Resultados de la búsqueda

Carbón, litio, pirita, cobre, hierro: Alejandra Prieto (39) manipula minerales para convertirlos en cuerpo de obra. Personal, raro y dificultoso, su trabajo --que además exige mucho compromiso físico en su proceso-- desarrolla ficciones conceptuales que rodean la pregunta sobre la constitución material de las cosas. La obra de Alejandra Prieto podría leerse como un llamado contra la soberbia racionalista, porque nos recuerda que lo natural es cultural y que lo cultural es natural, que estamos determinados químicamente y que nuestras palabras y opiniones –a las que tanta importancia otorgamos-- están condicionadas por neurotransmisores fácilmente manipulables: por algo una pastilla de Ravotril puede cambiarnos el pensamiento. Su obra, pesada y austera, nos hace pensar también en la materialidad que compartimos con la naturaleza (el agua y los minerales son parte de nuestra fisiología) reconectándonos con un ecosistema mayor. “Somos química”, dice. “Si hay algo político en esto es pensar que si fuéramos conscientes de nuestra composición química entenderíamos la ecología de una manera mucho más directa, entenderíamos cómo se afectan todos los objetos del sistema, qué relaciones nos vinculan”. Alejandra comenzó esculpiendo objetos con materiales no convencionales, como carne, chocolate y otros, mezclándolos para producir una especie de chirrido, un cruce entre la seducción y la perturbación de los sentidos. Luego se pasó a una investigación más compleja y a una escala muy grande utilizando estos elementos minerales que arrastran una fuerte carga de relaciones históricas, políticas, culturales, psicológicas, etc, más allá a la forma que ellla les de. Mapear estos vínculos, desde la libertad de la lógica artística (que se permite todo tipo de asociaciones sin respetar el método científico) es el ejercicio que ella practica. Así, por ejemplo, un espejo o una lámpara gigantes (cuyo diseño remite al lujo burgués) al estar fabricados en piedra de carbón pueden hacer evidente la pugna entre la clase trabajadora y el empresariado, o remitir a la historia de Lota o simplemente proporcionar una experiencia perceptiva más fenomenológica. O una obra en la que utiliza el litio puede evidenciar el liderazgo chileno en reservas de este mineral o remitir al tratamiento para la bipolaridad, otro asunto en el que Chile encabeza los rankings. En los últimos diez años Alejandra no ha parado en su práctica investigativa y se ha ido consolidando como una artista con una voz propia y reconocible. Su trabajo se ha exhibido en galerías, museos y bienales tanto dentro como fuera de Chile, pero ella permanece concentrada en su taller de Melipilla, un campo en el que ha estado mucho desde la infancia y donde tiene asegurado el silencio y la distancia necesaria de los vecinos para trabajar con materiales que pueden resultar tóxicos. En paralelo, su obra se ha ido desarrollando en lenguaje audiovisual, generando relatos cinematográficos de fuerte carga poética. "Ahí está apareciendo el tiempo y el sonido", dice. "Al momento de editar un video uno está esculpiendo en el tiempo, así es que tiene que ver con todo. Los materiales ahí aparecen como personajes". “El futuro es una guerra a piedrazos” Hacer hablar a los materiales pareciera un gesto que va a contrapelo de esta era de la virtualidad. Como que los materiales superan a las palabras. Es que las cosas están ahí y a las cosas no les importa lo que nosotros pensemos de ellas, como dice Pessoa en sus poemas de Caeiro. Yo encuentro que las cosas son igual de impresionantes si existe o si no existe Dios. Mirar de cerca a una mosca, acercarse a los materiales y a lo que te rodea es súper estimulante emotivamente, increíble. ¿Y eso te viene de la crianza en el campo? Puede ser, porque en el campo hay harta curiosidad. Pero yo creo que también fue una respuesta que tuve de más grande, una reacción frente a un arte que era puro discurso y que no tenía un sustento potente en cuanto a materialidad. Las ideas son interesantes de pensar pero tampoco me calientan tanto en sí misma. Hay discursos que me entretienen y me hacen sentido porque operan a través de ejemplos, de figuras, están encarnados. Más que explicar las cosas es exhibirlas... Yo entiendo las cosas como fenómenos que tienen una cierta actuación en el espacio. Hay una definición de la materia que hace Tim Ingold y que dice que "los materiales son historicidades en curso". Eso es muy bonito, porque son actores y eso es muy entretenido. El material se presenta como historicidad, como suceso, y uno le puede dar el discurso que quiera, pero ahí está. El material te gana, por decirlo de algún modo. Entendí lo material cuando murió mi madre. Esa noche estaba con ella. Es tan material el proceso de la muerte que es impresionante. Al final el apocalipsis es material: si se acaba el agua, si se queman los bosques, si los cuerpos mueren. Sequía, incendio, paro cardiorespiratorio. Total. Para mí el futuro no es un cohete, es una guerra a piedrazos por el agua. Así lo veo. Tampoco creo que hayamos progresado psicológicamente. Miro las redes sociales y pienso en cómo nos hacemos adictos a ellas, cómo se modifica nuestra química, y cómo seguimos actuando por los mismos impulsos y deseos de hace mil años. No tengo ninguna fe en el progreso. Es una mirada super cruel la tuya Si, pero nos ayuda mucho. Nos quita todas las ínfulas de trascendencia Es que las ínfulas de cualquier cosa son muy locas. Una defensa de lo material a costa de asumirse insignificante. Sí. Y después de que murió mi madre tuve esa sensación de que la vida es breve, que el tiempo es limitado, que hay que involucrarse en cosas más concretas. El tiempo pasa rápido y si tienes un plan, un proyecto, hay que ser realista en pensar cuánto te puedes demorar. “La gracia que tenemos los artistas es que podemos ser irresponsables” Tu trabajo es duro, implica mucha energía física. ¿Qué importancia le das a cargar el material con tu cuerpo? Es fundamental. Yo comencé con los minerales, pero luego me di cuenta de que me interesaba el cuerpo humano, con sus errores, con lo que no funciona bien. Porque cuando algo no funciona te das cuenta de lo que sí funciona. Me interesó el cuerpo como un lugar químico, pero también como un espacio donde uno puede explorar las discontinuidades y las continuidades, que determinan la forma en que nos relacionamos. Mi cuerpo se me hizo evidente al trabajar con estos materiales. Y también me hice más consciente de algo que está narrando mi trabajo, que tiene que ver con las personas involucradas en las cadenas productivas, como el cuerpo del minero. De partida tengo bien complicada la espalda y he tenido que controlarme médicamente para ver si el carbón ha entrado a los pulmones. La manera de realizar el trabajo es también parte de la serie de asociaciones internas que tiene la obra. ¿Te concibes más como trabajadora que como artista? Sí totalmente, a mucha honra. No conocer los materiales invisibiliza la cadena productiva e invisibiliza a las personas, al trabajador. Crees que todo es abstracto, que todo es inmaterial. Está todo hecho para borrar la mano de obra. Europa tiene toda su minería en Africa, ese es su patio trasero. Y todas estas cosas se relacionan absolutamente. En la medida que eres atenta se recuperan las cosas y las personas. Si uno mira tu taller, es raro. Una mezcla entre laboratorio químico y taller de construcción. ¿Es como una ciencia aplicada lo tuyo? Como una pseudo ciencia. Porque hay mucho de curiosidad, de investigación y experimento. Pero mi ciencia es como escolar, básica. Pero comparto con los científicos el deseo de especular sobre las relaciones y yo lo hago desde una actitud artística, porque un científico o incluso un filósofo tiene la exigencia de ser riguroso. En cambio la gracia que tenemos las artistas es que podemos ser irresponsables, no tenemos que responder a un canon ni comprobar teorías. Un ejemplo del pensamiento artístico es lo que estoy haciendo con mi proyecto Fe, un guión de un video donde voy trabajar con el hierro, y esa es su denominación química en la tabla periódica de los elementos. Ahí voy a juntar sangre, puentes y el planeta Marte, todas cosas que contienen hierro. Desde la materialidad yo me permito estas relaciones muy disparatadas, que un científico encontraría muy poco rigurosas, porque quizás no es el mismo hierro, las moléculas no son iguales. Pero eso no es lo que me interesa a mí. Lo que me interesa es establecer un campo de relaciones que interpele a los observadores de la obra. Lo mío podría llamarse realismo especulativo, pero no soy estratégica. Hago las cosas y en la medida que las voy haciendo voy dándome cuenta del sentido que tienen. Ahora quiero darle una estructura más clara a mi proyecto. Mi plan es tomar sucesivamente los distintos elementos de la tabla periódica e ir trabajando asociaciones con ellos. Es un plan raro. Tal vez. Pero de aquí hasta que me muera, quiero desarrollar eso. Ese es mi plan.

