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En la obra fotográfica de Cristóbal Riesco, el Pacífico se aleja de la geografía para convertirse en latencia. La lente opera mediante un gesto de borradura despojando al paisaje costero de toda anécdota para reducirlo a tensiones, texturas y vacíos. Riesco no fotografía el océano, sino su espectro, una abstracción inmersiva que nos coloca, en esa suerte de silencio visual, ante el vértigo y la nostalgia de los recuerdos y la memoria. En la búsqueda de nuevos formatos de expresión gráfica, Riesco viene experimentando imaginarios y narrativas cinematográficas a partir de imágenes creadas con inteligencia artificial generativa. En esta conversación, abordamos su tránsito por el registro fotográfico tradicional y la experimentación con IA. Sus series surgidas a partir de ideas y prompts, conservan una atmósfera de extrañeza, una quietud donde la textura cinematográfica, composición y personajes, se entrelaza con la misma suspensión y silencio visual que encontramos en sus paisajes fotográficos. Para compartir esos nuevos imaginarios, las notas y artículos de la edición número 36 de barbarie.lat han sido ilustradas con imágenes de varias de las series creadas por Cristóbal Riesco con IAG. La frialdad de la costa: el mar de tus fotografías se percibe imponente, brumoso, casi siempre nostálgico. ¿Qué te atrae de explorar la costa del Pacífico? El mar siempre me ha fascinado. Algunos de mis mejores recuerdos están ligados a él. Para mí no hay nada mejor que escapar de Santiago hacia la costa: sentir el olor del mar, contemplar su inmensidad y observar cómo cambia constantemente. Nunca es igual. Cuando tomé una cámara por primera vez, lo primero que quise fotografiar fue precisamente aquello que más aprecio: el mar y la playa. Me gusta especialmente fotografiar la costa en días de neblina. La neblina simplifica el paisaje y hace que las formas, los contrastes y las texturas del mar cobren mayor protagonismo. De alguna manera, el océano se transforma en una naturaleza más abstracta, dibujada sobre un lienzo blanco. Además, el blanco y negro junto a la neblina generan una atmósfera nostálgica y misteriosa que siempre me ha atraído. Fotografío la costa del Pacífico porque es el océano que conocí desde niño, donde tengo un hogar y con el que me siento profundamente identificado. Creo que el Pacífico tiene algo mágico: puede ser salvaje e imponente, pero también profundamente bello y contemplativo. La mayor parte de tu trabajo fotográfico registra una naturaleza ‘saludable’, qué piensas de las zonas de sacrificio del litoral, ¿tienes algún registro o eludes por alguna razón esas capturas? No es que las eluda deliberadamente. La mayor parte de las fotografías que he realizado han surgido en lugares que frecuento habitualmente y que no corresponden a zonas de sacrificio. Sin embargo, eso no significa que sean paisajes completamente intactos. También existe contaminación, basura en los roqueríos, construcciones invasivas y distintas huellas de la intervención humana sobre el territorio. La razón por la que esos elementos no aparecen en mis imágenes tiene más relación con mi búsqueda fotográfica que con una decisión de ignorarlos. Mi interés siempre ha estado ligado a la relación personal que tengo con el mar y a la necesidad de contemplarlo en su estado más natural posible, más que a una intención documental o de denuncia. A través de la fotografía busco transmitir ciertas sensaciones asociadas al paisaje costero: su inmensidad, su misterio y su capacidad de evocar recuerdos y estados de ánimo. Dicho eso, considero que las zonas de sacrificio y las problemáticas ambientales del litoral son una realidad importante y necesaria de visibilizar. No me cierro a fotografiar esos espacios en el futuro. Si llegara a encontrar una imagen o una historia que conecte con mi manera de mirar el paisaje, no tendría problema en incorporarla a mi trabajo. En tus series recientes has empezado a experimentar con herramientas de IA digital generativa para crear imágenes. ¿Qué te motivó a indagar en estos formatos siendo un fotógrafo que viene del registro directo de la realidad, de la naturaleza? Lo que me motivó fue principalmente la curiosidad. Me intrigaba la posibilidad de tomar una imagen que existía solamente en mi imaginación y darle forma a través de una herramienta completamente nueva. Con la inteligencia artificial siento que mi rol se acerca más al de un director que al de un fotógrafo. Tengo una idea, una atmósfera o una escena en la cabeza, y utilizo la herramienta para intentar construirla visualmente. Para mí es una experiencia muy distinta a la fotografía. La fotografía suele ser más reactiva: uno se enfrenta al mundo, observa lo que ocurre frente a la cámara y responde a ese momento. La inteligencia artificial, en cambio, es un proceso mucho más mental. Parte desde una idea, un recuerdo o una imagen imaginada que luego intento crear. Curiosamente, la IA también ha cambiado mi relación con la fotografía. Antes muchas veces salía con la necesidad de capturarlo todo. Ahora puedo salir sin cámara, simplemente observar el mundo, vivir la experiencia y dejar que ciertas imágenes o sensaciones se queden en mi memoria. Más tarde esas ideas pueden transformarse en fotografías o convertirse en el punto de partida para una serie creada con inteligencia artificial. Aun así, no veo la IA como un reemplazo de la fotografía. Lo que más me gusta de la fotografía no es solamente la imagen final, sino la experiencia de recorrer lugares, observar, esperar y construir recuerdos. Eso es algo que ninguna tecnología puede reemplazar. Además, la inteligencia artificial me ha permitido explorar una dimensión más cinematográfica de mi trabajo. El cine siempre me ha apasionado y estas herramientas me dan la posibilidad de construir escenas, personajes y atmósferas que se acercan mucho más a la sensación de dirigir una película que a la de registrar una escena real. ¿Cómo cambia tu rol como creador cuando pasas de capturar una imagen a generarla mediante comandos de texto en una pantalla? Creo que el cambio principal es que paso de ser un observador a convertirme en un constructor de imágenes. Cuando fotografío, reacciono a lo que encuentro en el mundo real. Hay una luz, una atmósfera, una persona o un paisaje que llama mi atención y mi trabajo consiste en interpretarlo a través de la cámara. Con la inteligencia artificial el proceso es diferente. La imagen no existe frente a mí, sino que nace a partir de una idea, una emoción o una escena que imagino. En ese sentido me siento más cercano al rol de un director de cine. Tengo que tomar decisiones sobre la atmósfera, los personajes, la composición, la iluminación y la narrativa antes de que la imagen exista. Sin embargo, creo que ambos procesos comparten algo fundamental: la mirada. Tanto en fotografía como en inteligencia artificial, la herramienta cambia, pero la sensibilidad sigue siendo la misma. Lo que realmente define una imagen no es la cámara ni el software, sino la intención y las decisiones creativas de quien está detrás. En tus series generadas con IA también se percibe un ambiente de nostalgia y vacío territorial, son imágenes que, en la mayoría de los casos, mantienen realismo y relación con la fotografía tradicional (luz, grano, composición). ¿Qué imaginarios y narrativas buscas crear a través de estas series? Busco crear imágenes que generen una emoción o despierten la imaginación de quien las mira. Algunas de mis series son más cinematográficas y otras más surrealistas o abstractas, pero en todas me interesa que exista cierto misterio y que la imagen no lo explique todo de inmediato. La nostalgia aparece con frecuencia porque me gustan las imágenes que parecen recuerdos, sueños o escenas de un lugar difícil de identificar. Me interesa que cada persona pueda interpretarlas a su manera y encontrar algo distinto en ellas. Aunque muchas de estas imágenes son generadas con inteligencia artificial, sigo muy influenciado por la fotografía. Por eso me importa mucho la luz, la composición, el grano y la atmósfera. Son elementos que forman parte de mi lenguaje visual y que me ayudan a dar vida a las ideas que tengo en la cabeza. - Los artículos y textos del número 36 de barbarie.lat han sido ilustrados con imágenes realizadas con inteligencia artificial generativa por Cristóbal Riesco. Las imágenes corresponden a sus series de IAG: No Absolution, No One Returns, Ash & Bones y Pale Harvest. Puedes conocer más y seguir su trabajo en @cristobalrie Fotografía Imágenes creadas con IAG - de las series: No Absolution | No One Returns | Ash & Bones | Pale Harvest

André Menard sobre Narrar, de Roberto Aceituno Pese a su aspecto breve y menudo, el libro de Roberto Aceituno por dentro está lleno de recovecos de extensiones y densidades dispares, así como de imágenes, anécdotas y reflexiones que van resonando entre ellas y con las que revolotean fuera del libro, dentro y entre nuestras cabezas. Ahora bien, para efectos de su presentación -y que le agradezco mucho a Roberto la invitación- yo lo diseccionaría así, muy someramente, en dos momentos. Momentos que tienen más que ver con lo que me hicieron pensar que con lo que el autor estaba pensando seguramente. Un momento clínico y uno crítico, o uno más dedicado a una crítica de la clínica (de la escucha, sobre todo) y otro más dedicado a una clínica de la crítica (de lo que se puede pensar, escribir). Y creo que esta distinción entre clínica y crítica es hasta cierto punto correlativa de la distinción que expone en los primeros capítulos entre la pequeña y la gran historia, la pequeña de cada uno y la gran historia más o menos oficial del país, del mundo… Entre las dos, como vínculo privilegiado de su mutua incomensurabilidad estaría la locura, que, según Gaudillière y Davoine, sería un “modo de hacer pensable lo impensable”, un “testimonio de lo que no ha podido ser testimoniado”. “El trabajo con la locura -dicen estos autores- da cuenta de un trabajo con la historia (…) ahí donde el lazo social ha fracasado en su función de simbolización” (p. 19). Tesis muy parecida, muy en resonancia, al menos aparentemente, con aquella que Lévi-Strauss planteara en 1950 sobre el lugar estructural de los anormales (poetas, chamanes o locos) en la sociedad: se trataría de habitantes de esas zonas de menor densidad simbólica en que las costuras de la sociedad corren peligro de ruptura y que por lo tanto estarían encargados de producir “síntesis incompatibles” (como sus delirios) para copar esos vacíos de sentido colectivo. Pero mientras en Lévi-Strauss prima la figura del suplemento como taponeo de una falta, una falta de sentido, que el significante flotante como significante que no significa nada (más que la pura significación) viene a indicar, pero también a subsanar, en el libro de Roberto, me parece que la cosa va más por el lado del exceso que de la falta (o eso me gustaría pensar), más por una atención al carácter excesivo del acontecimiento que ocurre como ocurren las cosas encontradas: fósiles, tréboles, ovnis, pero también coincidencias, que son las que Roberto parte abordando. En este sentido cuenta una historia muy buena y que -excusándome por el spoiler- necesito resumirles aquí: cuenta Roberto que haciendo su práctica profesional en el Hospital psiquiátrico de Santiago conoció a un joven paciente que afirmaba que “las piedras hablan”. Esa frase le hizo recordar un viaje anterior por el desierto nortino, donde pensando en el destino de los detenidos desaparecidos, se dijo a sí mismo “si las piedras hablaran..:”. Con el tiempo y el diálogo con este joven apareció un dato de su padre: había sido un militar a cargo de un campo detención después del golpe justamente allá en el Norte Grande. Ante el encuentro con esa coincidencia, Roberto escribe “la Gran historia y la pequeña historia” (p. 24). Y luego agrega: “Las piedras hablaban. No era un delirio solamente, era el relato de una verdad impronunciable. Algo nos concernía a ambos, era parte de nuestra pequeña y gran historia. Otras coincidencias” (p. 25). Freud quizás hubiera pensado en la telepatía. Jung en las sincronías. Pero al parecer no es necesario derivar en lo paranormal, basta con considerar la magia y la brujería inmanentes que subyacen a nuestra relación con la historia, y sobre todo de la Historia con las múltiples historias que la componen y sobre todo la descomponen, la enredan y la enturbian en su supuesta linealidad. Quizás estas coincidencias puedan leerse bajo la figura de la resonancia. Resonancia entre las historias. Resonancia que como toda resonancia no tiene agente, o más bien, se sitúa en una zona que no es ni plenamente activa ni plenamente pasiva. El que resuena siempre es hecho resonar por algo. Algo tiene entonces que ver la resonancia (y sus coincidencias) con ese espacio pre-individual que según Roberto la narrativa onírica contiene. Si entendí bien, Roberto plantea un desfase, una diferencia entre la narratividad del sueño y el relato de su contenido. Éste, más que motivar la narración, sería un “factor secundario”, en sus palabras. La narratividad excedería a lo narrado, sería como su sombra, su secreto, la potencia de un desfase entre “contar lo que no se dice y decir lo que no se cuenta” (p. 33-34). Y en términos temporales, esta narratividad enreda la linealidad del tiempo, “futuro anterior” que se manifiesta como ese pasado que nunca fue presente, como ese pasado que ocurre a posteriori, como en el caso del sueño de la señora que entra con una bandeja de copas al salón y que se le caen justo cuando suena el despertador… ¿coincidencia o acceso a través del sueño a otra temporalidad? ¿al contratiempo de su narratividad? Es interesante que para ilustrar este enredo temporal Roberto recurra al concepto de “imagen sobreviviente” de Aby Warburg, entendidas éstas como puntos de densidad histórica imposibles de reducir a una simple posición sobre la superficie de una temporalidad histórica lineal. Se trataría más bien de nudos de historicidad, nudos de opacidad interminablemente narrables, más que simplemente interpretables, si entendemos la interpretación como la transparentación de su opacidad por la función representacional que la volvería ejemplares de un periodo, un estilo, un artista… Y es aun más notable que antes recurra a la metáfora de unas “teselas (esos cuadritos que componen un mosaico) concretas de la realidad” de las que habla Alessandro Baricco, que a veces “emergen del ruido blanco del mundo, y se ponen a vibrar con una intensidad particular, anómala. (…) Allí donde se verifica esa vibración, se genera un tipo de intensidad (…) Se podría decir que para lograr una determinada permanencia, generan un campo magnético a su alrededor (…). A estos campos magnéticos singulares les damos un nombre particular. Ese nombre es: historias” (citado en p. 33) Y lo notable, al menos para mí, es que en esta cita resuena estrechamente la descripción que el antropólogo Jean Bazin hacía del fetiche