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La editorial argentina Godot publicó una nueva traducción de La gravedad y la gracia , el primer libro de Simone Weil, póstumo, armado por un filósofo católico a partir de fragmentos de los diarios de la filósofa. Hay misticismo, sí, pero uno para este mundo.  No es un libro que escribió ella, pero lleva su nombre y la dio a conocer cuatro años después de que muriera. Simone Weil murió o se dejó morir o se desprendió de su cuerpo o lo que cada quien quiera ver en el hecho de que, enfermiza como era, diagnosticada con tuberculosis, se negara a comer más de la ración que ingerían los franceses en medio de la Segunda Guerra Mundial. Ella estaba en Londres, con la resistencia, intentando convencer a los líderes de la Francia libre de que la dejaran entrar a la zona de guerra, escribiendo un plan entre social, político y existencial para la reconstrucción de su país, cuando enfermó, fue hospitalizada y finalmente murió el 24 de agosto de 1943, al parecer serena. Dejó profusos cuadernos, de entre los cuales el filósofo y católico Gustave Thibon seleccionó un conjunto de textos místico-religiosos, escritos en 1941 y 1942, que dividió en 39 capítulos y que tituló La gravedad y la gracia .  El libro apareció en 1947, y si bien fue Weil la que le entregó algunos cuadernos a Thibon, no lo hizo con la intención, al menos no expresamente, de que fueran editados y publicados. Así es que, podríamos decir, los escritos son de Weil pero el libro es de Thibon. Un poco como le ocurrió a Nietzsche con La voluntad de poder , tal vez uno de sus libros más importantes y muy influyente en la primera recepción de las ideas del filósofo; de hecho, Heidegger basa en buena medida su lectura de Nietzsche en esa obra que, en realidad, fue armada a partir de fragmentos póstumos por Elisabeth Förster-Nietzsche, la hermana del filósofo, bajo sus criterios y sus ideas (entre ellas el antisemitismo), tanto así que el título no está incluido en las obras completas de Nietzsche editadas por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. Lo mismo ocurre con Weil: La gravedad y la gracia  no es parte de la obras completas publicadas por Gallimard. ¿Hay que descartar, entonces, la lectura de ambos títulos? No, o no necesariamente, porque existen, porque tuvieron efectos, porque ahí están, pero no está de más tener la prevención de que no son obra de quienes aparecen como autores en las respectivas portadas. No sé qué le ocurra a un cristiano o algún creyente de otra fe al leer La gravedad y la gracia , si lo interpelará, si se le caerá de las manos por herejía, si no le dirá nada, o nada nuevo; no lo sé porque no soy creyente, diría que soy ateo, pero siempre dudo del calificativo porque podría pensarse que milito en una suerte de anti fe o de creencia en la no creencia. Como sea, lo que a mí me pasa, a mí que no soy creyente y que me interesé en Weil por sus reflexiones sobre el trabajo y la condición obrera, sobre la explotación y alienación capitalistas, es que entre subrayados y notas al margen, apruebo y desapruebo lo que leo y releo; cuestión que es de una vanidad medio inconfesable, porque de cuándo uno tiene que andar aprobando o desaprobando lo que lee, como censor, como corrector de pruebas. Sin embargo, quiero creer que no es solo eso lo que hago, que, sí, peleo, me rindo, congenio, a la vez y sucesivamente, pero porque me conmueve, me saca de mi inercia, ¿no es esa la gracia de un buen libro? El primer fragmento de La gravedad y la gracia  explica el título: «Todos los movimientos naturales  del alma están regidos por leyes análogas a las de la gravedad de la materia, con la única excepción de la gracia». Con eso ya podeos intuir que, en medio de la ineludible gravedad que rige el alma y las relaciones humanas —«De manera general, lo que esperamos de los demás viene determinado por los efectos de la gravedad en nosotros; lo que recibimos está determinado por los efectos de la gravedad en ellos»—, Weil apuesta o busca o espera la gracia, o sea, la libertad en la necesidad: «Hay que esperar que todas las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo intervención sobrenatural», dice.   Gravedad son desde nuestros apetitos animales hasta las fuerzas sociales, la guerra y el dinero, por ejemplo. El cuerpo individual y social, podríamos decir. ¿Se trata, entonces, de librarnos del cuerpo? Parece que sí, parece que Weil abunda en negarlo: es el cuerpo lo que pesa, lo que nos tira hacia abajo; la gracia, en cambio, es liviandad, ligereza, elevación. Alguien podría encontrar ahí la explicación de su dejarse morir, de su no comer, de su alivianarse, justamente, de resistirse a los apetitos hasta, quizás, volverse indiferente al cuerpo, hasta que dé igual o no comer, hasta dejar el cuerpo y retirarse del mundo. ¿Pero no es demasiado simple esa lectura, no peca de esquemática? ¿Qué gracia tendría una filosofía, meramente evasiva y evadida? A Weil parece importarle demasiado el mundo, demasiado las personas, el mundo y las personas aquí y ahora, como para que su filosofía sea una predica que niega esta vida en favor de otra o de ninguna.  Si la filosofía de Weil es una filosofía de vida, una filosofía de la experiencia, de la existencia, tanto en el sentido de ser o ir siendo un precipitado de sus vivencias, como en el de precipitar una vida, una manera de ser, si es así, y parece que lo es, por algo fue a la fábrica y quiso ir la guerra, como si no le bastara con orar, si es así, digo, ¿podría ser esa, la de Weil, una filosofía y una filósofa contra la vida, para después de la vida o para ninguna vida, una filosofía nihilista? No lo sé, espero que no, creo que no, porque entonces toda su compasión, su atención al mundo, a los otros, y a sí misma, sería mero medio, incluso excusa, una instrumentalización para el fin que sería largarse de aquí; sería algo como esto: me importa el prójimo mientras sirva para salvarme. Podría ser, claro, no es imposible, pero dejaría, al menos a mí, mal gusto. O peor, sería una filosofía insípida, desabrida. Y hasta fea. Pero Weil busca la belleza: «Bello es aquello que sin querer deseamos comer», dice. Y también: «Lo bello es una atracción carnal». Y además: «La belleza es la prueba experimental de que la encarnación es posible». Si la filosofía de Weil no fuera de este mundo se preocuparía menos de probar la encarnación de la divinidad que de excarnar  o desencarnar la belleza, la gracia, la libertad. Diría que no vivimos de pan, en vez de decir, como Jesús, como la encarnación, que no vivimos solo  de pan, sino también de la palabra de Dios, o sea, que el pan no basta, pero es necesario, o, si vamos más allá: sin pan no hay palabra de Dios, sin lo necesario no es posible la belleza, la poesía, por ejemplo; tenemos que comer para ser libres y por qué no para gozar.  «Alegrías paralelas a la fatiga», dice el último fragmento de La gravedad y la gracia , escrito por ella, pero, recordemos, no puesto allí por ella. «Alegrías sensibles. Comer, descansar, los placeres del domingo... Pero no el dinero. Ninguna poesía que concierne al pueblo es auténtica si no está presente allí el cansancio, y el hambre y la sed fruto del cansancio». O sea, ¿gravedades? En todo caso, cosas del cuerpo, cosas de este mundo, que es el único y lo único para el no creyente, esto nomás, sin paraíso ni infierno. Las cosas del cuerpo, del mundo, entonces, ¿son las cosas del alma, son gracias?, ¿pueden serlo? Quizás decir «la gravedad y la gracia» es constatar una unidad, una relación, una familiaridad, como quien dice, porque anhela, porque demanda, porque espera, porque busca, porque le gusta: «lo natural y lo sobrenatural», «la necesidad y la belleza», o como esa consigna de 1912, durante una huelga de trabajadoras textiles en Estados unidos: «el pan y las rosas». La gravedad y la gracia Simone Weil Traducción de Aníbal Díaz Gallinal Ediciones Godot, 2025 - 183 páginas

“Aquí el calor es diferente, el Sol es taíno,  ahora todos quieren ser latinos, pero les falta sazón.”  Benito Martínez Ocasio “Es bien sabido que el amor moviliza energías.  Y estas energías pueden provocar  efectos desestabilizantes. Franco Berardi El show no se deja mirar desde lejos. La cámara renuncia a la distancia: no se instala en la distancia cómoda del espectáculo. Entra. Se mete entre los cuerpos como si estuviera viva. Da una vuelta completa, roza hombros, persigue una cadera, se extravía en una mezcla confusa de caras. Esto no se “transmite”: se respira. De pronto el halftime  no parece halftime . Parece casa abierta, patio, calle.  Trabajadores de blanco, con pavas; cortan caña que termina en ron.  Un letrero de “coco frío” que no intenta ser símbolo y termina siéndolo igual. Abuelos golpeando fichas de dominó en una plaza, como si el ruido sostuviera algo más que el juego. Un salón de uñas: manos pequeñas, economía grande, una conversación sin subtítulos. Un carrito de piraguas. Un puesto de tacos con nombre propio. Y el cartel seco, sin poesía: “Compro oro y plata. Solo efectivo”. Una casa puertorriqueña con adornos heredados, esos que no se compran, se cargan. Más allá, una pareja se casa de forma real, en tiempo real. La cámara atraviesa esa escena sin pedir permiso. Un niño duerme en las sillas porque sus padres todavía no se quieren ir. Las sillas blancas de plástico aparecen como una obstinación: el objeto más antiestético del mundo sosteniendo una alegría verdadera. Aquí la cámara se mezcla, se contamina. No encuadra para contemplar: participa. El show tiene su coreografía de manual, sí, pero lo que me pincha es otra cosa: escenas que rompe la distancia. Ahí el estadio deja de ser estadio y se vuelve esquina, patio, barrio: un recuerdo colectivo que se cuela en el espectáculo más vigilado del planeta. Bad Bunny aparece como alguien que entra a una fiesta ajena y decide quedarse igual. Canta y baila como camuflaje. Y en ese gesto, que parece simple y no lo es, esas imágenes impropias para muchos se vuelven una experiencia común, nueva, incómoda: algo que no termina de entenderse, pero tiene sabor. Y justo ahí está la bisagra: no es “solo” un show. Es un acto de entrada. Pero no entramos por el mensaje , entramos por el punctum : ese detalle que hiere, rompe la distancia y nos mete adentro. *** La Super Bowl es una liturgia secular: no persuade, sincroniza. No discute, confirma. Es el momento en que el centro se siente a sí mismo como centro. Himnos, banderas, cuerpos entrenados para la competencia, violencia administrada con guante blanco. Y en ese espacio, Bad Bunny no aparece como portavoz ni como educador. No se traduce. No neutraliza su acento. No suaviza su gestualidad. No explica su música: la despliega. No hay pedagogía. Hay presencia. Esa presencia, indeseada para algunos, no necesita convertirse en argumento para producir efecto. A veces basta un cuerpo que ocupa un lugar sin pedir el formulario de autorización. *** Todo esto ocurre en un momento histórico que parece escrito por un novelista mediocre con delirios de grandeza: la derecha mundial creciendo como moho en las paredes, prometiendo orden, frontera, castigo. Un mundo donde se vuelve a hablar de patria con esa voz de policía cansado, y donde la palabra “familia” suena a amenaza. No solo Trump, no solo ICE, sino esa marea de gobiernos y movimientos que se alimentan de la nostalgia, como si la nostalgia fuera un combustible barato. Y enfrente, o al costado, una izquierda que aprendió a hablar con precisión. Afiló el diccionario del daño. Inventó un idioma para nombrar lo que antes era innombrable. Pero a ratos parece que se le cae algo de las manos: la capacidad de producir deseo, de contagiar futuro. A veces vigila el lenguaje como el segurata de la disco vigila una puerta: correcto, competente, incapaz de bailar. Pero el conflicto ya no se juega solo en el plano del significado. Se juega, cada vez más, en el régimen de sensibilidad. *** Aquí conviene volver a una pregunta simple y difícil: ¿cómo sucede que, bajo ciertas condiciones, los signos se conjugan y producen realidad? Berardi, siguiendo a Bateson, insiste en algo decisivo: la estética no es adorno. Es el campo entero de la sensibilidad. La piel como interfaz. La política comienza ahí: en el umbral donde algo toca y altera (Berardi 2018, 21). No todo evento se vuelve histórico. Solo aquel que reorganiza lo que puede sentirse, desearse, moverse. Y entonces: suena Titi me preguntó . ¿Este ritmo cabe aquí? ¿este idioma y acento puede ocupar el micrófono? ¿podemos nosotros también movernos así?  Bad Bunny no trae una tesis. Trae el baile de la esquina. Trae un modo de estar que no se ofrece como “representación” de una región, como si Latinoamérica fuera camiseta o mapa desplegable. Más bien hace aparecer una multiplicidad rara: una América no gringa, hecha de bolivianos y dominicanos y panameños y puertorriqueños y chilenos y gente que trabaja en cocinas y obras y hospitales, gente que vive con una maleta mental siempre lista porque el mundo puede expulsarte cualquier día. Y, sin embargo, por unos minutos, esa gente no está pidiendo entrar. Ya está adentro. Es el baile de los que sobran , pero esta vez en el corazón del estadio. Y también afuera.  *** Porque esos ritmos no están hechos para contemplar. Están hechos para que el cuerpo ocupe espacio. Para que el cuerpo se acerque. Para que el cuerpo sea un problema. Para superar el dolor bailando. Para rozar. Para follar. Durante un siglo, una tradición moderno-colonial entrenó una mirada que confunde vitalidad con amenaza: el ojo que acusa “exceso” cuando un cuerpo se mueve con libertad; el oído que traduce volumen en “incivilidad”; la moral que llama “sucio” a lo que suda, a lo que roza, a lo no autorizado por la iglesia de turno. Hablamos de un paradigma de origen eurocéntrico. No “Europa” como territorio: una Europa imaginaria, portátil, instalada en la cabeza como norma. Estados Unidos, que para todos los efectos es una versión bizarra de esa “Europa”, es una máquina de construir normalidad: decide qué gestos son aceptables y cuáles deben volverse sospechosos. Entonces aparece este tipo y su música. Pegajosa, sí. Eficiente, sí. Pero lo importante no es su eficacia como producto. Lo importante es que produce una escena donde el cuerpo se mueve antes que la ideología. Ahí encaja la figura del ritornelo  de Deleuze y Guattari: “el pájaro que canta marca así su territorio” (Deleuze y Guattari 2020, 405). No es una metáfora decorativa: es una teoría mínima del ritmo como operación espacial. Ese ritmo repetitivo, con nostalgia, con combate, con sensualidad, arma un adentro en medio del ruido y, al mismo tiempo, abre una salida. Por eso dicen que “hay territorio desde el momento en que hay expresividad de ritmo” (Deleuze y Guattari 2020, 409). El ritmo no acompaña un territorio ya dado: lo produce. Y todavía más: aquí el ritornelo no queda pegado a un “personaje” que lo ejecuta, como si el sentido dependiera únicamente de un individuo. “Ya no nos encontramos en la situación simple de un ritmo que estaría asociado a un personaje” (Deleuze y Guattari 2020, 413). En el punto de máxima eficacia, “el propio ritmo es todo el personaje” (Deleuze y Guattari 2020, 413): puede “permanecer constante, pero también aumentar o disminuir” y “hace morir y resucitar, aparecer y desaparecer” (Deleuze y Guattari 2020, 413). No es Bad Bunny “expresándose”: es el ritmo organizando una zona de contacto, una coreografía colectiva, una economía del roce. Territorio y línea de fuga al mismo tiempo. Tecnologías del contacto. Sudor. Cercanía. Y eso, en un ritual imperial, es una forma extraña de sabotaje: no destruye la liturgia, la contamina. Le mete barrio en la sangre. Sostiene un baile interminable.  *** Esto importa porque el giro autoritario global no solo legisla fronteras y discursos: regula cuerpos. Decide qué cuerpos pueden moverse y cuáles deben inmovilizarse (o desaparecer o morir). Qué movimientos son sospechosos. Qué cercanías resultan intolerables.  En ese contexto, no “un cuerpo latino” como esencia, ni una sensualidad de postal, sino un cuerpo leído como latino, codificado como exceso por una mirada policial, insistiendo en moverse sin domesticarse en el corazón del espectáculo más normativo de Estados Unidos, adquiere densidad política. No es resistencia frontal. Es una herida que baila. Una música se cuela por los pasillos como el olor a fritura. *** Aquí suele aparecer la objeción automática de cierta izquierda acomplejada: “esto es solo una manifestación más del capitalismo”, “es marketing disfrazado.”, “se vendió”. Mark Fisher (2018, 50-52). vio el truco: muchas veces esa crítica nace de una melancolía de izquierda que confunde lucidez con renuncia. Una izquierda más cómoda denunciando la cooptación que arriesgándose a pensar qué puede producirse desde dentro. El “todo es capitalismo” se vuelve refugio. Si todo está cerrado, nadie tiene que apostar. Pero Fisher (2019, 58) insiste: el evento más pequeño puede rasgar la cortina gris del realismo capitalista. No porque sea puro. Justamente porque es raro. Porque no encaja del todo. Y aquí me interesa una torsión: la rareza como cuidado. Dufourmantelle (2019) escribe el riesgo no como heroísmo, sino como una forma de cuidado de la vida: cuidar no es conservarlo todo intacto, es aceptar que lo vivo se expone, se mezcla, se arriesga a perder forma. La seguridad total es una muerte con buena iluminación. Una muerte con estética IKEA. En esa clave, el gesto de Bad Bunny no se vuelve “salvación” ni “revolución”. Se vuelve otra cosa: una hospitalidad conflictiva. Derrida diría: toda hospitalidad real es imposible sin violencia, porque siempre hay puerta, siempre hay condición (Derrida y Dufourmantelle 2003). Pero a veces la puerta se abre lo suficiente para que entre algo intraducible: un acento que no se domestica, una corporalidad que no se vuelve “presentable”. *** No se trata de celebrar ingenuamente ni de absolver. Se trata de distinguir. Entre la crítica que clausura y la que abre.Entre la identidad que se vuelve museo y la sensibilidad que todavía se mueve.Entre el cuerpo que se disciplina y el cuerpo que insiste en bailar donde/como no debería. No hay conclusión. Hay una imagen: un estadio lleno, luces como cuchillos, una pantalla gigantesca, el país (el mundo occidental) mirándose a sí mismo, y de pronto una música que hace que el cuerpo quiera moverse. Casi un virus. No todos se mueven. Algunos se indignan. Otros se ríen. Otros dicen “no se entiende”, los mismos que, cada cierto tiempo, dicen eso de lo que no se deja domesticar: de los “salvajes”, de los que bailan “feo”, de los cuerpos que no piden permiso para existir en público. Pero algo queda. Una vibración. Una posibilidad pequeña. Y la pregunta habría que formularla en otro registro, más cercano a Fisher, pero todavía más corporal: si el realismo capitalista es esa cortina gris que nos convence de que nada puede pasar, que diluye cualquier esperanza en consumo, ¿qué hacemos con estos acontecimientos mínimos que quizá la rasgan, aunque sea un segundo? ¿Los despreciamos por impuros? ¿Los archivamos como mercancía? ¿Los anulamos con la palabra “espectáculo”?  ¿Es posible cualquier intento de revolución sin cuerpos que sientan distinto, sin disputar la sensibilidad con un gesto mínimo, ordinario, como bailar para contagiar una posibilidad de futuro más erótica, menos puritana, menos optimizada, menos policial?  Como advirtió Pedro Lemebel (1986) hace ya cuatro décadas: “yo no pongo la otra mejilla; yo pongo el culo compañero”. Tal vez lo que falta no sea otra consigna ni otro manifiesto, sino otra temperatura. Una izquierda más dispuesta a asumir el riesgo del cuerpo. Más de culos, sí, en el sentido lemebeliano: menos santidad, menos martirio, menos policía interna; más insolencia, más presencia, más deseo que no pide permiso. Porque donde no llega el Estado, ni la empresa, ni la revolución, a veces solo queda el barrio: los vecinos, el bar de la esquina, el dominó en la plaza, las tías, las abuelas. Y los cuerpos —todavía— reunidos, coordinados, aguantando. - Bibliografía Berardi, Franco. 2018. Fenomenología del fin: sensibilidad y mutación conectiva. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra Editora.  Deleuze, Gilles, y Félix Guattari. 2020. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia, España: Pre-Textos.  Derrida, Jacques, y Anne Dufourmantelle. 2003. La hospitalidad. Buenos Aires, Argentina: Ediciones de la Flor. Dufourmantelle, Anne. 2019. Elogio del riesgo. Buenos Aires, Argentina: Nocturna Editora / Paradiso Editores.  Fisher, Mark. 2018. Los fantasmas de mi vida. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra Editora.  Fisher, Mark. 2019. Realismo capitalista: ¿No hay alternativa? Buenos Aires, Argentina: Caja Negra Editora.  Lemebel, Pedro. 1986. “Manifiesto (Hablo por mi diferencia)”. Intervención en acto político. Santiago de Chile.

