, no vislumbra revoluciones ni movimientos o estallidos emancipatorios capaces de engendrar futuros, describe un escenario teñido de impotencias varias. Lo máximo que avizora es la potencia de las alianzas entre desertores.   “El malestar en la cultura” versión 2024 recibe diversos diagnósticos. Michelson se centra en el tedio y el aburrimiento como formas predominantes de sin-sentido, pero también los considera un motor. Bifo , en la depresión, el pánico y sus mutaciones hacia la deserción. Me pregunto si los viajes de iniciación o emancipatorios ahora son apenas viajes desertantes, una diáspora inconcebible en la que lo humano irá tornándose funcionamiento adaptativo, autómata y alienado o bien escape, fuga hacia ningún lugar.     Nacemos con desarreglos varios. Nos humanizamos siempre e invariablemente con otros que nos subjetivan, en un cuerpo a cuerpo marcado por el amor, la ternura, así como crueldades y violencias. Pienso que el fin de la historia –o de lo humano, que es lo mismo– como posición celebratoria o fatalista, si es que no queda más que hacer que ser espectadores del desastre, es la peor catástrofe, le temo más a eso que a la digitalización de la vida. Creo en lo inédito que late tanto como laten las heridas de nuestras tantas historias, mientras no triunfe el proyecto de extinción que nos gobierna, mientras sigamos despiertos y soñantes. También es el sueño lo que nos humaniza, signo de nuestra condición humana y campo abierto a lo posible. Esa condición nuestra que es el destiempo, porque nacemos prematuros y porque solo podemos entender y significar lo vivido después, recién después, es la que nos permite soñar. Soñar es la capacidad de crear cosas que vamos a poder significar mucho más tarde. El sueño, ese humano desarreglo, nos permite enterarnos de lo que sabíamos sin saberlo, nos permite saber aún más de lo que suponíamos. Nos regala la posibilidad de inventar saberes, no solamente desentrañarlos. Ese lenguaje nos habita y ningún medio digital ni inteligencia no humana ni humana lo domina.   El escritor Javier Cercas habla del punto ciego para referirse a la escritura de las novelas, pero podemos llevar esas mismas palabras al territorio del soñar. Cercas dice que el punto ciego es aquel en el que en apariencia no se ve nada, sin embargo, es el punto –precisamente– que designa un punto de vista inédito; es un punto, escribe él, a través del cual la novela, ciertas novelas, “ven”. Y hacen ver. Cercas señala que gracias a esa oscuridad la novela ilumina, es gracias a ese silencio que la novela se torna elocuente. Esas novelas a las que Cercas hace mención, las grandes novelas que constituyeron a la novela moderna, como por ejemplo Don Quijote , Moby Dick , El Castillo , iluminan no en tanto “aclaran” algo nuevo sino porque logran plantear una pregunta que modifica radicalmente un punto de vista. Es así que un punto ciego es en verdad el punto de una ceguera visionaria, de una oscuridad radiante.   Volvamos a los sueños, que por estos días y meses nos asedian con terrores y guiones de pesadilla, tanto en la vida nocturna como en nuestra vida diurna, en la plena vigilia.   Los sueños, tanto los singulares como los colectivos, también poseen –o mejor dicho instauran– un punto ciego (no lo que Freud denominó ombligo del sueño, para referirse a un punto de lectura e interpretación irreductible), que es aquel a través del cual seremos capaces de situar algún punto de vista originario, en el mejor de los casos. En particular, los sueños colectivos, esos que nos están haciendo tanta, tantísima falta por estas horas feroces, esos que la marea verde, por ejemplo, supo soñar, supimos soñar. Esos sueños, de potencia incalculable, empiezan con eso. Un punto ciego. Algo que no hemos visto hasta entonces, y a través del cual –tal vez– podremos empezar a ver.   Entonces, sigue siendo urgente desertar, si de desertar se trata, del fin de la historia como parálisis y desposesión de la historia, al viaje siempre inconcluso, siempre abierto y metamorfósico, a la historia sin fin. Sigue siendo urgente hacer de nuestros puntos ciegos un nuevo punto de vista. La vida humana, aún, contra cualquier amenaza de punto final. Tal vez esto que llamamos derrota sea lo que nos permita asumir que la historia nunca está escrita ni viene a garantizarnos finales felices; y que sin lucha, la política se convierte en destino.   En una ocasión le preguntaron a Mimí Langer qué entendía por salud mental. Ella respondió: luchar por algo.    (Fragmento de mi disertación en el X Congreso Internacional de Psicología, organizado por la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Mar del Plata).

Federico Bianchini (Buenos Aires, 1982) trabajó como periodista en los diarios La Razón y Clarín y también fue editor de la revista Anfibia. Es profesor de la Especialización en Periodismo Narrativo de la Fundación Tomás Eloy Martínez y la Editorial Perfil y dicta talleres de crónica. Ha colaborado con medios nacionales e internacionales como Gatopardo ,  El País Semanal  y  The New York Times, entre otros. Ganó el premio Las Nuevas Plumas y el Don Quijote de Periodismo-Rey de España (Agencia EFE). En 2016, su libro Antártida. 25 días encerrado en el hielo obtuvo la Beca Michael Jacobs sobre periodismo de viajes, otorgada por la Fundación Gabriel García Márquez (FNPI). Es autor de Desafiar al cuerpo  y Cuerpos al límite (Aguilar ) , y acaba de publicar en España Tu nombre no es tu nombre  (Libros del K.O), un libro basado en una serie de conversaciones que mantuvo con Claudia Poblete Hlaczik, cuya verdadera identidad fue robada durante la última dictadura militar en Argentina. Tu libro abre con una frase de Svetlana Aleksiévich que hace foco en la ausencia de la emoción en la narrativa que conocemos como “la historia”. ¿Por qué elegiste esa frase? ¿Te parece que pasa algo parecido en el discurso periodístico?  Sí. Creo que, como dice Aleksiévich que sucede con la historia, el periodismo suele limitarse a hechos, antecedentes y consecuencias, dejando de lado las emociones y los sentimientos de quienes protagonizan estos hechos. Por limitación de espacio, por desinterés o falta de tiempo. Más allá de que este caso marcó jurisprudencia y un mojón en la historia de los Derechos Humanos en la Argentina (posibilitó la anulación de las llamadas “Leyes de la impunidad”), me interesaba conocer qué le había pasado a Claudia Poblete Hlaczik, qué había sentido ella durante todo este proceso. ¿Cómo había hecho para poder soportar, acostumbrarse a lo que le había tocado? Me interesaba, sobre todo, la dimensión existencial de la historia, que transformaba un caso representativo de la crueldad de la dictadura argentina en otra cosa. Tu nombre no es tu nombre  es un libro sobre la apropiación de bebés durante la última dictadura militar, pero en realidad es más que eso. Es la historia de una mujer que vivió pensando que era otra. ¿Estabas investigando el tema? ¿Cómo llegó hasta vos?  