africano. En lugar de las interpretaciones tradicionales que lo ven como un instrumento de representación de espíritus, dioses o elementos cosmológicos, Bazin decía que se trata de cosas singulares construidas más para contener que para representar, y contener elementos heterogéneos que aumentan su capital de singularidad (como las sopas de las brujas) y que de esta forma los hacen vibrar -como las teselas de Baricco- por sobre las personas y objetos cotidianos generando sus propios campos magnéticos, o campos de influencia o de historias. En este sentido Bazin explica que en lo que respecta a su construcción, los fetiches no son reducibles a una receta o a una fórmula. En sus palabras, son menos formulables que narrables. Es decir, cada fetiche es la ocasión del despliegue de las historias que contiene… lo que recordé al leer a Roberto cuando dice que “la narración es a veces un antídoto a la violencia de la interpretación” (p. 34). Esto en cuanto al momento clínico del libro. El momento crítico ocurrirá en los capítulos siguientes, pues en ellos Roberto reflexiona en torno al problema de la violencia a escala histórica (como en el caso del trauma y la deuda en torno al tratamiento histórico y político de los detenidos desaparecidos) o a escala podríamos decir más estructural, como en el caso del racismo en Chile. Para abordarlo coloca al racismo en la misma constelación que el machismo, el fascismo o el neoliberalismo, menos como una manera de hablar del racismo mismo, que como una manera de abordar lo que realmente le preocupa: las condiciones de su abordaje. Todos estos “ismos” de la crueldad tienen en común, en palabras de Roberto, el que “de tanto saberlos no los podemos pensar más” (p. 55). Es decir, tienen en común el plantearnos una pregunta por la posibilidad o la imposibilidad de criticarlos. De ahí que lo que sigue pueda leerse como una clínica de la crítica. Roberto habla directamente de una trampa: “la trampa en que nos encontramos: para intentar ver la realidad de frente, nos mantenemos en una lógica, un modo de pensar, donde las mismas dicotomías y oposiciones que denunciamos ideológicamente terminan por parasitar nuestras intenciones transformadoras” (p. 55). Así, por ejemplo, “la crítica anti-racista se declina mediante categorías que tienden a configurar un ellos y un nosotros, cuando esas categorías ya son parte de un habla violenta y denegatoria” (p. 55). En otras palabras, y en un problema que excede el caso específico del racismo, la pregunta es como hacer una crítica de algo sin recurrir a las categorías de lo criticado, o, como Roberto lo plantea más precisamente, cómo criticar un contenido, si no se logra salir del espacio, del rayado de cancha, o en sus palabras, “del continente”, de ese “imaginario real” que “establece en nuestras condiciones actuales mucho más un espacio que imágenes o representaciones” (p. 55). Surge entonces la pregunta por la posibilidad de otra crítica, o en palabras de Roberto “¿Qué otras estrategias (…) pueden ponerse en marcha para que las cosas, éstas de las que hablamos sin pensarlas del todo, adquieran la elocuencia de una inscripción que no se realiza, porque el continente se encuentra amenazado?” (p. 58). Pregunta que podría reformularse como la del paso de una crítica negativa, una crítica de algo, a una crítica -como diría Willy Thayer- afirmativa, no una “crítica de”, sino que una crítica inmanente al continente que critica, una crítica que erosiona sus delimitaciones sin oponerle un continente alternativo (como por ejemplo se suele hacer oponiéndole a la tradición occidental tradiciones o culturas alternativas), en la medida en que esto supone una suerte de meta-continente que contenga su oposición, pero que no hace más que reproducir las categorías del primero. Es lo que ocurre por ejemplo si se critica la tradición filosófica occidental diciendo que en realidad es la ideología de la etnia blanca, entendiendo por ideología una construcción particular y contingente que se postula como universal y necesaria. El problema es que, en su propia formulación, en el recurso a la categoría de “ideología”, la crítica participa de la misma tradición occidental y sus oposiciones. La deconstrucción quiso ser una salida a este entuerto. Los ready made de Marcel Duchamps otra: en lugar de criticar al museo de bellas artes oponiéndole un museo alternativo (o poniéndole una bomba), el ready made difumina la clara distinción entre el adentro y el afuera del museo… Pero quisiera detenerme en un caso más cercano a la cuestión del racismo evocado por Roberto. Se trata del caso de Manuel Aburto Panguilef, dirigente mapuche, político, profético y quizás un poco esquizofrénico, presidente de una de las más importantes organizaciones mapuches del siglo XX, la Federación Araucana, cuyo proyecto político, desarrollado entre los años 20 y 40 del siglo pasado puede leerse como una crítica al racismo chileno. Pero una que en lugar de, por ejemplo, denostar a la raza y al racismo por su falta de fundamento científico, la asumía al centro de sus reivindicaciones. Pero al hacerlo, la raza ya no refería sencillamente a un sustrato biológico y pre-político, sino que funcionaba más como el efecto histórico de un trabajo de registro. En cierta forma la raza araucana era como el producto del archivo mapuche que se esmeró en construir, un archivo constituido por un registro civil mapuche así como por un registro judicial mapuche. De esta forma desnaturalizó la raza, volviéndola el efecto de su inscripción en ese archivo autónomo respecto de los archivos estatales chilenos. Ahora bien, dadas las condiciones políticas concretas, es decir, el no reconocimiento oficial por parte del Estado chileno de ese archivo, sobre todo porque carecía del respaldo económico y militar que hubiera garantizado su autonomía, podemos decir que Aburto montó una suerte de “archivo” entre comillas, una performance o simulacro de archivo. Pero esto no significa que ese montaje no haya tenido efectos críticos (de hecho, Aburto fue sistemáticamente reprimido por el Estado): el efecto de mostrar que la única diferencia relevante entre ese archivo chileno y su archivo mapuche no es de contenido, racionalidad o necesidad histórica, sino que se trata de una diferencia histórica y contingente en sus relaciones de poder. Aburto lograba mostrar que el archivo chileno no era más necesario y menos contingente que su archivo mapuche. Y decir que el archivo chileno no era más necesario, era como decir que no era más naturalmente superior, que es lo que le permitía el uso “científico” de la raza y el racismo, por oposición al uso político y performático que Aburto hizo del mismo término. Este valor crítico del simulacro creo que algo tiene que ver, en algo resuena, con lo que dice Roberto respecto de la relación entre literatura y verdad histórica, refiriéndose especialmente al caso del Moisés y la religión monoteísta que Freud justamente llamaba su “novela histórica”. Allí la ficción cumple la misma función que la locura en el capítulo anterior sobre las coincidencias, cuando habla de ciertas “verdades históricas que sólo la ficción (…) vuelve legible, incluso pensable” (p. 36). En este mismo sentido podemos decir que el archivo de Aburto y la Federación Araucana no es sustancialmente más “ficcional” que el archivo chileno. Son efectivamente distintos, pero la diferencia no es de naturaleza, es contingente. En este sentido, la relación de la ficción con la historia es análoga a la del simulacro y la verdad: más que enfocar la crítica en denunciar los simulacros de la verdad, la cuestión parece que pasa por develar la verdad del simulacro. Y del simulacro como condición inmanente que a veces vibra como las teselas de Baricco. Con ciertos simulacros, con ciertas ficciones, parece que pasa lo mismo que con el fetiche según Bazin, que en lugar de ubicarlos en la posición de objetos de crítica (de una crítica negativa, una crítica de), se les puede considerar como objetos críticos en sí mismos, como acontecimientos críticos que desfamiliarizan lo cotidiano, que le inyectan una inquietante extrañeza. Y aquí no puedo terminar sin aprovechar de referirme a uno de mis objetos críticos predilectos, y que aparece a la pasada en el libro de Roberto, justo después de señalar la posibilidad de que las piedras hablen. Me refiero al ovni, y al ovni entendido no como objeto de crítica, sino que como objeto crítico que viene a erosionar las categorías y las distinciones que permiten el juicio crítico, por ejemplo, entre la locura y la cordura o entre la verdad histórica y la ficción, o que enreda el orden causal que va del original al simulacro o de lo auténtico a lo falso. Roberto señala al ovni después de citar a otro interno que hablaba del triángulo formado por el hospital psiquiátrico, la morgue y el cementerio como un “triángulo de las Bermudas”, un triángulo de las Bermudas entre comillas, es decir un simulacro del verdadero triángulo de las Bermudas, que Roberto, junto con recordarlo poblado de ovnis y desapariciones misteriosas, tiene la precaución de calificarlo de “improbable triángulo de las Bermudas”. Improbable no porque no fuera triangular, sino porque probablemente no era, no existía, o al menos, existía menos que el muy concreto triángulo formado por esos tres recintos de la comuna Recoleta. Y lo mismo podría decirse de la realidad de las desapariciones constatables en cada uno de ellos. Curioso simulacro el de un triángulo de las Bermudas más real o al menos más concreto que el triángulo original del que se inspira… Me gustaría terminar con una cita del tomo 3 del libro Pasaporte a Ovnilandia de Sergio Sánchez, que cifra este vértigo de ambivalencias y resonancias entre locura e historia, entre original y simulacro y entre ficción y verdad, cita que creo se hubiera sentido a gusto en el libro de Roberto: “Me reuní con una vieja amiga a conversar en torno a un café (…) En cierto momento le mostré la portada del volumen 2 de esta saga en que aparece la fotografía de un presunto ovni tomada por el estadounidense George Stock el 29 de julio de1952 en nueva Jersey. Ella había sido testigo de un incidente ovni a fines de los 70. Cuando frisaba unos 12 años en la zona semi rural en que habitaba por entonces. Nunca se interesó por la ufología, ni antes ni después de su avistamiento, pero tampoco podía desentenderse de su experiencia. Qué buena es esa foto, porque es de “los ovnis de antes”. Quiero decir, un platillo volador. Un platillo-platillo- comentó. ¿Se parece el platillo de esta foto a lo que vieron tú y tu familia?- Inquirí. Es que así fue. No lucecitas raras, de noche.; no esas bolas luminosas que muestran los ufólogos de la televisión, que pueden ser cualquier cosa. No: un platillo volador con algo que podría ser una cúpula (aunque sin antena). Y lo mejor de todo: en pleno día. Y con un zumbido, tal como aparecían los platillos en los dibujos animados que veíamos cuando niños. Nunca voy a olvidar ese zumbido. Parece una locura, pero yo lo vi junto a diez testigos más. ¿Qué le voy a hacer? ¿Estás realmente segura de que lo viste? Mira que a veces la imaginación y la memoria nos juega malas pasadas. Tan segura como del hecho de que te estoy viendo ahora. Esa vez nos quedamos todos enmudecidos. Sabíamos que era increíble lo que estábamos observando. A lo largo de los años no hemos hablado mucho del tema, sólo sé que la experiencia no me gustó… ¿Por qué? Porque daba la sensación de algo que no era de aquí… cómo decirlo… era como la aparición de algo que podía alterar todo lo que somos, todo lo que pensamos, de un momento a otro. Imagínate: mirando junto a tus padres, hermanos y amigos ¡Un platillo volador! ¡Como los de la tele! ¡En plena tarde! Estás observando algo fantástico, casi ridículo. Pero no puedes evitar verlo. Es esa sensación la que no me gustó. ¿Sabías que existe cierto consenso en que esta fotografía es trucada? Desde mi punto de vista, da lo mismo. Hay truco cuando se falsifica algo, ¿no? Es decir, cuando hay un original verdadero. No puedo negarlo, por más que quiera: Vi un platillo volante hace más de treinta años y era igual al de la foto trucada”. (Sánchez Rodríguez, Sergio. 2022. Érase una vez en Ovni Landia. Tomo 3: El gran enigma de la imaginación ufológica, Santiago: Coliseo Sentosa, p. 19-20) - Narrar Roberto Aceituno Ed. Umbral, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

[sobre Año interior, de Jaime Sepúlveda Llevaneras] Hace un par de meses, en China, en una de las mesas giratorias donde se suele servir la comida, la camarera colocó un platito con unas misteriosas nueces amarillas. Mientras giraban una y otra vez, nuestro grupo intentó descifrar qué eran, sin mucho éxito. Finalmente, la camarera nos dijo: son semillas de ginkgo cubiertas de miel. El sabor era ligeramente amargo y medicinal, que la miel dulce solo disimulaba parcialmente. Efectivamente, resulta que esta semilla se usa con frecuencia en la cocina china, pero también en la medicina tradicional china, debido a sus múltiples propiedades beneficiosas para la salud. Con más frecuencia que las semillas, son las hojas las que se utilizan como suplemento. El ginkgo está disponible en forma de pastillas, y sus hojas también se pueden infusionar en agua y beber como té. Aunque la ciencia médica aún no ha comprobado estas afirmaciones, algunos profesionales de la salud hacen afirmaciones asombrosas sobre el ginkgo biloba, basadas principalmente en su capacidad para aumentar la circulación sanguínea, lo que, entre otros efectos, supuestamente puede ayudar a mejorar la capacidad cognitiva, revirtiendo los efectos del Alzheimer, por ejemplo. En China, el ginkgo biloba también goza de fama por su resistencia y longevidad. Este árbol, con sus grandes hojas en forma de abanico, es monstruoso en el sentido de ser extraño, extraordinario e intimidantemente grande, evocando lo lento y lo antiguo en una época de progreso y velocidad. Técnicamente, es un fósil viviente, que ha sobrevivido desde la era de los dinosaurios; es capaz de sobrevivir en diversos climas y en ciudades con altos niveles de contaminación, desplegando sus frondas verdes y flores amarillas, y produciendo sus semillas, tanto en los mejores como en los peores momentos. Por ello, se le ha considerado un símbolo de supervivencia ante la adversidad. Incluso sobrevivió al bombardeo atómico de Hiroshima; los árboles cercanos a la zona de la explosión volvieron a brotar al cabo de pocos meses. Hablo tanto de la gingko biloba porque está en el corazón del poemario tranquilo y sutil de Jaime Sepúlveda Llevaneras, Año interior, centrado en un período de introspección y meditación del poeta. La flora, con sus ciclos de muerte, vida y renovación, se convierte en metáfora. La hoja del gingko aparece en la portada del libro con su doble fronda, y el gingko también aparece dentro de los poemas. Déjame leer el primer poema completo: El Gingko que observa con sus hojas pie de pato es sagrado en este monasterio cuando las hojas se tornan amarillas solemos