Templo. Espacio sagrado ceremonial, ritual y de iniciación excavado en el suelo y techado propio de diversas culturas originarias de Norteamérica. A diferencia del misticismo de iglesias y catedrales que tiende hacia el cielo y la luz, las kivas representan la materialización de un sentido místico que se vuelca hacia la oscuridad y lo subterráneo buscando en el retorno a la tierra un camino de purificación espiritual, sanación y conocimiento. La construcción y disposición de las kivas se basa en parámetros muy sofisticados y específicos de geometría sagrada, con el hexágono y el solsticio como ejes a partir de los cuales se ubica y conforma el espacio ceremonial. Se encuentran diseminadas por los territorios que ocupan las diferentes tribus de las culturas Anasazi, Pueblo y Hopi en los estados del suroeste de Estados Unidos y norte de México. La riqueza ritual y simbólica de estos pueblos se expresa en la asombrosa arquitectura de sus templos, en la música que acompaña a las festividades y cultos y en la intensidad mística y la complejidad ceremonial de sus celebraciones litúrgicas. Silvia Veloso Música: Navajo songs from Canyon de Chelly Arriba: Kivas en el complejo habitacional Cliff Palace. Mesa Verde National Park, Colorado. Abajo: Kivas en Pueblo Bonito. Cañón del Chaco, Nuevo México. Kiva | Estudio de planta Nambe Pueblo, Santa Fe County, New Mexico Drawings from Survey HABS 36 NM-8, 1934 Historic American Buildings Survey Library of Congress Geometría sagrada | Hexágono y solsticio The hexagon, the solstice and the kiva Chris Hardaker, 2003

LA TRIZADURA DEL MAR se puede entender como la representación de un paisaje abordado desde las fricciones del lenguaje: un paisaje fragmentado en donde distintas piezas, cada cual con su propia identidad y gravedad, se vinculan generando fricciones y armonías dentro del espacio para producir un ambiente que funciona como una narración discontinua y atemporal que habla del borde costero. Litoral, donde lo político y social se disputa la lógica del relato con la mística del paisaje, presentando problemas territoriales de dominio simbólico. La Trizadura del Mar es un paisaje y sus misterios, donde la razón se desorienta. Esta obra, expuesta actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo, es el resultado de dos años de investigación in situ desarrollada en el borde costero norte de la región de Valparaíso (Quintero, Puchuncaví y Zapallar), en donde los requerimientos del turismo y de los propietarios vacacionales suelen invisibilizar los problemas sociales derivados de la crisis medioambiental y de la pesca artesanal, causados principalmente por la central termoeléctrica de Ventanas y la Ley de Pesca. A esto se le suma el desarrollo inmobiliario y la privatización del borde costero que trastorna y transforma permanentemente el entorno. Estos problemas tangibles se cruzan con el paisaje como escenario existencial determinado por la potencia del horizonte, y la orilla como espacio de fricción, sobreposición y desdoblamiento, donde lo sólido, lo líquido y lo etéreo se desdibujan. Límite físico que delata al mar como territorio de la muerte: el mar como abismo poético, como espacio de transfiguración y materia subjetiva. Dispositivo que activa procesos psíquicos que tienden a la introspección, la reflexión y la divagación, y que promueven la mística de la experiencia espacial apuntando a la metafísica del paisaje. Los anteriores encuadres y enfoques se contraponen diametralmente, distanciados por un abismo que, al ponerlos en perspectiva, raspa lo absurdo y el sinsentido. Potenciando el dramatismo que se manifiesta, en este caso, en el lenguaje visual a partir de lo multidisciplinario, en donde diversos materiales, medios y soportes articulan una “historia sin tiempo” que alude a la experiencia contemporánea como espacio fragmentado, en donde dislocaciones gramaticales configuran un cuerpo dinámico suspendido que involucra realidades simultáneas. Aquí, como en la poesía concreta, la disposición, visual, espacial y material de los elementos en juego componen la experiencia potenciando lo psicológico contenido en la estructura. LA TRIZADURA DEL MAR, es una instalación estructurada a partir de diversos canales de producción, tanto artesanales como industriales, planteada como una reconstrucción del cuerpo de obra, en donde los distintos elementos que la conforman generan diálogos en el espacio, tensiones de lenguaje que abren cuestionamientos en torno a las estrategias de representación y sus contenidos, donde las pistas de producción recorridas convergen presentando preguntas; delatando la incertidumbre expuesta en oscilaciones y despistes. Una operación que revela la actitud que contiene, sostiene y proyecta esta obra, más allá del episodio. LA TRIZADURA DEL MAR, como conjunto clasificado, se desdobla en pistas simultáneas que operan en distintos rangos, los cuales se intercalan formando una trama narrativa descalzada por las diversas densidades y niveles significativos. El significante trabaja en cadenas de asociaciones desiguales, proliferando a distintos niveles de acuerdo a parámetros de analogías formales. Es en este sentido que es un espacio textual e intertextual, donde recortes formales de diversos grados e incluso estilísticamente heterogéneos actúan sobre un campo tejiéndose y destejiéndose, confeccionando una expresión que conforma la cáscara de su propio sentido. LA TRIZADURA DEL MAR, es un esfuerzo por desmantelar las pantallas y desfondar lo cotidiano instalando el suspenso… Contrastando contextos para cuestionar el lenguaje y sus límites y el sistema y sus márgenes. “Zona de Sacrificio”, un trozo de vidrio quebrado con un texto que dice: Lo tramposo del horizonte. Sobre nueve copias de la ley de pesca en cuyos lomos se lee: Zona de sacrificio I, II, III, IV “La espiral del cubo”, estructura de tablas que dibujan un cubo torcido. Cada ta- bla lleva tallado a pulso un texto que cuestiona lo establecido. Por ejemplo: Lo sagrado de la estadística. "El Naufragio”, botellón de ron en cuyo interior se reconoce un fragmento enrro- llado de la pintura “La balsa de la Medusa” de Géricault Museo de Arte Contemporáneo. MAC Parque Forestal. 3 de Noviembre al 21 de Enero. Martes - Sábado / 11:00 am - 5:30 pm. _________________________________________________________________________