Me encontré con esta historia. Unos amigos chilenos me pidieron que buscara un caso de nietos restituidos para un podcast. Hablando con Clarisa Veiga, que trabaja en prensa de Abuelas de Plaza de Mayo, surgió la posibilidad de entrevistar a Claudia. Clarisa me dijo que si era para Chile seguramente a ella le interesaría debido a que su padre, José Poblete, era chileno. Me puse en contacto con Claudia y le propuse encontrarnos para tomar un café. A medida que escuchaba su historia, pensé que prefería escribirla a hacer un podcast. También pensé en que tenía muchas aristas, personajes complejos y subtramas que se podrían incluir en un libro. Ése fue el comienzo de todo lo que vino después. Un tema que aparece en el libro es la contradicción. ¿Cómo se deja de querer a quien te cuidó gran parte de tu vida? ¿Cómo se empieza a querer a personas que conociste de bebé, que no recordás, que nunca vas a llegar a conocer? Al final del primer capítulo contás que durante las entrevistas, Claudia se refería a Ceferino Landa y a Mercedes Moreira como "esta gente", "mis apropiadores" pero también como "mis papás".  Me parece que lo complejo radica en que los sentimientos no son voluntarios. No se puede “dejar de querer” a alguien sólo con proponérselo. Sin embargo, al mismo tiempo, se podría pensar en que tampoco debe ser fácil confiar en alguien que te mintió durante toda tu vida. Mi idea, al decidir contar la historia de Claudia, fue acercarme a ella para intentar entender cómo había transitado ese camino que, pensé en ese momento y me sigue pareciendo, debe haber sido muy complejo.  La crónica arranca cuando Claudia está a punto de enterarse de que su nombre no es su nombre, sin embargo elegís nombrarla Claudia, usar su nombre real, desde el principio. ¿Por qué?  En realidad, la crónica arranca con Claudia en su casa, un rato después de que le contaran la verdad: en ese momento de confusión en el que no termina de entender qué fue lo que sucedió. Pero más allá de esto, creo que el narrador debe nombrar a los personajes por su nombre (incluso en el caso de que ellos no sepan su verdadero nombre). Más allá de las mentiras a las que había sido sometida Claudia, de los documentos falsos, ella tenía un nombre legal y es el que decidí que usara el narrador. Creo (y es algo sobre lo que insisto mucho en los talleres de escritura) que nunca se debe engañar al lector: que ocultando datos no se genera intriga sino confusión. Que la tensión en una historia se genera narrando; no omitiendo detalles. Contás que durante muchos años Claudia no habló con periodistas. Me sorprendió su frase "¿qué importa lo que yo diga?", como si Claudia sintiera que una historia no es “la historia”. ¿Te parece que en “la historia” hay espacio para los casos particulares, para las historias mínimas, o es función del periodismo darles visibilidad?  Creo que son las historias mínimas las que se van relacionando y, juntas, forman las tramas que luego, necesariamente, se pierden cuando uno se aleja para poder observar la Historia (en mayúscula y en general). Me parece que una de las cosas más interesantes que tiene el periodismo es la posibilidad de alumbrar esas historias. No para “darles visibilidad” sino con la intención de entenderlas. Tus conversaciones con ella llegaron mucho después de esa primera entrevista que se publicó en Página/12. ¿Cómo cambió la mirada de Claudia sobre el valor de su historia? Claudia, que es una mujer muy inteligente, pasó de una posición sumisa en la que repetía lo que le habían dicho sus apropiadores (“Lo que te van a decir en el juzgado es una mentira”) a poder pensar sobre lo que le había pasado, reflexionar sobre su historia, verla de lejos, escribirla en un guion y protagonizar una obra de teatro donde relató su camino. Hoy, participa activamente de la Asociación de Abuelas de Plaza de Mayo, de la que su abuela Buscarita es vicepresidenta.  Creo que en todos los años que pasaron desde esa primera entrevista en 2005 (desde la frase "¿Qué importa lo que yo diga?"), pudo entender las implicancias históricas, políticas y sociales de su historia personal. En cada entrevista que da, cada vez que puede, recuerda que todavía hay casi 300 nietos y nietas que hoy tienen entre 41 y 45 años y que aún desconocen su verdadera identidad. Claudia sabe que una forma de que esos nietos y nietas puedan animarse a conocer quiénes son es que se enteren de que existen otras historias similares. Pienso en crónicas que se centran en historias particulares para hablar de temas bastante universales. Por ejemplo, pienso en Cristina Rivera Garza que escribe sobre la desaparición de su hermana o en Fernández Porta y su libro sobre la depresión. ¿Tienen libros como estos un valor instrumental? ¿Buscaste con este libro generar algo en los lectores, ayudar a otras personas cuyo nombre no es su nombre a investigar su origen o a hablar? ¿Recibiste mensajes en ese sentido? En principio, cuando escribe, uno busca la mejor manera de contar una historia. Creo que eso ya es lo suficientemente complicado como para pensar en algo más. Lo que sucede después con los libros, lo que le provoca a un lector/a, es algo que me parece está fuera del alcance del autor. En la segunda parte del libro hay testimonios que pertenecían al archivo biográfico familiar que Abuelas de Plaza de Mayo preparó para Claudia. Estos testimonios no habían sido publicados y allí se mencionan a personas que continúan desaparecidas. Recibí mensajes preguntándome sobre esos testimonios. Tus libros tienen un hilo conductor, ¿no? Los cuerpos que son falseados, llevados al extremo o al límite. ¿Cómo o por qué empezaste a escribir sobre la corporalidad?  El primero de mis libros, Desafiar al cuerpo , se armó a partir de encargos que me hizo Nicolás Cassese, en ese entonces director de la revista Brando. Cuando nos dimos cuenta, teníamos una serie de artículos sobre hombres y mujeres que hacían cosas que uno pensaría inimaginable (nadar durante ocho horas y media, sumergirse sin protección en el agua helada de la Antártida, etc.). Nico me sugirió la idea de armar un libro y así fue que se publicó. Luego, vino un segundo libro, Cuerpos al límite , con más historias de ese tipo. Unos años después viajé a la Antártida. Luego, me encontré con la historia de Claudia, que se publicará el año que viene en la Argentina. El cuerpo, las sensaciones, cómo hacer para superar el aburrimiento o el dolor, cómo poder adaptarse a una situación que no hubieras esperado son algunos de los temas que me interesan. Como docente de periodismo narrativo, ¿qué consejos les darías a las periodistas que recién arrancan en el género? Que lean todo lo que puedan leer. Que intenten, fracasen y vuelven a intentarlo. Que elijan temas que los/as apasionen. Que no tengan miedo a equivocarse porque (con miedo o no) se van a equivocar igual. Que sean osados/as e intrépidos/as (nadie se va a animar por ustedes). Que pregunten. Que se atrevan. Que sigan leyendo y, por sobre todas las cosas y más allá de lo que les digan, que confíen en lo que vayan a hacer. ¿Cambió el periodismo narrativo con la llegada de la IA?  Creo que el periodismo narrativo tiene una gran cuota de trabajo artesanal (hacer las entrevistas, desgrabarlas, pensar la estructura de la crónica, etc.). Partes muy interesantes y otras, necesarias pero muy aburridas. Y si bien la IA permitiría acelerar esos procesos,  parte del trabajo es soportar ese tedio. Tengo alumnos que me dicen: “La desgrabación se puede hacer mucho más rápido”. Se podría. Y, sin embargo, cuando uno desgraba se aburre y piensa: piensa en cuál podría ser el mejor comienzo, cómo armar la estructura, qué final conviene usar. No siempre lo más cómodo o lo más rápido es lo más recomendable.  ¿Tres lecturas que te gustaría recomendar? Vida y destino (Vasili Grossman), La grande (Juan José Saer) y Tinta Invisible (Javier Peña).