asignarles nombres de mujeres nombres que nunca había escuchado el árbol de los cuarenta escudos ha sobrevivido, la corteza parda por más de ciento cincuenta años Yah-Chio no pierde la memoria el impulso de la sangre. Después de la oración tomo distancia observo desde lejos el Gingko sus hojas pie de pato se transforman ahora son abanicos de un sueño templado y húmedo.Yah-Chio es el término chino para ginkgo biloba, y un interés abstracto por China y una suerte de filosofía budista también están muy presentes en este libro, al igual que un interés por lo terrenal y lo material. Esto no tiene por qué ser una paradoja; para Sepúlveda la filosofía no es algo abstracto, sino algo muy práctico, una herramienta para la vida. Lo material y el mundo natural se convierten en un contrapeso a la fantasía, a los delirios que a veces crean mundos mentales ajenos a la realidad. (No recuerdo qué escritor argentino una vez elaboró una lista de consejos para la felicidad, que incluía escribir literatura realista y evitar a toda costa la ficción especulativa . . .) El libro de Sepúlveda se divide en cuatro secciones: «Estaciones», «Días», «Meses» y «Lunas». Hay algo no del todo lineal, no del todo cronológico, algo que escapa al análisis crítico, y que me resulta atractivo. ¿Cuál es la relación entre Estaciones y Lunas, por ejemplo? ¿Se trata de una lógica circular, o acaso el paso de las estaciones a las lunas sugiere un calendario distinto? Cada sección está precedida por un epigrama, de Charles Wright, Albert Camus, Louise Glück y Li Po, respectivamente, quienes representan tradiciones poéticas y culturas diferentes a las que se suelen asociar con la poesía chilena o latinoamericana, pero que comparten el interés por una poesía centrada en el preciso instante de la introspección existencial, donde las simples observaciones de lo cotidiano dan paso a transformaciones. Sepúlveda cita el famoso poema de Li Po sobre un hombre en la naturaleza con una jarra de vino, solo y a la vez acompañado, pues bebe con la luna. Sin duda, hay peores maneras de afrontar ciertos momentos que esta. Aquí me gustaría citar otro breve poema de Du Fu, otro poeta de la dinastía Tang, que leí hace poco. Es uno de sus primeros poemas, que escribió durante un período de decepción tras fracasar en el examen del servicio civil imperial, importante para conseguir un trabajo. Después de esto, emprendió un viaje que lo llevó a una montaña sagrada y dejó estos versos. Monte Tai—¿Cómo es? Su azul infinito se extiende por las provincias de Qi y Lu; Aquí el Creador reúne maravillas divinas, Sus escaleras norte y sur, yin y yang, separan el crepúsculo del amanecer. Pechos que se alzan—nubes estratificadas en crecimiento, Ojos desbordados—aves que regresan; Un día yo también ascenderé a la cima más alta, Donde, en una sola mirada, todas las demás montañas se desvanecen. —traducción al español combinando dos versiones en inglés, de Daniel Hsieh y Frank Watson. Los distintos aspectos de la geografía se corresponden con diferentes atributos éticos y con periodos de oscuridad y luz. La naturaleza, ya sean montañas, árboles, piedras o animales, a menudo nos atrae, quizá por su capacidad de subsistir con instinto y perseverancia, más allá de las decepciones de la razón. Hablo de instinto y perseverancia porque, en una primera lectura, el estilo de los poemas de Sepúlveda es deliberadamente sobrio, de tono uniforme y elusivo. El motivo exacto de su introspección queda ambiguo, aunque, como en la mayoría de las búsquedas espirituales, probablemente se encuentre arraigado en un momento de profundo sufrimiento. En este libro percibo un anhelo de tranquilidad alimentado por diversas corrientes espirituales y tradiciones culturales, que buscan reconciliarse con el cambio y la transitoriedad de la vida. Hay referencias reiteradas a un monasterio, un espacio de contemplación, silencio y cercanía a la naturaleza, que bien podrían aludir al jardín del propio poeta. Y como ya comentamos, aunque originalmente no sea un símbolo budista canónico como el loto o el árbol bodhi, el ginkgo puede considerarse un emblema del pensamiento budista, que simboliza la resistencia, la compasión y el desapego de los deseos mundanos. Dicho esto, hay momentos en que Sepúlveda rompe con su tono meditativo y parece rebelarse contra su condición y la falta de deseo que ha cultivado, revelando otras emociones de frustración o ira. En lugar de intentar negarlas, se permite sentirlas como parte del proceso cíclico del libro. Ciertos símbolos, como la lluvia, fuerza a la vez destructiva y transformadora, acompañan estas emociones. Hay muchas otras metáforas poderosas en este libro, muchas de las cuales tienen que ver con atreverse a mostrarse, a revelar aspectos o talentos hasta entonces desconocidos, a florecer o dejarse mostrar como los frutos del caqui, y luego, finalmente, también a permitirse hundirse de nuevo en la tierra, en un tiempo que termina como el cuerpo, volviendo a las raíces, a una humedad fundamental. El poeta escribe: Vuelvo a mirar el jardin el fluir del mundo del verde al rojo del rojo al castaño. Vuelvo a las cosas reales para limpiar mis delirios repito la plegaria ya somos miembros. El cambio de colores y el proceso de la vitalidad a la decadencia y de regreso a la vitalidad es algo que vivimos y presenciamos de forma acelerada en la naturaleza, como una especie de anticipo de lo que está por venir. Y todas las emociones forman parte de este proceso, aunque podemos gestionarlas peor o mejor. En este poema, también me llama la atención la oración «somos miembros». ¿Se refiere «miembros» a la pertenencia a algún tipo de comunidad o grupo, o a partes del cuerpo, las extremidades? Espero que no esté fuera de lugar mencionar el álbum King of Limbs de Radiohead, es decir, El Rey de las Extremidades, cuyo título, según una entrevista, está inspirado en el ritmo. El ritmo es el rey de las extremidades, y la falta de ritmo es la muerte. Esta idea tan simple está presente en toda la naturaleza y sus pulsiones, por supuesto. Pero también inserto esta mención al rock por otra razón. Cuando Javier Llaxacóndor me invitó a presentar este libro, pensé que se refería a otro Jaime Sepúlveda, el líder de una conocida banda de rock chilena. Me alegró descubrir que en realidad era un nuevo poeta que no había conocido antes. Quizás todos tenemos vidas alternativas, posibilidades que pueden florecer. En efecto, en diversas tradiciones místicas —y este libro del poeta Sepúlveda está profundamente comprometido con lo místico— la idea del doble o la réplica posee un poder especial. Cito otro poema: Durante el otoño existe un momento una réplica de la primavera aromas que se asoman por última vez a la ventana como un místico que lo entendió todo y guardó silencio.En este poema, el aroma que llega en otoño es una réplica del de primavera. Pero Sepúlveda no trata estas réplicas como ilusiones, como engañosos veranitos de San Juan que vienen y van dejando un invierno más profundo, sino como momentos de una verdad aún más profunda. ¿Cómo funciona eso? Interpreto la palabra «réplica» en «una réplica de la primavera» no como copia, sino como respuesta. El aroma forma parte de un diálogo secreto entre las estaciones, que hablan y contestan, una conversación que no se da con palabras, sino con otras formas de comprensión. Sepúlveda menciona la palabra dignidad, que en el uso común suele significar la actitud que se mantiene, por lo general por la gente sin recursos o poder, al sufrir injusticias sin quejarse. La verdadera dignidad quizá no implique el intento de reprimir las emociones, lo cual tiende a generar reacciones explosivas, tanto a nivel individual como social, sino más bien crear las condiciones para una vida plena. Sobrevivir no basta; para prosperar se necesita, como el árbol, raíces, humedad, un lugar donde crecer hacia un cielo expectante: un desarrollo significativo. Para ello, son necesarios el deseo y el cambio, no solo la inmovilidad. El deseo de acabar con el deseo, la urgencia de vivir con la mayor intensidad posible pero también de encontrar la calma, tienen en su interior una paradoja amarga como la semilla de ginkgo; una filosofía vital se abre a estos cambios de energía, a estos flujos estacionales. Sepúlveda busca un libro de consejos, más que de meras instrucciones; este libro se lee como un intento de dar forma al tiempo, de tender la ropa en el tendedero en lugar de acumular la experiencia, para ocupar una de sus metáforas. Un ejemplo para todos nosotros podría ser el ginkgo de Xi’an, la antigua capital de China, ubicado en el antiguo templo de Guanyin. Cada otoño, sus hojas se tornan de un amarillo brillante, como si vistiera un «abrigo dorado». Se dice que el emperador Taizong de la dinastía Tang lo plantó personalmente, y que después de 1400 años se mantiene frondoso y lleno de vitalidad. El secreto parece residir en que crece justo encima de un manantial con el que conserva una relación simbiótica. El árbol y el manantial se nutren mutuamente, de una forma saludable. En lugar de sucumbir a las emociones y su potencial destructivo, o intentar reprimirlas, las amistades y relaciones sanas —y quizás la poesía— pueden ayudar a que estas emociones fluyan de una manera más rica y simbiótica, para que podamos perdurar con buena salud, en un estado simultáneo de cambio y constancia; si no durante miles de años, al menos en esta luminosa existencia. - Año Interior Jaime Sepúlveda Las Bacantes, 2025 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Toda fotografía guarda un rastro del mundo, un vestigio irrefutable, una cierta forma de evidencia, una prueba de verdad que anuncia que lo que vemos sí estuvo ahí, “la fotografía dice siempre: eso-ha-sido”. Lo que se ofrece es un instante absoluto, una inamovilidad viviente, “como la escritura definitiva de un Haikú” que busca capturar la esencia de un instante en apenas diecisiete sílabas. Pero, si todo ha sido, ¿qué es lo que aún respira dentro de la imagen? Como en un Haikú, donde el silencio y la pausa dejan entrar el aire, la fotografía custodia su propio soplo. En el gesto fotográfico de Julia Margaret Cameron, la prueba es también una construcción melancólica, la imagen actúa como un artefacto de memoria fabricada, como las falsas memorias que el inconsciente elabora para sostener aquello que no puede ser dicho. El viento cesa, la luz guarda silencio, todo se calla Es la Inglaterra Victoriana de 1863, Julia toma el pesado artefacto y deja que la luz ingrese lentamente a la cámara oscura. Reverberan las huellas que hasta entonces estaban en penumbras, lo que está oculto asciende lentamente a la superficie, como una manifestación de lo velado, un surgir desde la sombra. Cameron sostiene la cámara como quien sostiene un relicario, insiste en la demora para que ella le devuelva algo, un eco, restos mortuorios, residuos sagrados del esfuerzo humano frente al tiempo, como lo reprimido que siempre retorna en forma de huella (misterio que, dos décadas mas tarde, Freud comenzaría a explorar en Viena). La cámara registra y el ojo construye una composición simbólica, no solo dice “esto fue” sino que “esto se ha ido”, mientras el Haikú murmura la pérdida, el victorianismo la enmarca en terciopelo envolviendo la herida con velos de solemnidad, pero ¿de qué sufrían realmente las mujeres que retrataba Julia? Vieja ventana, la imagen se disuelve, queda el canto Julia invoca al pasado como lo hacen los espiritistas, trayendo a sus retratos vivos, reencarnaciones florales de vírgenes, madonnas y hadas de cabellos encendidos y enredados en violetas. Como La Venus de Boticceli, las mujeres retratadas por Julia, están a punto de elevarse y emprender el vuelo, suspendidas en ese umbral donde el deseo logra asomar su rostro. A través de escenas renacentistas, sus retratos viajan en la historia, como alegorías de un jardín eterno, como personajes de una primavera bíblica, artesanal e inagotable, ecos de un inconsciente colectivo que se disfraza en símbolos. En cada rostro parecen aflorar arquetipos que no pertenecen solo a los modelos retratados sino a una memoria más antigua, compartida, silenciosa. Cameron, convoca en sus imágenes las formas de lo sagrado y lo mítico, la madre, la virgen, el héroe, la sibila. Así, lo que aparece como un retrato íntimo se abre hacia lo universal. Mientras observa su escena teatral, pareciera que su deseo pronuncia un ruego: “no cierres los ojos todavía”. Se encienden velas, claro oscuro en la noche, murmuran sombras Los rostros ante el cristal de Cameron debían permanecer inmóviles, contando minutos largos como siglos, hasta seis minutos suspendidos en la espera mientras el cuerpo se ofrecía al tiempo para ser transformado en imagen. Con exposiciones largas, la fotografía victoriana aparece lentamente, casi una revelación espiritual, retratos que no parecen vivos ni muertos, sino fantasmales, memorias latentes, deseos no articulados, retenidos. Su labor fotográfica se asemeja a una máquina del tiempo invertida: no avanza hacia el porvenir, sino que invoca lo pretérito, lo que ya fue. Cada imagen se convierte entonces en una aparición, en un testimonio de la obstinación de lo humano por atrapar lo inasible del tiempo. Quizás Julia Margaret Cameron quería que alguien volviera, quizás creía que si te quedabas quieta la eternidad podía tocarte el hombro. Muere el día y aún vuelan los cuervos, sobre la ciudad ¿Qué nos habita antes de que lo habitemos nosotros? ¿Hasta qué punto el nombre nos precede como un leve murmullo que guía? ¿Cuánto de nosotros mismos se revela en las imágenes que hacemos o en aquellas que dejamos que otros hagan de nosotros? Cameron, cámara. El propio nombre como metáfora. Cameron, en latín, significa bóveda, cuarto, es decir cámara oscura. El apellido lleva en sí la forma de un designio, pero un designio no como destino fijo, sino como el modo en que el apellido anticipa un campo de sentido que Julia, de manera inconsciente, vendrá a desplegar. Julia Margaret Cameron abre un espacio, y deja entrar la luz para las mujeres victorianas que estaban destinadas sólo a cuartos cerrados. Quieto el tiempo y sin embargo brilla luz que parpadea La cámara oscura descansa en manos firmes, lugar donde el tiempo y la luz se detienen cuidadosamente sobre placas de colodión húmedo. La búsqueda por capturar lo impermanente se vuelve precisa, casi obsesiva, como si en un solo gesto se intentara retener lo que se suele olvidar: el color de la luz sobre un rostro, una expresión que dura apenas milésimas de segundos, una arruga formada por un pensamiento repentino, el temblor de un labio que contiene la fuerza de una emoción. La fotografía es un “testimonio de muerte “, un signo de lo que ya no está, y sin embargo en su quietud nos invita a contemplar la vida detenida. ¿Nos acerca esta detención del instante a un conocimiento profundo del tiempo y la memoria o nos enfrenta al límite inevitable de la pérdida? ¿qué lugar ocupa en nuestra existencia este impulso por capturar lo transitorio?