Las obras abstractas desarrolladas en pintura, dibujo o escultura tienen dos momentos de producción en Chile. En los años 20 y luego en los años 50. De este último momento, reconocemos a numerosos autores que realizaron destacadas obras en el rigor de la medición, la métrica, la composición, los efectos en el plano, vibraciones o restricciones de color, los planos en movimiento y los efectos ópticos, y el arte concreto, donde las formas buscaban autonomía. Toda una tendencia que fue capaz de dialogar en tiempo real con las y los artistas que desarrollaban este tipo de arte en países como Brasil, Argentina y Uruguay. De esta forma, los artistas chilenos, bajo el alero de un movimiento formal como el Grupo Rectángulo y luego Forma y Espacio , así como quienes no pertenecieron a movimientos ampliados, sí militaron en un tipo de estética que suponía mucha exigencia en términos de la recepción y la crítica local.  Vistas las obras en perspectiva, reconocemos el valor de haber sido realizadas desde el rigor de la soledad del taller y la investigación compartida. Una dimensión radical de una estética sin complacencia que podemos reconocer en la selección de artistas que ilustran la publicación. - La visualidad de la edición #34 de Barbarie está dedicada al arte abstracto chileno como reconocimiento al grupo de artistas que han desarrollado su obra en los diferentes ámbitos de esta corriente. Algunas de sus obras ilustran los textos y artículos de este número. EN LA GALERÍA SUPERIOR SE MUESTRAN OBRAS DE: Matilde Pérez Ramón Vergara Grez Ricardo Yrarrazabal Robinson Mora Lily Garafulic Iván Vial Federico Assler Miguel Cosgrove Gustavo Poblete Claudio Girola Elsa Bolívar Claudio Román Carmen Piemonte Carlos Ortúzar Ana Cortés Mario Carreño Luis Vargas Rosas Paz Olea Interiores Taller Roca Negra [Assler]

Flixolé es una aplicación de cine español que surge como un modo de poner a disposición del público el extenso catálogo de Mercury Films, distribuidora de Enrique Cerezo, que de a poco ha ido adquiriendo los derechos de aproximadamente el 80 % de la producción audiovisual realizada en España. Disponen de obras que datan de la década de los 30 hasta la actualidad, lo que les permite ofrecer un catálogo de alrededor de 4500 películas.  El año 2018 nace la aplicación como una forma de facilitar el acceso, derribar prejuicios y, en definitiva, demostrar que no tienen nada que envidiar al cine de otros países. Además, han ganado prestigio en el ámbito de la restauración, recuperando obras fundamentales de la filmografía española, con películas como Matador  (Pedro Almodóvar, 1986),  que supuso un punto de inflexión en la carrera del director y que coincide, más o menos, con la creación de su productora El Deseo; La caza  (Carlos Saura, 1966); Vestida de azul , documental muy adelantado a su tiempo, dirigido por Antonio Giménez- Rico, que trató el tema de las mujeres trans en España en el período de la transición; Muerte de un ciclista  (Juan Antonio Bardem, 1955), obra capital en la filmografía española. Estas restauraciones han estado presentes en prestigiosos Festivales de Cine; Cannes, Festival de Venecia, Bernilale o el Festival de San Sebastián, en las secciones de Cine Clásico, espacio para exhibir las restauraciones que se han hecho en cada una de las industrias.  Sobre cine español y el aporte que puede tener en la sociedad, conversamos con Aarón Ortega.    ¿Cómo es la relación del español con su cine? ¿Se da un poco ese fenómeno de “nadie es profeta en su tierra”? Porque yo soy chileno, me interesa el cine español, pero no sé cómo será la relación del español con su cine. Pues partimos muchas veces de ciertos prejuicios hacia nuestro cine y ciertas barreras que, en multitud de ocasiones, están sustentadas en aire. Se lanzan una serie de afirmaciones sobre el cine español y parece que eso va calando entre la sociedad, muchas veces es por el desconocimiento que hay hacia nuestro audiovisual, de ahí que nosotros, a través de la plataforma, queramos incentivar y dar a conocer todo ese rico patrimonio. No tenemos nada que envidiar a otras industrias. La idea es quitarnos esa losa que muchas veces arrastramos y la mejor forma de acabar con esos prejuicios es enseñar lo rico que tiene nuestra cultura audiovisual.  ¿Habrá algo en el cine español que lo haga tener facilidad para mezclar lo trágico con lo cómico? Pienso por ejemplo en Álex de la Iglesia o Pedro Almodóvar, quienes, desde diferentes ópticas logran ese entrecruce.  Es esa tradición de reírnos de nosotros mismo que nos permite conectar y tratar temas delicados a través de la comedia. Creo que es una de las vías que mejor sabemos explotar en nuestro cine y ha ido pasando en distintas generaciones, y actualmente, en directores contemporáneos, como puede ser Álex de la Iglesia con esas comedias negras. También en realizadores de otras décadas en las que se utilizaba muchas veces el humor para aliviar el mensaje trágico de la vida y, por otro lado, lograr esa mueca en un público que muchas veces está hastiado de su día a día. Al final el cine es entretenimiento y muchas veces es más complicado hacer reír que hacer llorar; desde mi punto de vista, la comedia debe alinearse con muchos astros para lograr hacer reír al público. El drama finalmente es presentar una situación un tanto complicada para que el público pueda empatizar. Aquí se habla muchas veces de comedia costumbrista que bebe de la literatura, es de lo que conoce como el sainete o la astracanada, géneros que lo que hacen es conectar todos estos problemas y dramas que pueda tener la población y tratarlos desde un tono cómico para comunicárselos al público. Es un mecanismo que ha calado muy bien y gusta mucho. Es el propio público el que se ríe de sí mismo que dice, “pues mira, este soy yo en mi día a día” y le sale esa media mueca entre sarcástica y cínica. Finalmente es sobre la complicidad entre lo que pasa en pantalla y el espectador. Con respecto al catálogo, llama la atención la variedad. Hay películas familiares, otras más eróticas, hay para todos los gustos. ¿Esto es algo qué se dio espontáneamente o lo buscaron? Lo que nosotros buscamos es un recorrido por las distintas décadas y etapas que ha experimentado el cine español. El cine es el mejor testigo de los cambios sociales, políticos, económicos que puede experimentar un país, refleja todos esos cambios a través de la gran pantalla. Tenemos películas desde los años 30 del siglo pasado en adelante y de lo que tratamos es que el público conozca su historia a través del cine. Creamos una serie de colecciones para hacerlo más atractivo e intuitivo de cara al usuario; actualmente tenemos una serie de colecciones con motivo de la transición española. Tras la muerte del dictador Franco se abrió un periodo con nuevas propuestas, una explosión creativa dentro del cine. Para reflejar cómo el audiovisual representó esa etapa lo que hacemos es crear diferentes colecciones, este es un ejemplo del cine de transición. Igualmente estamos abiertos a todo tipo de géneros que puede contener la cinematografía. Si hablamos de comedias, consideramos comedias satíricas, comedias ácidas, comedia negra, también comedias más populares, a lo mejor más blancas, pero que durante una etapa del cine español y de la sociedad, también debido a la dictadura, se buscaba esa cercanía con el público, esa reacción popular.  Luego hablamos de géneros como el terror, en el que el cine español se vio influenciado por los monstruos de la Universal, las figuras del estudio de la Hammer y con toda esa influencia que recibimos del exterior creamos un nuevo subgénero, que fue el "Fantaterror" español. Y de ahí salieron una diversidad de películas que muchas veces se exportaban más al extranjero y no se consumían tanto aquí. De ahí que también muchas veces no seamos profetas en nuestra tierra, porque determinadas producciones han ido encaminadas más un público externo que a uno interno, debido al contexto sociopolítico que vivíamos. Abarcamos distintas etapas, distintas épocas y todos esos movimientos a través de la programación que ofrecemos. También tenemos películas más de culto, obras maestras, que con mensajes metafóricos intentaban sortear la censura que teníamos aquí debido a la dictadura. Todo eso queda reflejado igualmente en el catálogo que tenemos en Flixolé. Siguiendo en la idea de la variedad en el catálogo, hace poco vi La caza  de Carlos Saura, disponible en la aplicación, y me sorprendió. Es un tipo de cine reflexivo, no evidente, que podría estar cerca de Antonioni, por ejemplo.   La censura provocó que directores, guionistas, en fin, todos los que estaban metidos en la industria audiovisual, hayan tenido que sortear los requisitos que imponían los órganos censores, como ocurre en esta película. En La caza  están esos mensajes crípticos, metáforas que explicaban las secuelas de un conflicto civil como el que se vivió aquí a partir de 1936. Hablar de eso abiertamente no se podía, debido a la situación del régimen franquista, y se tenían que buscar las mañas. Convivía, paradójicamente, con otro tipo de películas, como las comedias blancas. No sé si conocen en Chile el término "españolada", como se le conoce a este tipo de películas, bueno, La caza  se alejaba de ese tipo de comedias. Pero sí que me gustaría romper una lanza a favor de esas películas; igualmente, aunque tengan ese tono más cómico y alejado de la realidad, reflejaban cómo era el sentir de una población; consumían este tipo de películas y eran un éxito, porque los propios ciudadanos se veían reflejados. También representaban aquellos tiempos de otra manera, quizás menos crítica, pero sí que eran un espejo de lo que era aquella época. Con respecto a la censura, es interesante que el doblaje en el cine español es algo que proviene del Franquismo, una ordenanza que salió en el '41, y curiosamente, quedó en la sociedad hasta el día de hoy. ¿No genera un roce con la comunidad internacional en algún grado? Porque, por ejemplo, en Chile, lo habitual es que las películas en idioma extranjero se den subtituladas.  Sí, todavía lo común es que se vean las películas en versión doblada de manera popular. Se continúa con esta costumbre que arrastramos de aquella época, precisamente a causa de los órganos censores que la dictadura promovió para que todas las películas se doblaran al castellano. Tenemos esa tradición. Incluso las propias películas españolas se doblaban a posteriori y hay algunos directores que continuaron con esta práctica.   Quería tocar el caso del cine de la Tercera Vía del cine español. Me parece interesante este punto de encuentro que se pretendía entre un cine más intelectual y uno más liviano y comercial, lo que permitió algo bastante especial. ¿Cuál es el legado que ves, en la industria española actual de cine, haber generado entrecruce de dos mundos? En los años 70 la industria audiovisual en España estaba en horas bajas. Por un lado, la producción de las películas cayó, luego había una desconexión entre el público y ciertas películas de autor más metafóricas y crípticas, que no lograban conectar con el público para llevarlos a las salas y, por otro lado, estaban los productos comerciales, que tenían éxito entre los espectadores pero que perdían el punto de calidad audiovisual que algunos entendían que no se debía perder. José Luis Dibildos, que era un productor de Ágata Films, viendo esa situación de desgaste que atravesaba la industria, dijo “vamos a tener una salida digna”, cómo él lo llamaba; vamos a producir películas capaces de atraer al gran público pero que, por un lado, tengan cierto calado social, y traten problemas que el españolito medio atraviesa, y luego también dispongan de una calidad y factura técnica lo suficientemente acorde para un producto audiovisual. Se asoció con una serie de directores y guionistas en diferentes producciones para unir esos mundos que parecían determinados a caminar en paralelo. El hecho también de que la censura estuviera todavía vigente permitió realizar este tipo de películas con un tono más irónico, satírico, sarcástico, pero que reflejaban realidades que eran realmente dramáticas. Estamos hablando de problemas como la inmigración, el divorcio, el adulterio, que eran muy delicados para la censura, sobre todo por la moralina católica que traía consigo la dictadura. Al final, era incorporar temas muy sensibles con un tono más cómico, haciéndolos más accesibles al público, que al verse reflejados en esos personajes acudía a las salas de cine y así estas se conseguían verdaderos éxitos de taquilla, con millones de espectadores que acudían al cine a ver estas películas. Con el final de la dictadura este tipo de cine ya no tenía tanto sentido porque la censura había terminado. Pero digamos que el cine después sí que mantuvo esa idea original de Dibildos. Es interesante la figura del director Roberto Bodegas, uno de los principales realizadores de la Tercera Vía. Por ejemplo, vi Los nuevos españoles, disponible en la aplicación y perfectamente podría ser una cosa mucho más liviana, pero al final se muere alguien, es bien complicado. O sea, plantea una situación que está lejos de ser fácil.  En Los nuevos españoles  se ve a una serie de personajes que se tienen que adaptar a una nueva modernidad y no saben muy bien cómo hacerlo. Luego, también, esa modernidad no es todo lo bonita que podría ser, también tiene una serie de consecuencias un tanto dramáticas. Hablamos de una época en que empresas estadounidenses se comenzaron a afincar aquí. Ese impacto en la sociedad, tan atada a la España de la dictadura, suponía abordar una serie de cambios para los que no estaban del todo preparados. Al final, son una serie de frustraciones que tenía la sociedad en aquel momento para adaptarse sin saber muy bien cómo, porque no tenían un manual de cómo avanzar, lo que pasó también en el proceso de transición; ”queremos ser modernos pero hemos estado tanto tiempo viviendo de esta manera, que arrastramos una serie de prejuicios y mochilas y tampoco sabemos muy bien si hacia dónde vamos es lo adecuado”. Esa serie de conflictos, de dudas y frustraciones que experimentaba la población, se reflejan de manera liviana y cómica en obras como Los nuevos españoles. Antes de lo que se conoció como 'La Tercera Vía' también tuvimos otro director, que fue José Luis Berlanga, un artista a la hora de tratar conflictos y problemas sociales con ese toque de comedia ácida y hacerlos más livianos, tanto para el público como para la propia censura, entre sus películas se puede destacar Plácido , Los jueves, Milagro , El verdugo , Bienvenido Mr. Marshall , entre muchas otras, todas ellas disponibles en el catálogo de Flixolé.  Ustedes también se dedican a la restauración cinematográfica, háblame un poco de eso.  