La palabra me da tanto miedo que prácticamente soy yo quien la dice. -¿Y esto es quirúrgico? -Sí. -¿Qué tipo de cirugía? -Mastectomía. La doctora acaba de terminar el estudio para confirmar lo que ya había mostrado una mamografía. Estamos paradas entre un montón de equipos, yo todavía a medio vestir, ella me trata de igual a igual tal vez porque soy amiga de dos amigas suyas, porque tenemos más o menos la misma edad; tal vez porque pregunto con distancia, como si no hablara de mí, como si estuviera averiguando datos para una nota. “Mastectomía”, dice y en realidad no hay sorpresa. Porque esto empieza unos días antes, en el living de casa. Son las ocho de la mañana, estoy sentada para empezar a trabajar en una punta de la mesa –es 2021, todavía hacemos home office- y en la otra está mi mujer, lista para empezar su día. Abro el mail y en la pestaña de Notificaciones, esa que uno casi nunca mira, veo que llegaron los resultados de los estudios y los abro sin mayor preocupación: ya pasaron 22 años desde que otra mamografía dio mal y después de eso vino la cirugía, los rayos, la quimio, quedarme pelada hasta las cejas y los pelitos de los brazos, bajar más de 10 kilos, tener llagas hasta el esófago y la mirada triste. Pasaron 22 años y ningún problema, tanto que me gusta decir que no aprendí nada, que no quise aprender del dolor, que no quise saber ocuparme de “lo importante”, que volví a llorar y desesperarme por tonterías, que volví a ser la misma boluda de siempre. Pasaron 22 años, mucho más de 22 mamografías, y si al principio vivía cada control con tensión y cada “todo bien” como un indulto, después se hizo rutina y se hizo certeza: el cáncer era algo del pasado pisado. Pero acá estamos, pandemia y un resultado de esos que necesitan “mayor evaluación”. Así que levanto la cabeza por sobre la notebook y digo: -Esto no está bien. Y cuando Olga entiende de qué le estoy hablando viene hacia mi lado de la mesa, lee con sus ojos el informe. BI RADS IV C dice la clasificación. Alcanza un golpe de Google para decodificar de qué se trata: “Lesiones de alta sospecha de malignidad”. Se entiende. Es demasiado temprano para llamar a nadie, así que reenviamos el mail a María, mi oncóloga, y a Ale, nuestra amiga que es una ginecóloga de trayectoria. Y ahí nomás aparece el tema. -Lo único que me da miedo es la mastectomía -le digo a Olga-. Prefiero la quimioterapia. Olga me abraza. Ella, que también estuvo ahí conmigo hace 22 años, sabe como yo lo que fue la quimioterapia. Sabe que –esto ya lo escribí- iba al remedio como imaginaba que se va al cadalso. Sabe del miedo, la desesperación del viaje hasta el lugar donde tenía que tirarme en la camilla y poner el brazo. Del pozo de los días que seguían, las náuseas, la angustia. La quimioterapia me agarró a las piñas desde la primera vez pero al final directamente me pateó en el suelo. Sin embargo, cuando me levanté estaba limpia. Veintidos años. Con música de Vangelis, me alzaban el brazo en el centro del ring. Todo eso decía cuando decía “prefiero la quimioterapia”: un trámite espantoso que un día termina. En cambio, si la teta se va, adiós forever. Y lo primero que había hecho en aquella remota primera cirugía, al despertarme de la anestesia, había sido verificar que las dos tetas estaban en su lugar. Me importaba. Muchísimo. El mail El mail de las 8 de la mañana tiene respuesta minutos después. María pide detalles, hablemos. Hay que ver mejor, bla bla. En un rato tengo la orden para una punción que se hace con “aguja gruesa” y con otra mamografía. Ale, con su experiencia encima, casi no tiene palabras. “No puedo decirte otra cosa mejor”. Y me recomienda, como para ir preparando el terreno, unos globulitos de nosequé que por suerte consigo en una farmacia cercana. Globulitos y una buena venda elástica, porque de la punción ya salís herida. Herida y con la palabrita: “mastectomía”. A la noche, ruido (mental) de sierra de carnicero. Frío del cuchillo naranja de la cocina bien pegado a las costillas y tajeando de abajo para arriba. Es hora de buscar un cirujano. Más temprano que tarde, María hace una hipótesis. Piensa que se trata de un carcinoma in situ, es decir, que las células han comenzado a malignizarse pero todavía no son malignas. No se han dispersado porque no tienen la capacidad de hacerlo. A tiempo, como decía la canción que mi amiga Moni compuso para mí cuando todavía me estaba recuperando de aquella paliza y antes de enfermarse ella misma de un cáncer que no le dio segundo round. A tiempo como no fue a tiempo para ella, ni para mi amada Yanina ni para mi mamá. Esta vuelta del cáncer viene con el bonus track de todas estas derrotas. Pero a la hora de mirar mi estudio María es optimista y lo dice: in situ, “técnicamente no es cáncer”. Nada es cierto hasta no ver la biopsia pero de esta idea partimos. Entonces, si es “in situ”, si es muchísimo menos agresivo que el cáncer aquel que se había venido con todo, si todo es tan optimista, ¿por qué (carajo) me van a sacar la teta? Bueno, porque aquel cáncer ocurrió, porque no soy virgen del tratamiento, porque no se puede irradiar una mama ya irradiada me dicen todos y no tengo interés científico para entender las causas. Así que un par de semanas después del mail de las 8 am estamos con la ecuación al revés: la mastectomía es un hecho, lo importante es que no haya quimioterapia. Por lo menos. Ruido de sierra de carnicero. Frío de cuchillo de la cocina. No sé cómo espero, cómo esperamos la cirugía. Ale y María llegan a un cirujano de consenso, lo vemos y nos gusta. Dice que va a tratar de conservar el pezón, que cree que no habrá problemas, que en la misma operación pone la prótesis nueva y bonita y ya está. Y que voy a perder sensibilidad. Del todo, o casi, bueno: del todo. Hago terapia, hablamos con nuestros hijos, que son adultos, con mi hermana, con mi prima, con mis sobrinos; cuando me animo, con mi papá. Peleo un poco con la prepaga, que se demora en autorizar la prótesis, y eso me pone combativa y me distrae de la sierra, la vida y la muerte, esas cuestiones. Vienen amigas, vienen amigos, nos vamos a la costa. Pienso en amazonas, pienso en vacío. Me enojan las bromas compensatorias, los chistes de “hacerse las tetas”. No, muchachos, no quiero hacer ninguna teta, no la quiero levantada ni más grande ni más chica ni nada. La quiero mía, ahí donde estuvo siempre, todos estos 55 años. Pero soy occidental y racional y le juego un pleno a la vida, aunque sabemos que esto es una ruleta. Esos días, hasta la cirugía, tengo una tristeza que no puedo remontar. Otra vez, como hace 22 años, estoy volcada hacia adentro. Aunque somos optimistas, in situ corazón. Así que vamos y Martín me opera y cuando abro los ojos me duele mucho –o al rato me duele mucho- y estoy muy vendada y no toco, así que al principio no sé cómo es. Sé que duermo, y después algo como y después duele más y me pinchan y duermo y así se va la noche y mañana es mejor. Y nos dedicamos al whatsapp y pregunto qué dijo Martín después