Hoy fui al cine, a ver Drácula A Tales of Love, de Jean Luc Besson. Fui porque me lo impuse, porque era una nueva versión de Drácula de Bram Stoker, y porque, la verdad, es que siempre he encontrado a Besson pura “superficie”, nada digno de una buena película, entendiendo por eso una cinta que te haga dialogar contigo mismo a la salida de la sala oscura, pensarla, recrearla mientras caminas por la calle y se va esfumando la magia, si la había. Antes de considerar si perdería dos horas y tanto de mi vida en este Drácula, leí en un comentario de Ascanio Cavallo, que suele ser objetivo y certero que en el cual afirmaba que, “a pesar de todo”, habría que darle una oportunidad. Así que le di una oportunidad al Drácula de Besson. Y porque he visto todas las películas basadas en Drácula, dado que creo que Drácula de Stoker es un libro mítico y fundamental. Como dos horas y algo. Y confieso que no me arrepiento, porque lo pasé bien viendo la peli, me divertí, sobre todo me reí, y me pareció muy lograda su cinematografía, su fotografía, su ambientación, su excelente banda sonora, su vestuario, y su propuesta narrativa, poque la tiene. Por los comentarios que había leído en las páginas electrónicas que hablaban de la obra, era una versión distinta, destinada a un público millenian o muy joven, que hacía hincapié en el romanticismo del Príncipe Vlad, y en la actuación de Caleb Landry Jones que lograba humanizar al vampiro y que todo se centraba más que en el terror, en esa fábula de amor romántica -que sí lo es por el género- y claro, esperaba ver una cinta como algo así tal “Romeo y Julieta” con colmillos, o una versión de Drácula de Zefirelli, si se hubiese animado el realmente relamido director italiano con una inverosímil versión del clásico de Stoker. Pero la primera secuencia era una bella y fragmentada escena de amor de dos cuerpos deseantes y felices a la vez: el príncipe Vlad, guerrero por naturaleza, y Elisabeta, su princesa, interpretados por, como decía un notable Caleb Landry Jones y Zoë Bleu Sidel, como Elizabeta/Mina Harker, hija de Rossana Arquette (musa sensual de los años 80) tan bella como su madre, y con una química notable entre ambos. Un punto para Besson, pensé. El comienzo de la película es más erótico que gótico, basado en la premisa de la versión de Coppola, del guerrero valaquio que reniega de Dios porque este no cumple con la promesa de salvar de la muerte a su amada cuando él estaba combatiendo contra los musulmanes, en el último bastión cristiano que quedaba en Europa del Este. Pero cuando después de una cruenta batalla va a salvar a su amada en un campo de nieves minado con trampas para lobos, está a punto de arrebatarla del último musulmán que la perseguía, le arroja su espada y los mata a ambos, su espada atraviesa al musulmán, pero también a su princesa. Me gustó la paradoja. Ese muy gótico y romántico destino inexorable. Pero cuando va a pedir cuentas al sumo Obispo, que le había prometido orar por su princesa, este le responde que su promesa fue orar, pero no asegurar su vida. Y que los designios de Dios son inexorables y contra ellos no podemos nada sino aceptar su voluntad. Entonces Vlad le espeta que no le venga con argumentos divinos, que le había prometido no orar, sino obrar y salvar a su princesa, y como en pocas versiones, atraviesa al Obispo, representante de la Palabra de Dios en la Tierra, con su espada ya ensangrentada en la batalla con sangre musulmana, y abjura de Dios y de toda le religión cristiana e incluso de la matanza que había protagonizado. Nada nuevo quizá, pero la ferocidad con que mata al Obispo y el gesto de ira y de negación del Destino prometido, la ira contra Dios en su representante en el Mundo, no lo había visto antes. Creo que ni siquiera en la romántica avant la lettre y a la vez casi textual versión de Coppola con tantos puntos a su favor, como el cine dentro del cine y la fidelidad de los protagonistas con la novela de Stoker y la incomparable sensualidad entre los actores principales: Gary Oldman y Winnona Ryders. Otro punto a favor de Besson y de su estilo manierista posmo. Así como en la fábula insinuada, pero no explicitada en la novela de Stoker y en la versión de Coppola, para mí gusto, más que adulcorada, como dicen algunos críticos, operística, pasan 400 años. Entonces, me salto la genial secuencia de María (Matilda de Angelis), una vampira sedienta más que de sangre, de sexo y placer, Jonatan Harker, (Ewens Abid) excelente en su papel de marido ingenuo y abogado en busca de un buen negocio inmobiliario, llega al actual castillo ya del Conde Drácula, reiterando secuencias de cocheros temerosos de la noche y la maldición de esos páramos rumanos que lo abandonan a su suerte en un sendero nevado y tenebroso. Todo hasta ahí, como siempre en las diversas versiones de Drácula, hasta que llega al gótico castillo y es recibido por una suerte de copia degradada del vampiro interpretado anteriormente, en 1992, por Gary Oldman, Digámoslo, una parodia involuntaria de un vampiro envejecido y con un peinado ancestral casi risible. Entonces pensé, cómo tan cara dura Luc Besson para colgarse de una película ya digamos “clásica” en su romanticismo vampírico. Pero cuando poco a poco comienzan a dialogar el Conde y Harker, uno va percibiendo que la cosa va por otro lado. El Drácula de Besson, que cuenta su historia con desenfado y rodeado de gárgolas que no se sabe de dónde aparecen, y sin disimulo de su apetito de sangre, atrapa una rata que corre por la mesa larga y atestadas de alimentos putrefactos, y la revienta entre sus dedos y la estruja sobre una copa de cristal sin inmutarse y se bebe la sangre del roedor. Uno tiende a comparar, claro, y sonríe: otro punto a favor de Besson: esto da risa o te saca una sonrisa, cuando deberías sentir estupor y miedo. Los mismos gestos y la peluca del Conde, dan risa. O sea, ¿es tan burda la relación intertextual o es otra cosa, es decir una desenfadada parodia? Yo creo que es lo segundo, gárgolas de efectos especiales incluidas. También los gemidos y el dialecto del vampiro -que podía también estar remitiéndose al Nosfertu de Robert Eggers- y la desfachatez con que Caleb Landry Jones reinterpreta al Drácula de Coppola, que se la cree. Esos gestos, diría rocambolescos, nos remiten a otra cosa: estamos sin lugar a duda frente a una parodia, pero aún no sabemos si bien lograda o lamentable. Ahora bien, tras el relato del vampiro anciano, vamos suponiendo y, después, evidenciándose, que es lo segundo. Al comienzo del filme, antes que lo arrebaten de los brazos de su amada Elisabeta, hay una bella secuencia erótica, donde Blad y Elisabeta hacen el amor desenfrenadamente, con una secuencia de erotismo muy humano, muy apasionado, con gemidos temblorosos y tiernos a la vez, sin ser tan explícitos, pero donde los cuerpos jóvenes y ansiosos se embisten con desenfreno y piel, cabello, belleza y plétora a la vez: un coito muy humano, demasiado humano (otro punto más para Besson y sus actores) escena que se va reiterando mediante flasch-bak a medida que ya Drácula le cuenta su pasión a Harker. Elisabeta murió para los humanos, pero no para el Príncipe Vlad que sabe que está en un lugar del Mundo, esperándolo, confundida entre las mujeres bellas que lo pueblan; pero para encontrarla y para que ella lo reconozca, debe hallar la manera de seducir a la mujer exacta, precisa, única, su Elisabeta. El vampiro, como buen licántropo inmortal, tiene a su haber muchas formas de seducción, que ya las conocemos por la novela de Stoker y por sus tantas versiones cinematográficas: ya sea la mirada profunda y enigmática de Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning: ya sea por el metro 90 y la ferocidad de Christopher Lee en las dos primeras versiones que filmó Terence Fisher, ya sea por la versión cool de Gary Oldman/Copola, o por las más fantasmagórica de Nosferatu, una sinfonía de horror de Murnau, con el espectro inabarcable de Max Shreck, o el metafísico y atormentado vampiro de Herzog en su Nosferatu con Klaus Kinsky; o el más brutal y naturalista, interpretado por Bill Skarsgård de la versión de Robert Eggers. Pero el Vlad de Besson busca otra forma de seducción, una manera infalible, y la encuentra en el olfato, ser reconocido por el olfato de su cuerpo en la pasión con Elisabeta: es decir en un perfume. Imposible no pensar en la famosa novela de Patrick Süskind. Aunque acá se trata de oler y no carecer de aroma, de oler la pasión que los ataba. Entones, busca en el Oriente una mezcla de olores que sea una suerte de aroma de la seducción que finalmente de con su princesa. Otro punto a favor de Besson: es francés, por lo tanto, la acción (y el humor) transcurre en Francia, desde un Luis de “número” indeterminado (¿Luis XV?), pero en la corte pre revolucionaria hasta la actualidad de la acción, que notablemente, se desarrolla a finales del siglo XIX en París, en las fiestas del cambio de siglo en la ciudad luz. Pero antes de llegar a este punto, Vlad, impregna su cuerpo del perfume seductor y, con su estampa Valaquia, se introduce furtivamente en el Palacio de Versalles, suponiendo que en la corte de ese Luis “sin número” podría estar su amada Elisabeta: por supuesto todas las damas y no tanto de la corte caen seducidas por el perfume del Vlad, y como él ya es un “homófago”, es decir un vampiro, la única manera de “probar” el sabor de Elisabeta es succionando a todas las damas de la corte -todas además deseosas de placer por efecto del perfume afrodisíaco del vampiro- lo que produce una matanza indiscriminada de damas y damiselas y también miembros de la aristocracia en el palacio de la monarquía de la época: otra reminiscencia cinematográfica: Adicción de Abel Ferrara, donde una estudiante de Filosofía (Lily Taylor) mordida por un vampiro extravagante da cuenta de toda la facultad a mordiscos de vampira que cobra venganza de los catedráticos y su prepotencia intelectual. Pero la más desopilante masacre de Vlad Dracul, la lleva a cabo en un convento de monjas, donde entra disfrazado de mendigo pidiendo cobijo, y cuando rebela su condición vampírica, a través del perfume en cuestión, queda a la cabeza de una montaña de monjas sedientas de placer que ofrecen sus cuellos con devoción. Como venganza anti cristiana: ¿cómo no recordar esa tremebunda película de Ken Russel Los demonios del Convento? Creo que, para ser azarosas, son bastantes y bien escogidas las citas, homenajes e intertextualidades fílmicas, como para no darle a Luc Besson otro punto por sus citas cinematográficas y su pertinencia. Y hay más: la secuencia donde las gárgolas se resbalan y caen en un lago de hielo: Drácula, príncipe de las tinieblas de la Hammer Films, y el mismo hecho que el cazador por siglos de Drácula sea un cura, (un sobrio y como siempre efectivo Christoph Waltz. en este papel) y no el filósofo profesor Van Helsing, también como un cura es el cazavampiros de la notable ya citada cinta de Terence Fisher, Drácula, príncipe de las tinieblas: el Padre Sandor. Y todo esto, siempre, con un sesgo de humor, o no tan sesgo, a veces descaradamente humor negro, del más descabellado, pero siempre preciso en el momento en que Luc Besson echa mano de él. Porque, si visionamos este Drácula, I Tale History, más que sobrecogernos por una historia de amor romántica u horrorizarnos por la ominosidad del vampiro y su atmósfera gótica, que si las tiene, el humor es lo que prevalece de secuencia en secuencia: un humor noir, un humor macabro si se quiere, pero sobre todo un humor que emerge de la parodia y la reinvención brutalmente cómica del mito del vampiro: recordamos a propósito La danza de los vampiros de Roman Polansky o el Drácula de Paul Morrisey, producida por la “factoría” de Andy Warhol. Otro aspecto a considerar que suma puntos como decíamos a esta inclasificable versión del “Drácula” de Luc Besson: que la trama transcurra en Francia. Ya lo habíamos anotado: no en Inglaterra, como la original novela de Stoker o las cintas de Browning, Fisher y Coppola. Y en la Francia del cambio de siglo, con el peculiar festejo histórico y su ficcionalización por las calles de una ciudad luz más que gótica, de una suerte de Grand Guignol estilizado, con sus ferias de portentos grotescos y maravillosos a la vez: sirenas, casas del terror, mujeres barbudas, enanas, gárgolas, siamesas: como no pensar, también en Freaks de Tod Browning. Otro punto que también habría que aclarar en el romance pasional del Príncipe Vlad y su “sacrificio” por el amor a Mina no es original de Bram Soker´s Drácula de Coppola, sino de un filme más desconocido u olvidado en la serie de vampiros inspirados en la novela de Bram Stoker: El gran amor de Drácula del español Javier Aguirre, protagonizada y coescrita por Paul Naschy (pseudónimo de Jacinto Molina) de 1973, en la cual Drácula se enamora de una muchacha llamada Karen y para no vampirizarla se suicida clavándose él mismo la consabida estaca en su corazón. Paul Naschy conocía muy bien los filmes de la Hammer, a los cuales rendía tributo en toda su cinematografía de terror, por lo cual y considerando los guiños y homenajes de Luc Besson, también creemos que es un referente a considerar. El final del “Drácula” de Besson es muy similar a los filmes ya conocidos y mencionados: los perseguidores del vampiro en su afán de salvar a Mina/Elisabeta, lo persiguen esta vez desde Francia a Rumanía y lo acosan en su castillo para destruirlo y salvar a la princesa, que sí en esta cinta reconoce que lo es, por los sentidos: sobre todo, el aroma del amor y la melodía de una cajita musical, sobre todo la melodía que escuchaban de ese adminículo cuando se amaban con fervor. En la cinta de Besson no hay duda que Mina es Elisabeta reencarnada. Por eso quizá el inverosímil discurso del cura perseguidor del príncipe de Valaquia lo convence con tanta facilidad. Es en este momento cuando el amor triunfa sin ambigüedades en la historia. En El Horror de Drácula de Terence Fisher, la destrucción del vampiro, es a su pesar, lucha como una alimaña feroz contra Cushing/Van Helsing, cuando lo destruye corriendo los cortinones del castillo y el vampiro termina convertido en cenizas: en la historia de Stoker le clavan una estaca en el corazón y lo degüellan. En ninguna versión hay un final tan hermoso y trágico como en el de Besson: Drácula muere, sin defenderse, atravesado por la estaca del sacerdote sin nombre. Mina/Elisabeta lo abraza mientras el vampiro envejece los siglos que la buscó y queda reducido a cenizas; pero Elisabeta, digamos que sí es ella reencarnada en Mina, no huye a los brazos de Harker, sino queda sobre el montón de cenizas al que quedó reducido el vampiro. Hasta que un viento propio de los Cárpatos penetra por una ventana rota por un cañonazo y lo dispersa por el cielo que el Dios católico le había negado. Y Elisabeta camina como sin rumbo por uno de los corredores del vetusto y maldito castillo, acongojada. Una respetable, renovada y disfrutable mención del mito vampírico inspirado en la novela de Bram Stoker por el irregular Luc Besson, que después de León, tal vez sea esta una de sus mejores películas y una de las más considerables dráculas, aunque a veces risible, con un sentido del humor y la parodia que no había disfrutado desde la magnífica Danza de Polansky. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Quisiera pensar esta presentación como un gesto que responde a una invitación; una invitación que, a mi parecer, extiende Catalina Porzio. Y que, siguiendo las imágenes de las que está colmado su bello ensayo, nos invita a sumergirnos en aguas siempre cambiantes; calmas algunas, tormentosas otras, saladas, dulces, hasta putrefactas. Aguas que se transforman, así como un río de agua dulce desemboca, aumentando paulatinamente su salinidad, en un mar cuya sal arde en los ojos y hace escupir por el gusto incómodo en boca. Aguas que se transfiguran de ajenas en propias y nuevamente en ajenas. El ensayo de Catalina fluye como el agua que impulsa su acto escritural, y al que respondo, en un gesto lleno de sorpresa y admiración por su libro, con otras letras para que confluyan con las suyas. La sigla SPA provendría de la sigla latina salute per aquam, o salus per aquam, refiriendo a la idea de que el agua restaura un estado de salud fragilizado. Los romanos eran asiduos a los baños, que reunían en sí más de una función: más allá de la salud, estaba la higiene, el ejercicio físico, pero también la vida social y política. Como en los baños turcos, los latinos hacían lo suyo en estos establecimientos que abundaban en el vasto territorio que llegaron a ocupar los romanos. Otro posible origen, que quizás no sea sino el mismo, de la sigla SPA sería una ciudad ubicada en el este de Bélgica, colindante con Luxemburgo y Alemania, famosa, en tiempos del imperio romano, por sus baños termales. Si acaso la sigla refería a la ciudad y sus baños, o la ciudad fuese bautizada por la presencia de sus aguas sanadoras, se pierde en las incertidumbres de los tiempos pasados. Las aguas termales en muchas culturas han servido de terapia a las más diversas enfermedades, tanto físicas como psíquicas. La ciudad de Baden- Baden, en el sur de Alemania, duplica en su nombre el significado literal de bañarse-bañarse, acaso una invitación a visitar sus baños, asimismo famosos en el Imperio Romano. Que el agua hace bien, más allá de que es vital, es difícil de negar. Y de que es multiforme, presente en nuestras vidas de tantas maneras que sería difícil de enumerar, es innegable. Tanto así, que parece un salto al vacío el que realiza Catalina Porzio en este arriesgado y hermoso ensayo, que corre como el agua, que le da tanto el título como un centro escurridizo a este libro que presentamos hoy. El agua no se puede retener; así una experiencia que todo niño hace al intentar hacer un cuenco con sus manos emulando una vasija. Esta imagen, un poco distinta a la evocada acá, porque nadie se baña dos veces en el mismo río, como constató Heráclito, y nos recuerda Catalina, da inicio a una escritura que recorre diversas imágenes del agua: pasando por el archivo personal, escenas de cine, documentales, poemas, novelas, cuadros, así como por retazos anclados en algún lugar incierto de la memoria. Pero no en un intento de sistematizar lo que es imposible de ordenar en una taxonomía sino más bien en un gesto que invita a ir evocando las inmensas cantidades de agua que nos pueblan a nosotros, los lectores: aguas que hemos bebido, hemos visto, hemos soñado, en las que nos hemos bañado, a las que hemos temido, que hemos admirado en pinturas, en dibujos, en fotografías, en escrituras. Retomo una, de La muerte en Venecia de Thomas Mann: cuando el escritor de edad madura, Aschenbach, viaja a Venecia, ciudad de los innumerables canales, buscando sosiego para su alma cansada, experimenta desde el inicio de su travesía el desdibujamiento del tiempo, que junto al amor prohibido por el joven polaco Tadzio y el cólera que invade Venecia, le costará la vida: “Forrado en su abrigo, con un libro en el regazo, el viejo descansaba, mientras las horas transcurrían inadvertidamente. Había cesado de llover, se retiró la lona de la cubierta. El horizonte se había despejado enteramente. Bajo la cúpula del cielo se extendía en torno al barco el disco inmenso del mar. En el espacio, vacío, sin solución de continuidad, faltaba también la medida del tiempo y flotábase en lo infinito”. El mar se confunde con el cielo, así como lo hace, y así lo remarca Catalina en su ensayo, en los miles de cuadros que Turner le dedicó a lo que fuera su motivo más recurrente. Repara en la paradoja de que Turner se solía hacer amarrar por horas al mástil de un navío para “sentir en carne propia la fuerza del océano y volcar esa experiencia en una pintura única, vertiginosa, que sobrepasa la carga atmosférica de su paisaje licuoso”. Lo paradójico estaría en que esta experiencia de exponerse a las inclemencias del agua salada, golpeándolo en la cara, sintiendo las fuerzas sobrehumanas de un agua que se ha tragado infinitas vidas sin expulsar a su superficie los cuerpos muertos, termina por plasmarse en pinturas donde el mar se figura en la sencillez de una línea horizontal que emula el horizonte. John Berger cuenta en su ensayo dedicado a Turner que este creció en la barbería de su padre. Agua, espuma, vapor, especula, se convierten en los pobladores de una imaginación artística que vuelve una y otra vez a esos elementos que se mezclan y difuminan en el lugar donde el padre se dedica a cortar pelos con una navaja. La navaja en Turner se vuelve brocha, que busca atrapar esos elementos que se escabullen a su fijación. Y, así Berger, está la inminencia de la sangre que tiñe de rojo, pero también agrega espesura al agua. Y ahí es donde volvemos a Mann. Cito otro pasaje donde vemos a Aschenbach entregarse a las aventuras del agua: “¿Dónde podría estar mejor? Y con las manos dobladas sobre sus rodillas, dejaba que sus ojos se perdiesen en la monótona inmensidad del mar. Amaba el mar por razones profundas: por el ansia de reposo del artista que trabaja rudamente, que desea descansar de la variedad de figuras que se le presentan en el seno de lo simple e inmenso; por una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su misión en el mundo, y más tentadora, por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno; a la nada. Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¿Y la nada no es acaso una forma de perfección?”. La comparación que la nouvelle hace, en otro momento, entre la góndola veneciana y un ataúd no solo la encontramos en su obra; está también en Wagner y en Nietzsche, quienes, como Aschenbach, odian y aman Venecia. Wagner escribió su Tristán e Isolda en Venecia, ciudad mórbida, que hace confluir, como ninguna otra, eros y thanatos. Aschenbach viaja, en su góndola-ataúd hacia su propia disolución, su muerte. Y si bien no hay sangre cuando fenece mirando el mar, se intoxica con un puñado de rojas frutillas que engulle en un acto casi suicida que lo hace contraer el mortal cólera. Tan vinculada como nos aparece el agua a la vida, está imbricada con la muerte. No solo porque nos puede hundir en sus profundidades robándonos el último aliento, sino porque al menos desde su fijación en la mitología griega en el río Aqueronte, es un camino que nos lleva al Hades. El agua como tránsito entre dos mundos: el de los vivos y los muertos. Pero me dejé llevar por una corriente; una que, me parece, está inscrita en el Ensayo del agua de Catalina Porzio, y que invita a soltar, a ir con ella sin claridad con respecto a las costas a las que se arribará. Porque, como dice en su libro: “Parece imposible hablar del agua a secas (no solo por el juego de palabras), pues dada la fluidez de su naturaleza, cambiante y escurridiza, invita constantemente a la deriva, haciendo inevitables los desvío, las digresiones”. Sería difícil enumerar a los autores y las obras convocadas por Catalina en su ensayo, así como imposible de circunscribir las aguas que atraviesa. Van desde imágenes de balnearios repletos en los cuales es difícil pesquisar un pedazo de arena y en cuya rompiente en lugar de encontrarse con una estrella de mar, el bañista se topa con la basura dejada por otros; a la imaginación del hedor que debe haber imperado en el mundo antes de que se impusiera la costumbre de la higiene diaria en las salas de baño privadas. El agua colinda con la tierra muchas veces en inciertas líneas divisorias y así en el Ensayo del agua no todo va de agua; mucho va también de la tierra y de lo que en ella acontece. O de representaciones del agua que nunca están hechas de la misma materia que evocan. Y sus referencias son múltiples y diversas y muestran la elegancia de sus gustos y dan cuenta de una curiosidad que se deja llevar por su salvajismo: están Caspar David Friedrich y El Bosco, Felix Mendelsohn y Gardel, Oliver Sacks y el Código Civil, Canetti y Madame Bovary, Toulusse-Lautrec y Katherine Mansfield. Una pequeña confesión: el algoritmo que me arroja Reels en Facebook –la única red social que tengo y en la cual malgasto a veces mi tiempo– me reitera una y otra vez pequeños clips de olas. Olas gigantes que amenazan con engullir a surfistas, olas que parecen querer tragarse el mundo; también de clavadistas locos que se arrojan de alturas inconcebibles a un infinito azul o de remolinos que remueven en una extraña simetría lo que parece estar incontenido en un espacio de agua infinito. Supongo que no fue el algoritmo el que hizo que hoy día estuviera presentando o comentando o escribiendo sobre, de y con el ensayo de Catalina Porzio, pero me gusta pensar que una corriente subterránea haya hecho que sus aguas me hayan visitado, y me hayan convocado a sumergirme en ella, dado que es un ensayo, y lo digo sin envidia, que me hubiera gustado escribir a mí. Y de seguro me hubiera resultado infinitamente peor. - Andrea Kottow [presentación de Ensayo del agua] - Ensayo del agua Catalina Porzio Mundana Ediciones, 2025 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

“Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica”. W. Benjamin, La Tarea del Traductor Me encuentro de casualidad con una nota breve sobre las flores de Blashka en el Museo de Historia Natural de Harvard. Blashka – los Blashka, en realidad: Leopold y Rudolph – eran unos vidrieros expertos de esos que solían abundar y quizás todavía abunden en Bohemia. Leopold, parece, comenzó haciendo ojos de vidrio para luego pasar a la más académica producción de modelos en vidrio de organismos para estudiantes de biología: medusas, anemonas y, finalmente, en una suerte de evolución inversa, flores. Cuestión que luego de embarcarse en la producción de orquídeas vítreas para la princesa Camila de Rohan – quien parece carecía de la paciencia para esperar que las porfiadas orquídeas dieran flor con la suficiente regularidad para adornar sus jardines -, los Blashka crearon cuatro mil trescientos modelos de plantas y flores exclusivamente en vidrio para el Museo de Historia Natural de Harvard, congelando para siempre la fragilidad perentoria del mundo vegetal. Las fotografías son increíbles, sorprendentes, no pueden más que dejarnos atónitos. Imagino que el encuentro cara a cara sólo puede amplificar esta perplejidad. Pero, ¿por qué? Hay algo, claro, de la maravilla por el artificio, por la consciencia de que alguien haya podido hacer eso con vidrio, del conjetural esfuerzo titánico, casi inhumano, del demiurgo que replica por medios humanos la obra de Dios, hasta el punto de lo indistinguible. Es presenciar cara a cara la labor de los años – casi medio siglo –, los movimientos de las manos, la porfía de que no se escape ningún detalle. Es contemplar, al final, el aura que Benjamin atribuía al arte preindustrial y que la reproductibilidad técnica sentenció. Y claro, en esta época de impresoras 3D y escaneos detallados, el esfuerzo de los Blashka no podría ser sino una excentricidad – costosa, compleja, innecesaria –, cuyo único valor, si acaso, es precisamente su resistencia algo insensata a la tecnificación de la existencia. Hacer hoy las flores de Blashka sería como porfiarse en lograr un retrato figurativamente perfecto, en la era de la fotografía ubicua y la alta definición. Ya se sabe que el arte se refugió en la refutación de la figuración, y no creo que mienta si digo que ningún modelo para el estudio de las ciencias biológicas hoy no sea creado por computadora – su existencia analógica apenas un tornarse exterior de su previa existencia digital. Hemos renunciado, creo, a resistir la reproductibilidad técnica cuando de reproductibilidad se trata. Hay, claro, todavía retratos, y artesanos y, sin duda, flores de cristal. Pero su objetivo no es ya mimético, no es una puerta de acceso fidedigna y concienzuda al original que por lo que fuere no podemos ver. Pero si todavía nos maravillamos con las flores de los Blashka aunque tengamos maneras mucho mejores de reproducir la flora, no es solo porque, creo, nos maravillamos ante la proeza porfiada de dos tipos que se dedicaron por cincuenta años a transformar el mundo vegetal en vidrio. No es la ternura que a veces arropa a la nostalgia, o no solo. Si así fuera, escuchar la historia nos bastaría, y ver las flores de cristal no agregaría nada, o casi nada, a nuestra experiencia. Pero quien haya visto las flores y plantas de los Blashka, aunque sea en fotografías, como es mi caso, entenderá que no es así. Mirar las flores y plantas en las versiones de Blashka es, conjeturo, como mirar al mundo vegetal por primera vez. La mirada de los Blashka cuando afrontaron la tarea ha de haber sido, claro, obsesiva, meticulosa, esmerada, casi dolorosa. Si, como Leopold mismo dice, el arte del vidrio depende del tacto, de un saber tocar, el arte de las flores de cristal exige también la mirada, y quizás la alquimia que transforma el ver en tocar y el tocar en ver, la flor deviniendo vidrio y el vidrio deviniendo flor. Cuando vemos cierta aspereza del pistilo, cierta nervadura de la hoja, cierta irregularidad en el color del pétalo que se difumina hacia el centro y se enciende hacia los lados, cuando vemos esos detalles vemos la mirada de los Blashka, notamos su notar atento. Mirar las flores de los Blashka es aprender de nuevo a mirar, es ver a través de un prisma donde han destilado horas y horas de observación. La fotografía, por ejemplo, supone también una cierta mirada, claro, pero es más fácil, sospecho, mirar una fotografía con la indolencia con que a menudo miramos el mundo que mirar las flores de los Blashka de ese modo. Es aquí donde las flores vítreas de Harvard revelan su parentesco con otra forma de reproducción y transformación que también resiste su disolución en la mera reproductibilidad técnica. La traducción. El traductor, en efecto, también debe detener su mirada en el texto, para leerlo como por vez primera. Y al igual que los Blashka, el traductor no puede meramente fijarse en el sentido, porque la traducción, como la transformación de las flores en vidrio, implica un capturar el todo por otros medios. Los Blashka no pueden meramente describir la flor como lo haría el científico, esquematizando; ni pueden meramente inspirarse en ella como el artista, que crea recreándola. Hay cientos de tonos entre los que elegir para copiar exactamente el tono de este pistilo, infinitas posibles texturas de entre las que solo una será la que puede capturar esta hoja; y por encima de todo eso, los Blashka debieron buscar el modo de que el vidrio adopte esa textura, esa forma, esa opacidad, ese brillo vegetales que le son ajenos. Como cualquiera que haya intentado traducir sabe, sólo nos damos cuenta de las miles de cosas que hace una conjunción, y de las combinaciones sonoras y semánticas en las que inadvertidamente entra, cuando debemos traducirla; sólo experimentamos las potencialidades y limitaciones de la propia lengua cuando la tomamos como un medio para expresar lo que le es extraño; sólo nos sentimos extranjeros incluso en nuestra lengua materna cuando nos confrontamos con ese faltarnos las palabras a la que la traducción nos confronta. Traducir no es copiar, nos recuerda otra vez Benjamin en ese hermoso texto sobre la tarea del traductor: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original”. Por eso, precisamente por eso, traducir sigue siendo una tarea que no puede encomendarse a lo técnico, aun cuando el desarrollo tecnológico sea ya capaz de ofrecernos lo que