Muchas películas requieren un proceso de remasterización, hablamos de películas desde la década de los 30 en adelante, nuestra idea es trabajar siempre con los materiales originales. Y, a partir de ahí, lo que hacemos es escanear ese material, volcarlo a un fichero digital y ahí comienza lo que se llama el proceso de etalonaje, que consiste en equilibrar e igualar las tonalidades de color, la luminosidad, el contraste, plano a plano, de cada una de las películas. Después de ese proceso de etalonaje o corrección de color, -que a lo mejor algunos puritanos me pueden dar un tirón de orejas por no hacer una diferenciación-, tiene lugar el proceso de la restauración en sí, que se ocupa de todas las impurezas que pueda contener la imagen. Hablamos del grano, rayas, fotogramas rotos, incluso. El equipo lo que hace es restablecer la imagen plano a plano, y, sí se requiere, fotograma a fotograma, para que quede en unas condiciones impolutas, incluso en mejores condiciones que el momento en que se estrenó la película. El proceso de restauración de sonido sigue un esquema similar: se junta tanto la imagen con el sonido y ya después se vuelca, por ejemplo, en plataformas como Flixolé. Ese es el proceso que estamos orgullosos de realizar en cada una de las películas; además de preservar ese patrimonio, lo que hacemos es recuperarlo. Son películas que, al ser material analógico, sufren una serie de desperfectos por los procesos bioquímicos del propio material y muchas veces esa información que contiene la película se pierde. Nuestro trabajo, en este sentido, consiste en recuperar esa información y ese patrimonio no se pierda. En condiciones normales el etalonaje de una película puede tardar aproximadamente una semana, y la restauración otra semana. Son procesos bastante complejos en los que si las condiciones no son óptimas, pueden llevar un mes, incluso un trimestre, o incluso más, para restaurarlas y estén disponibles nuevamente y así no perdamos esa información. ¿Todas las obras digitalizadas están en la plataforma? Sí, la mayor parte de las películas que se encuentran en la plataforma han sido restauradas por nosotros. Son más de 4500 títulos los que dispone actualmente la plataforma, la gran mayoría han sido restaurados en nuestros laboratorios. Esto es un proceso que realiza la propia distribuidora Mercury Films, que tiene un catálogo de más de 8000 películas en su haber y gran parte de ese catálogo se está restaurando. Es un proceso que vamos añadiendo, y si nos es posible, cada restauración que hacemos la volcamos en Flixolé para que el público pueda acceder a ella.  Esto nos ha permitido muchas veces recuperar joyas ocultas de nuestro cine, como las películas Rojo y negro (1942) y Sierra maldita (1954), hablo de títulos que hemos incorporado más recientemente en la plataforma. Incluso de las películas de la clásica distribuidora RKO. Tenemos un convenio con la RKO a través de la distribuidora. En este caso no tenemos el material analógico para escanearlo, pero nos facilitan el metraje digitalizado y sobre él trabajamos en el etalonaje y restauración. ¿En qué medida la restauración está relacionada con el tema de la censura implementada en el franquismo? La censura mutiló metrajes e impidió, o dificultó, que ciertas películas se estrenaran. Gracias a las restauraciones que hacemos, podemos poner a disposición películas con el metraje original (si contamos con el material). También facilitamos que películas malditas, filmes que a lo mejor fueron estrenadas de tapadillo, puedan tener una segunda vida o, incluso, una primera vida en nuestra pantalla.  Ese tipo de películas a mí personalmente -bueno, creo que también hablo un poco en nombre de Flixolé-, son las que más nos llenan, porque al final estamos dando una ventana al público de una película prácticamente desconocida. Había quedado en un cajón. Por ejemplo: no se sabría de Viridiana  de Luis Buñuel si no fuese porque la actriz protagonista pudo coger el rollo original e irse con él, esquivando a la censura que lo hubiese quemado junto al resto de copias. Si no hubiese sido por ese momento, no dispondríamos de esa película en la actualidad. El trabajo de investigación y búsqueda de películas es como si fuese de Indiana Jones, encontrar películas en el material analógico de determinados títulos que estaban desaparecidos y darle esa primera vida es lo que nos mueve. Por ejemplo, Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti, que habla de todas esas moralinas de una joven que intenta por todos los medios cumplir el sueño que debería ser el de toda mujer: tener un marido y casarse. Por una serie de avatares del destino no consigue ese objetivo y termina en un desenlace bastante complicado, del que luego sale con un travelling que ha quedado para la posteridad, pero que, hasta hace relativamente poco, no se había visto. Gracias a la restauración que hacemos nosotros, el espectador tiene acceso a esa emotiva secuencia final. CINE QUINQUI Sobre el cine quinqui. Se dice que es un género español, surgido en España. ¿Por qué sería distinto al género de rufianes? ¿Tiene características que los hacen único? De la picaresca, sí. A través de nuestra literatura hemos tenido mucho eso del personaje pícaro, ese que, ante viento y marea, se busca las mañas, como puede con ese ingenio natural, como ocurre en el Lazarillo de Tormes, que es cuando se inició este movimiento a través de la literatura, que no es únicamente español, se podría exportar a otros países igualmente. Al final es que cuando surge el hambre nace también el ingenio para buscarse las mañas y salir de este sistema, que muchas veces no te lo pone fácil. El Cine Quinqui es un cine de acción. Quien comenzó con este subgénero dentro de nuestro cine fue José Antonio de la Loma, que además de estar muy relacionado en sus inicios con el cine policíaco, hizo también westerns. Hizo de todo este hombre. También fue profesor en barrios conflictivos en la ciudad de Barcelona, lo que le permitió observar como una parte de la juventud crecía al margen de todos los cambios que iba experimentando la sociedad y el país. Cuando llega la transición llegan nuevos aires de cambio, optimismo para avanzar, pero hay sectores de la población que en la etapa del desarrollismo quedaron un poco en esos márgenes de la sociedad a los que esos cambios no llegaron, no llegaron los servicios. Sufrieron la lacra del desempleo, vivieron en sus carnes el problema de las drogas. Y la manera que tenía esta juventud, entre comillas perdida, fue buscar una salida rápida y fácil a todos esos problemas, y a través de la delincuencia encontraron esa vía de escape para intentar no perder el hilo de los cambios. Esa delincuencia quedó reflejada en el cine a través del Cine Quinqui, que vino a demostrar esa cara menos amable de lo que fue el proceso de transición española, a través de personajes que se interpretaban en pantalla a sí mismos, personajes que eran jóvenes delincuentes que cuando no estaban rodando estaban en la cárcel o en el calabozo porque les habían pillado robando o haciendo las mismas cosas que luego se mostraban en las películas, era común que aparecieran en las fichas policiales de la justicia. José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia, que fueron los padres de este género, lo que hicieron fue coger a estas personas y colocarlas como protagonistas de la cámara. Llevaron sus historias a la gran pantalla con cierta dosis de cine de explotación; explotando el tema de sexo, drogas y rock and roll pero también tenían ese poso de drama social que era el Cine Quinqui.  Háblame de Perros callejeros (1977), la película que se basó en el delincuente juvenil “El Vaquilla”, estaba leyendo que es una historia difícil de creer. El Vaquilla era un delincuente, en el ranking número uno de delincuencia, al que José Antonio de la Loma tuvo en su domicilio, viviendo con su familia. Cuando estuvo preparando el guion de la película conoció todas las historias que tenía este personaje y le propuso protagonizar su película. ¿Qué ocurría? Que cuando se pone a producir y a rodar El Vaquilla está entrando y saliendo de la cárcel, lo que no permite tener una continuidad de la propia filmación, así que cogió a otro conocido de la justicia, también cercano a El Vaquilla como era El Trompetilla, que llaman El Torete en la película, en un claro homenaje a El Vaquilla.  Es complejo que se quiebre la barrera entre realidad y ficción. En una película de Tarantino, por ejemplo, el espectador ve que se cometen delitos y sigue tranquilo porque se sabe que se está actuando, no son delincuentes realmente.  Claro, da un poco de miedo que se haga apología de la delincuencia. A ver, José Antonio de la Loma era muy consciente de ello, y cuando pones a un personaje de estas características como protagonista, estás dando una visión de lo que es el mensaje que quieres transmitir. Es un tanto maniquea la postura que tuvo de la Loma, con los buenos eran los delincuentes, entre comillas, y luego a la policía los pone muy malos, porque siempre les están persiguiendo, pero finalmente estas películas reflejaban una realidad; era lo que se vivía en aquellos tiempos y que muchas veces no interesaba que se mostrase. Aquí había una idea muy bonita de lo que era el periodo de transición pero que se olvidaba de esa juventud que no tenía oportunidades, que estaba azotada por el desempleo y las drogas sin ver una salida para salir adelante. De cierta manera estas películas aprovechaban para tocar otros asuntos, lo que se nota sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, que las utilizó como arma política para reflejar otros temas, como los estragos de las drogas, o la homosexualidad, por ejemplo, y dirigió sus flechas hacia la política. Era como decir, estamos en un período de transición pero no podremos avanzar si nos olvidamos de esta parte de la población. No se hace apología como tal, sino que es un reflejo de lo que era la vida de aquellos jóvenes. Luego, yo creo que es el propio público quién crea esos ídolos, porque, aquí en España, además de los propios protagonistas, muchos jóvenes iban a verlas porque era el día a día que vivían en las calles, aunque les robasen a punta de navaja. Es algo que habían vivido, de ahí también el éxito que tuvo entre el público este tipo de cine.  En el fondo es el retrato de la cara oculta de la transición. Me recuerda un poco el caso de una película italiana de Dino Rissi Los monstruos , son varios cortos que reflejan un particular tipo de persona astuta, poco honesta, todo esto narrado en el contexto del renacer económico italiano.  Tiene una cierta influencia del Neorrealismo italiano. Una época en que Italia se encontraba destruida completamente los directores salieron a la calle para mostrar la realidad con actores no profesionales. En el Cine Quinqui obviamente todo está bien hilado, pero recuperan esa visión de casi documental de lo que era la vida de los descampados, la vida en ciudades de hormigón, que vivían de espaldas de donde se había trasladado la población y, a espaldas de las grandes metrópolis, que no tenían servicios adecuados a su vida. Al final, de ahí se refleja un poco el documental de aquella época.  Algo que encontré bien especial en Deprisa, deprisa  de Carlos Saura (bastante menos críptica que La caza ) es la dinámica que se genera entre los jóvenes. Hay afecto, ellos se querían, hay una cosa bien espontánea, natural; ponen música, bailan.  Los actores que cogió Carlos Saura eran también actores no profesionales que, en su día a día, tenían este tipo de experiencias. Pero aquí dio un cambio cualitativo el Cine Quinqui porque era una historia de amor entre los personajes principales, envuelta en toda esa atmósfera nociva. Sabes que ese amor no se va a cumplir, porque hay tantas trabas y problemas en la sociedad que no van a poder quererse y hacer una familia. Tú ves la inocencia de esos chavales que intentan ser como el resto de personas, solo que optan por un camino violento, que acarrea a esos desastrosos finales. Pero es una historia de amor que elevó el Cine Quinqui a un tono más lírico, más poético, lo que se nota tanto en la factura técnica como en la historia en sí, pero igualmente es parte del género.  ¿Tú crees que ha cambiado un poco la situación para el joven español en la actualidad? ¿Hay una situación un poco más esperanzadora?  Nosotros tenemos una cátedra en la Universidad Rey Juan Carlos, especializada en cine español. La creamos para acercar el cine español a las nuevas generaciones, hablamos de personas que se van a dedicar al audiovisual o que estudian periodismo y necesitan conocer este tipo de cine y enseñarles que existe algo más que Almodóvar o Amenábar, que son, a lo mejor, los directores que tienen más a mano a la hora de abordar el cine español. Y, precisamente, el Cine Quinqui ha sido uno de los géneros que ha alcanzado mayor popularidad entre los estudiantes, interés que ha ido pasando de generación en generación, quizás por ese sentimiento que tenemos de barrio, de habernos criado en barrios cercanos a las grandes metrópolis, que tienen esa cultura urbana en cuanto a música, o en cuanto a ciertas actividades lucrativas, etc. Son épocas totalmente distintas, con contextos sociales completamente distintos, pero problemas como la vivienda, el desempleo, o que no haya determinados servicios que lleguen a tu barrio sí son problemáticas actuales. Al final han pasado varias décadas, pero algunas de estas cuestiones siguen muy patentes en España y cuando la juventud ve estas películas es natural que note ese nexo entre su realidad con la que vivieron aquellos jóvenes. Hablo de pequeños nexos, pero que finalmente contribuyen a crear familiaridad y puedan entender a estos personajes. TERROR No es sencillo provocar miedo en el espectador y hay unas películas españolas que no conocía que me asustaron bastante, antiguas. Por ejemplo, ¿ Quién puede parar a un niño?  (1976) Es una maravilla aterradora. A ver, estamos hablando de uno de los directores más importantes del género de terror en España, Narciso Ibáñez Serrador. Es un poco sobre las secuelas de la tragedia de esos niños que se han quedado sin padre, un mensaje que queda latente en la película y de cómo criamos cuervos que te sacarán los ojos, como decimos aquí. También tiene ese lado costumbrista, castizo de España, que lo hilvana perfectamente al género de terror, con una historia que ha inspirado internacionalmente a multitud de directores. Me parece que Quentin Tarantino también se quedó perplejo de esta película. En el fondo, trata un tabú: sí los niños se convierten en nuestros enemigos, ¿Qué futuro nos queda?  Claro, si ese es nuestro futuro, madre mía, lo que nos espera. Esas secuelas de los conflictos que hemos tenido y de cómo esos niños que se han criado sin sus padres han tenido que subsistir de la manera que han podido, a través de la violencia. Al final es sobre la inocencia perdida.  Otra película de terror, de zombies, que me gustaría comentar, es No profanar el sueño de los muertos (1974), una película en inglés. Aquí hay que entender que el género de terror, sobre todo en los 60 y 70, no se podía hacer aquí y, normalmente, tenía el calado de coproducción. Se realizaba con otros países, y precisamente se producían para el público internacional, porque por temas de censura no se permitían este tipo de contenidos y, muchas veces, las historias, aunque se rodaban aquí, transcurrían en otro sitio que no fuese España, porque aquí todo era flores, amapolas en el campo. Aquí todos estábamos bien y no se podía dar una imagen terrorífica ni ficticia. En el caso de No profanar el sueño de los muertos  incluso tiene un trasfondo ecológico el mensaje.  