Conocía poco a Christian Grondin antes de encontrarlo en su oficina del Centro Manrèse, en el corazón de la ciudad de Quebec, en el otoño de 2024. De hecho, habían pasado más de 10 años sin que tuviéramos el menor contacto. Y aun antes, cuando vivía a Quebec, en la época de mi doctorado en teología, y nos cruzábamos ocasionalmente en algún coloquio o defensa de tesis, nunca habíamos intercambiado más que unas pocas palabras. Sin embargo, la recién lectura de uno de sus textos inéditos, “La escucha espiritual al estilo ignaciano: escuchar al Verbo en la carne de las palabras”, y una pasantía de investigación a Quebec me dieron la oportunidad de recontactarlo para conversar con él de la especificidad del acompañamiento espiritual (que estoy investigando, por mi parte, en relación con el contexto de salud chileno).   Una propuesta articulada en torno a la falta   El objetivo del texto de Christian, después de una extensa recontextualización de la vida y la obra de San Ignacio de Loyola, era mostrar que lo que está en juego en los Ejercicios Espirituales podía entrar en resonancia con la práctica contemporánea del acompañamiento espiritual en el contexto de la salud en Quebec y constituir una etapa interesante en el proceso de formación de los profesionales del acompañamiento. Sin embargo, mencionó Christian en nuestra conversación, atreverse a afirmar eso puede suscitar numerosos malentendidos, sobre todo en el sector de la salud: “ A veces hay incomprensión respecto a lo que intento decir ”, señaló. Esto, precisó, se debe a que lo que está en juego en su reflexión sobre el acompañamiento espiritual no es tanto una técnica como “ una postura, una manera de estar en relación. Una postura que se inscribe en la falta ”. Una falta que, en ningún caso, debe ser llenada con respuestas o protocolos, sino contemplada como una dimensión que fundamenta nuestra humanidad común, y que, por tanto, debe ser escuchada y asumida. Esta perspectiva resulta particularmente provocadora en un contexto cultural que, más bien, aspira a eliminar la falta y todo lo que se asocia a ella.   En este punto de la narración, me parece importante destacar la relevancia de esta dimensión de la falta para la teología, una falta que también está relacionada con los motivos de la negatividad o la fisura, y que, de hecho, se encuentra en el núcleo mismo del cristianismo. Según la tradición cristiana, figuras tan centrales como Dios, Cristo o el Espíritu no son entidades que llenan una falta existencial en el ser humano ofreciendo una respuesta completa o totalizante. En efecto, si bien la revelación cristiana ofrece una respuesta que da sentido a las búsquedas y preocupaciones humanas, lo hace bajo la condición de reabrir un espacio de libertad e indeterminación, donde algo nuevo —algo inédito o inaudito— puede surgir, sin jamás cerrar el espacio de la pregunta. Dicho de otro modo, se parte de una carencia en el sujeto, pero responder a ella no implica saturarla, sino darle forma y vida. Los relatos bíblicos nos muestran cómo esta dimensión de falta, que Dios mismo confiere al origen de nuestra humanidad, debe ser entendida y vivida como un don precioso al servicio de la vida humana. Un ejemplo es el relato del Génesis, donde se nos dice que Dios prohíbe a Adán el acceso a todos los árboles del Jardín del Edén. En efecto, Yahvé le dice: “ Puedes comer de todos los árboles del jardín, pero del árbol del conocimiento del bien y del mal no comerás, porque el día que lo hagas, morirás ”. Aquí, el acceso a la totalidad está limitado, o más precisamente, es posible solo bajo la condición de un “excepto este”, es decir, de una sustracción. Sin esta condición, el ser humano se perdería en un deseo saturado, que Yahvé compara con la muerte (“ porque el día que lo hagas, morirás ”). En esta dinámica divina podemos reconocer una propuesta de acceso a la plenitud, pero que excluye la “totalización”, concebida en la Biblia como aquello que inmoviliza y encierra la vida en lo que podría llamarse un “sistema”, donde nada más puede nacer ni transformarse. Desde esta perspectiva bíblica, acceder a lo que hace posible la vida implica aceptar que algo debe permanecer fuera del alcance humano, como inaccesible y no poseíble. Esta sustracción, que introduce una negatividad en el corazón del deseo, constituye una herida para nuestro narcisismo y un duelo para nuestro ideal de omnipotencia. Narcisismo e ideal que, de ahí en adelante, deben aceptar un límite, pero que, paradójicamente, dibuja los contornos de un espacio de vida buena y armoniosa en nuestra relación con nosotros mismos, con los demás, con la naturaleza y con Dios.   Vibrar con lo inédito   Volvamos ahora a la conversación con Christian y sigamos explorando este camino de la falta, entendida como condición de posibilidad para la escucha y el acompañamiento espiritual. En este punto, podría encontrarse una conexión entre los Ejercicios ignacianos y la práctica de los acompañantes espirituales. En efecto, ¿qué hacemos cuando escuchamos a alguien en un proceso de acompañamiento, si no es habitar ese espacio de la falta? Como señala Christian, sin falta “ no puede existir la escucha ”. Más concretamente, “ el acompañamiento exige un espacio vacío y abierto. Cuando las palabras están llenas, sin huecos, bloquean los oídos ”. Por esta razón, Christian afirma que en la formación de los acompañantes espirituales debemos enfocarnos en “ formar una postura que nos permita encontrarnos con los demás ”, articulando esa relación en torno a lo inédito que cada persona porta, a aquello que no es “ previsible ”, a lo que no podemos conocer de antemano y que perfora el supuesto saber que creemos poseer: “ Si no vibro con lo inédito (con lo que nunca se ha dicho), estoy atrapado en mis propias ideas, en lo que creo haber escuchado antes en casos similares. Es precisamente lo ya oído o lo ya sabido lo que debemos evitar y deconstruir ”, para así seguir encontrando a las personas a quienes acompañamos. Vibrar con lo inédito del otro: esa es, en esencia, la tarea del que escucha. Esta imagen de la “ vibración ” nos conecta con el cómo de la escucha que se vive en el corazón del acompañamiento espiritual. Otro verbo que surgió durante nuestra conversación fue “ resonar ”. Vibrar y resonar: dos palabras que tocan uno de los fundamentos del texto de Christian y del tipo de acompañamiento que propone, así como uno de los ejes principales de nuestra conversación: el “ no-saber ”. En efecto, acompañar escuchando de esta manera, intentando captar con sutileza aquello que aflora como inédito en el otro, “ no se improvisa, pero tampoco se aprende en los libros ”. Aquí entramos en el ámbito del no-saber, que implica lo que en teología se denomina una “ actitud kenótica ”, es decir, de renuncia o vaciamiento (literalmente, es el verbo "vaciar" que describe mejor esta postura). Sin embargo, es importante aclarar que este no-saber no implica una aversión ni un rechazo al conocimiento, sino más bien la convicción de que lo que sucede en una relación de acompañamiento —con su entrelazado de escucha y palabra— se despliega en estratos y dimensiones más profundas que las del saber formal. Esto ocurre particularmente “ a