parecen ser traducciones perfectas. Nos asombramos ante DeepL del mismo modo en que nos asombramos ante una fotografía de alta definición. Y DeepL y la fotografía de alta definición son sin dudas más que suficientes cuando de lo que se trata es de meramente reproducir el original in absentia, tornarlo accesible. Si necesitamos todavía a los traductores no es, tampoco, por la misma razón por la que necesitamos a los músicos o actores. Sin dudas hay modos técnicamente eficientes de reproducir una partitura o un texto teatral, pero tendemos a pensar, creo, que hay algo único en la interpretación humana, porque el modo en que cada músico, que cada actor interpreta el texto – y la ambigüedad del verbo aquí es esencial al fenómeno – revela su particularidad, su estilo. Las cosas son más complejas en el caso del traductor; un traductor que transforme una obra ajena en términos de su propio estilo ofrecerá una traducción que tiene más significado como parte de la obra del traductor mismo – asumiendo, como suele ser el caso, que es también escritor – que como traductor (el Beowulf de Seamus Heaney es, para mí, un notable ejemplo de un caso donde acabamos con un Beowulf irlandés y católico, bello sin dudas, pero acaso por eso un fracaso como traducción; lo mismo sospecho de Las Palmeras Salvajes traducidas por Borges). Por supuesto que las decisiones del traductor pueden ser leídas como un estilo, pero no en el mismo sentido en que lo son las decisiones del actor frente al texto de Lorca o del pianista frente a su Chopin. Al igual que en el caso de los Blashka, el traductor debe atenerse a su objeto; su artificio es tal que debe asumir su artificialidad – el vidrio no conviene a lo vegetal, quizás el español no conviene a Faulkner – y luchar contra ella. La tarea del traductor es, creo, el asumir esa inadecuación y al mismo tiempo aspirar a refutarla. Las flores vítreas son perfectas copias de la flores reales, pero al mismo tiempo no pueden nunca serlo. Y en esa tensión es que la belleza conmovedora de las flores de los Blashka sale a la luz, como una amplificación de la mirada que revela, en las flores que le sirven de modelo, lo que nunca habíamos visto allí, lo que solo podemos ver a través de su doble de cristal. En el mismo sentido, sospecho, la traducción exitosa no es la que desaparece por completo como traducción, si no aquella que triunfa al exhibir la siempre inminente posibilidad de su fracaso: la posibilidad de haber escogido otra palabra, otro giro, otro orden sintáctico, otra cadencia mejor. Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Víctor Jara fue una víctima, qué duda cabe, un fiel representante de la lucha del proletariado y un cantautor excepcional. Pero no era un demócrata en el sentido en que hoy entendemos el término, y no creo que esto hubiese sido una contradicción para él. Sí lo es, en cambio, para los periodistas que escriben sobre su figura guiados por el poder totalizante e ingenuo de los valores de la democracia liberal (ingenuo en el sentido de elaborar un discurso que intenta conciliar el supuesto pluralismo burgués con la lucha de clases). Un ejemplo de esto es el artículo que le dedica Rolling Stone, donde se construye a Jara como símbolo universal contra el autoritarismo, eludiendo un problema evidente: Jara era militante comunista, viajó con su conjunto Cuncumén por la Unión Soviética, Polonia, Checoslovaquia, Rumania y Bulgaria, países donde en ese mismo período (1961) había presos políticos, censura de artistas y represión sistemática. No consta que haya dicho nada al respecto. Jara era de origen humilde, pero no era un hombre sin cultura. Dirigió obras de Brecht, de Maquiavelo, de Sófocles, viajó por varios continentes, conoció la Royal Shakespeare Company, se relacionó con intelectuales y artistas de distintas latitudes. No era alguien que se quedara en el folklore como mero ornamento identitario. Sin embargo, guardó estricto silencio sobre los artistas encarcelados y censurados en Europa del Este. Quizás ese silencio respondía a una lógica mayor, los costos necesarios del parto de un mundo más justo y solidario. Pero eso está muy lejos de enarbolar las banderas contra el autoritarismo en abstracto que hoy se le atribuyen. Leo en "La suerte de conocerte: Diarios, 2018-2020" de Adolfo Torrecilla: "«Stalin nos contemplaba atentamente, y yo miraba sus manos blancas, nobles, leales; manos de hombre de pensamiento, manos que decían, más que sus ojos, el carácter tenaz y perseverante necesario al jefe de un pueblo». Da vergüenza ajena leer estas observaciones de la escritora y política María Teresa de León extraídas de su libro El viaje a Rusia de 1934, publicado por Renacimiento y que incluye los reportajes del viaje que realizó con Rafael Alberti, su marido, para asistir al Congreso de Escritores Soviéticos en representación del Partido Comunista español. El libro contiene también una entrevista que la autora hizo a Stalin y varios artículos que escribió tras su muerte en 1953, todavía más sonrojantes que la cita que he destacado y de donde extraigo esta otra: «Él habla para los que necesitamos fe, esperanza y paz». Resulta fácil imaginar qué hubiese pasado con un escritor o escritora que hubiese empleado en los años treinta los mismos calificativos dedicados a Hitler. Hoy estaría tachado de todos los manuales y su obra estaría en la biblioteca de los libros olvidados y sepultados. A los escritores manifiestamente de izquierdas, sin embargo, se les perdonan estas veleidades. Pienso que menos mal (y habría que distinguir en todos los casos la obra de las opiniones del autor), pues así podemos seguir leyendo, por ejemplo, su espléndido libro Memoria de la melancolía. Eso sí, como argumento para defender a María Teresa León —y a Alberti— no creo que sirva ni la ignorancia ni la ingenuidad de lo que estaba pasando en la URSS, pues los dos viajaron a la Unión Soviética en 1934 —y no era su primer viaje— y luego estuvieron en 1937, 1955, 1956, 1964, 1965, 1966 y 1967. Tiempo tuvieron para conocer bien lo que de verdad pasó y estaba pasando en la URSS. Y para descubrir que Stalin no era un angelito". - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

A poco de terminar el último libro de Romina Pistolas, Mi año de sexo y relajación (2026), puedo entender el porqué del fenómeno que genera la autoría de Pistolas. Habría que decir, en principio, que este es un libro en extremo pertinente: llega en el momento preciso, de máxima exposición para la autora en las redes sociales y las plataformas digitales; en extremo pensado: se ajusta con exactitud a un determinado habitus de cierto sector sociocultural que suele entender la cultura como bien de consumo o inversión; y aparentemente transgresor, con saludables cuotas de sexo casual y una franqueza que desde la aparición de Sex and the city o Me llamo Anita Alvarado no sorprende a nadie. Lo que sí sorprende, en cambio, es la pobreza argumental y narrativa del texto. Nuestra protagonista (a la vez narradora y autora del libro, según lo que ella misma declara en el prólogo) es una mujer de treinta y tantos años que trabaja de stripper. No considera necesario indagar en este asunto pues el texto asume que nosotros ya nos hemos enterado de ello en Carmen o cómo me inicié en el trabajo de bailar sin ropa (2022). Su profesión, entonces, no importa, o importa poco, salvo en un aspecto fundamental: es mediante él que conoce a Jota, un jovencito adinerado que se muestra desenvuelto por la vida. Lo conoce en un típico día de trabajo, cuando lo ve llegar acompañado de otro hombre y con una polera que ella también tiene en su clóset. Desenvuelto pero también algo inaccesible, Jota es un enigma para la protagonista; en sus encuentros cada vez más frecuentes, le es difícil indagar en los vericuetos de su interior, más allá de lo transaccional que impone el intercambio de sexo por dinero. Pero antes de Jota está “Pololo”. Pololo es la pareja de la protagonista. Pobre Pololo, es imposible para los lectores no sentir algo de conmiseración por él: la narradora una y otra vez nos muestra cómo este sujeto se entera de sus aventuras sexuales, de sus affaires no necesariamente transaccionales, que quedan justificadas por la ausencia de sexo entre ambos, una consciencia perfectamente progresista del él o una relación que con el tiempo se abre ante las nuevas necesidades de la parejita. Pololo y Jota sostienen argumentalmente la narración. Por una parte, el relato vuelve constantemente hacia las desapegadas y por supuesto muy civilizadas conversaciones entre la protagonista y su pareja, en las que ella le cuenta sus andanzas y él siempre la entiende. Por otra parte, Jota nos demuestra que la protagonista también puede interesarse por el mundo interior de alguien, que no todo se trata de dinero. Lo que sí queda claro es que ella tiene un problema con el goce (no es deseo, es goce: la sinonimia proviene de una versión pedestre del psicoanálisis difundida por redes sociales, que suele simplificar las cosas) y eso la hace considerar solo las exigencias del presente, casi nunca las consecuencias de sus actos a futuro. Hay cosas que a una inteligencia como la de Pistolas simplemente no se le puede perdonar. Llamar “Pololo” a su pareja no es un error involuntario, ni tampoco un devaneo narrativo o una coquetería con el lector contemporáneo: es una decisión. Y esa decisión consiste en dejar sin identidad a lo que representa, en el texto, el compromiso, esa innecesaria mochila que para aquellos que van de un lugar a otro consumiendo objetos, cuerpos y experiencias, es más una molestia que el aguijón de la culpa. Pololo no es una persona, ni siquiera una identidad: es una función. Para una trabajadora sexual como la narradora, resulta extraño no entender la importancia de darle nombre a un personaje como aquel. Basta simplemente con inventarle uno, como ella misma lo hace consigo (Carmen), en el caso de que quisiera proteger su identidad. Pero me temo que el asunto no va por ahí. Más bien, Pololo pareciera ser una excusa, un pretexto para que la narradora nos cuente de sus andanzas sexuales y aventuras pasajeras, sin que el texto suene a diario de vida o confesionario. Lo más llamativo de todo esto es que, sin embargo, de alguna u otra forma, le perdonamos todo. Y no solo se lo perdonamos: lo percibimos transgresor, potente, resuelto. Porque, como se suele decir, la que puede, puede. Aunque no todo el mundo pueda viajar a Inglaterra, Francia, Australia y España y “ser penetrada por Inglaterra, Francia, Australia y España”. Aunque no todo el mundo pueda estar en medio de una crisis de pareja y viajar a Japón para solucionarlo u olvidarse de ello. Aunque no todo el mundo pueda hacer siquiera la mitad de las cosas que se narran en esta dulzona historia de un año de sexo y relajación. Es difícil criticar un texto de estas características sin que un ejército de lectores, todos cuya conciencia ha sido alimentada por los valores del progresismo liberal y una libérrima educación sexual, salga a decir que lo que uno siente es envidia. Es la trampa del liberalismo, al fin y al cabo: cualquier crítica social puede ser interpretada como resentimiento. Si cada literatura crea su público, el de Pistolas sospecharía de la productiva y apropiada categoría de Capital sexual, instalada hace ya media década por Eva Illouz. La tendrían como una exageración, una creación de las feministas aguafiestas que andan graves por la vida. ¿Para qué ponernos a pensar en los beneficios del capital sexual, si simplemente podemos sacar provecho de ello? ¿Para qué apagar la música de la vida, si podemos en cambio tomar el computador y ponernos a escribir y contar cada cosa como un gran descubrimiento? En el cotidiano, probablemente todos celebraríamos anécdotas similares a las que aparecen en Mi año de sexo y relajación. Pero en literatura, muchas de las cosas que nos ocurren se vuelven poco interesantes, frívolas, triviales, salvo que una mirada renovada o una narración impecable ilumine aspectos que antes no habían sido iluminados, oscurecidos o desplazados. No es el caso de este libro, por supuesto: Mi año de sexo y relajación es la historia de una stripper con problemas de primer mundo, saturada de estereotipos y llena de reflexiones que generalmente desembocan en sexo, como esa escena (hay muchas de este estilo, imposible ponerlas todas) en el que la narradora nos cuenta de la vez que su pololo la cuidó a tiempo completo, en una de sus crisis de salud mental, y en el que sólo podían realizar actividades simples que no requirieran mucho esfuerzo, como ver dibujos animados y armar rompecabezas: “En fin, me cuidó como tal vez alguna vez también cuidó a su mamá en su adolescencia. Claro: terminé de recordarle a su madre. Y nadie quiere culiar con su madre”. Quisiera confesar que llegué a Mi año de sexo y relajación guiado por una curiosidad genuina. Como docente, me interesa sobremanera saber qué es lo que están leyendo los adolescentes, jóvenes y no tan jóvenes. Conocer sus intereses, sus gustos, aparte de lo que consumen en las redes sociales. Nunca me he sumado a las voces que afirman que la lectura es inocua, que en todo momento es provechosa, independiente de lo que se esté leyendo. Yo, en cambio, sostengo lo siguiente: a veces es mejor no leer que leer. Hay lecturas peligrosas, silenciosamente nociva, que convendría revisar con máxima rigurosidad. En una época de reflujo valórico, en el que el discurso de las mujeres de alto valor y los hombres que resuelven campean en las redes sociales, una lectura como Mi año de sexo y relajación viene a confirmar ese retorno, pero ahora vestido de los ropajes del progresismo liberal y una lucha contra la mojigatería sexual que hace años ya no existe, y que aún, en nuestros días, se ocupa como excusa para publicar cuanto cochambre habidos y por haber se nos ocurra. - Mi año de sexo y relajación Romina Pistolas 196 páginas Editorial Suma, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Capítulo 9: Todo lo que brilla es oro. Nota para la vertiente sádico-anal. Túneles y cavernas, fondos oscuros y misteriosas; sótano, piezas abandonadas, castillos lúgubres, mansiones descalabradas, lugares viejos que viven en la noche, que se animan y guardan terribles secretos enterrados; enumerados entre puertas secretas, tabiques corredizos. Arquitecturas yuxtapuestas donde yacen osamentas, murciélagos, brumas, ánimas y tesoros inconfesables, piedras preciosas, monedas, figurillas rotas, coronas de diamantes, perlas y rubíes, oros y brillos fabulosos. Enumeraciones excesivas, barrocas, esa sería tal vez la forma más apropiada para presentar el cúmulo de cosas, de imágenes ligadas a lo misterioso, lo infernal y lo resplandeciente del tesoro. El tesoro es la reunión de cosas preciosas, amasado para ser conservado, generalmente oculto, sepultado. Nadie puede justificar su propiedad y su descubrimiento es un hecho al azar. El tesoro es por tanto esencialmente un bien, una riqueza oculta, encontrada, descubierta y sabiamente administrada entre el silencio y su exhibición parcial. Los tesoros son depósitos escondidos bajo tierra, sepultados y destinados a ser descubiertos por un elegido, después de haber superado ciertas pruebas, hazañas heroicas y peligrosas. El tesoro es custodiado por dragones monstruosos, imágenes de inquietantes entidades con las que se corre el riesgo de fallecer sino se poseen las calificaciones y preocupaciones adecuadas. Estas riquezas se encuentran en el fondo de cavernas, sumergidas en subterráneos yaciendo en el fondo submarino, resistiendo entre las osamentas de los galeotes naufragados. Todas estas situaciones topográficas simbolizan sin duda las dificultades inherentes a su búsqueda y sobre todo