de la operación y Olga me dice algo así como que lo de quedarme con mi pezón no pudo ser y tampoco lo de poner la prótesis porque sarasa. Entonces me pusieron un expansor –algo más burdo y provisorio- que dentro de unos meses se cambia. Y pasa el día y mucho no puedo mover el brazo derecho así que todavía no veo cómo es pero algo siento, el expansor. Y no pregunto ni me pregunto nada. Hasta que, aleluya, llega Martín y bla bla que el pezón y si quiero saber algo más. Sí, claro. -¿Cáncer? Bueno, dice Martín. La verdad, la verdad, encontró algo que no le gustaba. Venía cortando como un campeón y zas, apareció ese “algo” y tuvo que recalcular y tirar el pezón al carajo y sacar una muestra y bueno. ¿Bueno? Hay que esperar la biopsia. Son diez, quince días de terror. Un terror blanco, quieto, de visitas amorosas con sandwichitos de miga, de alguna vuelta lenta a la manzana, de recuperarme de la herida, de sacarme por fin ese corpiño con el que salí del quirófano y ver. Cuando me animo me planto sola frente al espejo y, la verdad, no es para tanto. Me miro de frente, con ese coso que si lo apretás hace ruido a plástico en el lugar de mi bella teta. ¿Salgo gritando horrorizada? ¿Caigo desmayada por el espanto de la mutilación? La verdad que no. Es feo, pero no pasa nada. Puedo vivir así, quiero la prótesis perfecta pero esto no me quita el sueño y a medida que pase el tiempo más bien me voy a olvidar del asunto la mayor parte del día. Vuelta a lo de Martín y entiendo que me tengo que preparar para la quimioterapia. Y aunque la optimista pelotuda que llevo dentro siempre se considere candidata al milagro, me digo y digo que eso es lo que va pasar. Que así como la punción confirmó lo que decía la mamografía, la biopsia confirmará lo que vio el cirujano. Lo que me da miedo, explico, es la cadena de las malas noticias. Que hayamos salido de la cirugía con un panorama peor que el que teníamos al entrar. Que la biopsia siga por ese camino, que no sólo se sabe dónde termina sino, sobre todo, el dolor que causa. Moni hecha un esqueleto, Yanina que ya no era ella, Pablo cayendo en el comedor de su casa, el Colo semanas sin poder hablar, mi mamá inflada y atontada. Conozco cadenas de malas noticias y esto parece el comienzo de una. Eso me preocupa y me preocupa tanto que no hay sierra ni cuchillo naranja ni amazonas ni ocho cuartos. Hay que esperar, es urgente esperar, como decía el Colo. Mientras tanto, busco corpiños para mastectomía, uno con agujerito para el drenaje, otro de una tela más finita, otro más duro que me trae Virginia y que, cuando todo mejore, será indispensable. La mastectomía es ahora esta herida que duele y duele y no parece acomodarse en ninguna parte. Es urgente esperar. Un día, dos, tres, cinco, diez, en fin. María va a llamar directamente al laboratorio a ver si hay algún resultado. Hoy, en algún momento del día. Olga está en una punta de la mesa, yo en la otra. El celular se enciende: “¡Es María!”, le grito y viene y atendemos juntas. Y es María, no con la voz de esa mujer que me conoce hace tanto y a la que quiero, sino con voz de oncóloga que dice que bueno, está todo bien, es in situ, listo, no hay que hacer nada más. -¡Boluda no me lo digas así!, grito otra vez y ella que bueno, ya había dicho que era optimista. ¿Y lo que vio Martín? Nada, era un resto de la operación anterior. Feo, pero no maligno. Entonces nos abrazamos en el patio y saltaríamos si yo pudiera, pero la herida no da para tanta efusividad. Salto por dentro, porque no hay que hacer quimio, no hay que someterse a esa tortura salvadora, no hay cadena de malas noticias. Todo lo que queda es en subida. De a poco, el cirujano “infla” el expansor y va tomando forma. Un día vuelvo a manejar. Un día cualquier corpiño sirve y estoy bien. Un día corro. Un día vuelvo a dormir boca abajo. Me pongo vestidos: con muchos, lo que llaman “la asimetría” (una teta en Ushuaia y otra en La Quiaca) es muy evidente. Depende el día, me cambio o no me importa. Decidimos dejar pasar el verano antes de hacer “la reconstrucción” para no estar con heridas en tiempo de playa. Vamos a la playa, uso bikini. ¿Se nota? Ni idea. A veces mi nieto -10 años- me hace, con las manos, el gesto de una diagonal. Nos reímos. No me siento rara, fea, nada: otra vez arriba del ring con el brazo en alto. Cuando se acerca el otoño y hay que pensar en poner la prótesis pregunto qué riesgo tiene la otra teta y si no hay que pensar en sacarla. María dice que sí, definitivamente. Que por A y B y el resultado del estudio tal, sería mejor. Lo dice y deja la pelota en mi cancha. Siempre se pude decir “no”, pero ahora lo difícil es ser yo quien diga “sí”. Si hasta ahora corrimos al cáncer de atrás, se trata de tomar la delantera; de conocer su juego y cortarle el paso antes de que pueda desplegarlo. Como cuando se paga un seguro, se trata de perder algo para no perder más si pasa algo que quién sabe si iba a pasar. Y el precio es mi teta izquierda. El órgano. El calorcito. Las sensaciones. “Podés decidir no ponerte nada”, me dice una amiga. Puedo, pero no. Ya cumplí 56 y todavía me gusta verme con corpiño y usar escote. Me gustaban así como eran, nada del otro mundo: yo. ¿Tamaño deseado para la prótesis? Le digo al cirujano que me quiero comprar los corpiños en Coto, es decir, standard. Otra amiga, que sabe, se ríe: “Corpiño no vas a necesitar más”. Ay. Cáncer o teta es el dilema o, peor, tal vez cáncer o teta. ¿Hay algo de omnipotencia en esto de cortarme para parar la muerte? ¿Hay algo religioso, mágico, en hacer una ofrenda para calmar la ira incomprensible de un dios que no creo que exista? María y sus estadísticas dicen que está bien, que así evitamos “un episodio”. Pienso en la suerte de que haya sido “in situ”. En la quimioterapia que acechaba. Eso no. No quiero esperar con angustia otra biopsia ni volver a esas drogas: paclitaxel, doxorrubicina, veintitrés años y me las acuerdo de memoria. “Yo sé perder, yo se perder”, dice la canción que me suena en el Spotify interno. Perder la teta para esquivar la aguja, la camilla, el desconsuelo, la pelada. Jugar un pleno. Así que veintitrés años después de aquel diagnóstico sorprendente allá vamos otra vez: ahora preventivamente, ahora sin correr. Porque ya sé que me llevo bien con el espejo y nos llevamos bien con el amor después de sacar la teta. Y mejor hacerle un ole a la muerte y, ojalá, a la quimioterapia. Patricia Kolesnicov * Patricia Kolesnicov es autora del libro “Biografía de mi cáncer”, disponible gratis en Bajalibros, clickeando acá. Publicado por Infobae * Patricia Kolesnicov es autora del libro “Biografía de mi cáncer”, disponible gratis en Bajalibros, clickeando acá.