El género del Fantaterror español al final consistía en emular todos esos productos que venían de la Hammer, esos monstruos de Universal y crear un género autóctono, lo que daba origen a este tipo de historias que eran una mezcla entre lo castizo español y ese universo terrorífico que venía de afuera. El espectador ya más o menos conoce cómo son las películas de zombies, pero que se le agregara el tema ecológico en esta permitió crear algo distinto.  Eran los mecanismo que se buscaban aquí para demostrar lo que buscamos en Flixolé; que el público conozca este tipo de películas y sepa que se han hecho en la industria española, que tampoco son tan conocidas y que bueno, lo que hablábamos antes, no somos profetas en nuestra tierra, pero demuestran que aquí también se han hecho otro tipo de historias, tomando el género de terror y llevar adelante productos de alta calidad, que muchas veces son más valoradas internacionalmente que de puertas para adentro.  Deja en evidencia que lo que sustenta una película es el guion. Quizá son superadas en términos de efectos especiales por películas actuales del género, pero las historias están tan bien construidas que uno se involucra, las cree y asustan. Y ahora que se pueden hacer guiones completos con la inteligencia artificial, demuestra que hay que dar la batalla. Sí, muchas veces se piensa que ya todo está inventado. Al final es coger un recurso y explotarlo. También vivimos ahora con el cine de terror, cine de susto en la actualidad, que muchas veces busca generar más el salto del asiento en lugar del terror que poco a poco se te va metiendo en el cuerpo. Ese terror parece que va desapareciendo, ya es simplemente el susto por el susto. Pero bueno, ahí están estas producciones donde el guion destaca precisamente y logra que esas películas pervivan en el tiempo y sean más valoradas con los años todavía. ¿Tienen contemplado incluir directores contemporáneos como Roberto Sorogoyen o gente de su generación? De Sorogoyen tenemos Stockholm (2013) y también 8 citas  (2008), que fue su primera película, co-dirigida junto a Peris Romano. También hay disponibles filmes de directores más contemporáneos como Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Gracia Querejeta, Juanma Bajo Ulloa, Enrique Urbizu. Igualmente, aunque estamos especializados en cine español, también tenemos películas de otras industrias, sobre todo cine italiano, cine francés y norteamericano, cine Hollywoodense, pero nuestra idea es ofrecer el mayor catálogo de cine español y por eso incorporamos películas contemporáneas, con nombres más actuales que progresivamente vayan complementando todos esos clásicos que tenemos en nuestra plataforma. De lo que se trata es de entretener al público, ofreciendo una gran variedad de títulos y por eso siempre estamos buscando ampliar el catálogo sin descuidar la comodidad del usuario, considerando diversos géneros cinematográficos y películas más contemporáneas, siempre teniendo presente ese bagaje del que venimos, que es el cine español clásico. No cerramos puertas y siempre buscamos títulos que puedan saciar esa necesidad cinéfila en el espectador.  Ahora sería una obviedad elogiar Los olvidados  de Luis Buñuel. Pero en el momento de su estreno, le fue mal. Octavio Paz lo ayudó un poco cuando se exhibió en Cannes, repartiendo unos textos entre el público y eso lo ayudó a que fuera mejor mirada por el jurado, pero en México no le había ido bien.  Luis Buñuel tuvo que huir de España porque, además, tenía una trayectoria comunista. Su reencuentro con España fue con la película Viridriana , que cuando la entregó los órganos censores no encontraron elementos críticos en la película. ¿Qué pasó? Que luego, cuando se estrenó, el propio Vaticano dijo: "¿Pero qué habéis hecho aquí? Esta película es un sacrilegio". Y fue entonces cuando se censuró la película. Ese primer encuentro que tuvo Luis Buñuel con el cine español, después de décadas exiliado, fue un regalo envenenado para la dictadura franquista. Sí que tuvo aquí más oportunidades de rodar y, finalmente, haría Tristana . Luego tuvo su etapa francesa, que fue donde alcanzó el mayor reconocimiento. Estas películas, tanto de la etapa mexicana en la que se encuentra El ángel exterminador , así como la etapa española o la etapa francesa, se pueden encontrar igualmente en Flixolé. Probablemente la censura en una dictadura tiene cosas que son muy fáciles de detectar, pero hay un terreno de obras ambiguas en donde no debe ser fácil decidir qué corresponde. Por ejemplo, Atraco a las 3 (1962), que es una comedia sobre un atraco, pero que en el fondo guarda un drama de esperanzas frustradas de varios personajes que trabajan en una sucursal bancaria y están deseando dar un golpe al banco para poder salir de sus miserables vidas. Sin embargo, lo que queda en el público es ese cómico robo a un banco, pero detrás se esconde un drama demoledor. Hay grandes obras en ese subgénero de "robo al banco", como Tarde de perros , una de mis favoritas, de Sidney Lumet. Hay mucho buen material en esa temática.  Precisamente, se produjeron grandes películas de cine negro en nuestro país, que al fin y al cabo reflejaban el lado más amargo de la sociedad, pero acá se suponía que todo estaba bien; no había atracos, no había delincuencia y estas películas buscaban retratar esas problemáticas reales a pie de calle. Hay una que se llama El cebo (1958), también de cine negro: Se están produciendo una serie de homicidios a niños y un inspector tiene que dar con el crimimal. Es española, pero el ambiente se tuvo que trasladar a otro país porque ese tipo de acontecimientos no podían suceder acá, se modificó el escenario como si fuese Heidi en los Alpes, donde se transcurre finalmente la película, pero originalmente tenía una raíz autóctona. ¿Y ese nivel como de rigidez fue todo el tiempo igual o fue variando en el régimen?  Está lo que se denomina El Nuevo Cine Español de los años 60. Al final, España tenía que hacer un lavado de cara, entre comillas, hacia el exterior. Querían demostrar que aquí éramos modernos y podíamos subirnos a la cola del viento de la modernidad europea, y teníamos que dar esa imagen distinta de cerrado, de dictadura, de puertas para afuera. De puertas para adentro, otra cosa. Fue una revolución que experimentó nuestra filmografía en la que una nueva generación de autores comenzó a abordar con originalidad temas inéditos para la época, rompiendo con el cine clásico y abriendo el séptimo arte español a la modernidad; demostraron que se podía hacer un cine de importante factura técnica y narrativa, apegado a la realidad y que mostraba, con una mirada autoral y metafórica en multitud de ocasiones (para evitar la censura), dicha realidad, lo que provocó que el cine español comenzase a copar la programación en festivales cinematográficos de todo el mundo. El régimen franquista "permitió" que se hiciese este tipo de cine y, en cierta manera, abrió la mano para que estas películas viajasen internacionalmente, y de esta manera dieran una imagen distinta del país. Directores como Carlos Saura o Miguel Picazo con películas que contenían mensajes metafóricos y crítico, pero críptico a la vez y de una calidad y factura técnica muy elevada. Eso es lo que se conoce como Nuevo Cine Español; también hubo realizadores que se conocen como Disidentes, como podrían ser Fernando Fernández Gómez, José Luis Berlanga o Juan Antonio Bardem, que durante los años 50 hicieron filmes bastante críticos contra el sistema y estuvieron siempre a palos con la censura. Estos directores no tuvieron la suerte de alcanzar el nivel de promoción que sí se le dio al Nuevo Cine Español, siempre acotado a ciertos requisitos que requería la dictadura.  El cine es muy útil para crear diálogo. Y la sociedad española tuvo que trabajar dos situaciones bien particulares: la dictadura franquista y, luego, el surgimiento del ETA, escenarios en donde ya no hay diálogo. En ese sentido, creo que el cine cumple una función social; tender puentes. Claro, como comentaba antes, durante ese período existía la delincuencia, pero de la que no se podía hablar, todo era un remedo de paz. Y luego, con el terrorismo, al final el cine lo que hace es plasmar, en la medida en que puede, ya sea mediante mensajes crípticos o directamente, de manera realista, esa situación que experimenta el país con esos cambios y situaciones. En el caso de ETA hay multitud de películas que abordan el terrorismo. Y, por ejemplo, en las últimas ediciones de los Goya, se ha visto películas con protagonistas e historias relacionadas con el terrorismo que llevaron a cabo en el País Vasco, de esta banda terrorista. No para entrar en política, pero para para entender un poco más, ¿cuál era la modalidad de los actos terroristas, por lo general?  Había multitud de acciones armadas; hablamos de atentados, bombas lapa que colocaban debajo de los vehículos o aparecer en un restaurante y dispararle a bocajarro por la espalda a un político o, por ejemplo, secuestrar a otro político, llevarlo al monte dispararle y acabar con su vida. Son ejemplos que tenemos latentes y que el cine permite reflejar. Al final el cine es un puente con nuestra historia reciente. Son traumas de un país, cosas demasiado dolorosas, donde ya no llega el lenguaje. Digamos que la clave es esa palabra, "traumas". Se han vivido momentos muy críticos, muy duros, y el hecho de trasladarlos a la gran pantalla nos permite conectar con las distintas posturas. El ver las consecuencias de aquellos actos, cómo hemos ido evolucionando para el desarme de la banda y cómo ha concluido todo, para que alcancemos acuerdos y avancemos hacia la paz. Todo bastante complejo, pero el cine siempre ha sido un termómetro de todos los cambios sociales, la importancia del séptimo arte es reflejar esos cambios que hemos vivido.  Y también tomar conciencia de los propios actos. Es probable de alguien se haya afiliado a la agrupación por la euforia del momento y que después reflexione lo que hizo y se arrepienta.  Recientemente estrenamos El proceso de Burgos (1979), documental dirigido por Imanol Uribe, en el que, a raíz de un asesinato a un comisario hace un recorrido por los miembros de ETA; cómo comenzaron a integrarse dentro a la banda, cómo se formó, cómo se convencieron, y cómo condujo luego todo al atentado y a este proceso de Burgos y las posteriores acciones judiciales y políticas a estos miembros de ETA. Es un documento interesante, no solo para entender las motivaciones de estas personas a la hora de involucrarse en la banda terrorista si no en las consecuencias que hubo después, y el enjuiciamiento después del atentado del comisario. No se posiciona; simplemente pone la cámara y muestra a las personas y estas se representan a sí mismas. Es un documento que queda para la posteridad, porque no te aporta un mensaje sesgado. A lo mejor esta necesidad de separar entre buenos y malos es algo que viene del cine norteamericano, donde se suele caer en estereotipos que no complejizan la realidad y el espectador se puede ver un poco desconcertado cuando el cine busca retratos con más matices.  Que te den todo masticado implica entrar en posturas maniqueas de blanco y negro, cuando en realidad vivimos en escala de grises y es lo que nos permite entender las distintas posturas. No estoy hablando, obviamente, del tema del terrorismo ni de dictaduras, pero sí permite entender todo ese recorrido. Y es lo interesante, muchas veces; ver las distintas posturas y que cada persona reflexione después de ver una película y le llegue un mensaje de manera distinta. Yo creo que ahí también está la magia del cine; ante un mismo hecho, las personas toman sus propias reflexiones. A lo mejor no llegará el mismo mensaje para todos.  - El proceso de inscripción es sencillo: basta con crearse una cuenta y contraseña en el sitio flixole.com y para ello, el único requerimiento es contar con un correo electrónico válido. Para mayor información visitar > FlixOlé

Dos cuerpos posan en una sala de un museo. Nada hay de extraño en eso. Las paredes de la sala en que posan están llenas de desnudos. Aunque, primera señal de algo raro, los variados pintores que las retratan evitan pintar esos cuerpos expuestos, entregados, crucificados y perdonados. Dos cuerpos de divas y de madre, de estrella muerta y resucitados que obedecen a la voz de otra mujer, una de ellas, una de las Cleopatras, ese mítico colectivo de arte que irrumpió en la escena siempre solemne y triste del arte chileno sin pedir perdón por su evidente belleza, su origen social favorecido y su amor al maquillaje, el artificio y por cierto el rock y su encarnación chilena, nada más y nada menos que Jorge González, el autor de todo su repertorio de escasas pero imprescindibles canciones. Patricia Rivadeneira y Tahía Gómez posan. Cecilia Aguayo articula desde la música. Jacqueline Fresard dibuja. Cuarenta años de amistad condensados en treinta minutos de performance. Se exponen, se entregan, se sacrifican como lo hizo la propia Cleopatra hundiendo su mano entre los higos donde la esperaba una serpiente, para exorcizar para siempre la vergüenza que inmoviliza la mayor parte del corazón de los chilenos. Los espectadores evitan sus cuerpos en carne viva, marcados, elegidos, olvidados, deseados tanta veces, demasiadas veces para conseguir ser del todo inocente. Aunque es eso lo que fascina más de la instalación, su salvaje inocencia. Aquí son ellas quienes orquestan la mirada. Son ellas quienes deciden cuándo cambiar la pose, qué mostrar, qué ocultar. Los pintores, por primera vez quizás, son los instrumentos, no los creadores de la imagen. Las Cleopatras no posan para ser inmortalizadas; posan para demostrar que ya son inmortales, que sus cuerpos como tiempo han atravesado el milenio. "Los hombres miran a las mujeres, las mujeres se miran a sí mismas siendo miradas."