la necesidad de un esfuerzo humano importante para llegar a ellas. El tesoro no es un don gratuito, él se descubre después de largas pruebas. Guardianes de estos resplandores ocultos son dragones, serpientes enormes y escamadas que vomitan fuego por sus horribles fauces y poseen extremidades provistas de espantosas garras. El dragón es un guardián severo, símbolo del mal y lo infernal; el cierre al acceso a los bienes que guarda, al antro que él custodia y que es relacionado con la “inmortalidad”. El dragón como símbolo demoníaco se identifica con la serpiente, más aún, con el uróboro (la serpiente que se muerde la cola). Para los alquimistas, los dragones contienen en sí la neutralización de las tendencias adversas, el mercurio y el azufre. En tanto animal, el dragón comporta aspectos diversos, él es acuático, aéreo terrestre, él es una representación del Principio Activo, la potencia de la divinidad. Los dragones representan también el ejército de Lucifer, opuesto al ejercicio de los ángeles de Dios. Desplazándose más rápido que la luz divina, escupiendo todos los fuegos del infierno, poderosamente armados, llenos de odio y deseos, los dragones de Lucifer son al mal lo que los ángeles de Dios son al bien. Dragones, monstruos, serpientes, vampiros, todo lo que es horror y poder maléfico y nocturno aparecen como representantes del linaje del falo anal y del fantasma de castración. Anexo teórico sobre la fase anal La imagen fálica es la matriz de las imágenes, en ella reside el máximo de totalización del entero. El niño buscando conservar la ilusión de su integridad narcisista (imagen fálica) niega la realidad de su vida postnatal. Omnipotencia narcisista que está directamente relacionada con la evolución del sentido de realidad. El niño tiende a reorganizarse sobre una base narcisista mágica, conforme aquella que le servía de soporte en su vida prenatal, la cual, −él piensa− nunca lo abandonara definitivamente. Esta posición “narcisista mágica” se puede calificar de actitud “táctica” y ella representa la primera tentativa de realización de la estrategia apuntada a mantener contra viento y marea la completud narcisista. La fase sádico anal provee al niño de un factor energético poderoso y nuevo; así, el narcisismo infantil dejara de invertirse por completo en la solución precedente, que era sádico oral y tomara ahora el rumbo de la pulsión anal. Esta etapa, con la carga libidinal que le es propia, proporcionara al yo infantil, elementos útiles para la adquisición del sentido de la realidad, pero este proceso, estando en sus inicios, será aplicado con exageración y en forma absoluta por el niño, encantando con la invasión de esta nueva táctica. De esta manera, su narcisismo revestirá los aspectos característicos de un gobierno anal omnipotente y megalomaníaco con matices narcisisticos fundamentales. Es la etapa de la imagen del “niño sobre el trono”, aludiendo al niño sentado en su bacinica y al factor omnipotente que acompaña este hecho. Imprecaciones, amenazas, desafíos y el uso del “NO” categórico es lo que el niño opone a su entorno. El niño se siente particularmente investido de un valor personal y único, que va acompañado de su inconmensurable orgullo. Sentimiento megalomaníaco y un avalentamiento exagerado es lo que acompaña esta seguridad en su integridad narcisista. La característica de la relación de objeto anal es la dominación absoluta de su objeto. Por supuesto, esta táctica es diametralmente opuesta a la que acompaña la fase “oral” cuyo fantasma es la del “niño divino”, que representa la triada narcisista, el niño inserto en la pareja parental, de un modo regresivo, a-pulsional, defendiéndose del Edipo y de la escena primitiva. Este fantasma cede la plaza a una situación en que lo que se busca es anular el conflicto edípico y esto pasa por la renuncia al apoyo parental, para imponerse como individuo. El niño quiere hacer todo y sobre todo y sobre todo pasarse, prescindir del mundo adulto, es la etapa del ‘yo solo’. Esta búsqueda de autonomía de autonomía constituye una modalidad de fuga ante el Edipo, siempre presente pero imposible de ser asumido por el niño. La solución escogida será triunfar del rival (padres) bajo un modo narcisico mágico, sin entrar con él en la posición de rivalidad propiamente dicha. El imaginario está ocupado en el enfrentamiento entre, por ejemplo, las nociones de ‘grande’ y ‘pequeño’ (contenido en los fantasmas de esta fase), la dinámica que envuelve la resolución de conflicto se efectúa a través de un mítico, mágico, milagroso. El niño, a pesar de su inferioridad evidente y objetiva, triunfa siempre sobre el gigante, el que sí dispone de todos los medios y la fuerza, ver aquí contenido de los cuentos y leyendas. Freud en un artículo llamado “La transmutación de los instintos y especialmente del erotismo anal”, señala que, en la organización pregenital, el sadismo y el erotismo anal desempeñan los papeles directivos. Los conceptos de excrementos, dinero, regalo, niño, pene, no son discriminados sino confundidos, tomados como elementos equivalentes e intercambiables en el inconsciente. Así, por ejemplo, “el chico”, en Chile, dice a la vez del esfínter anal, que con el producto de la defecación (mojón) y el niño mismo, chico = pequeño, pene. El excremento es el primer regalo infantil, lo propio de lo que su propietario se desprende. Como regalo, la característica de “don” es imperativa, es decir, hay que recibirlo. La materia fecal es lo que el niño tiene de sí mismo, aquello que puede ser objetivado y puede dar. En la defecación se plantea al niño una primera decisión entre la disposición narcisista y el amor a un objeto. Expulsará dócilmente los excrementos como sacrificio al amor, o los retendrá para la satisfacción autoerótica, y más tarde para la afirmación de voluntad personal. Con la adopción de esta segunda conducta, quedara constituida la “obstinación” (la tenacidad) a la que por esta razones ha de mirarse como persistencia narcisista en el erotismo anal. A este propósito, el mismo Freud en un texto sobre el carácter y el erotismo anal, cita como rasgo clásico del carácter anal el ser cuidadoso, económico y tenaz. En lo que concierne a los rasgos, encontramos características de pulcritud, escrupulosidad, son cumplidores, avaros, colerosos, sujetos que necesitaron más tiempo para gobernar la incontinencia anal. Los rasgos que hemos citado se levantan en el sujeto como consecuencia de la desaparición de trazos de erotismo anal. El carácter anal se reactivó, sublimatorio del erotismo anal. Por otra parte, encontramos que lo anal se relaciona con todo lo sucio, lo perturbador y no perteneciente a nuestro cuerpo. En el lenguaje la referencia a los productos u órganos comprometidos a la analidad es bastante prolífica, los signos de desafío como presentar el trasero o conminar a besar el trasero, resultan agresivos y cargados de sentido. En el pensamiento arcaico, en los mitos, leyendas, cuentos y supersticiones, el dinero aparece mezclado con la inmundicia. El oro que el diablo regala a sus protegidos se transforma en estiércol. El diablo aparece como la personificación de la vida instintiva reprimida y de esta especialmente por la analidad. Los infiernos, gran marmita en ebullición no puede sino ser relacionada con el lugar misterioso y oculto, donde se maceran productos, de ahí su connotación digestiva. El oro como estiércol del infierno, como el producto brillante (porque de origen tan oscuro) de ahí que posiblemente los brillos, lo relampagueante, guarden siempre una filiación con el desecho reciclado, lo rutilante de una exhibición falsa. En ella habita la antítesis entre lo más valioso y lo más despreciable, el apoderamiento de esa antítesis tiene que ver con el tesoro, como acumulación secreta, guardada y refulgente en su secreto. Podemos pensar bajo estas directivas en el cuento de la gallina de los huevos de oro, donde aparece claramente la relación que hemos examinado anteriormente. Finalmente, para cerrar este anexo teórico, conviene traer un elemento fundamental en la dinámica de la pulsión anal, este está relacionado con la masa fecal propiamente dicha. La barra fecal anida en el recto, amoldada por él guarda similitud con el pene, la barra de cierta manera es “un primer pene” y la mucosa por ella excitada, ocupada y estimulada es una cavidad blanda y erógena. De aquí la posibilidad para algunos sujetos de que en la fase pregenital desarrollen fantasías y juegos perversos poniendo en pie una organización análoga a la genital, en la cual, el pene y la vagina aparecen representados por la masa fecal y el intestino. Esta organización de tipo perverso muestra su potencia mágica, su obstinación y su autosuficiencia, ella se pasa literalmente del mundo exterior y del otro, del nexo del otro, ya que en un interior ella rehace el juego de continente y contenido, sin necesidad de negociación alguna con el exterior. Así, del erotismo anal surge para los fines narcisistas, la obstinación como importante reacción del yo contra las exigencias del mundo exterior y de los otros. La idea del pene como separable del cuerpo (castración) se da en relación a la barra fecal, −trozo del cuerpo propio al cual hubimos de renunciar−. La obstinación anal entra así en relación con la constitución del complejo de castración. Dentro de esta óptica, tres elementos son conjugados y citados por el erotismo anal: la masa fecal, el pene y el niño, los tres son cuerpos sólidos que excitan al entrar y/o al salir una cavidad mucosa. El niño del tesoro Hemos dicho que el tesoro es tal porque es oculto y exhibido solo furtivamente, para volver a permanecer oculto. Esta reunión de objetos de gran precio para su dueño es, por lo tanto, continente de una inversión narcisista enorme. El tesoro del que ahora hablamos es tesoro infantil, ese que está compuesto, por definición, de objetos heteróclitos, usados, truncos, disparejos, sucios y amohados, sin ninguna utilidad y sin ningún valor real. El niño se da bien cuenta de este carácter de detritus y es precisamente este matiz el que es para él, capital. Yendo de par con la intensidad de su inversión especifica en él, por ejemplo, el niño no acepta cambiar su tesoro por objetos nuevos y de valor. En cuanto al origen de estos objetos, su proveniencia es en general clandestina, estas cosas no son ni adquiridas ni recibidas, sino encontradas, recogidas o tomadas subrepticiamente, siendo esto significativo. El tesoro es ante todo un objeto que el niño posee completamente y solo, es decir, sin pasar por ningún proceso relacional y más bien, evitando éste. - El industrioso caballero de Thanatos Francesca Lombardo Pólvora Editorial, 2026 - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

La contaminación en Calcuta saturaba el aire con una pátina densa y grisácea. La comitiva internacional ocupaba las instalaciones del Satyajit Ray Film and Television Institute con un objetivo técnico: estudiar la tradición documental india, registrar el entorno material, someter la mirada a la fricción de la calle bengalí. En medio de ese rigor, un integrante del grupo padecía una anomalía óptica, una patología visual exasperante. Actuaba a manera de lente inverso. Capturaba el paisaje entero solo para devolverlo a sí mismo, comprimido en un píxel narcisista. Este muchacho libanés portaba el pasaporte de una nación en ruinas, pero su psiquis orbitaba un render arquitectónico de Dubái, un territorio aséptico, climatizado y rendido a los fetiches corporativos de las marcas globales. Se presentaba con el currículum líquido de la época. Modelo, mánager deportivo, creador de contenido. Su proyecto documental, en teoría, abordaba la explosión del puerto de Beirut de 2020. Al dar play al archivo, la tragedia libanesa brilló por su ausencia. La pantalla exhibía un solo rostro: el suyo. Él con el uniforme de la Cruz Roja, él con el casco de bombero, él con la mirada clavada en el horizonte entre los escombros y bañado por la luz perfecta. Convirtió una masacre nacional en una promo de su propia bondad estética. Degradó la memoria histórica a puro ego. Este sujeto habitaba una realidad paralela de cinco pulgadas. Mientras comíamos lentejas con las manos, él cortaba y filtraba historias en su teléfono. Durante las caminatas entre la pobreza extrema y la dignidad religiosa y brutal de las calles, empuñaba su cámara frontal. Utilizaba la miseria ajena como telón de fondo para su épica de viajero intrépido. El consentimiento, el contexto o la decencia resultaban variables irrelevantes. La única ley vigente dictaba la acumulación de interacciones. Su cuerpo funcionaba como un proyecto de ingeniería. Calculaba gramos de proteína con una aplicación, obsesionado con la masa muscular. Reducía el acto de comer —cultura, comunión y placer— a una estricta gestión de macronutrientes. *** Éric Sadin sitúa la matriz de esta patología en la proliferación de las «tecnologías de la expresividad». En La era del individuo tirano, advierte que la democratización de las pantallas dotó a cada sujeto de una «impresión de autosuficiencia». El creador de contenido observa el paisaje, pero rehúsa aprehenderlo y lo usurpa como utilería para ratificar su propia existencia. El filósofo constata el triunfo de un dogma contemporáneo: «el 'yo' representa la fuente primera -y en general definitiva- de la verdad». La mente del documentalista libanés eludió el aterrizaje en la India y quedó atrapada en las fauces del algoritmo. Sadin vincula este comportamiento a una «pasión por la expresividad», un mandato que despoja de valor a cualquier vivencia carente de validación pública inmediata. El individuo se instituye como el único centro de gravedad, que aniquila de paso la noción de un mundo en común. El viaje perdió su potencial de expansión creativo o espiritual incluso, y devino un trámite utilitario destinado a engordar el perfil de un avatar exhibido con el torso desnudo, a imagen y semejanza de un modelo de catálogo. Esta lógica de set de grabación, además, ha colonizado el trabajo intelectual. El académico, antaño refugiado en el rigor del ensayo, hoy busca asilo bajo la luz de un aro LED. Observamos al sociólogo transmutar en un comentarista de variedades. Alberto Mayol asume, con absoluta desfachatez, la identidad de streamer y repudia de tajo cualquier vínculo con su antiguo oficio de investigador, académico o intelectual. Sometido a los paneles de YouTube y al ritmo frenético de un chat de texto, sacrifica la pausa de la reflexión en beneficio de la reacción visceral, e ingresa voluntariamente a la trituradora algorítmica. Allí, el saber necesita el disfraz del titular para retener a una audiencia dispuesta a pagar suscripciones, o tiempo de visualización, a cambio de piruetas retóricas. El propio Estado, en ciertos casos, consolida esta barbarie. El mandato burocrático exige que toda investigación científica, postulación a Fondecyt, posdoctorado, un estudio sobre segregación urbana o un núcleo sobre biología celular, destine presupuesto a un equipo comunicacional. Se obliga al investigador a fabricar cápsulas verticales. La creencia absolutista dicta que cualquier fenómeno complejo admite una explicación en noventa segundos. Se impone un régimen de visibilidad perpetua que repudia la opacidad necesaria del estudio, lo que reduce años de trabajo de campo a un bloque de texto flotante con música viral. El fenómeno avanza cual maleza sobre todas las áreas de la cultura. El booktuber gestiona una marca personal sobre una pila de novelas; utiliza los lomos como escenografía y reduce la literatura a un accesorio de moda. El artista-influencer abandona la urgencia de la ruptura estética para diseñar una personalidad exportable. Fabrica obras inofensivas destinadas