Las casas donde viví no tenían sótano. El sótano es de casa rica. Es eso o una buhardilla. Las casas menos ostentosas se contentan con una bodega en el patio trasero[1]. Recuerdo la de una amiga en Valparaíso. Una noche, cuando sus padres no estaban y la fiesta se desbordaba como espuma por esos techos altos, escaleras de madera y fachadas de latón, ella abrió una compuerta escondida bajo una alfombra para refugiarnos del carnaval y besarnos con cierta intimidad. Debajo de la casa había una especie de búnker. Jamás le pregunté su motivo, pero por las proporciones (era del tamaño de casi toda la casa) podía uno estar un tiempo prolongado allí sin incomodidades. Incluso vi cajas con víveres, comida enlatada y frascos de conservas. Ahora que lo escribo, me paso películas: ¿y si moraron ahí perseguidos políticos? Pienso en las escenas mudas de la segunda mitad de El pianista de Polanski o en Un viaje a los sótanos de la dictadura del ex mirista Horacio Marotta donde realiza una panorámica sobre este tipo topológico de vida fugitiva.[2] A la urgente pregunta, ¿dónde esconderse? El sótano es una respuesta usual. Su oscuridad protege y mimetiza. El negro abriga, a veces es cálido. En EEUU[3] la amenaza de tornados y huracanes los empuja a huir a sus sótanos, pues la catástrofe siempre se cierne sobre la superficie. La cáscara es devastada, no así la pulpa. Gaston Bachelard dice que a pesar de instalar luz eléctrica en los sótanos jamás perderá su oficio de tiniebla y abyección. En su novela homónima, el austriaco Thomas Bernhard enlista los cinco temas de conversación del sótano: la comida, el sexo, la guerra, los americanos y los efectos de la bomba atómica. No llega allí la civilización. Es pura barbarie. Permite. Es el domicilio fijo del ello[4]. Enlistaré ejemplos: Yace ahí el cadáver vestido de la madre del asesino protagonista de Psycho de Hitchcock. En Gummo, Salomon, el niño protagonista, ejercita su fantasmal musculatura ante un espejo con un fondo de montañas de ropa americana mientras su madre lo amedrenta con un revólver. En Breaking Bad, Walter White comete su primer homicidio en él. Michael Townley tortura a desaparecidos políticos bajo los talleres literarios que impartía su esposa Mariana Callejas, ambos agentes de la DINA. “En el sótano se mueven seres más lentos, menos vivos, más misteriosos”, agrega Bachelard. De ser entonces un sitio de recreo moral, ¿dónde hallar su pulso amoroso? Qué otro sentido no feísta tiene su figura, más allá de la clásica Memorias del subsuelo de Dostoievski. Creo que el inconsciente no es sólo un basural o tarima de números macabros, en él hay también apariciones maravillosas. En el sótano se encuentra el Aleph de Borges, por ejemplo. Por el mismo motivo, es curioso constatar este fulgor, cuando fue en las catacumbas del metro que se instaló la dinamita del estallido. Quisiera hacer una transfusión de sangre llegado este punto, pues si bien la melancolía del subsuelo dostoievskiano es espesa, babosa, estanca, la naturaleza del subsuelo del estallido chileno es pirotécnica, incandescente. En este sentido se parece más al agitamiento de Los demonios cuya subversión es carnavalesca. O como describe en este pasaje de sus Memorias de ultratumba el escritor francés François-René de Chateaubriand: “Del fondo de los sótanos del Palais Marchand salían estallidos de música, acompañados del bordón de grandes tambores: quizás era allí donde vivían esos gigantes que yo buscaba y que debían de haber producido por fuerza grandes acontecimientos. Bajaba a ellos; reinaba allí la agitación de un baile subterráneo en medio de unos espectadores sentados que tomaban cerveza.” El estallido fue un carnaval interrumpido. Un destello. Un brote. Se inicia con multitudes de escolares que invaden las estaciones de metro. Se reúnen en sus inmediaciones y dada cierta señal acuden en masa, como locomotoras, a calar en las catacumbas. Allá abajo, los guardias de seguridad se rinden ante tamaña proeza de la ciencia política. Hermosos saltos olímpicos de gacela sobre torniquete. Los escolares dan el ritmo, el de la evasión. Una profanación sutil. De las entrañas de nuestras ciudades surge la piel que vestirá al mundo. Es clara la analogía con el brote de la primavera. El brote psicótico de la primavera. La simiente subterránea[5]. En los vegetales podemos observar una estrategia. Las modulaciones de la raíz que avanza bajo tierra cargan ese rumor erógeno. La cinta incesante. Ahora, tal como emergen las flores de entre las grietas de una roca, los poemas sobre el metro abundan. Citaré tres: La aparición de estas caras entre la multitud, pétalos en una rama negra y mojada.[6] Nunca se ve la misma cara dos veces en el río del subway Millones de rostros planctónicos que se hunden en el centelleo de la oscuridad o cristalizan al contacto de la luz fría de la publicidad a un extremo y otro de lo desconocido[7] para acabar en una estación con corrientes de aire y luz de lámparas cuando los trenes ya se han ido, las vías húmedas desnudas y tensas como yo, todo atención por si tus pasos me siguen, pero antes muerto que mirar atrás.[8] Marc Augé en El viajero subterráneo dice que ciertamente hay algo poético tanto en el primero como en el último tren. Son la cabeza y los pies del día. Organizan el ritmo laboral y sentimental. Son el circulante, la sangre del sistema sanguíneo. El cuesco de la fruta. ¿No es alma el cuesco de uno? De otro modo se asemejaría al amor sin entrañas, aquel que es una pura fachada. El amor liberal. Pero volviendo al tema, ¿no se parece el metro a un trozo de metraje? El arte de la sucesión es interesante de analizar bajo la rizomática del metro. ¿Cómo originar una secuencia? ¿Cómo generar un relato? “Antes muerto que mirar atrás”, escribe Heaney. Hoy en Chile el underground no existe. La literatura es estatal y tercerizada en ciertas mal denominadas editoriales independientes, cuya gasolina son los fondos ministeriales. Esto ha provocado un fenómeno curioso en el cual la batalla se libra en la cobertura, relegando el texto a un quinto plano. No hay poema. Hay pymes, marcas, personalidades. No hay réplica ni quiebre sino un prolongado y hostigoso monólogo, capturado por tesorerías y lobbistas expertos. ¿Quién saborea la pulpa? ¿A qué cocina fue a parar el poema? Marcelo Cohen, escritor y traductor argentino, dice que la literatura española carece de inconsciente. En Chile se corre un riesgo similar al apegarse a la carcasa y no jugosear con las vísceras. Inconsciente en el sentido de fango donde uno baila con sus pies descalzos o las paladas de arena mojada necesarias para elevar un castillo con las manos. La mancha de la materia y los