través de resonancias ” más sutiles y “ vibraciones ” casi imperceptibles, es decir, en un terreno que no es medible ni demostrable. Por lo tanto, esta experiencia no puede sistematizarse ni protocolizarse, aunque sí puede compartirse y reflexionarse con otros. Esas resonancias y vibraciones se perciben primero de manera intuitiva a partir del lenguaje: “ Hay que buscar indicios en el lenguaje, en cómo vibra en mí. Se trata de aprender a reconocer en uno mismo lo que suena verdadero o falso. Esto ocurre más allá, o por debajo, de las palabras ”. Esto está relacionado con lo que en filosofía del lenguaje se denomina la “ enunciación ”, es decir, una manera particular de articular las palabras, de conectarlas mientras se despliegan, de “ ponerlas en música ” unas con otras. “ El acompañamiento consiste en escuchar lo que circula entre nosotros y cómo lo que circula nos hace vibrar. Se trata de una resonancia. ¿Suena verdadero? ¿Suena falso? ¿Cómo suena? ”. Esta perspectiva nos recuerda que en el acompañamiento no es tanto el contenido de lo que se dice (el significado) lo que importa, sino lo que sucede en el espacio del encuentro, donde las palabras, los silencios y a veces las vibraciones casi imperceptibles (el significante) abren un camino hacia una vida más libre y más viva.   No es difícil imaginar que esta sensibilidad hacia lo inédito y lo inaudito del otro, comparada con prácticas contemporáneas de escucha, aparece como una “ postura muy minoritaria frente a la fuerza de otros discursos mucho más niveladores, más tranquilizadores, más “psi” (con pretensiones científicas y datos probatorios) ”. Por ello, no temamos afirmar que el acompañamiento espiritual no es una ciencia en el sentido tradicional, y que escapa a cualquier forma de aplicación o reproducción mecánica. Como dice Christian, lo que nos interesa en el acompañamiento “ es precisamente aquello que no se reproduce ”, lo que “ escapa a las condiciones de laboratorio ”. Nos encontramos en el espacio de la singularidad radical de cada sujeto, pero una singularidad en la que, paradójicamente, se halla “ algo universal ”: la posibilidad de habitar un espacio nuevo, de abrir nuevos horizontes en lo que constituye la verdad más profunda de cada persona.   Segunda vida y Buena Nueva   Para el acompañante y el acompañado, adentrarse en esta forma de escuchar, hablar y relacionarse —propia del acompañamiento espiritual— no está exento de riesgos, e incluso los confronta con una conflictividad inherente a los procesos internos de la vida. En efecto, penetrar en este espacio, donde se expresa y se escucha lo que escapa al “ ya-sabido ” y al “ ya-dicho ”, no significa entrar en un lugar seguro, protector, fuera de conflicto, que milagrosamente nos pondría a salvo del mundo, de nosotros mismos y de nuestras contradicciones, sino que implica, más bien, ponernos en camino por un camino que depende mucho de nuestra manera de habitarlo y de recorrerlo, y recorriéndolo darle una forma y un significado que no existe a priori , pero que nos corresponde crear. Inevitablemente, este proceso conduce a la intranquilidad y a la incomodidad, aunque últimamente lo que está en juego es el nacimiento del sujeto, llamado a nacer a sí mismo. Lo podemos sentir; en el trasfondo de estas reflexiones emerge la cuestión crucial de la responsabilidad del sujeto en su forma de asumir y habitar este espacio que se abre así poco a poco frente a él. En este sentido, Christian, citando al psicoanalista Willy Apollon, señala: “ Cuando tocamos a este fondo, hay dos soluciones posibles: la creación (lo vemos, por ejemplo, con la palabra creadora de Genesis 1) o la violencia (el rechazo del otro en la violencia). En ese punto, es una u otra ”. Estaríamos pues en el corazón de un “ asunto vital donde se encuentran la vida y la muerte ”.   En esta alternativa radical, estamos en el acompañamiento llamados a elegir la vida, es decir, a aventurarnos en esa “ segunda vida ” que sería la del sujeto que llega a sí mismo por el encuentro interior con esta “ palabra viva ”. Una palabra viva que, en su vida, insiste, aflora a veces, lo sorprende a menudo, al venir a desplazar, agrietar y descoincidir su existencia con las certezas y los prejuicios, los hábitos y los conocimientos adquiridos que fagocitan su vida, y finalmente impiden su “ desarrollo ”, su despliegue y su devenir. En la perspectiva de esta “segunda vida”, la “ muerte ” (la que verdaderamente se debe temer) ya no será considerada, como lo indica el relato de Génesis, como el final natural del curso de la vida, sino más bien como el resultado de una vida que busca constantemente “ replegarse ” sobre sí misma, para que nunca “ desborde ”, descoincidiendo con ella misma, con su red de certezas entumecidas, fruto de un “ sistema ” en el cual no puede suceder nada fundamentalmente nuevo.   Pero teológicamente, demos un paso más, proponiendo un vínculo fecundo entre, por una parte, la experiencia de esta segunda vida que sucede con la fisura y la descoincidencia, y, por otra parte, la experiencia de la “ Buena Nueva ” tal como se nos presenta en los Evangelios. En efecto, me indica Christian, desde un punto de vista teológico, esta operación de descoincidencia y de fisura de todo lo que en nosotros se encuentra fijado en certezas y seguridades, a favor de una segunda vida que corre el riesgo de la apertura al inédito, es típicamente el gesto y modo de ser que encontramos en Jesús. “ Este es el paso de Jesús como Evangelio. Esto es lo que produce ”. Jesús es aquí percibido, no como el dispensador del sentido, sino más bien como una instancia crítica que viene a reabrir juego y nuevas posibilidades en lo que está paralizado en nosotros, petrificado y roto por el miedo, el absurdo o la culpa (una segunda vida pues, que sucede en el corazón de nuestra vida por descoincidencia de esta vida). En esta misma línea, podemos pensar también en François Jullien que un día calificó a Jesús de “ Súper Descoincidente ”. Por su parte, Christian hablará de « Santa Fisura », pero en el fondo se trata de la misma postura existencial y relacional: “ lo importante no es destruir el sistema, sino hacer espacio para la fisura ”. De lo contrario, indica Christian, caemos en un “ sistema mortífero que bloquea el acceso a la segunda vida ”.   Una última palabra para concluir: la práctica del acompañamiento espiritual, tal como Christian nos lo propone, se basa pues en una sensibilidad a estos ecos y estas resonancias que se dan incluso en “ la carne de las palabras ”, a lo que en la palabra de otro puede abrir caminos insospechados de vida. Esto requiere, como él indica, una disposición a acoger lo que es inaudito e inédito, y por tanto a arriesgarse en una escucha que va más allá de lo “ya dicho”, “ya-sabido”, “ya-pensado”. Añadirá: “ Atreviéndonos a explorar el espacio vacío y abierto de donde brota la segunda vida, se experimenta – “saborea” para usar una palabra muy ignaciana - la paz y la alegría verdaderas, duraderas, que no se confunden con ninguna satisfacción que proporcionan los “sistemas” de este mundo. Paz y alegría, vibraciones en lo más íntimo del ser, que son de alguna manera la firma autentificando el acceso a esta nueva vida ”.