—recita Cecilia Aguayo un texto de John Berger que resume tan bien la paradoja del desnudo femenino. Un desnudo que se mira en la mirada que lo mira. En la mirada que ve en ese desnudo cualquier cosa menos el cuerpo sin ropa, la armazón biológica de un ser humano sino la frontera de todos los mitos, la prohibición de tantas religiones, el altar donde se enciende y apaga la mayor parte de los corderos sacrificiales. Cubiertas por unas batas blancas recitan un texto que es un inventario brutal de la vida real: "la vi parir, acunar, sufrir", "la vi convertida en puta, en madre y en esposa", "la levanté cuando la metieron presa". No es la mitología romántica del underground. Es el registro crudo de lo que significa ser mujer, ser artista, ser marginal y central al mismo tiempo en Chile. Compartieron "ropas, calzones y novios". Para ellas se escribió Corazones Rojos de los Prisioneros. Caminaron juntas por la Alameda cuando ganó el No. Se emborracharon cuando vino el Papa. Un año no se hablaron por una traición. Son los detalles mundanos que constituyen una vida, que constituyen un cuerpo, que constituyen el tiempo. Su tiempo y el nuestro, que es tambien el de estas “niñitas bien” destinada a un marido y alguna profesión que es más bien un pasatiempo y que atravesaron al otro lado de la cuidad y del mundo, que destituyeron el lugar asignado sin renunciar al brillo de rouge labial y las medias caladas, a  la inmoralidad de la belleza que te convierte en una proyección que salva, en una fantasía que libera o aprisiona, en una obra que delante de nuestros ojos escapa a ser captada del todo. "Estos cuerpos como tiempo han fracasado, han llorado y han triunfado". No hay heroísmo épico aquí. Hay la simple dignidad de haber sobrevivido, de haber permanecido juntas, de haber creado belleza en los márgenes y ahora, por 30 minutos, en el centro. Estos cuerpos que se han entregado a nuestros ojos y escarnio, a nuestras cárceles, a nuestras portadas, a nuestros aplausos y a nuestro desprecio, no son solo cuerpos. Son archivos vivientes del Chile de los últimos 40 años. Han atravesado la dictadura, la transición, el estallido. Han visto morir y renacer la escena cultural santiaguina mil veces. Han sobrevivido a la gentrificación de Bellavista, a la criminalización del transformismo, a la institucionalización del arte. Y sin embargo, siguen ahí, "inmortales, inmorales, ingrávidas, inexistentes" como dicen ellas mismas. En el universo del museo, rodeadas de pinturas que intentan capturar la eternidad, las Cleopatras demuestran que la verdadera eternidad está en el cambio constante, en la pose que dura tres minutos, en el cuerpo que es tiempo y que atraviesa el tiempo. - El cuerpo como tiempo Cleopatras MNBA 2025 El cuerpo como tiempo Cleopatras Año:  2025 País:  Chile Ficha técnica:  instalación performática Créditos / Colaboradores: Idea original, textos y dirección:  Patricia Rivadeneira Intérpretes:  Tahía Gómez, Cecilia Aguayo, Patricia Rivadeneira Diseño integral:  Rocío Hernández Producción artística – museográfica:  Manuel Peralta Lorca Producción musical  Entrópica y Cecilia Aguayo Música:  Entrópica (Francisca Bascuñán) / Jorge González / Access Device (Santiago González Lihn) Dirección audiovisual:  Julio Jorquera Producción ejecutiva:  Patricia Rivadeneira y Matias Cardone Artistas invitados  Juana Gómez, Ofelia Andrades, Denise Lira Ratinoff, Claudia Peña, José Pedro Godoy, Courtney Smith, Iván Navarro, Gabriel Iñaqui y Jacqueline Fresard.  Artistas Colección MNBA:  Ana Cortés, Henriette Petit, María Tupper, Albrecht Dürer, Ricardo Villodas, Raymond Monvoisin, Marco Bontá, Julio Fossa Calderón, Pietro Negri.   Equipo MNBA:  Adrián Gutiérrez, Alejandra Rivera, Daniela Berger, Eloísa Ide, Eva Cancino, Gloria Cortés, Jona Galaz, Jonathan Echegaray, Manuel Alvarado, Marcelo Céspedes, María de los Ángeles Marchant, Stephan Aravena, Tania Salazar   Textos extraídos de Modos de Ver de John Berger   Proyecto patrocinado por Fundación Inversión Cultural  FINC

VIVOS Y PRESENTES ARTE DE LOS PUEBLOS ATACAMEÑO/LICKANANTAY, MAPUCHE Y RAPANUI MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO HASTA EL 30 DE JUNIO DE 2026 Las Salas Andes y Furman del Museo Chileno de Arte Precolombino albergarán hasta el 30 de junio la muestra Vivos y Presentes que cuenta con la curaduría del historiador del arte e investigador Cristian Vargas Paillahueque y el equipo del Museo y la museografía del arquitecto Rodrigo Tisi. El proyecto nace de una exhaustiva investigación iniciada el 2022 en el Museo, llamada Catálogo Razonado , donde, para la primera fase, se invitó a participar a diversos sabios y artesanos provenientes de comunidades indígenas de territorios como la Araucanía, Atacama y Rapa Nui, con el objetivo de entablar un diálogo sobre la colección en exhibición de la Muestra “Chile antes de Chile”. Este proceso tuvo como resultado la creación de 220 fichas razonadas -una por cada pieza investigada- y la publicación de tres catálogos, dedicados a cada una de las colecciones (Rapanui, Mapuche y Atacameño/Licanantay). La investigación Catálogo Razonado ha contribuido a ampliar la mirada de la colección en cuestión, incorporando información alojada en las comunidades de los pueblos Rapanui, Mapuche y Atacameño/Licanantay. A futuro, se espera continuar con la investigación de las colecciones Aymara, Quechua y Diaguita. “Esta exposición marca un hito para el Museo, porque explora una forma de trabajo colaborativa junto a comunidades atacameña/lickanantay, mapuche y rapanui. No se centra solo en los objetos, sino en las historias, afectos y vínculos entre éstos y las personas, los que continúan vivos hasta hoy”, señala Cecilia Puga, directora del Museo Chileno de Arte Precolombino.    El curador de la muestra, Cristian Vargas Paillahueque, destaca que “esta exposición es el resultado de un proceso de investigación y colaboración con sabios, artistas y especialistas de los pueblos atacameño/lickanantay, mapuche y rapanui. Desde sus propias miradas, las piezas dejan de ser solo objetos de estudio para convertirse en interlocutoras vivas de los pueblos que las sostienen, crean y transforman”. “En sus más de 30 años de historia, Escondida | BHP ha sido testigo privilegiado de la conexión entre las comunidades indígenas del pueblo Lickanantay y su territorio. Esto se traduce en respeto y compromiso con ellas, y en nuestro Plan de Pueblos Originarios, que inspira nuestro quehacer. Hoy extendemos ese respaldo a través del gran equipo de profesionales del Museo Precolombino quienes aportan al rescate de otras culturas indígenas de nuestro territorio, manteniendo viva la historia y el acervo de los pueblos originarios, facilitando su conexión con la ciudadanía y, en especial, con las nuevas generaciones”, afirma René Muga, Vicepresidente de Asuntos Corporativos de BHP Latinoamérica. Bajo la premisa de que la producción creativa de los pueblos indígenas de Chile y América no es un asunto del pasado, sino que sus creaciones siguen vigentes –con quiebres, cambios y también continuidades– el Museo decide realizar su exposición temporal en base  a este proceso de diálogo e investigación intercultural, que implica a su vez, un replanteamiento a cómo se presentan los pueblos y personas indígenas en los museos. Así, con una museografía clara y atractiva y un fuerte componente archivístico –que releva los rostros, autorías y las historias detrás de cada pieza– “Vivos y Presentes” busca enlazar las memorias, los oficios y el trabajo creativo de sabios y artesanos del pasado y del presente de los territorios convocados.  La exhibición contará con piezas de la colección custodiadas por el Museo Chileno de Arte Precolombino y de otras instituciones como el Museo Nacional de Historia Natural, el Museo de Historia Natural de Valparaíso y el Museo Fonck. Incluirá además piezas de colecciones privadas como también algunas especialmente comisionadas a artistas y artesanos de estos pueblos indígenas, junto a material audiovisual que complementa la muestra. A nivel global, los museos que resguardan colecciones de arte indígena están siendo cuestionados por varias razones, entre las que se encuentran el origen de estas colecciones o el modo en que las piezas fueron obtenidas; el silenciamiento o invisibilización de los pueblos que las produjeron y de sus herederos; la imposición de categorías occidentales de “arte” y “artesanía”; e incluso la tendencia a fijar las culturas indígenas en el pasado, sin reconocer su continuidad y vitalidad. La exposición busca abordar estas críticas desplegando el conocimiento propio de los pueblos originarios y el rol activo de sus especialistas en la persistencia de tradiciones artísticas y culturales en Chile: que hoy existan tradiciones alfareras, textiles o escultóricas que se remontan a cientos o miles de años y que continúan inspirando a artistas y comunidades, habla de una resistencia creativa que ha sido capaz de superar complejos procesos de colonización y despojo. Uno de los desafíos para los museos hoy es mostrar la rica historia indígena como una que perdura y se proyecta al futuro. La exposición se acompaña de un catálogo impreso, con textos de investigadores indígenas que reflexionan sobre distintos ámbitos de la creación artística y cultural de sus pueblos.  Además, al interior de la exposición existen espacios de mediación autónoma en los que los públicos podrán activar contenidos de forma didáctica. A lo largo de los meses de muestra, el Museo ofrecerá diversas actividades de extensión como conversatorios, talleres, charlas, además de una oferta permanente de visitas mediadas, buscando relevar la vitalidad de los pueblos originarios.  - Exposición realizada con el apoyo de Escondida BHP y la Ley de Donaciones Culturales.

Como libro, Autoícono no sigue el formato común. Es un libro objeto, ese tipo de obra en el que la forma física tiene el mismo protagonismo que el contenido y las ideas escritas . Hoy, el libro objeto tiene un valor particular, y es que su materialidad sensorial no puede, al menos de momento, digitalizarse. Cuando recibí Autoícono , me pareció que era algo que debía manipular con especial cuidado. Al abrirlo, el libro se desplegó en una sola tira de papel impresa por ambos lados con textos y dibujos. No era exactamente una cinta de Möebius, más bien el pliegue se asemejaba al de un acordeón, pero pensé en una cinta de Möebius y ya no pude deshacerme de esa idea. Entonces, porque sé que en este punto del planeta en el que coincidimos ambos somos extranjeros, entré en una conversación imaginaria con el autor: Dime chasqui, adónde vas, qué buscas. En este viaje ¿vas de ida o de regreso? ¿Aún te reconoces en ese eterno retorno a Ítaca? Tú eres chasqui, yo por ser del otro lado del océano quizá corredor de maratón, pero estamos en la misma carrera. Sabemos que el tránsito es un estado confortable porque no hay que dar explicaciones, aunque los costos vayan de la desorientación ocasional al apuntalamiento constante de una resiliencia portátil en la que la única casa posible termina siendo el cuerpo que se desplaza. Con la curatoría de Mabel Palavecino, el objeto Autoícono es producto de la colaboración del poeta peruano Javier Llaxacondor y el grabador chileno Nelson Plaza. Algunos de los textos y poemas de Llaxacondor se crearon a partir de una invitación para acompañar las obras de una muestra de Plaza en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Sin embargo, otros poemas surgieron en el camino y fue entonces el artista quien contribuyó a ilustrar Autoícono . Esa simbiosis colaborativa la desarrolla en profundidad  Pablo Fante   en la presentación que realizó con motivo del lanzamiento del libro. Remito a su lectura para conocer en detalle el contexto y la simbología representativa. Y para no repetir. Porque yo ya me he embarcado en la cinta de Möebius de Autoícono y es en ese ánimo de experiencia vital, que de alguna manera comparto, la que sigo para hablar sobre este libro. En la portada de Autoícono : un triángulo. A lo largo del texto, la palabra y su representación aparece en varias ocasiones. El triángulo es ​​la primera, más simple y estable figura de la geometría. Se constituye como la arquitectura mínima necesaria para que algo permanezca en pie. Una vez establecidos sus vértices, es indeformable. Más allá del carácter geométrico que exhibían parte de las obras de la exposición de Plaza, esta figura tiene características representativas y simbólicas relevantes en relación al trasfondo de los textos que terminan componiendo Autoícono . El triángulo conecta con el espíritu trinitario cristiano (padre-hijo-espíritu) y con la cosmogonía incaica (cóndor-puma-serpiente). El tres es pilar de armonía en todas las religiones y culturas que de forma intuitiva, supieron reconocer en la figura geométrica del triángulo el nexo entre la unidad y lo múltiple. Simbólicamente, el triángulo resuelve el conflicto de la dualidad. Si el uno es el origen y el dos la separación o espejo, el triángulo -tres-, es el punto de equilibrio que permite la creación. La estructura de resiliencia que organiza el caos del presente y conecta lo divino, lo terrenal y el inframundo, ese fósil colectivo que constituye la memoria que se habita, pilar de base para autoreconocer y cimentar la identidad. Y Autoícono es la exploración de una identidad itinerante (física y conceptual) que en el camino trata de juntar los jirones que el viaje va rasgando en el traje del extranjero.  En Autoícono no se persiguen las categorías sentenciosas de la posmodernidad, la intertextualidad o el metarrelato. En tiempos de catecismos, tampoco expresa una actitud activista o discursiva afín al gusto y canon moralista de las narrativas mediáticas. En ocasiones el autor escribe a mano, subraya, tacha, anota como se hace en los cuadernos de viaje. Incluso en los textos creados para la exhibición de Plaza, se percibe en Autoícono una indagación que busca la casa y el origen. Un recorrido personal hacia una casa ya legendaria, explorada con una lengua, imaginario y recursos impuestos que intentan aprehender esa raíz a partir de elementos diferentes y desde otra perspectiva. Un itinerario íntimo que pretende conciliar el origen mítico con la realidad presente. Presente que Llaxacondor, con objetivo espíritu cartesiano, no desconoce ni desacredita. En ese cruce de ancestral totémico y de sarcasmo y autocontrol inglés, se auto contiene el ícono de la identidad cruzada por el viaje y la suspensión del tránsito.  El triángulo, como elemento significante intercultural, aparece como nexo y de alguna forma conecta con otros contextos de lenguaje. Sintoniza con la estructura del tocapu, una forma tridimensional de escritura ligada a la heráldica y registro de los linajes que para nuestro entramado mental es muy difícil de comprender. También es referente esencial del imaginario primigenio de muchas otras culturas. Esa amplia complejidad representativa la sincretiza el autor en una trinidad común y asequible para todos: “ amar, pecar, morir” . Hay algo de deriva en el propósito de la existencia y en la construcción mítica de la identidad que se transforma en ícono para sostenerse. La cinta de Möebius no tiene principio ni fin, y tal vez por eso la identidad del extranjero es siempre ser extranjero. Hasta que un día se sorprende extrañándose de sí mismo y dejando ese rastro en los textos. Nunca volveremos a Ítaca porque Ítaca ya no existe. De muchas formas se ha dicho que hay que ser lúdico para ser profundo. Me quedo con los abismos que el autor sumerge en varios títulos con buenos nombres para tragos: Nazca Dry, Vinland, Sky Glow. Y en esa deriva sin certezas, a la que me sumo, viene al caso y me acuerdo del gato de Cheshire cuando le dice a Alicia que si no sabe a dónde va, no importa el camino que tome. Porque siempre llegará a algún lugar. Si camina lo bastante. - Autoícono Javier Llaxacondor Nelson Plaza Ed. Ars Lucis 2022 LINK PARA LECTURA EN ISSUU .-.