elementos. Veamos un ejemplo claro de cómo un arte sin raíz, sin napas subterráneas, está condenado a la estampa o sticker. En el cine el arte del montaje nació en un sótano. En sus comienzos la del montajista se consideraba una labor femenina. Era lo más parecido a tejer o costurear. Ir cuadro a cuadro, pacientemente, tejiendo la trama que es la secuencia y la urdimbre que es la concatenación de cuadros. Esto explica que los montajistas de la época dorada de Hollywood[9] fueran casi todas mujeres, cubiertas por la burka de una labor mecánica y sin incidencias en el film. La película como tal se monta en un calabozo. Sitios oscuros en los que cuelgan metrajes de cordeles como mambas bebés. Tijeras y pegamento. La grabación de las escenas no sostienen un relato por sí mismas, exigen sintaxis. Sin estas mujeres el cine estaba condenado a la fotografía móvil. Sebastián Diez Fotogramas de "Im Keller" (2014), documental de Ulrich Seidl. [1] A todo esto, ¿no es la nota al pie el sótano del texto? [2] En Parasite del coreano Bong Joon-ho, el protagonista acaba viviendo en el sótano de la mansión millonaria, donde antes moraba el esposo de la ama de llaves, en una perfecta comunión oculta con sus dueños. Tiene algo de fuga el sótano, en el sentido de ser utilizado como escondite. [3]Mi relación afectiva con los sótanos también estuvo mediada por la húmeda oscuridad de los estacionamientos subterráneos, donde se resguarda el valor de la máquina automotriz, uno de los bienes muebles más caros. Por ello resulta curioso que la pobreza se viva en EEUU de este modo: utilizan el automóvil como casa. Así mismo, los estacionamientos se han convertido en poblaciones callampas. Hay un documental en Youtube de la DW que exhibe este panorama. [4] C. G. Jung, en sus Ensayos de psicología analítica, pide a su lector que considere esta comparación: “Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su piso superior ha sido construido en el siglo XIX, la planta baja data del XVI y un examen minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos romanos, y debajo de éstos se encuentra una gruta llena de escombros sobre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas de sílex y en las capas más profundas restos de fauna glaciar. Ésta sería más o menos la estructura de nuestra alma”. [5] Germán Carrasco en La mantis en el metro (2021) dice algo al respecto: “Hay una similitud en los siguientes versos: ‘The force that through the green fuse drives the flower’ de Dylan Thomas y ‘La savia empuja subiendo a la rosa’ de Mistral. Probablemente son muchos quienes pensaron en esa fuerza erótica lenta, paciente y poderosa que sube por el tallo y hace crecer a la flor o la rosa, símbolo de la obsolescencia de la belleza.” [6] “En una estación del metro” de Ezra Pound. [7] “En el río del subway” de Enrique Lihn. [8] “El metro” de Seamus Heaney. [9] El editor de películas como Apocalipsis now o esa joya del montaje, The conversation, dice que el hombre hace ingreso a labores apenas se introduce el sonido en el cine, ya algunas décadas luego de su origen, pues involucraba electricidad y ya no sólo una labor manual, de tacto, cuidado.

El capítulo donde Kingsley Amis intenta hacer un análisis de la resaca en su libro Sobrebeber es imperdible. Lo primero, y lo más importante frente a la resaca, es tener en cuenta la paradoja de George Gale, ésta se centra en la evidencia de que si no te encuentras fatal después de una gran juerga, es que sigues borracho, por lo que deberás estar sobrio y despierto cuando ataque la resaca. Amis distingue, y esto es muy importante porque ambas se deben abordar de distinta forma, la resaca física de la resaca metafísica. Más allá del humor, que me saca carcajadas, los consejos son muy fiables. Por ejemplo da tres remedios infalibles para afrontarla (para la resaca física no confundir con la metafísica que se aborda de otra forma que Amis explica más adelante) aunque recalca que él no ha probado ninguno (y yo creo que nadie de ustedes) -Bajar a una mina de carbón con el turno de madrugada. -Darse una vuelta en una avioneta abierta, aunque no hace falta aclarar aquí que el piloto no debe tener resaca. -El tercer remedio, conocido como el brebaje de Donald Watt, consiste en sustituir el desayuno por un buen vaso de algún licor dulce, como el Bénédictine o el Grand Marnier. Yo, en parte, he experimentado la lógica del consejo 2. Una vez, un domingo en la mañana, con una resaca enorme tuve que ir a algún lugar, que hoy no recuerdo (debió ser un compromiso bien importante para enfrentarlo en esas condiciones) en una antigua camioneta luv doble cabina. Éramos muchos y no cabíamos todos adelante. Decidí irme atrás en la parte de la carga. Cuarenta y cinco minutos de aire a gran velocidad, el mismo efecto a menor escala que el de la avioneta, pero muy eficaz. La resaca desapareció mágicamente. Otro consejo de Amis, ahora para enfrentar la resaca metafísica (recomiendo leer todo el capítulo, si es todo el libro mejor) refiere a la lecturas de poemas y novelas livianas y divertidas. La resaca metafísica es más compleja y requiere soluciones más elaboradas que recibir viento en la cara. El primer consejo ya da susto: "Afronta con coraje la RM" Ponte con una buena novela policía, dice Amis, después de eso, ya puedes pasarte a la comedia, pero que sea de humor blanco: P. G. Wodehouse, Stephen Leacock, el capitán Marryat, Anthony Powell o Peter De Vrie. Aquí me detengo porque me acordé de que cuando he visto videos en Youtube de Felipe Avello, sorprendentemente en sus comentarios hay mucha gente que confiesa que siempre los ve para pasar la caña. Encuentro increíble que los consejos de Amis, al parecer tan dispares como lejanos, sean abordados intuitivamente por gente que jamas leyó sus libros, y lo más sorprendente, que sean exitosos. La Chevrolet Luv reemplaza a la avioneta y Felipe Avello a P. G. Wodehouse. Amis comienza el abordaje de la resaca metafísica (el pueblo acá la llama caña moral pero son sinónimos) con estas palabras que retumbarían en el alma de cualquier bebedor herido: "Cuando esa mezcla inefable de depresión, tristeza (no son lo mismo), angustia, desprecio de uno mismo, sensación de fracaso y miedo al futuro empiece a imponerse, recuerda que lo que tienes es resaca. No te estás poniendo enfermo, no has sufrido una leve lesión cerebral, no haces tan mal tu trabajo, tu familia y tus amigos no han tramado una conspiración de silencio a tu alrededor para que no descubras que eres un mierda, no estás viendo por fin cómo es realmente la vida y no hay por qué llorar por la leche derramada. Si esto funciona, si puedes convencerte a ti mismo, no tienes que hacer nada más".