Su última novela, Mi vida robada , aborda temáticas como la relación madre-hija, el abandono, la vida y la muerte. En esta entrevista, la escritora ahonda en sus procesos de creación y en los caminos que sus personajes han tomado por cuenta propia.     Cada vez que empieza un proceso de escritura, Carla Guelfenbein se sumerge en una “vida de topo”. Es un periodo bastante desprendido de la realidad, en el cual no se expone mucho. “Necesito aislarme y entrar en el mundo creativo, en el mundo visual y en el mundo imaginario de mis novelas”, comenta la escritora.   Después de eso viene la apertura. La exposición, la promoción de su obra, las conversaciones. El momento en el que Carla se entrega al devenir de una nueva situación: salir al mundo. Asegura que ese es un instante completamente distinto de los anteriores. Lo explica: mientras la ficción tiene como ingrediente principal un instinto que no necesariamente es consciente, el conversar de sus obras con otros la hace entender el trasfondo de aquello que ella misma creó. “Me gusta que la palabra sea un vehículo que no necesariamente es consciente de lo que está expresando”, afirma.   Ahora estamos en la segunda etapa, en la que ya no está viviendo como un topo, como lo hizo en el proceso de creación de Mi vida robada  (Alfaguara, 2024). En la que está abierta a conversar sobre sus personajes, sobre el inconsciente, sobre la escritura. Sobre la vida.   Pese a que divides esos dos momentos, “vida de topo” y vida exterior, tu novela toca temas que son independientes del espacio que se habita, como la ausencia, el abandono, la conexión y la reconexión.   Exactamente. Pero para poder conectarse con esas cosas universales, de una manera que no sea un camino ya recorrido, que no sea un lugar común, que no sea una fórmula, el topo es importante. El desafío es llegar a esos mismos espacios a los cuales puede llegar la inteligencia artificial o puede llegar un estudio cuantitativo-psicológico, pero a través de otros caminos. Como escritor, de alguna manera, trasmites y pones en palabras esa experiencia intrínsecamente humana y, al decir humana, significa que no es definitiva, no es una fórmula. Es única: esto es único y, a la vez, es universal y porque es único, es universal.   ¿Ese es el camino que tiene que recorrer un escritor?   Sí, para eso es este tiempo de introspección, de soledad, de conexión, de estar con los personajes, de vivir con los personajes, yo vivo con ellos, convivo con mis personajes, muchas veces me encuentro casi hablando como mis personajes, soñando con mis personajes. Esta es una comunidad de personas que son parte de mi comunidad, o sea, son mi tribu.   ¿A qué te refieres?   Es un mundo tan mío que me siento increíblemente acompañada por estos personajes, los hice crecer y relacionarse unos con otros, no es simplemente una novela: es un universo, es un mundo, es una comunidad, es una tribu, es un lugar. Es una belleza la ficción.   Pensando en eso: ¿cómo se forjó tu vínculo con Lola? Es la protagonista de la novela, que sale en búsqueda de su madre, que está llena de contradicciones… Y ya has dicho, en otra entrevista, que de alguna manera a través de ella te reconectaste con las experiencias que tuviste al perder a tu madre.   Yo estudié un poquito teatro con un fin completamente literario. Jamás por ser actriz, sino porque quería tener la experiencia de pasar por el teatro, no del guion, sino que de hacer pasar un texto por el cuerpo. En ese curso, Sergio Hernández nos introdujo a la teoría de Stanislavski, quien decía que la expresión física/verbal tiene que venir desde la experiencia del ser humano. El actor lo que tiene que hacer es conectarse con su propia tristeza, conectarse ya sea con un instante, con un recuerdo o con la tristeza global del ser humano y el cuerpo va a expresar, porque el cuerpo es un reflejo de ese interior. Este proceso que aprendí allí es exactamente el proceso que yo hago al escribir. Entonces, yo sí me conecté con Lola, completamente, sin ser consciente de que me estaba conectando con ese abandono, metafórico, porque mi madre se murió, no me abandonó, a los diecisiete años. Me conecté con esa tristeza, con esa sensación de orfandad y, al mismo tiempo, mi madre tenía mucho que ver con la madre de Lola, de una manera completamente opuesta, porque mientras su madre era esplendorosa, actriz, histriónica, la mía era una profesora de filosofía que se vestía de negro (se ríe).    ¿Tu madre era como la madre que Lola quería tener?   No, no. Mi madre no conformaba el prototipo de la madre bajo ninguna circunstancia, jamás. Mi madre era una filósofa que andaba llena de libros, en la luna todo el tiempo, tropezándose y yo la odiaba por eso.   ¿Y ese rechazo hacia la madre te hizo sentir más conectada con Lola?   Con Lola, pero de una manera completamente diferente. Entonces, claro, yo lloraba, pero, por otro lado, la admiraba profundamente. Ahora, por suerte, después de varias terapias y todo, me reconcilié, no solamente me reconcilié, sino que hoy día le agradezco toda esa excentricidad, ese arrebato, esa valentía, ella era una feminista antes que se hablara de feminismo.    Por algo se dice que la ausencia es lo más presente que uno tiene… Ya lo decía Fernando Pessoa “la saudade es la presencia de lo que está ausente”.    Siempre que termino una novela yo recapitulo: la reviso y digo “¿de qué estoy hablando?”. Porque yo no sé de lo que estoy hablando. Después como que vuelvo a ella desde un lugar más racional. Una de las cosas (de esta novela) es justamente la presencia de la no ausencia, es decir: Lola establece un diálogo con su madre. Habita su espacio, se pone su ropa, se encuentra con estos seres que le hablan de ella, le van dando todas estas aristas. El diálogo es la no presencia, me encanta ese término de la no presencia en lugar de ausencia, siento que es más acompañadora la no presencia que la ausencia. Lola crea un diálogo con esa no presencia y nunca ha estado tan cerca de su madre como lo está en su ausencia.   Es muy interesante eso, porque en ciertos momentos del libro hay una referencia a un “tú” directo. La narradora le habla a un tú, en segunda persona.   