Fragmento de la novela Vantablack de Valeria Sol Groisman  En un mundo donde los humanos, como dioses, determinan su tiempo de existencia, las hormigas sobreviven gracias a una extraordinaria estructura social en la que todos los miembros colaboran para cumplir objetivos comunes. A diferencia de los organismos individuales, con un cerebro y un sistema nervioso central, en las hormigas la inteligencia y las habilidades están distribuidas en tribus sociales. Poseen un complejo sistema de comunicación, basado en sustancias químicas odoríferas llamadas feromonas, que les permite interactuar entre sí. Son algo así como un superorganismo. Por encima de todos está la reina madre, que pone los huevos que luego se convertirán en nuevas hormigas. Las obreras son el escalafón más bajo, y se encargan de buscar comida, proteger a las crías y construir los nidos —que pueden estar alojados en árboles, montañas o huecos de tierra, a veces incluso en edificios, casas o un hospital—. Los soldados integran el ejército, que se ocupa de defender a la colonia frente a otras especies. Y, por último, están las hormigas zángano, los machos, que son más grandotas que los obreros y tienen una única misión: fecundar a la reina. Después de lograr su cometido pierden su órgano genital y mueren. Las hormigas se reproducen al por mayor: las hembras ponen hasta 1200 huevos por día. Matás a una hormiga y aparecen sus cientos de hermanas marchando, dispuestas a rendir homenaje a la víctima con más vida. Se saben multitud —para los humanos, casi plaga— y ahí radica su fortaleza. Tienen sus rituales y sus costumbres, que las ayudan a preservar su seguridad: si una muere, la entierran lo más lejos posible, le erigen un cementerio privado, y si una se enferma, las demás la matan, para evitar epidemias. A los zánganos, una vez que hubieron fecundado a la reina, las comunidades se los sacan de encima. Los mandan a morir en soledad. Si falta comida o mano de obra, las hormigas se pelean entre sí. Incluso existe la esclavitud. Unas secuestran a otras y las dominan para conseguir más territorio,¿ más poder. Un poder que no es tan poderoso porque se derriba con un insecticida potente. Para ellas, la bomba nuclear es un aerosol que a los humanos les cabe en una mano y cuyo gatillo aprietan con la misma liviandad con la que aprietan el pomo de dentífrico. Pero peor que la bomba atómica es la muerte que enfrentan cuando un hongo parasitario, llamado Ophiocordyceps unilateralis, las infecta. Este organismo del reino fungi, que pareciera llevar evolucionando unos 45 millones de años, segrega unas sustancias que afectan el cerebro de las hormigas hasta controlar su sistema nervioso y sus músculos. También se cree que serían capaces de alterar su ADN. El hongo les genera convulsiones y alucinaciones. Las hormigas comienzan a moverse erráticamente, pierden el control, pero no mueren enseguida. Sufren una muerte lenta, una progresiva descomposición, sometidas a un hongo que las devora desde adentro y erupciona en la cabeza de los insectos. Luego se multiplica en tamaño durante semanas y finalmente libera esporas que buscan nuevos huéspedes que infectar. Tal es el espanto que despierta este fenómeno que la serie The Last of Us imagina un apocalipsis zombi provocado por el cambio climático, donde unos parásitos, parecidos a la especie de los Ophiocordyceps, se apoderan del mundo. Los científicos aseguran que la serie es una distopía imaginativa. Para que los hongos puedan atacar a los humanos, tendrían que evolucionar otros tantos millones de años y mutar genéticamente. De hecho, la capacidad de infectar del Ophiocordyceps es tan específica que si puede volver zombi a una hormiga africana, no podría hacer lo mismo con una americana. - Vantablack Valeria Sol Groisman Ed. Gata Flora, 2025

De la cámara lúbrica a la caverna digital , de Valentina Montero   1. Acto En la imagen un hombre de barba mira con seriedad a la cámara como un filósofo de la Antigua Grecia. Está desnudo y se reclina sentado hacia atrás mientras una mujer con el cabello recogido en un peinado decimonónico, también desnuda, se inclina sobre su sexo para practicarle la tan arcaica felación. Es una fotografía del pasado clásico; un montaje explícito y genital cuyo color sepia nos indica que todo sucedió hace más de cien años. O hace más de mil. La mirada de ese viejo rostro que nos observa a través del tiempo, mientras le proporcionan el placer oral, asoma como un remoto fantasma fotográfico en un registro documental que reúne una escena explícita y desafiante que hoy podríamos llamar “pornografía histórica”.  La foto acompaña el primer ensayo del libro De la cámara lúbrica a la caverna digital, donde Valentina Montero explora el surgimiento y proliferación de este género visual donde el deseo y la prohibición, como en el viejo paraíso, se enfrentan cara a cara. Desde luego, la evidencia gráfica del placer carnal se remonta a tiempos inmemoriales, tal como nos recuerda la propia autora, al mencionar las escenas sexuales ya sobresalían de los frisos de Khajuraho en la India o en la alfarería Moche, que se desarrolló entre los siglos II y VIII DC en lo que hoy llamamos Perú. En distintos tiempos y lugares, la cópula y la carnalidad fueron representadas con algún grado de admiración y sacralidad. Es, sin embargo, una nueva forma técnica de fijación de la imagen aparecida a mediados del siglo XIX, la que desplaza el acto fornicatorio hacia una nueva modalidad. La propagación de un conjunto de fotos concebidas bajo ciertos estilos y posturas sexuales acabará por consagrar una gramática de lo erótico donde “la imagen no responde a una carencia, sino que produce nuevas formas del deseo” (35).  En su análisis, Valentina Montero asume la docta tarea de investigar cómo la tecnología de la imagen se encarga de estructurar nuestras conductas erótico-tecnológicas, hasta el punto de sospechar que ha sido la fotografía la que ha (re)inventado el sexo. En los códigos de lo que hoy llamamos pornografía se distribuye y fomenta un régimen sensible capaz de alinear bajo distintas pestañas aquellas pulsiones que activan nuestra lubricidad. Siguiendo una sintaxis erógena, la profusión de curvas, siliconas y erecciones sudorosas galvanizan nuestros estímulos sexuales bajo categorías reconocibles: teen, MILF, bi, gang bang, big butt, big tits, big anything.  Justamente, el ensayo que da inicio al libro no sigue la interminable discusión moral o analítica sobre las pulsiones hacia lo prohibido. Su foco está puesto, en cambio, en la forma condicionante que la tecnología de la imagen adopta para generar un deseo reconocible. Eso abre el horizonte general a pensar la eficiencia de la imagen bajo las condiciones de la reproductibilidad técnica. Por lo tanto, más que ahondar en la historia de la impudicia, la represión o la ruptura del tabú, Valentina Montero nos lleva a observar cómo hemos dado forma a una erótica de la imagen mediante una convivencia cada vez más intensa con la tecnología. Ese es el comienzo. 2. Recorrido Hemos visto que la cámara lúbrica enfoca el vigor de una medialidad que nos hace descubrir el deseo en una foto. Podemos a continuación recordar que, en su clásico ensayo La cámara lúcida,  Roland Barthes señalaba que “lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Según este análisis previo a la era digital, la foto sostenía una fidelidad inquebrantable como retrato único de algo sucedido. La imagen exhibía, en aquel entonces, un suceso único y mecánicamente comprobable.   Hoy en día, sin embargo, estamos obligados a repensar esa relación bajo las condiciones que impone una circulación descontrolada de imágenes sin un referente fijo. Si como señala Barthes, la foto repite mecánicamente un registro de lo que ha existido, en la contemporaneidad digital, toda referencia visual ha sido virtualmente multiplicada por la introducción de nuevas tecnologías capaces de inventar mundos que solo existen la imaginación de una máquina. De la cámara lúbrica a la caverna digital  aborda, precisamente, esta nueva forma de relación de significado entre la imagen y su referente. En un mundo en el que las máquinas dan forma a nuestra visión del mundo, ya no es posible asegurar el vínculo testimonnial entre imagen y acontecimiento. Incluso, la propia tecnología nos permite ver de una manera jamás antes concebida, lo cual provoca una relación distinta entre la realidad y lo que percibimos. En definitiva, estamos ante una nueva forma de convivencia no solo con las imágenes, sino con todo lo que vemos a nuestro alrededor.    Si el antiguo carácter testimonial de las imágenes demandaba que las fotos tuviesen un correlato comprobable y fundante, era porque el mundo seguía allí a la base, como garantía de realidad. En cambio, como parte de la relación con la tecnología que experimentamos hoy, se nos hace cada día más difícil percibir la “realidad” de las imágenes que sostienen y organizan el mundo como una gigantesca proyección generativa que nace del tráfico incontenible de contenidos y datos. Nuestras cámaras, no registran el mundo, más bien lo configuran. En este contexto, Valentina Montero observa cómo, mediante su circulación instantánea y global, la foto pierde todo sentido de originalidad y se convierte en una aparición ubicua cuya “mezcla, distribución y masividad va construyendo de manera horizontal nuevos sistemas de sentido” (57). En medio de la avalancha sostenida de instantáneas y selfies , resulta imposible asignar una identidad preexistente a la imagen. Por lo mismo, las imágenes no comprueban la presencia de lo que nos rodea sino, más bien, al revés: lo que consumimos como real es el resultado de las fotografías que lo muestran. Y son billones y billones… En este punto, comenzamos a preguntarnos en qué creer cuando nuestra forma de ver esta mediatizada por las nuevas tecnologías. Por lo pronto, la desmesurada circulación de imágenes ha sido facilitada por la pornografía que, para cubrir las deseosas necesidades visuales de millones de usuarios, impulsó y financió el desarrollo de tecnologías más veloces y con mayor capacidad. Como menciona Valentina Montero, el aumento exponencial de estas imágenes prohibidas ha dado origen a una “gigantesca industria editorial que encontraría su culminación paroxística en la inmaterialidad de los bits” (32). Visto así, la distribución de imágenes y videos de contenido XXX ha sido el motor del avance digital por parte de una industria que factura millones y que busca mantener a sus usuarios conectados. En la aldea digital de hoy, como herederos/as insaciables de ese juego desatado por la promiscuidad de una sobrepoblación de imágenes, nuestro conocimiento está mediado por la foto que hace visible lo oculto, lo lejano, lo inalcanzable. En una versión actualizada de Marshall McLuhan podemos afirmar que el porno es el medio .  3. Repetición Entre los procesos de apropiación, postproducción y circulación de las imágenes, Valentina Montero analiza también la aparición del meme, una imagen “reapropiada y difundida a través de la web” (44). Como resultado de un acto espontáneo y anónimo, un personaje público, un político, un futbolista, una actriz, pasa a ser convertido en el portavoz de un mensaje recodificado por el humor que permite cuestionar la realidad social y política. Como un bufón anónimo, el meme desafía a los acontecimientos públicos y expone una verdad personal a través de un gesto burlesco y atronador. A toda velocidad, las redes del mundo digital hacen circular ese mensaje. Así incrementa su poder de comunicación siguiendo una combinación de palabras añadidas a una imagen. Los memes arman así un entramado visual capaz de difundir contenidos reapropiados que, como bien señala Valentina Montero, se remontan al collage. Por lo pronto, esa imagen intervenida no pretende ser otra cosa que un comentario, donde “el concepto de originalidad en sus varias significaciones queda suspendido” (55).  Esta poderosa agencia de la imagen intervenida y difundida por el usuario, customiza la actualidad bajo el mensaje de su preferencia. Como fenómeno ampliamente popular y omnipresente, el meme despliega una capacidad de crítica que siembra dudas sobre la realidad mediante ráfagas de humor y desparpajo. En ese sentido, el propio libro de Valentina Montero podría ser leído como una invitación a entrar en una lógica descreída y poco solemne en un mundo repleto de pantallas y cámaras. En sus páginas, la risa se transforma en una forma de resistencia en tiempos de posverdad, montajes y manipulación. Si Nicanor Parra trastocó las normas de la gravedad lírica que habían caracterizado a la poesía por siglos (y con eso redobló su poder semántico), la escritura “antiacadémica” que desarrolla Valentina Montero abre aquí una posibilidad comunicativa que se salta las rígidas medidas de seguridad establecidas por el ensayo académico, para hablar con “chispeza” y claridad.  Cuando leemos estas páginas, la compleja alteración sociopolítica introducida por las máquinas de producir imágenes se acerca a una puesta en abismo donde reconocemos la confusión total de un mundo hiperconectado. La penetración de la tecnología de la visualidad ha convertido nuestras vidas en un espectáculo de dudosa proveniencia. Tal como adelantaba Guy Debord a finales de los 60, este alud incontenible de imágenes sostienen el mundo como realidad aparente, distractiva y repetitiva. La imperdurable levedad de las imágenes lo transforma todo en un espejismo consumible. En las preguntas que Valentina Montero plantea en su libro, la tecnología de la mirada nos lleva a cuestionar con precisión este espectáculo donde “cada día se agregan a Instagram, Flickr, Twitter y Facebook ochorrocientos millones de fotos que van desde reproducciones de obras maestras –¡afírmate Benjamin!—hasta instantáneas cotidianas con selfies , comidas diarias, mascotas, etcétera” (72).   4. La imagen después de la foto Según la denominación acuñada por el artista Joan Fontcuberta, la postfotografía acoge este nuevo modo de presencia de la imagen, donde ya no se trata de certificar la realidad mediante una foto, sino de moldearla según los códigos de un lenguaje manipulado e intercambiable, dominado por la sobreabundancia. Valentina Montero observa en sus planteamientos esta forma disolutoria que adquiere la imagen contemporánea en su multiplicación infinita. “Nada desaparece”, escribe, “cuando la imagen se hace eco en otras miles de imágenes, multiplicándose exponencialmente, porque cada vez es más fácil replicarlas” (57). Más bien, la vida de hoy transcurre en medio de un caleidoscopio incesante de apariciones fugaces, evanescentes, ilusorias. Ontológicamente, la foto es solo una capa más de complejidad que no describe el mundo, pero nos da una perspectiva. Podemos sentirnos atribulados o buscar seguridad en medio del tráfico de luces, sospechas y fake news  que circulan en nuestra inevitable “sumisión a las sombras en esta caverna global”. A estas alturas, y por paradójico que parezca la pornografía aparece como uno de los últimos bastiones del realismo. En sus 120 páginas, este libro es sagazmente crítico y se agradece su hilaridad sostenida. En medio del océano inabarcable de millones de terabytes de imágenes e información en el que hoy flotamos, reina la confusión pesimista que impone la post-verdad. Las viejas aspiraciones de la modernidad, cimentadas en una razón lógica y previsible, han caído sepultadas por la avalancha ilusionista de la imagen mediatizada. En esta “caverna digital”, siguiendo la versión actualizada de la alegoría platónica, Valentina Montero advierte sobre la situación que nos mantienen encadenados a las sombras que proyectan nuestros aparatos de comunicación personalizados. Sí, la inteligencia telefónica nos ha hecho más cyborgs, más tecnológicos, más rápidos. Pero, al mismo tiempo, toda esa información nos ha sometido a un creciente modo de alienación. Y lo ha hecho por exceso: hoy nuestra subjetividad no está sometida por un aparato represor que restringe o controla la información. Todo lo contrario: es la saturación y el exceso lo que nos han convertido en falsos valedores de nuestra autonomía. Mientras más información, menos sabemos. “El gran torrente de información que circula por nuestros dispositivos”, como lo describe Valentina Montero, “parece colapsar nuestras arterias con lo que me gusta llamar “colesterol semiótico” del malo” (104). Obstruidos por ese exceso incontenible y vacío de toda experiencia real, funcionamos como células “bajo el dominio de una hiperconciencia algorítmica a la que rendimos tributo a diario” (105). ¿Cómo seguir adelante en medio de esta confusión? Platón hablaba de la vista adolorida de aquel individuo que se exponía a la luz del saber, después de romper las cadenas de la ignorancia para abandonar las sombras de la caverna. En los tiempos que corren, recuperar la libertad a través del conocimiento, como nos propone Valentina Montero, no pasa necesariamente por un retorno a la vida rústica y desconectada. Nuestra era nos enseña que, en mayor o menor grado, somos parte de un sistema de visualidad mediado donde los límites entre máquina y humano, entre ciencia y ficción, entre sentimiento y transmisión son cada vez menos distinguibles. “El automatismo de las máquinas en su tarea de “ver” opera en función de una mecánica social, económica y política, de la que todos nos hemos hecho partícipes” (90), apunta. Cada uno de nosotros es arte y parte del gran tinglado hiperconectado que nos ofrece la contemporaneidad tecnológica. ¿Qué hacer?  El ensayo que cierra el libro, escrito en 2024 como parte de la Bienal Universitaria de Arte Multimedia de Quito, hace frente a esta compleja pregunta. En lugar de deslizarse hacia un alegato catastrofista, la propuesta de Valentina Montero apunta a contrarrestar y reconducir este tráfico hipnótico de imágenes mediatizadas, tomando como guía las prácticas de algunos artistas mediales comprometidos con el ejercicio de investigación activa. En medio de una realidad medializada, sus propuestas buscan reformular nuestras conexiones con la tecnología, con el consumo de imágenes y con la dispersión digital. Por ahí podemos empezar a descubrir alternativas al aplastante influjo de las redes sociales que parcelan y edulcoran los posts  y reels  diseñados para retenernos como clientes. Salir de esa ceguera cavernosa nos obliga a buscar una “repolitización de las tecnologías de la mirada” (110) que nos permita recuperar nuestra voluntad ante los dispositivos que organizan nuestras vidas. La lucha contra la alienación no es contra la tecnología per se , sino contra el monopolio vertical corporativo que concentra la información en función de sus intereses. Esa resistencia a la dominación corporativa es, por otra parte, la lucha por la libertad que busca un existencia más vivible. Porque, tal como lo menciona la filósofa Andrea Soto Calderón en el prólogo del libro, el análisis de la imagen y la medialidad realizado por Valentina Montero viene finalmente a reivindicar “una resistencia al embrujo del capitalismo cognitivo”.  - IMÁGENES GENTILEZA ARCHIVO ANDO GILARDI - De la cámara lúbrica a la caverna digital  Valentina Montero Editorial Agua Derramada , 2025)120 pág.