Quienes estamos por más tiempo del que quisiéramos confesar del lado oscuro de la sala, como denomina la antropóloga mexicana Lucina Jiménez al trabajo con los públicos, lidiamos a diario con fuertes resistencias del ámbito de las artes frente a un campo todavía incipiente en Chile. Sin embargo, poco a poco ha ido ganando espacio, y ciertas prácticas -como las colaborativas- se van poniendo de moda. Frente a ello es necesario distinguir las diferentes perspectivas que en este campo existen. Podemos extrapolar las diversas miradas (que pueden ser complementarias) del campo patrimonial, de las que habla Jean Davallon, al ámbito de las artes quien distingue entre una sustancialista que piensa que la obra de arte contiene en sí un valor y que el trabajo con los públicos se restringe a generar estrategias de difusión, comunicación y marketing. Por otro lado, la extremo-relativista que confiere valor a los sujetos, y pondrá énfasis en el trabajo territorial y la participación directa de las comunidades. Y la intermedia, que entrelaza ambas posturas confiriéndole valor a la relación entre las obras y los públicos. Nos situamos en esta mirada relacional, desde una perspectiva antropológica, influida por la ética de los cuidados feminista. Desde esta perspectiva, compartimos algunos apuntes que intentan explicar dicha resistencia por medio de la experiencia etnográfica con el Comité Ciudadano de Programación del Festival de Teatro de Quilicura. Conformado por Julia González, Carmen Tolmos y Catalina Espinoza, de edades entre 18 a 54 años: dueña de casa, trabajadora y estudiante de secundaria, quienes desde mayo a octubre de 2022 se han dedicado a ver todos los jueves obras de teatro en distintas salas de la capital, para seleccionar la programación del Festival de 2023. 1. En más de una instancia me ha tocado discutir con colegas de otras partes sobre la dificultad de este tipo de trabajo en Chile. Comentándoles que hace algunos años manejo la hipótesis que dicha dificultad está estrechamente relacionada con el olvido de lo que implica, significa y representa el concepto de lo público. Es difícil para quien no vive en nuestro país comprender que se haya transformado en sinónimo de gratuidad. Desde una perspectiva antropológica lo público, así como el hecho teatral, se ha abordado a partir del concepto de espacio liminal de Víctor Turner caracterizado por relaciones anónimas entre los sujetos, son espacios de suspensión de todo estatus, identidad o rango, diferenciándose así tanto de la cotidianidad y su normatividad, como de toda territorialidad. Por ello son transicionales, efímeros y ambiguos por definición. Su carácter ritual está en relación con los rituales de pasaje entre un lugar o situación y otra (Delgado, M. 1999; Turner V., 1982, 1988). En el caso del teatro, la liminalidad no es sólo característica de los actores en escena, postula Dubatti, sino que también del público que participa, dado que al atravesar dicho espacio dejan de ser lo que eran, pero todavía no son lo que pueden llegar a ser, su objetivo es la conformación del lazo colectivo invisible entre los sujetos o, como lo denomina Turner: la communitas. El carácter ritual de la asistencia al teatro, nos la explicita Julia González: Esto a mí me ha ayudado a desenvolverme espiritualmente (…) yo ahora digo las cosas con claridad, sin faltar el respeto, con empatía. Todo esto me ha ayudado a liberarme un poquito, porque estaba demasiado restringida. El día de la obra toda gira en ese sentido: todo lo hago temprano para estar tranquila, para salir tranquila y estar bien en la obra, es como un rito. El rito empieza el día anterior y después espero uno o dos días. Analizo todo, trato de buscar las palabras y tomo el cuaderno y me siento en el comedor con mi computador, mi teléfono, porque voy buscando cosas referentes a la obra, voy analizando, estudiando. No es que escriba me gustó la obra, no…analizo la situación, me relajo, y no sé, estaré media hora, escribo y me ven haciendo esto y nadie me molesta. 2. “El liberalismo político ha glorificado a los sujetos libres, olvidando que la autonomía no se decreta”, dice Fabienne Brugère. Dejando “las relaciones de interdependencia debidamente encerradas en el oscuro espacio del trabajo doméstico, del trabajo de cuidados y reproducción de la vida”, enfatiza Marina Garcés. La ética del cuidado feminista aparece en los años ochenta como resistencia a la eliminación de todas las políticas de protección social del neoliberalismo, apunta Brugère. Trasladado al campo de las artes esto lo podemos ver claramente en la creencia que el gusto por las artes, la literatura, el teatro, etc. es un “don” con el que se nace. No se educa, no se forma, ni se hereda, por ende, no se puede enseñar ya que dependen únicamente del sujeto. Sin embargo, la antropóloga francesa Michèle Petit lo ha estudiado, haciendo notar que se transmite, haciendo aparecer el rol fundamental que cumplen los y las mediadores, así como el carácter relacional que la formación en artes tiene. “Toda la parte de cultura es por mi papá, la primera obra que vi fue La Remolienda, me llevó a verla él hace unos cinco-seis años. Tendría como trece o catorce, en el Mori del Parque Arauco”, nos cuenta Catalina Espinoza. “Yo anteriormente no viví aquí, viví en Conchalí, después en Puente Alto y en Puente Alto, nunca supe de obras de teatro en la comuna, hasta cuando llegué acá por Juan Radrigán, que Iván – su marido- me hablaba de Juan Radrigán. Entonces, él me empezó a llevar y yo iba al principio estaba como reacia y después era la que decía: ¡a qué hora nos vamos!”, nos dice Carmen Tolmos. “En séptimo, yo estaba era una escuela de monjas, abría la puerta que daba al gimnasio y miraba como actuaban los del Liceo, los niños que eran del otro lado, de primero a cuarto medio. Después en octavo yo miraba y ahí me asomaba más y miraba cómo el profesor de arte que hacia el taller de teatro. Un año entré y me puse a mirar y el profesor me preguntó si iba a estudiar en ese liceo (…) entonces me dice que cuando entre a primero medio venga a estudiar teatro, ahí fue el primer puntapié”. Nos cuenta Julia González. 