Eso fue toda una apuesta literaria… Hay algo bien cardinal en la escritura: el punto de vista. Yo enseño hace veinticinco años y lo que más les cuesta a los escritores en ciernes es entender lo que es el punto de vista. El punto de vista no es escribir desde el punto de vista de otra persona, es entrar en el alma de esa persona. Esta narradora es una primera persona que, de pronto, siente la necesidad de hablarle a los ojos a su madre. En términos académicos, quizás, me estoy saliendo, pero de eso se trata la literatura: de ir saliéndose de las formas correctas, porque las formas correctas, en la literatura, no existen.     En la Academia se habla mucho de que el uso del “tú” o de la segunda persona, en las novelas, puede ser muy cansador.   Hay una cierta cantidad de prejuicios que yo creo que están para romperlos y, además, esta mezcla de una primera persona con una segunda persona me pareció fantástico, porque, además, cuando ella le habla hay una intención, le da fuerza a eso que está diciendo, porque se lo está diciendo a su madre, ahí es donde se crea el diálogo en la no presencia, en ese dirigirse a ella en forma directa porque necesita que ese ser –que no está– la mire a los ojos.   Con respecto a esa madre que se va: a quienes miran el feminismo desde una vereda básica de “protección de las mujeres” puede parecerles extraño o contradictorio que tú, como feminista, tomaras la decisión de escribir una obra sobre una madre que abandona. ¿Qué es lo que reivindicas con este libro? Si es que hay algo que reivindicar…   Yo no reivindico nada, no en la literatura. A ver… Cuando entendí la historia que estaba contando, entendí que estaba hablando de una madre “abandonadora”, de una hija resentida, me pareció que desde el punto de vista mío –con todas mis reivindicaciones feministas– era un tremendo desafío. Era, una vez más, entrar en una zona no confortable. Así como me fui a Nueva York y salía todas las mañanas con mi cámara a perderme, a buscar una historia, a quedarme en un lugar no confortable, luego empiezo a construir una historia no confortable. Todo eso, en lugar de achicarme, me producía mucha expectativa, mucha curiosidad, mucho ímpetu de seguir, ¿cómo me las iba arreglar? Siendo honesta, de la forma en que hemos hablado. Entonces empecé a investigar a las grandes abandonadoras de la historia en Hollywood y en la literatura y vi que se ha construido la idea de que la mujer que decide abandonar a sus hijos tiene que pagarlo. Pierde algo, sin duda, va a perder, no hay mujer que abandone a sus hijos que gane, eso es una construcción ideológica y mi libro es todo lo contrario.   Que no es lo mismo que le pasa al “papito corazón”...   Es horrible la injusticia. La mujer que abandona a sus hijos está loca, necesita entrar a terapia o necesita un montón de pastillas para recuperarse y volver a su canal natural de madre.   El libro está lleno de instantes que surgen de la propia circunstancias y no están puestos ahí para redimir a nadie: más bien surgen de este viaje que hace Lola en el cual, de alguna manera, va redimiendo a su madre.   Sin contar su viaje propio…   Sí. Incluso –mucho más importante o igualmente importante que lo anterior– el libro es el viaje que Lola hace a sí misma. Por eso el epígrafe (del libro, de Alejandra Pizarnik): “buscar no es un verbo, sino una acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien, sino yacer porque alguien no viene”.   Es justamente lo que Lola realiza: una suerte de perderse para encontrarse…   Totalmente, es como lo que habla Rebecca Solnit en Una guía sobre el arte de perderse , que también podría llamarse “el arte de encontrarse”.    En esa pérdida-encuentro, Lola conoce a una serie de desamparados. ¿Crees que los lectores de tu libro pueden transformarse en una tribu de desamparados? Al final, todos tenemos algún tema con la madre, con el padre, con el abandono…   Yo creo que el desamparo y la orfandad está en el meollo de todos los seres humanos. Hay una frase preciosa de Octavio Paz que dice “el amor son dos libertades enlazadas”, yo recuerdo que la leí y tenía como diecisiete años, todavía no entendía mucho qué era, pero la libertad implica también una orfandad, está ese afán arcaico de fundirse con el otro, de ser uno con el otro, de abandonar esa soledad que es primaria, de dejar esa orfandad que está ahí desde los tiempos de los tiempos y que se trasmite de generación en generación, nacimos con eso y seguimos con eso porque tenemos ese afán de llegar al otro.  -   Mi vida robada Carla Guelfenbein Alfaguara, 2024

Hacer la guerra , una reunión de ensayos de Simone Weil, y Demasiado tarde para despertar , lo más reciente en castellano de Slavoj Žižek, invitan a preguntarse por el lugar y sentido del pensamiento cuando la realidad, desde la crisis climática al genocidio en Gaza, parece tenernos maniatados y sin mañana. 1. Tal vez nunca ha habido futuro. Si es cierto que estamos entregados a fuerzas que nos llevan de aquí para allá, de allá para acá, fuerzas no solo de la naturaleza, sino también humanas, de origen humano, pero fuera de nuestro control, desde la guerra al capital, fuerzas sociales, podríamos decir, si eso es cierto, entonces lo que llamamos futuro no es más que la continuidad de nuestro presente, su desarrollo, nos guste o no, lo queramos o no; no es que no haya cambios, tampoco es que estemos entregados a un determinismo mecanicista, es que, dentro del abanico de posibilidades, lo que pase, pase lo que pase, era esperable: el mañana es consistente con el hoy, y nosotros, en el mejor de los casos, somos una caña pensante, como dijo Pascal, solo que si el filósofo francés nos describió así para resaltar nuestra grandeza, la grandeza de la razón, para decir que somos una cosa, sí, pero una cosa pensante —“el hombre es sólo una caña, la más débil de la naturaleza, pero es una caña que piensa”—, nosotros podríamos darle vuelta a esa generosidad y decir sí, pensamos, cuando pensamos, pero igualmente somos una cosa entregada a la fuerza.   