Ahora todo el mundo escoge qué leyes quiere obedecer. Esto es la anarquía. -Coetzee I A nadie escapa la noticia de que, en la actualidad, la idea de autoridad se encuentra bajo la sombra de un generalizado descrédito. Sea en su dimensión religiosa, política, familiar o epistémica, la figura de la autoridad viene acompañada por la sospecha de que su fundación remite a un privilegio ilegítimo y, junto con ello, representa una afrenta directa a la soberana autonomía del yo. Así, la cultura individualista de los últimos decenios ha instalado la idea de que cualquier jerarquía –encabezada por la autoridad–  es el resultado de relaciones arbitrarias de dominación a la espera de ser subvertidas. Pero la autoridad –como todo en esta vida– cambia. La figura clásica  de la autoridad, aquella que asalta a la mente cada vez que pensamos en su concepto y que predominó gran parte del siglo XX, se definía por ser una instancia modélica, vigorosa, ideal e inflexible. Es el padre de la familia tradicional y el conductor del Estado autoritario del que hablaba Freud en su Psicología de las masas : una imagen idealizada que condensa todas las aspiraciones y anhelos narcisistas del yo; todo lo que quiero ser se desplaza y se encarna en un objeto independiente, de apariencia sobrehumana. Es el líder que no falla y cuando lo hace, adapta las cosas a sus palabras, el padre severo e intransigente, que compensa su dureza con el suministro del fruto de su trabajo. En ambos casos, la perfección del ideal deja de motorizar el mejoramiento del yo. Por el contrario, se coloca en un lugar que solo puede despertar angustia, devoción o terror. El objeto se ha puesto en el ideal del yo, sentencia Freud. Por contraste, el sujeto que proyecta y exterioriza su ideal del yo se empobrece, se vuelve diminuto, excesivamente frágil. Es el reverso de la moneda: por un lado, el objeto ideal, con su perfecta e impoluta trascendencia; por el otro, el sujeto, en toda su vulgar mundanidad, siempre disminuido y precarizado cuando se lo compara con aquel. Así, el yo sucumbe ante un ideal que ningún esfuerzo puede volver humanamente asimilable. Es este paradigma de la autoridad el que se hace objeto de las querellas que Kafka transmite en su Carta al padre . Aquí, el padre del autor se presenta como un modelo de vida, un sujeto ejemplar, una vara a partir de la cual se mide la distancia infranqueable entre el ser y el deber: “Comparémonos tú y yo… Tú eres un verdadero Kafka por tu robustez, salud, apetito, humor, elocuencia, autosatisfacción, mundología, tenacidad, fortaleza de espíritu, conocimiento de las personas, cierta generosidad…”. En reiteradas ocasiones el texto insiste en el lugar y la función del padre en la vida de Kafka: cómo comer, cómo nadar, cómo estar físicamente, cómo hablar, etc. Él, por su parte, aparecía por contraste siempre inapetente, lento, débil, enclenque y tímido. De esta forma, en palabras de Recalcati, la autoridad paterna, más que transmitir  la ley, se identifica  con ella. Más que ofrecer al hijo su testimonio del arreglo según el cual se despliega de forma singular su deseo en el mundo, se instala él mismo como modelo o ejemplo en base al cual el sujeto debe  vivir su deseo de forma adecuada. Una distancia inconmensurable que tiene como consecuencia el continuo vaciamiento y empobrecimiento del yo. De esta figura de la autoridad nos encontramos, ya hace tiempo, liberados. Fue uno de los legados de Mayo del 68: la puesta en cuestión de la autoridad clásica en sus diferentes dimensiones, la defensa de la ilimitada libertad del individuo para dictar por sí mismo las directrices bajo las cuales pueda vivir su vida. Así, el excesivo acento en la libertad individual por sobre cualquier arreglo comunitario de convivencia en el mundo hace que, necesariamente, las instancias alrededor de las cuales se articulan estas comunidades queden desacreditadas. No hay dogma, ni teoría, ni jefe ni padre que se sustraiga a esta puesta en entredicho. Pero, como ya decía Arendt, liberación no implica libertad, y es perfectamente concebible que podamos emanciparnos de una opresión para caer en otra de signo contrario. Así, una de las consecuencias más relevantes del fenómeno antedicho fue la pérdida de un anclaje simbólico de referencia que permita estabilizar y orientar el propio deseo. Nuevamente siguiendo a Recalcati, nos encontramos en presencia de “la disolución de la función de la Ley de la castración simbólica que, ya según la doctrina freudiana del Edipo, tenía la tarea de articular el deseo del sujeto a la experiencia del límite. Sin este centro de gravedad el goce aparece, como señala el mismo Lacan, «extraviado», privado de brújulas y anclajes simbólicos”. La experiencia del límite no solo implica represión. Por el contrario, representa una instancia organizativa, una articulación entre la ley y el deseo que impida al goce girar sobre un vórtice inagotable de satisfacciones transitorias y evanescentes. La pérdida de esta instancia limítrofe (o peor, la falla en su instalación), es lo que hoy en día se expresa en el imperativo contemporáneo a gozar a todo precio. De esta manera, no encontramos con una peculiar forma de vivir el propio deseo que se muestra en diversos fenómenos: capacidad de goce sin interdicción simbólica, sustracción de mediaciones entre la pulsión y el objeto, tendencia compulsiva y mecánica a la propia satisfacción ininterrumpida, devoción narcisista por el yo acompañada de un rechazo a cualquier interacción con el Otro que no esté atravesada por la intención de su aprovechamiento. Es en la literatura de Houellebecq donde esto se refleja con singular notoriedad. Bruno, uno de los protagonistas de Las partículas elementales , sufre porque los objetos de su deseo, liberados de las ataduras de la moral tradicional, no se vuelven por ello menos difíciles de aprehender. Mujeres que pasean desnudas en campamentos libertarios, jóvenes estudiantes de ropa estrecha cada vez más desinhibidas, instancias a primera vista demasiado asequibles para su disfrute pero que, no obstante, únicamente conducen a la frustración y la depresión: el sufrimiento ya no producido por la represión, sino por la sensación de no gozar la cantidad que se debería. En el reverso de la situación, la amenaza que representa el islam en su libro Sumisión  a Occidente no es la pérdida de libertades políticas o el sometimiento a una cultura extranjera. Por el contrario, el centro de la preocupación del protagonista reside en la imposición de restricciones a la libertad sexual y a la vestimenta de las mujeres: la posibilidad de la sustracción de los objetos de satisfacción del circuito de la mirada masculina. Es, en último término, lo que condensa la recomendación del psiquiatra de Florent-Claude en Serotonina , cuando le ofrece a este una alternativa a los antidepresivos: “¿Ha pensado en las putas?”.  II ¿Cómo escapar de esta encrucijada? ¿qué forma puede revestir una instancia de autoridad que no implique un rendimiento excesivo de los poderes que ostenta? ¿cómo sostener la puesta en entredicho de aquella figura despótica sin caer en la externalización del descrédito a toda forma de autoridad? ¿cómo recomponer una figura decaída que no implique el retorno nostálgico a un modelo correctamente desautorizado? Toda autoridad supone o aspira a un cierto grado de reconocimiento. La variabilidad de la intensidad o adhesión que este reconocimiento ofrezca afectará, a su vez y de forma directa, al nivel de legitimidad que ella misma revista. Esta consideración nos permite, de entrada, distinguir entre autoridad y autoritarismo. Esto último implica un rendimiento excesivo, putativo, de las funciones y tareas asignadas a la autoridad en un primer momento; la autoridad rectamente fundada no puede remitir jamás a la capacidad para el mero ejercicio de la fuerza. Pero que la legitimidad de la autoridad descanse en el reconocimiento de sus subordinados señala otra característica de crucial trascendencia: una autoridad legítima tiene como ingrediente esencial la conservación y promoción de la libertad de aquellos en los que descansa su poder. La libertad requiere de la autoridad pues, a diferencia del mero libertinaje, implica un campo organizado y estructurado para su despliegue, con normas, reglas y límites que no solo prohíben, sino que también autorizan; la figura de la autoridad es esencial para la constitución de ese campo. De esta manera, un modelo normativamente justificable de la autoridad sería aquel que, más que ordenar la restricción de la libertad, la promueve a través de su regulación. Una autoridad que no solo inhibe, sino que además autoriza: señala un campo de objetos legítimos de satisfacción. Una autoridad que no se define meramente por sus funciones negativas de represión, sino también por facultades positivas: la autoridad media, regula, liga y transmite el testimonio de su viva imperfección. De esta manera, siguiendo a Oyarzún, el reconocimiento en juego aquí es recíproco: “si por una parte no parece pertinente hablar de autoridad en sentido propio allí donde esta no es libremente reconocida como tal por quienes, en virtud de ese mismo acto, se le subordinan, por otra estos mismos esperan ser reconocidos por la autoridad, de suerte que obtienen de la afirmación de esta última la de ellos mismos”. Ese reconocimiento en sentido inverso es el que se genera cuando la autoridad dona a sus subordinados la noticia de su propia limitación. Una autoridad humana y, como tal, asimilable. Una forma de autoridad que no pretenda abolir la diferencia entre ella y los subordinados pero que, a su vez, reconozca que esta diferencia es precaria e inestable. Una autoridad que no pretenda expropiar la libertad de cuya fuente emana el índice de su legitimación, pero que, asimismo, comprenda que esa libertad requiere de un campo normativamente organizado para su propio y responsable florecimiento. Ese sería un modelo de la autoridad en el cual, quienes a ella se someten, puedan a su vez reconocerse en ella como sujetos libres e iguales.

Así, el fragmentarismo narrativo, más que una forma estética para representar la realidad es una expresión de la fractura subjetiva: un no poder afirmarse a sí mismo en la realidad. Aquellas literaturas son la verdad estética del neoliberalismo chileno, por lo mismo es vanguardia, ya que es la hegemonía estética hace décadas que arguye que es una crítica al sistema, no obstante, su verdad en sí es su afirmación de la realidad tal cual es . Este y muchos otros fragmentos de estilo y tono similar se encuentran en Puras leseras: narrativa chilena en el siglo XXI de Jorge Moreno Pinaud (Calabaza del diablo, 2024), un texto de crítica literaria que, desde el título, anuncia su beligerancia hacia un cierto tipo de narrativa producida por autores chilenos en este primer cuarto de siglo. Que sea un texto de crítica literaria desde ya convoca una atención especial; no es algo que ocurra cada cierto tiempo, ni siquiera de forma esporádica. Es más bien un acontecimiento extraño, una anomalía en medio de un campo literario poco acostumbrado a la producción crítica. A diferencia de otras tradiciones (como la argentina o la mexicana), aquí los escritores escriben novelas y los críticos escriben textos críticos. Salvo algunas honrosas excepciones, los escritores chilenos no escriben casi crítica literaria. Pueden publicar reseñas, presentaciones de libros, recomendar una que otra novela y entregar sus razones. Pueden, incluso, publicar diatribas que intentan pasar por crítica literaria. Pero publicar textos de mediana o alta intensidad argumentativa (como lo hacen, por ejemplo, Martín Kohan, Damián Tabarovsky, o como lo hicieron Juan Goytisolo o Ricardo Piglia) no es algo habitual. Esto es, a mi entender, razón suficiente para tomarse en serio un texto como Puras leseras . Lo que hace aquí Jorge Moreno Pinaud es ofrecer una interpretación marxista del devenir que ha adoptado la narrativa chilena del siglo XXI, la que juzga, en gran medida, reaccionaria y complaciente con el neoliberalismo. Para ello, desde sus primeras páginas, realiza un análisis sociohistórico de la incapacidad que ha tenido la clase trabajadora de entenderse como clase para sí, lo que ha producido, a su vez, el triunfo de la clase dominante hacendal (hoy en día, burguesía empresarial) en la idiosincrasia chilena, en las instituciones y en la cultura.  ¿Cómo logra la dominación imponerse luego de la experiencia de la dictadura? Según el autor, a través de la mejora paulatina de las condiciones de vida de la población, lo que constituye, a su vez, un sedante para la clase trabajadora, impidiéndoles configurarse como tal. De esta manera, a las clases subalternas se le dificulta identificar su malestar (aplacado por esas insignificantes mejoras a su calidad de vida) y, en consecuencia, organizar la revolución. Para Pinaud, el diálogo no es una opción: siempre que la burguesía vea amenazados sus intereses, hará lo posible para forzar su victoria, ya sea a través de la fuerza, ya sea a través de discursos reproducidos por las instituciones que controla.  La cultura es una de las áreas dominadas por la burguesía. Y por extensión, la literatura. Pinaud sostiene que mientras la burguesía sea la clase dominante, no es posible que se desarrolle en plenitud una cultura popular latinoamericana. Y es en este marco que la literatura cumple una función específica, capital: ser parte de los esfuerzos por impugnar ese poder, por crear revolución. De ahí la suspicacia del autor hacia la literatura que rehúye de las verdades históricas, ideológicas, y que renuncia sin mayores cuestionamientos a la comunicabilidad. Los textos que incurren en esas prácticas son, sin mucho matiz, reaccionarios y burgueses. La literatura de los hijos, los textos con pretensiones vanguardistas, el formalismo, la autoficción, el intimismo, todos ellos irían en contra de los intereses revolucionarios, formando parte del estante donde dice “literatura burguesa”.  Separar la paja del trigo es uno de los mayores desafíos a la hora de leer Puras leseras . Hay mucha arbitrariedad, sobreentendidos y una pletórica presencia de frases sentenciosas. Pinaud prefiere citar a los autores del marxismo que escribieron ocasionalmente sobre cultura y literatura (Rosa Luxemburgo, Marcuse, el Marx de El capital ) por sobre los que se abocaron en gran medida a ello (Raymond Williams, Walter Benjamin, Terry Eagleton, el Marx de los Grundrisse o   Griselda Pollock). Tal vez por eso su concepción de la cultura subalterna se revela refractaria, ceñida a un marxismo ortodoxo, según el cual existe una correspondencia sin contradicciones entre estructura (orden económico) y superestructura (orden cultural, institucional, simbólico). No lo dice, pero se sobreentiende cuando utiliza las siguientes palabras de Rosa Luxemburgo: “En tanto que clase no poseedora, [el proletariado] no puede crear espontáneamente en el curso de su lucha una cultura intelectual propia, a la vez que permanece en el marco de la sociedad burguesa. Dentro de dicha sociedad, mientras existan sus bases económicas, no puede haber otra cultura que la cultura burguesa.” En base a esto, Pinaud sostiene entonces que los productos culturales de los sectores populares y medios bajos, aunque parezcan antisistémicas en la superficie, son rápidamente asimiladas por la hegemonía cultural, el mercado y la academia, lo que imposibilita la creación de una cultura subalterna con toda propiedad. Es decir: en la medida que la estructura sea el sistema capital, la superestructura, en su totalidad, responderá a ella: el derecho, las instituciones, las religiones, el arte, la cultura, etc.  Las distinciones son siempre importantes. Habría que decir, en un principio, que el diagnóstico general es correcto: una buena parte de las producciones culturales en Chile se han adaptado sin mayores resistencias al mercado y/o la academia. Estas dos instituciones, que en algún momento de los años 90 y principios de los 2000 representaban dos polos diferenciables y casi opuestos, hoy incluso colaboran entre sí. Sin embargo, cosa distinta es sostener que las clases populares son incapaces de elaborar productos culturales propios, inasimilables por el capital y el mercado, pues no solo lleva a caracterizarlos principalmente por su carencia (una tentación que cierta izquierda y el progresismo académico han incurrido en los últimos años), sino también porque dificulta la tarea de hallar potencialidades en sus prácticas culturales.  Georges Didi-Huberman identificó en Agamben (y en ciertos textos de Pasolini) una postura similar a la de Pinaud. Ante la arrolladora dominación de la cultura de consumo, Didi-Huberman lee en ambos autores una incapacidad de encontrar expresiones artísticas-culturales que impugnen el poder, guiados bajo la ceñera idea de que el consumo y el mercado lo resignifican todo para sí. A estas expresiones artísticas que son capaces de constituirse en pequeños fogones de luz, siguiendo las reflexiones de Walter Benjamin, Didi-Huberman las llamó «luciérnagas» ( La supervivencia de las luciérnagas ). Una apuesta estético-revolucionaria que invita a la búsqueda crítica de expresiones culturales impugnadoras, que por sus formas sean inasimilables (al menos completamente) por el capital y el consumo.  Pero este esfuerzo crítico se enmarca en una cruzada mayor, más importante teóricamente y con mayores alcances intelectuales. Dicho esfuerzo tiene como propósito cuestionar una idea específica sobre la relación entre superestructura y estructura, la cual sostiene que la superestructura (cultura) sería únicamente una consecuencia directa de la estructura (sistema económico). Quien más fuertemente llevó adelante esta crítica fue el teórico literario y cultural Raymond Williams, autor marxista que a pesar de su importancia capital en el desarrollo de la relación entre cultura y literatura, brilla por su ausencia en el texto de Pinaud.  Para Williams, esta no es más que una visión idealista que una parte del marxismo ortodoxo ha llevado adelante durante años, principalmente, desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Según Williams, la idea de superestructura como sucedáneo de la estructura implica al menos dos cosas: la primera, que la cultura y las artes están separada de la vida material y de la historia (si para el marxismo la vida material es lo característico de los humanos, entonces la cultura no se hace con  la historia, sino producto  de ella). La segunda, que en cada período histórico, sus productos culturales (las prácticas, el lenguaje, las artes) no serían sino un reflejo de la base económica, ciñéndose únicamente a los márgenes que la misma estructura permite ( Marxismo y literatura ). Lo cierto es que estructura y superestructura, para Williams, tienen límites diferenciables sólo para efectos analíticos, pues en la realidad el juego que se da entre ellas es uno de espejos convexos: ambas se influencian, ambas se reflejan, pero no siempre de forma exacta ni tampoco de manera directa.  