a calzar en la cuadrícula de la plataforma. Y lo peor es que incluso el activismo sucumbe al embrujo del envase. Esa flotilla de activistas chilenos que se embarcó rumbo a la Franja de Gaza sepultó la radicalidad de su demanda política al someterla al dictado del contenido rápido. Transmutaron el genocidio palestino o el bombardeo ajeno en una oportunidad para exhibir su propia superioridad moral frente al lente del teléfono. Aniquilaron cualquier narrativa distinta o genuinamente disidente. Todo adjetivo que se cuelgan en el perfil —combativo, decolonial, antisistémico— termina empaquetado como un producto de góndola de supermercado. Carecen de salida. Evitarán, por supuesto, cualquier mínimo intento de encontrarla. *** En Exit Reality, Valentina Tanni rastrea la matriz de esta enajenación en el corazón de las estéticas liminales y el falopismo visual de la red. La teórica documenta una fractura definitiva: internet abandonó su función de herramienta para mutar en una entidad alienígena capaz de someter la percepción física. Bajo este nuevo régimen, la materia deviene un escenario hueco. El entorno asume la textura de un paisaje weirdcore, una dimensión perturbadora poblada por espacios vacíos y pasillos sin salida. La realidad pierde su autonomía, opera exclusivamente a modo de cantera para la extracción rápida de imágenes. El individuo, despojado de voluntad histórica, cede su lugar al autómata y ejecuta movimientos mecánicos, programado para transitar por un simulacro que exige la aniquilación del cuerpo físico en beneficio absoluto de la pantalla. Tanni señala que internet «hizo de la salida una entrada y del afuera un adentro». El encierro resulta total y voluntario. La rebelión estética o política choca contra paredes virtuales diseñadas para deglutir el conflicto y transformarlo en un «conjunto de experimentos (desordenados, caóticos y sincréticos) que gravitan en torno a un único objetivo: encontrar nuevas formas de relacionarnos con el concepto de realidad». El problema radica en que esa nueva relación exige la obliteración del cuerpo, del contexto y de la memoria histórica. La frontera colapsa entre el documentalista que rentabiliza las ruinas de Beirut, el investigador que ensaya coreografías para justificar su presupuesto y los escritores-influencer que reducen el trauma al código de barras de una novedad editorial. El grupo entero sella idéntica capitulación. Rinden el pensamiento ante la tiranía de la expresividad. Mediante esta transacción, aceptan el despojo de la realidad física y su peso histórico, la degradan a un simple set de filmación. El arte y la crítica perecen de asfixia al aceptar el formato del minuto y medio. La capacidad de sondear la profundidad del abismo queda sepultada bajo la urgencia de la interacción, del clic y del like. Mientras la ética y la estética de nuestra época permanezcan atrapadas en la métrica de la visibilidad, el verdadero conflicto —aquel que requiere silencio, tiempo y esfuerzo— permanecerá invisible. Afrontamos el horror de un futuro poblado por cámaras de altísima resolución dirigidas, con una exactitud escalofriante, hacia espejos completamente vacíos. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

El siguiente texto surge de una colaboración que se extiende desde hace ya algún tiempo. Sin un plan específico, ni una ruta definida, con Victoria Jolly (Ritoque, 1982) nos hemos ido encontrando en las indagaciones que cada cual ha realizado sobre el hormigón y sus consecuencias. Recientemente, para su exposición Escorias: topografías del descarte, celebrada en el Parque Cultural de Valparaíso entre marzo y abril de este año, volvimos a retomar las intrigas que nos plantea este material artificial que hoy se extiende por la superficie del planeta como una segunda piel. O como una coraza aislante. Lo cierto es que no es fácil decidir un papel para el hormigón que, en sus distintas mezclas, y por siglos, ha sido vertido sin cesar para disponer un espacio para nuestra humanidad. Sabemos que se trata de la sustancia más ampliamente producida y empleada en toda la historia. Ya los antiguos romanos emplearon una mezcla hecha con ceniza volcánica para levantar el Panteón hace casi dos mil años, aunque es con la modernidad cuando este material alcanza su apogeo. “El hormigón se resiste a ser asociado a una época histórica”, apunta Victoria, “porque se reinventa en cada mezcla y en cada lugar donde será vaciado.” Y a continuación añade: “El hormigón no se extrae ni preexiste, como dice Adrian Forty. Nace cuando cemento, áridos y trabajo humano se combinan. Así revela la invención y la habilidad de quien lo produce, de quien lo cocina.” Este proceso de cocinería es, precisamente, una de los rasgos que distinguen el trabajo de investigación que desde hace años Victoria Jolly desarrolla con distintas mezclas y recipientes de encofrado que le dan a sus piezas una textura evocativa de otra clase objeto, más allá de su dureza. “La práctica que he llevado adelante en los últimos años”, relata Victoria, “consiste en desplazar al hormigón de la imagen de una piedra artificial hacia nuevas formas a través de las membranas textiles. Vaciado en un moldaje flexible, deja de ser materia sometida a la rigidez para convertirse en un agente activo, capaz de generar formas que responden a fuerzas físicas y tensiones internas. Así interrogamos su condición plástica y húmeda, su capacidad de adaptarse a las texturas de sus moldes. El hormigón se vuelve no solo un material de construcción, sino un campo abierto donde la mezcla, el tiempo y la deriva abren la posibilidad de pensarlo como un puente de exploración.” En la exposición Escoria: topografías del descarte estas nuevas formas de cocinar el material se encaminan hacia una ominosa reconversión. Una gran pieza escultórica central en hormigón concentra todo un proceso de investigación realizada con el excedente del proceso de refinado de cobre que, por años, se ha acumulado junto al complejo industrial de Codelco, en la localidad de Ventanas. En esa infame “zona de sacrificio”, la artista encontró un cantera donde recoger del suelo negro los restos de silicato de hierro. Con esta nueva fórmula la artista moldea el gran objeto kafkiano que descansa en medio de la sala. Detrás de unas largas cortinas que forman un espacio circular, un gran cuenco de hormigón negro permanece en reposo como un meteorito venido de otro planeta. En este punto central de la galería, se respira la sacralidad de un espacio ritual para la veneración este cuerpo desconocido, inerte y misterioso; duro en apariencia pero vulnerable. Como un fósil de una especie de molusco gigante, el cuenco de Escoria nos enfrenta a la profundidad de una era geológica muy lejana intervenida por la industria humana. El experimento amasado por Victoria Jolly con esta nueva mezcla de hormigón, extrae del enorme vertedero del descarte industrial un nuevo destino. Lo que parecía muerto, ahora acecha aquí al visitante y le ofrece el reflejo de su imagen sobre el agua que flota en su interior. Victoria Jolly sugiere así una transgresión de las fronteras entre lo viviente y la materialidad: “El cuenco mineral, pieza central de esta instalación, se propone como un ensayo abierto. En él, la escoria deja de ser un pasivo ambiental para convertirse en una superficie activa de inscripción: un cuerpo capaz de contener agua, reflejar el cielo y devolver al territorio una imagen transformada de sí mismo. La forma opera como un volumen de contención que acoge lo que el proceso industrial descartó: en su concavidad, la pieza propone un gesto de recepción. Entre lo extraído y lo devuelto, este cuenco ensaya una continuidad posible entre la ruina industrial y la persistencia de la vida material. No dar nada por perdido, parte de la observación cuidadosa de lo que resta en el horizonte, todavía ahí.” Esta transformación operada a nivel simbólico tiene, además, un poderoso correlato en el relato ecológico. Porque el reaprovechamiento de material de descarte abre a una visión de regeneración de un vertedero de residuos olvidados. Como apunta Victoria Jolly, “los pasivos ambientales revisitados, se activan como reservorios activos que demandan una nueva forma de concebir el acto de construir como un ejercicio de cuidado, de observación y de continuidad. Algo permanece latente en esa materia trabajada por la industria extractiva, algo que nos lleva a pensar en una reconfiguración del mundo geológico que habitamos. Allí, en esa zona todavía inestable y fértil, las materias continúan hablando.” Los nuevos materialismos han abonado la posibilidad de pensar sin separaciones. En esa perspectiva, el ser humano deja de ser el único sujeto con agencia y lo que nos rodea adquiere otra forma de “vibración”, según propone Jane Bennett. En este caso, el destino de lo que ha sido abandonado vuelve a despertar en el trabajo experimental de Victoria Jolly. Su exploración por los montículos de restos oscuros que se extienden junto al enorme complejo industrial de Ventanas, saca a la luz un material muerto que se integra a una pieza escultórica y propone otras formas de relación con el descarte. Sabemos, por otra parte, que el concreto con su solidez y duración, ha sido el material favorito de la modernidad. Pero la persistencia de este material que soporta los embates del tiempo y que logra mantener a raya a la naturaleza, empieza a cambiar gracias a la experimentación de la propuesta de Escoria, tal como lo relata la propia artista: “En el desplazamiento entre la montaña negra del escorial y el laboratorio, mi práctica ha ido configurando una forma de atención sostenida hacia las materias que permanecen en transición. La escoria incorporada al hormigón no responde únicamente a una necesidad técnica frente al agotamiento de los áridos naturales, sino que también abre un espacio de reflexión sobre la memoria material que sostiene nuestras arquitecturas y territorios. Si el hormigón puede entenderse como una piedra artificial en permanente preparación, entonces también puede volverse un campo donde aquello que fue descartado encuentre nuevas formas de aparecer.” Justamente, la investigación de Victoria Jolly cobra vida a partir de la aproximación al territorio en crisis. Su acercamiento pedestre, cercano, cuerpo a cuerpo, arroja descubrimientos situados que nos acercan a otro modo de concebir el paisaje como algo integral, palpitante, lleno de temporalidades acumuladas. De pronto, aparecen otras cartografías que, en lugar de mantener la distancia tradicional para ver y observar, optan por internarse y habitar el mundo que investigan: “Mi modo de aproximación a un territorio de acopio comienza por deambular hasta reconocer el entorno, antes de llegar a recolectar el material. Pero acercarse al escorial, emplazado en la fundición de Ventanas desde 1964, no fue algo fácil. Después de varios intentos fallidos y reuniones institucionales para ingresar al vertedero con sus taludes negros visibles desde la ruta F-30 –frente a la entrada oficial a la División Codelco Ventanas–, finalmente conseguí acceder por una ruta interior que se dirige hacia el pueblo de los Maitenes. Avanzando a campo traviesa logré dar con una entrada al lugar de acopio, gracias a la orientación que me proporcionaba la gran chimenea de 158 metros de altura, construida hacia el borde costero frente al escorial. Con ese gran hito vertical que se elevaba al fondo, me encargué de leer a ras de suelo las huellas del agua en las inmediaciones de los ramales del estero de Puchuncaví -que separa lo que antiguamente fueron las salinas, un sistema tradicional de producción de sal marina por evaporación solar. Por esa gran planicie costera con piscinas de secado ya casi borradas, corrían grandes canales que permitían el ingreso del agua de mar que, tras la cristalización de la sal, permitía su recolección a mano. Allí descansan hoy las ruinas de este oficio prácticamente perdido que aún resiste en un paisaje aledaño al desarrollo de la gran zona industrial.” La aproximación cuerpo a cuerpo con el territorio, los pasos que se adentran a un lugar desde una escala directa y la necesidad de dar con una vía alternativa: todo ello nos ofrece la realidad del descubrimiento de un lugar otro, un espacio invisible. Ese paraje de residuos no debería ser fotogénico. Ha permanecido apartado como algo inservible por muchos años. Y, sin embargo, entendiendo la “natucultura” entrelazada por la acción humana en el entorno, Victoria Jolly busca una alternativa. La pregunta que formula, en parte arquitectónica y en parte vital, es directa: “¿Cómo rescatar algún modo propicio para volver a convertir ese desierto extraplanetario en algo más cercano a lo vivo?”. La exposición incluye una pieza en video grabada en el vertedero de escoria con la colaboración de Javier Correa. Una caminata por un mundo extraño muestra a la artista en su deambulación lenta. La orientación en este entorno bizarro es difícil pero la fascinación sostiene también este ejercicio de exploración al corazón del territorio arrasado. ¿Qué resta aquí de lo natural? De pronto, junto a esos montículos negros de silicato de hierro, la caminante encuentra huellas de un mundo antiguo y vegetal que convive con la desolación postindustrial. “Para mi sorpresa, no solo encontré el escorial de Ventanas sino también la presencia del humedal de Campiche, escondido debajo y detrás de la gran montaña negra. Finalmente, la puerta de entrada al lugar de acopio de la escoria, formada por el silicato de hierro que produce la fundición del cobre, terminó apareciendo al seguir el curso indicado por las aguas.” El humedal de Campiche forma parte de la cuenca del estero Puchuncaví que se alimenta de aguas superficiales y subterráneas. Asombrosamente, la exploración de Victoria Jolly descubre la convivencia de las aguas centenarias que, como venas bajo la piel del terreno, irrigan una laguna turbia en medio del vertedero. La contracción de siglos de procesos naturales choca contra la transformación industrial de máxima intensidad. En silencio, vemos a la exploradora entrar en esas aguas fronterizas y turbias, como un bautismo profano y tóxico. ¿Qué vida alberga el agua convive con la opacidad de esos restos oscuros del proceso industrial? Tal vez algo monstruoso nada bajo la superficie, un pez sin nombre, un molusco industrial. Todas las interrogantes que dominan el proyecto Escoria conducen, entonces, a una frontera indecidible, un territorio liminal. No solo se levanta la necesidad de preguntar por la crisis ambiental, sino también, como lo formula la propia autora, por descubrir otro modo de convivencia con nuestros residuos y los procesos que les dieron origen. “La escoria es una materia liminal”, explica, “que conserva en su interior la temperatura de los procesos extractivos y, al mismo tiempo, la latencia geológica de la tierra. Su condición no es la del desecho puro sino la de una materia en transición: guarda la huella del fuego industrial y la memoria mineral de lo que alguna vez fue tierra. Al integrarse al hormigón, altera no solo su composición física, sino también el modo en que entendemos el destino de aquello que ha sido descartado.” En el cuidado catálogo lanzado con ocasión de la muestra, la curadora Francisca García Barriga escribe sobre este proceso experimental con la materia recogida por la artista. Es un buen resumen de lo ocurrido: “En 2023 la Fundición Ventanas cesó operaciones. El fin de una era abre otra. Intervenir este paisaje tiene algo de alquímico: trasladar la escoria a los talleres, incorporarla al hormigón, teñir telas con su polvo.” Y para rematar, apunta la más directa y esclarecedora conclusión: “La ruina deviene proceso”. - Imágenes @diegofelmer