2. Desgracia o desdicha, así llama Simone Weil a lo humano hecho cosa o siempre cosa de la fuerza, o de la gravedad, como también dice ella. Que en medio de la fatalidad haya quienes tienen buena fortuna y otros mala, que haya ganadores y perdedores, personas que dominan y otras que son dominadas, no cambia el hecho fundamental: nadie es libre. Todos, amos y esclavos, somos desgraciados. No es menos objeto Augusto Pérez, el protagonista de Niebla , que Miguel de Unamuno, el escritor dentro y fuera de la novela. Somos títeres. Con o sin pensamiento (perdón Pascal), no hay futuro, nunca lo ha habido. Ni lo habrá. ¿ Qué puede hacer el pensamiento frente a guerras, pestes, comercios, dineros o trabajos, maquinarias y estructuras, fuera de contemplarlas, quizás describirlas y hasta criticarlas? Pensar la desdicha, ¿y qué? Puede escribir ensayos, como hizo Weil en los años entre las dos guerras mundiales, cuando Europa se encaminaba a la autodestrucción, ensayos como “No empecemos de nuevo la guerra de Troya”, “La Ilíada o el poema de la fuerza”, “La agonía de una civilización vista a través de un poema épico” y “¿En qué consiste la inspiración occitana?”, reunidos recientemente en el libro Hacer la guerra , escribir, digo, ¿y qué? ¿Acaso el futuro fue otro del que anunciaba el presente? “Vivimos en una época en que los peligros de ruinas y matanzas causadas por los conflictos entre grupos humanos superan con creces la seguridad relativa que proporciona a los hombres cierto dominio técnico de la naturaleza”, escribe Weil en 1937. Escribió. Y ahí seguimos, en 2024. Y probablemente seguiremos. Y el pensamiento, bien gracias. Aunque, solo por llevar la contra, que algo sea imposible, que sea inútil, ¿es razón para dejar de intentarlo?   3. Libertad, Igualdad, Nación, Democracia, Capitalismo, Socialismo, Comunismo, Mercado, Estado, Autoridad, Propiedad, Seguridad. Grandes palabras, piensa Weil, “palabras adornadas con mayúsculas”, pero vacías de significado, que habría que definir, precisar, solo que si lo hacemos se les cae la mayúscula. Y entonces qué hacemos. La política no piensa, eso no lo dice Weil, pero podría decirlo. Sí dice esto: “Para ocuparse del asuntos humanos, nuestro mundo político está poblado exclusivamente por mitos y monstruos; en él solo conocemos entidades, absolutos”. ¿La tarea del pensamiento es hacer precisiones? “La «caza de las entidades» en todos los ámbitos de la vida política y social es una tarea urgente de salubridad pública”. ¿Será, es, el papel del pensamiento desentrañar o descubrir el vacío que hay detrás o en el fondo de las grandes palabras que justifican las guerras?, ¿cazar abstracciones? Y si lo es, ¿para qué? ¿Dejar al desnudo la fuerza tendría algún efecto práctico, concreto? ¿Se evita o se detiene así una guerra (o cualquier fuerza)?   4. “La contradicción esencial de la sociedad humana es que toda situación social reposa en un equilibrio de fuerzas, un equilibrio de presiones análogo al equilibrio de los fluidos”. El asunto, apunta Weil, es que el prestigio y el poder, eso que nos motiva, que nos mueve, no tiene límites y se construye a costa de otros, sobre otros, no se equilibra, va por más, necesita más. ¿Qué puede ahí el pensamiento? “Parece que tenemos ahí un atolladero del que la humanidad solo puede salir de milagro. Pero la vida humana está hecha de milagros”. ¿Toca esperar un milagro? ¿Y entonces para qué pensar, para qué hacer cualquier cosa, salvo esperar? Ahora, claro, ¿puede esperar quien está sumergido en el trajín, quien conduce un tanque, por ejemplo, o quien juega en la bolsa, o más bien están solo subordinados a la fuerza, lanzados al futuro de este presente? Tal vez pensar nos haga descubrir que hay una contrariedad y que entonces podría haber una alternativa, otro futuro . Weil: “Es la nube de las entidades vacías la que impide no solo percibir los datos del problema, sino incluso sentir que lo que hay es un problema por resolver, no una fatalidad”. ¿La fuerza es un problema? ¿Descubrir el problema que es la fuerza, eso hace en concreto  el pensamiento?   5. En Demasiado tarde para despertar , Slavoj Žižek reconoce o acepta, sea porque lo cree realmente, sea para extremar su apuesta, que no hay futuro, que, desde la crisis de la democracia a las crisis climáticas, con pandemias y guerras, este, ahora, es el fin del mundo. O sea, sí, somos marionetas de fuerzas que, aun cuando sean humanas, no podemos gobernar. Y, sin embargo, hay espacio y tiempo para el milagro porque  reconocemos esa impotencia, y ahí o desde ahí podemos movernos y hasta transformar. Hacer política, una política que piensa. O sea, la crisis, las crisis, sería el tiempo y puede que siempre sea el tiempo de interpretar el mundo para transformarlo.   6. Al comenzar su libro, Žižek hace suya la distinción entre futuro y porvenir. Uno es esa continuación del presente de la que hablamos, es la realización de tendencias que ya están en marcha; el otro, en cambio, apunta hacia una discontinuidad, hacia algo nuevo, “una ruptura radical”. Que mañana vaya a trabajar es un futuro, no un porvenir, por ejemplo. O la muerte, porque si extremamos el punto, el único futuro es la muerte, de modo que vivir lanzados al futuro, como nos suele suceder, sin porvenir, es lanzarse a la muerte.   7. “En la situación apocalíptica actual, nuestro horizonte último”, dice Žižek, nuestro futuro, “es lo que Jean-Pierre Dupuy llama «punto fijo» distópico: un punto cero de guerra nuclear, colapso ecológico, caos económico y social global, el ataque de Rusia a Ucrania que provoca una nueva guerra mundial, etcétera”. O, agreguemos, el genocidio que está cometiendo Israel contra los palestinos. Se trata, pues, de interrumpir el camino o la deriva hacia el punto fijo. ¿Cómo? Proyectando la catástrofe, proyectándonos en ese futuro, responde Žižek, y de ese modo obligarnos a actuar para evitarlo: “Si consideramos que nuestro destino es la catástrofe, algo inevitable, y luego nos proyectamos en ese futuro, adoptando su punto de vista, insertaremos retrospectivamente en su pasado (el pasado del futuro [o sea, en nuestro presente]) posibilidades contrafácticas («Si hubiéramos hecho eso y aquello, esta catástrofe no habría ocurrido»). A partir de ahí podemos actuar hoy en función de esas posibilidades”. Suena a literatura distópica y capaz que de eso se trate, de hacer literatura: distópica, primero, después ucrónica, algo como pasará esto, pero qué habría pasado si hacíamos esto otro . ¿Ese ejercicio nos permite hacer problema de lo que parece fatalidad? ¿Es eso lo que hace Weil, lo que hace el pensamiento? Por ejemplo, en estas palabras, en esta idea, en este ejercicio mental, luego de habernos arrojado, Weil, a la aparente inevitabilidad de la guerra: “Dado que no siempre hay guerra, tampoco es imposible que haya una paz indefinida”.   