Resulta irónico, además, constatar que los esfuerzos del propio Marx siempre fueron en la línea de no separar las actividades intelectuales de las materiales, en poner el acento en que las relaciones entre las condiciones económicas de producción y las formas ideológicas que se originan en sociedad (entre las que se encuentra el arte) son bastante más complejas que una relación lineal y reflejo. Ya en 1859, en su Introducción general a la crítica de la Economía Política , Marx sostenía lo siguiente: “en lo que respecta al arte, es bien conocida que alguna de sus cimas no se corresponden en absoluto con el desarrollo general de la sociedad; y por tanto, tampoco se corresponden con la subestructura material, con el esqueleto, por así decirlo, de su organización”. Este equívoco es el que subyace a Puras leseras , según la cual será imposible crear una verdadera cultura latinoamericana si no se modifica la base económica, el sistema capital.  Pero la postura de Pinaud es también contradictoria incluso en sus propios objetivos. Por una parte, lleva a negar uno de los ejemplos de literatura anticapitalista que se analizan en su libro: Pedro Lemebel. Si tomásemos en serio su postura (y no como un gustito de radicalidad teórica), la obra de Lemebel no podría haber tenido cabida en un campo cultural como el chileno, el que, por ese entonces (y todavía hoy) se caracteriza por su abigarrado neoliberalismo. Por otra parte, rechaza incluso las bases del marxismo en esta materia, sobre todo cuando éste se dedica a pensar de manera más específica la relación entre estructura y superestructura. Una carta que Engels le envía a Bloch, en 1890, puede despejar algunas dudas. Según Engels, "de acuerdo con la concepción materialista de la historia, el último elemento determinante en la historia es la producción y reproducción de la vida real. Marx y yo no hemos hecho otra cosa que afirmar esto. Por lo tanto, si alguien lo deforma afirmando que el elemento económico es el único determinante, transforma aquella proposición en una frase sin sentido, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los numerosos elementos de la superestructura también ejercen su influencia sobre el curso de las luchas históricas y en muchos casos prevalecen en la determinación de la forma que asumen”. Pinaud debería, entonces, ponerse de acuerdo. Si su concepción de la literatura es que puede ser un factor determinante para la revolución, no puede, al mismo tiempo, sostener que mientras exista el sistema capital no podrá desarrollarse una cultura fuera de sus marcos. La falta de sutilezas y discusiones importantes (que le podría haber proporcionado una lectura atenta de Raymond Williams) asoma en estos asuntos.  Todavía más problemática es la tarea que nuestro autor le confiere a la literatura. Aunque no queda muy claro qué sería una literatura revolucionaria, salvo aquella que se inserta a favor de la lucha por la revolución, sí sabemos qué no lo es: la autoficción, los ejercicios formalistas o vanguardias, el intimismo e incluso el fragmentarismo. Todo aquello que no es literatura revolucionaria, es burguesa. Pero, ¿cómo definir una literatura revolucionaria? Y más aún: ¿Qué hace a la literatura revolucionaria? Nada de esto Pinaud se da el trabajo siquiera de mencionar, incluso contando con una amplia cantidad de críticos, escritores y políticos a su favor para sostener su postura (Sartre, Trotsky, hasta cierto punto Ángel Rama, Lenin, Roberto Fernández Retamar).  Aun así, Pinaud opta por el sobrentendido. Da por hecho que todos los lectores comprenden lo mismo por “literatura revolucionaria”. Es el caso también de términos como “literatura burguesa” y “literatura reaccionaria”, cuyo contenido se define por su sentido negativo, es decir, por todo aquello que no es revolucionario. Sin embargo, al no existir tampoco una discusión sobre lo que es revolucionario en literatura, el texto queda arrojado a un vacío teórico escandaloso, sólo entendible (en el mejor de los casos) si se debiera a una decisión consciente del autor.  La ausencia de estas discusiones teóricas, para nada triviales en un libro de estas características, convierten a Puras leseras  en un texto más cercano a la táctica política que a la crítica literaria, sobre todo si se considera que los dos ejemplos que entrega Pinaud de literatura revolucionaria (Mistral y Lemebel) preceden a las secciones donde el autor define la tarea de la literatura: ubicarse a favor de la lucha de clases. En este sentido, los análisis de las obras de estos dos autores se enmarcan dentro de los ingentes esfuerzos que debiera tener la literatura por definirse a favor de la revolución. El análisis literario queda entonces encuadrado en un propósito mayor, externo, que es, en este caso, una utopía política, tal como Trotsky y Lenin escribieron sobre literatura en los albores de su gesta: como un instrumento posible, un factor más a la hora de tomar el poder.  Ahora bien, una pregunta de carácter político queda sin respuesta en este asunto. Si Pinaud sostiene que la literatura reaccionaria responde a los intereses de la academia, el mercado y el Estado, una literatura que se inserta en favor de la lucha de clases debería, en algún momento, plantearse el problema sobre la relación entre la literatura y el Estado. En otras palabras, debería plantearse la pregunta sobre su condición de posibilidad (crear en libertad) en el momento en que ella (la literatura revolucionaria) sea parte del poder. Ejemplos históricos existen, pero todos son desafortunadamente destrozos para la literatura y la libertad intelectual. Dos textos de Walter Benjamin plantean esta dificultad: Diario de Moscú y el tan manoseado Para una crítica de la violencia .  En el primero, en su visita a la capital de la URSS, Benjamin prontamente se encuentra con la censura del régimen estalinista hacia  novelas y obras de teatro, como por ejemplo, Los días de los Turbín  de Stanislavski, o la estigmatización de antiguos líderes bolcheviques, como lo fueron Trotsky, Zinóviev o Kámenev. Pero las reflexiones de Benjamin se alejan de la ramplona postura que diferencia la revolución bolchevique del régimen estalinista, como si fueran dos momentos distintos y sin conexión alguna. Más bien, advierte un problema más profundo, subyacente en todo proceso revolucionario (el mismo que identificó en la Revolución francesa): una trayectoria peligrosamente decadente que adquieren algunas ideas al momento de configurarse como poder. En esta línea, anota Benjamin en su Diario de Moscú : “Una historia de la incultura de tales características enseñaría la manera en que, entre las capas incultas, un proceso de siglos genera la energía revolucionaria a partir de su metamorfosis religiosa, y los intelectuales no aparecerían siempre como un ejército de simples renegados de la burguesía, sino como línea de avanzada de la incultura”. En definitiva, advierte Benjamin, habría que examinar las ideas emancipatorias que podrían adquirir un tamiz religioso al momento de constituirse como poder. La experiencia del realismo socialista y el zhdanovismo no están tan alejadas de Puras leseras  y su sencilla división entre la literatura revolucionaria y literatura burguesa.  Por su parte, y muy al contrario de lo que se suele interpretar de manera mañosa, en Para una crítica de la violencia  Benjamin se hace cada vez más consciente del origen mítico que han adquirido las fuerzas revolucionarias a lo largo de la historia. Como dice Rafael Rojas en El estante vacío , en un Estado administrado por las fuerzas revolucionarias, el derecho ha solido funcionar a la manera de los gobiernos teocráticos de la Edad Media: administran un mito, una idea transformada en poder que a la postre no está separada de la violencia. Escribe Benjamin en su crítica: “La violencia creadora de derecho, en cuanto se instaura como derecho, con el nombre de poder, no es ya un fin inmune e independiente de la violencia, sino íntima y necesariamente ligado a ésta”. Y luego: “Es reprobable toda violencia mítica, que funda el derecho y se puede llamar dominante. Y reprobable es también toda la violencia que conserva el derecho, la violencia administrada, que la sieve”. Pinaud no lo dice, pero una literatura revolucionaria que se inserte a favor por la revolución, tarde o temprano tendrá que vérselas con el poder, por tanto, estará indefectiblemente ligada a la violencia, sea para los fines que estime conveniente (en favor o en contra del pueblo, en favor o en contra de la burguesía o de una nueva élite política). En este sentido, no habría que rehuir de la pregunta sobre literatura, Estado y poder, y cómo, llegado el caso, la literatura puede ser parte de los engranajes del poder y la violencia estatal.  Son estas reflexiones las que llevaron a Benjamin a intentar alejarse de las posturas maquiavélicas sobre la disputa y conservación del poder, ofreciendo alternativas que permitieran a las fuerzas de cambio no replicar el mismo yugo con que fueron sometidos en tiempos sombríos. Socialista pero cauto al observar las derivas históricas de las revoluciones, Benjamin advierte sobre el uso de la violencia para conquistar el poder; piensa en los fundamentos de la violencia y encuentra en ambas (la destituyente y la instituyente) problemas en común, que precisan discusión.  Puras leseras  es, aunque se pretenda de otra forma, un texto de táctica política, que por momentos navega en lo propagandístico. La ausencia oportuna de preguntas y discusiones teóricas, el empleo mañoso de ciertos autores, el uso instrumental de la literatura para fines externos, su elemental separación entre literatura burguesa y revolucionaria, y su antipatía a la experimentación con el lenguaje, hacen de este texto un perfecto documento de praxis política. Conviene estimarlo así, para el bien de Jorge Moreno Pinaud y para tranquilidad de nosotros, los lectores, quienes, de lo contrario, saldríamos completamente decepcionados de estas páginas.  Puras leseras Narrativa chilena del s. XXI Jorge Moreno Pinaud Libros La Calabaza del Diablo - 2025

La plata, el dinero, las lucas, el capital, la renta, las monedas, los billetes. Un objeto extraño por el que entregamos tiempo, esfuerzo y obediencia, a cambio de acceder a lo que queremos, o por lo menos a lo que necesitamos: pagar las cuentas, el arriendo, cargar la bip, la compra del supermercado, la mensualidad del colegio. Ropa, joyas, libros, autos… A fin de mes canta Gardel, decimos. La cuenta que estaba acercándose a cero (o peor aún, ya con saldo negativo) vuelve a llenarse, como una alcancía mágica, pero a los pocos días baja, cuando automáticamente se pagan mis gastos fijos y las deudas de la tarjeta de crédito del mes anterior. Tengo, por un momento, bastante dinero, pero rápidamente quedo con la plata justa para el resto del mes. El dinero llega y se va como una marea, una ola que llega a la playa y se retira cada treinta días.  Recuerdo a un conocido para el que trabajaban varios amigos, y que siempre hacía todo lo posible por no pagarles. Excusas, rodeos, aplazamientos. Mi mamá está tan enferma, he tenido problemas, está difícil la cosa. Mis amigos obviamente se incomodaban, se irritaban, lo pelaban y le reclamaban, pero la escena se repetía una y otra vez. Recuerdo haber especulado con ellos qué significaba esa reticencia, esa dificultad para soltar la plata, si era una metáfora y de qué. Llegamos a una conclusión que todavía me convence: la plata es la plata, no es una metáfora de nada.  Freud pensó la avaricia desde la retención del excremento, como una pulsión anal, vinculada a la incapacidad de soltar, de dejar ir, de perder el control, pero no cagamos oro. Podría parecerse más a la necesidad de acumular, a la voracidad golosa que quiere comérselo todo, o más bien almacenarlo todo para ir comiéndoselo en su madriguera durante un largo invierno. Marx pensó el dinero como una medida de valor, el modo en que hacemos que tanto las mercancías como el trabajo ingresen a un sistema de equivalencias que permite homogeneizarlas: el dinero lo compra todo, desde el trabajo de un obrero hasta una casa, un helado, una bicicleta. Todo tiene su precio…pero el dinero es también un sistema de proporciones que, más allá de su capacidad adquisitiva, se compara consigo mismo: cinco mil son más que mil, diez millones más que dos.  “Money, it’s a gas”, cantó Pink Floyd en un tema memorable   que comienza con el sonido tintineante de monedas que caen y la inconfundible palanca y campanilla de una caja registradora, seguido por una línea de bajo obstinada, que persiste durante toda la canción con la monotonía regular de un reloj, de una máquina, una marcha. El dinero viene y se va, pasa por nosotros, circula, pero no nos deja intactos. Nos convierte en ricos, deseables, arrogantes, poderosos mientras lo tenemos, y en miserables cuando falta. La canción termina repitiendo la palabra “away, away, away”, la melodía del dinero que se aleja, que se va, se nos escapa entre los dedos como arena, inexorable. Es fascinante contrastar la canción de Pink Floyd, de 1973, todavía anclada en el blues y en una concepción material del dinero como acumulación de monedas o lingotes, con la de Rush “The Big Money” , de 1985, con su bajo virtuoso repleto de notas, su ritmo hiperventilado en la batería (como si hubiéramos pasado de la marihuana y el LSD a la cocaína) y su concepción del dinero como una red internacional de relaciones inmateriales no situada en ningún lugar específico, determinada más por el azar de las apuestas que por la medida común del valor del tiempo y del trabajo. “Millonaria”   de Rosalía enumera todas las cosas que podría comprarse si tuviera mucho dinero, pero el coro de la canción lo repite, pasando del catalán al inglés: lo que quiero es tener “fucking money, man”, el dinero culiado. Es eso lo que deseamos, no tanto las cosas que podríamos comprar como el poder de comprarlas, de comprar lo que queramos, de lanzar los billetes al fuego o regalarlos despreocupadamente porque tenemos más de los que podemos gastar. Lo dijo inmejorablemente Barrett Strong : “Money, that’s what I want” . Lo que quiero es plata. Y agregó: “Your love give me such a thrill / But your love don’t pay my bills”, o sea en la traducción de Calamaro, “las deudas no se pueden pagar con amor”.  Vivimos pensando en la plata: el dinero es finalmente, como el dibujo según Leonardo, una cosa mental. “Pienso en el dinero / simplificando el asunto, pienso en dinero”, escribe Matías Ayala transformando un verso de Vallejo que hablaba del sexo. Quienes tienen dinero consideran ordinario hablar sobre él, quienes no lo tienen no piensan en otra cosa. Somos inmensamente ricos, repetía mi padre cada vez que mi mamá se preocupaba por la plata. No lo éramos, pero la idea era despreocuparse, convencerse de que de algún modo lo haríamos alcanzar, vivir sin estrecheces. Heredé esa prodigalidad imaginaria, así que cuando comienzo a preocuparme por que las cuentas no calzan, me repito como un mantra: soy inmensamente rico, soy inmensamente rico. Es una fórmula mágica que no paga las cuentas pero calma la ansiedad y la preocupación constante por el equilibrio entre lo que entra y lo que sale de mi cuenta...  En los mitos no hay dinero, porque remiten justamente a un tiempo anterior a una sociedad ordenada en función de un valor extrínseco a las cosas. En los cuentos folclóricos sí lo hay: herencias, monedas y huevos de oro, árboles con ramas de diamante, pobres y ricos. Pero la plata entra de lleno en la literatura con la novela, género burgués por excelencia: La comedia humana de Balzac describe un mundo organizado por completo en torno al poder del dinero, que todo lo compra. Dumas imagina en El conde de Montecristo  a un héroe que accidentalmente adquiere una fortuna que le permite ejecutar sus planes de venganza sin obstáculos. Todo se rinde ante unas arcas llenas. Las intrigas sentimentales de Jane Austen están atravesadas por cuestiones económicas, y el universo de Dickens está determinado por el problema de la desigualdad social.  En el siglo XX, el cine y la televisión replican y amplifican estas historias, y regresan sin falta a la figura del millonario, desde El ciudadano Kane  hasta Bruce Wayne y Tony Stark. Tal vez ninguna imagen de riqueza sea tan memorable como la de Tío Rico, de Disney, nadando en dinero en su bóveda y siempre preocupado de que no le roben ni un céntimo. Inspirado originalmente en el avaro Scrooge de Dickens, el Tío Rico funciona muchas veces como un antagonista del flojo y pobre Tío Donald, a quien considera un haragán y un perdedor, mientras que sus sobrinos habrían heredado el carácter emprendedor de su tío abuelo. Ahora bien, si el cine se fascina con los millonarios, hay que decir que aprecia mucho más a los ladrones: por razones obvias, adoramos ver cómo hábiles delincuentes adquieren una fortuna por medios ilegales. Sometido al tedio del trabajo y a las penurias de un sueldo siempre insuficiente, el público de cine se entretiene contemplando cómo romper las reglas del sistema y entrar a la bóveda de alta seguridad por un túnel, asaltar la diligencia cargada de billetes o robar impunemente el diamante más valioso del mundo. Los ladrones cinematográficos son inteligentes, seductores, atractivos, y nos identificamos más con ellos que con la policía que los persigue inútilmente. La desobediencia a las leyes es obviamente más fotogénica que la sumisión a ellas… Pero nuestras transacciones son cada vez menos en efectivo y más virtuales: te transfiero y te mando el comprobante. Dinero que no está en ninguna parte, que aparece como una cifra en la pantalla y pasa de una cuenta a otra cuenta. Cuentas, como de un ábaco, o cuentos que nos contamos, ficciones que nos engatusan. El dinero ya no está en una bóveda como la de Rico Mc Pato: es una fuerza que mueve el mundo sin existir físicamente en ningún lugar, es un sistema autorreferente con el que especulamos y que cada cierto tiempo produce colapsos, burbujas que revientan, crisis inflacionarias, devaluaciones repentinas. Vivimos en un capitalismo postindustrial en que las criptomonedas se saltan a los bancos y a cualquier autoridad centralizada, y en el que uno de los bienes más preciados que se transan son las deudas, la promesa de un dinero que vendrá. Las imágenes de los billetes y monedas, sus rostros de hombres y mujeres notables, edificios y lugares icónicos o símbolos nacionales, han sido reemplazadas por gráficos y algoritmos, niveles de riesgo y rentabilidad, abstracciones matemáticas no figurables.  En esta época en que, según Mark Fisher, nos es más fácil imaginar el fin del mundo que el del capitalismo, ¿podemos narrar el dinero, cantarlo, contarlo? Sospecho que no, que se ha vuelto peligrosamente invisible, un tabú que nos mueve desde las sombras, una fuerza oculta, inconsciente, una energía que lo atraviesa todo silenciosa, sigilosamente, un secreto a voces, un murmullo sordo pero ensordecedor, estruendo mudo a cuyo son danzamos sin saberlo.