8. La fuerza puede influir en el pensamiento, dice Weil, en su curso, por siglos y en vastos espacios. ¿Puede el pensamiento no gobernar pero sí resistir a la fuerza? ¿Puede reprimirla en el sentido en el que los filósofos grecolatinos sugerían reprimir las pasiones? ¿El pensamiento es la virtud en medio de la (buena o mala) fortuna? “Conocer la fuerza es, reconociéndola como casi absolutamente soberana en este mundo, rechazarla con disgusto y deprecio”. Casi absolutamente soberana. O sea, hay margen. Weil propone ir al pasado, ella va a la Ilíada  y a Occitania para pensar la fuerza y para descubrir posibilidades. En el pasado, parece, hay alternativas. O en todo caso hay palabras, historias, realidades libres del peso de la mera actualidad, distintas del sentido común que nos ayuda a andar en el mundo y que por eso nos ciega al mundo, que lo desproblematiza. De nuevo: interpretar para transformar. De eso se trata. Porque, contra lo que creía Marx, o cierta lectura de Marx, no hay transformación del mundo sin interpretación del mundo.   9. En medio de la fuerza, de cualquiera, la guerra o el capital, ¿el pensamiento es la demora, la revolución, como si durante el vende y compra el corredor de bolsa se detuviera a hacer consideraciones ajenas a la carrera que corre (¿por qué?, ¿para qué?, ¿está bien?), como si el soldado, que detona bombas que destruyen casas y pueblos, sacara el dedo del disparador y empezara a preguntarse si no estaría mejor en otro lado? ¿Como si dudaran, pararan, pensaran? O más simple, ¿como si se distrajeran del presente y entonces del futuro?   10. Žižek cree que, así como están las cosas, es el presente el que nos tiene atados, lejos del lugar común que dice que está lleno de posibilidades; en realidad, es el pasado donde o cuando podemos discernir alternativas: “Dicho de otro modo, el pasado está abierto a la reinterpretación retroactiva, mientras que el futuro está cerrado. Esto no significa que no podamos cambiar el futuro; solo significa que, para hacerlo, primero deberíamos [...] cambiar nuestro pasado, reinterpretándolo de manera que se abra hacia un futuro diferente”. O sea, cambiar el destino.   11. Tal vez las posibilidades son un regalo que el pasado le hace al presente. Un recuerdo. Un don. Un porvenir. ¿Pensamiento y memoria, de eso hablamos? ¿El pensamiento como rememoración, a lo Platón, a lo Heidegger? No sé. El pensamiento tiene algo de detención, de interrupción, de espera, de huelga. Es un tiempo holgado, extendido, a destiempo, intempestivo, anacrónico y por ello contemporáneo. Atento. Urgente, o mejor: emergente. Si estamos sometidos a la fuerza, si esa es la normalidad y si a esa normalidad la llamamos futuro, en el sentido de que es un tiempo fijado, conducente, conforme, lanzado, previsible o al menos esperable, entonces al pensamiento (¿al milagro?) lo podríamos llamar presente (regalo), en el sentido de que abre un presente o insinúa una presencia en medio de ese futuro, extraño a ese futuro. Da una posibilidad, un porvenir, que, claro, no garantiza nada, porque después de la pausa podemos seguir en lo mismo, pero podría ser que no, eso es todo y de eso se trata. La pregunta ahora  es cómo ocurre el pensamiento, o más bien, ¿ocurre o lo provocamos?   12. Cuando este texto ya estaba terminado, Israel rompió el alto al fuego en Gaza y bombardeó a civiles. Ya son más de cuatrocientos los asesinados. “Todo el mundo estaba lleno de miedo, sin saber adónde ir”, dijo un vecino a la BBC.     Hacer la guerra Simone Weil Traducción de Juan Vivanco Gefaell Taurus, 2024.   Demasiado tarde para despertar Slavoj Žižek Traducción de Damià Alou Anagrama, 2024.

Cambiando la radio me doy cuenta que aún esta ahí ese mundo burgués, cómodo, amable de Cote Evans. Lleva décadas manejando ese estilo. Una voz que siempre lleva a la calma. Sus auspiciadores todos muy en sintonía con ese mundo. Calderas para la casa, algún banco elegante, guantes para el golf, un hotel acogedor por el sur de Chile. Sus asociaciones siempre te hacen sentir tranquilo, como si nada fuera más serio que un whisky con los amigos y el deseo de crecer económicamente como en los tiempos de Eduardo Frei. Recuerdo que Evans inició, en ese Chile sano e ingenuo de al menos 25 años atrás, una campaña para que los jóvenes empezaran el carrete más temprano y gracias a esto poder terminarlo antes. La idea era copiada de ciertos sectores de EEUU. Una idea delirantemente apolínea, porque suponía el caso de que tenemos borrachos disciplinados. Así es Cote Evans. Ninguna de sus ideas son aplicables, pero calman, pensando en que se podrían aplicar, o pensado que todo puede funcionar solo por el hecho de tener ganas de pasarlo bien. Aunque la idea del carrete de Evans se va aplicando automáticamente en la vida actual. Es imposible para los jóvenes, pero indispensable para los más viejos. Yo ya no recuerdo la última vez que me "amanecí". Así se dice cuando el carrete traspasa toda la noche. Y he notado que para mí no hay nada más feliz que tomarme una cerveza en plena tarde, en una terraza con sol. La noche me apena. La noche es para gritar, mentir, seducir a destiempo y sin fe. Es excesivamente individual. Sangrienta en el caso de los mamíferos de la sabana. La noche es para mantener la ilusión forzada de que uno aún es joven. Imposible divisar bien un barco a la lejanía, ni unos ojos de perfil iluminados por el sol cálido de un día de febrero. Hay días, cerveza mediante, que he visto tonos perfilados en el rostro de la gente, que han llegado a emocionarme de estar vivo y compartiendo con seres inteligentes, que como los primeros humanistas, se sienten orgullosos de este mundo. Esas conversaciones que de pronto se toman una pausa, donde se bebe un sorbo, se mira alrededor y da el tiempo suficiente para pensar en total tranquilidad: "Sí, se puede ser  feliz".