3. El desplazamiento de las artes hacia el ámbito del conocimiento, la racionalización y teorización de las obras, ha distanciado aún más a los públicos. No porque no lo entiendan, como se suele pensar, sino porque le exigen al arte otra cosa: “el discurso a mí como que no me dice nada, es como leer un libro de historia”, me señala Catalina. Julia, por otro lado, dice que: “hay obras en las que entiendo que se quiere entregar un mensaje, pero se enredan demasiado y …se vuelve todo muy extraño. Mezclan demasiadas cosas”. La experiencia estética, la participación a través de las artes, señala Michèle Petit efectivamente permite al sujeto hacerse cada día más dueños de sí mismos. Pero es partiendo del cuerpo, sin quedarse en él, sino que a partir de las posibilidades que otorgan las sensaciones, desarrollan la capacidad de imaginar, lo que permite cambiar la relación de los sujetos consigo mismo y con los otros, aprendiendo a vivir juntos (Petit, 2015). Julia apunta en esta misma dirección cuando nos cuenta cuál es el rol del Comité: Nosotras nos fijamos más en la parte emocional de la obra, es que la obra puede ser genial puede tener muchas cosas, pero si no te llega emocionalmente, si no hay algo que te toque, entonces la obra no te deja…No es una categorización específica, estas obras son las que llegan y están no, no, sino que hay algo en la obra que como que te remueve, toca algo íntimo tuyo, alguna percepción, algún sentimiento específico: nostalgia, alegría, desilusión, etc. Todos esos sentimientos que a veces uno no los expresa (…) entonces cuando ese sentimiento es tocado por una obra, por un guión, por un baile, por una canción, a veces una canción te toca, y ahí es como que uno se libera y empieza a experimentar esta sensación como de…a ver, no es alegría, es una sensación de satisfacción. Como que eso te llena, te completa en tus sentimientos y ahí es cuando uno dice: ah esta obra sí, esta obra me gusta. Carmen Menares Referencias : Davallon, Jean (2014). El juego de la patrimonialización. En: Construyendo el patrimonio cultural y natural: parques, museos y patrimonio rural / coord. por Xavier Roigé, Joan Frigolé, Camila del Mármol, 2014, págs. 47-76. Brugère, Fabienne (2022). La ética del cuidado. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados. Delgado, M. (1999). El animal público. Barcelona: Editorial Anagrama. Dubatti, J. (2018). Teatralidad, teatro, transteatralización: redefiniendo las acciones de actuación y expectación. La Escalera, n°28, 11-34. Garcés, M. (2013). Un Mundo en común. Barcelona: Ediciones Bellaterra. (2020). Escuela de aprendices. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Petit, M. (2001). Lecturas: del espacio íntimo al espacio público. México: Fondo de Cultura Económica. (2015). Las palabras habitables (y las que no lo son). (4. F. Aires, Entrevistador) (2015). Leer el mundo. Experiencias actuales de transmisión cultural. México: Fondo de Cultura Económica. Turner, V. (1982). From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ, Publications. (1988). El proceso ritual, estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, Alfaguara. S.A.

Una joven testigo de Jehová, tras sufrir un derrame cerebral, se opone a recibir transfusiones de sangre por un mandato de dios que su religión así ha interpretado (Levítico 17:14). Este episodio no es nuevo, ha sucedido en muchas épocas y países. Las religiones, especialmente las cristianas, tienen incrustadas inconscientemente la costumbre del martirio. Una religión es básicamente obediencia, no lo dice el pastor de la esquina, sino grandes pensadores como Kierkegaard o Simone Weil. Para Kierkegaard el acto más grande del ser humano, no está en haber escrito la Crítica de la razón pura, sino en obedecer ciegamente el mandato de dios que pide sacrificar a un hijo. ¿Quién es Kant al lado de Abraham? La obediencia está por sobre la insignificante práctica médica que podría salvar la vida. El doctor, sabio terrenal, no puede entender lo que quiere decir el Levítico. Solo entiende el Levítico el que cree, no el que reflexiona. Recibir una transfusión es pecado. Pero para pecar hay que estar vivo. El yo no es más que la sombra proyectada por el pecado y el error -escribe Simone Weil en la Gravedad y la Gracia- los cuales se interponen ante la luz de Dios, y a los que yo tomo por un ser. Aunque pudiéramos ser como Dios, más valdría formar parte del barro que le obedece. Pero mi punto no es religioso, es el giro (neo) liberal de la sociedad frente a este asunto. Antiguamente estos casos indignaban a la ciudadanía que aún izaba la bandera victoriosa de la razón, frente a la oscuridad medieval de la religión. Antes se denunciaba la barbarie de dejar morir a un hijo, se buscaban mecanismos jurídicos para frenar tal aberración. Hoy, a juzgar por los comentarios de la noticia que ya es viral en muchos sitios, el sentimiento pasó de la antigua indignación ilustrada (Voltaire sí que se hubiese indignado mucho con este caso) a la indiferencia total. La mayoría de la gente opinaba que si esa era su creencia había que respetarla, otros más pragmáticos decían que dejara luego el cupo de la cama del hospital. Ya nadie lucha por la laicización de la sociedad, si alguien quiere casarse con una lechuga está perfecto, si hacemos una iglesia que adore a Elvis o Maradona ¿que daño hacen? Si una joven no quiere recibir transfusiones bien por ella, mañana saldrá otra que no quiera recibir oxígeno, mejor para el hospital. Es la japonización del mundo. El neoliberalismo de hoy prefiere los actos más absurdos en nombre de dios a que el Estado se vaya a involucrar con las excéntricas creencias de los fieles. Mientras su acto no atente contra mi domingo libre todo está bien. Que cada uno haga lo que quiera y que me deje tranquilo. En una sociedad así, el martirio, tan efectivo en los primero años del cristianismo, pierde su sentido. Hoy existe el Jackass. Los jóvenes se hacen sangrar en cámara por aplausos. En Japón si alguien se mata en el metro, los familiares deben pagar el costo de limpieza y logística para sacar el cuerpo de allí. Hay que habilitar rápidamente las líneas porque mañana se debe trabajar. Somos la primera generación educada sin religión, decía un capítulo de Douglas Coupland en La vida después de dios. Somos la primera generación que le importa un comino si Abraham degüella a Isaac. Cosa de él...

Me creerán que quedé impactado muchos minutos frente a esta obra de Delacroix “Cama deshecha “ (1827) y sentí que era la mayor expresión espiritual del mundo actual. Ni la ultima cena me produciría tal impacto si la viese en vivo. Leo los diarios de Delacroix (que pudiese haberse solamente dedicado a la escritura y le bastaba para ser un gigante), en los que cuenta que anotaba después de haber pintado a sus modelos: “dolce chiavatura”: doble polvo, cuando sus servicios eran dobles no solo los de modelo acompañado de las correspondientes tarifas, pero le parecía ridículo estar atornillado al mundo por el sexo, que decía era “una broma del cielo”. Protesta por el cuerpo: la cruel y única ventana al mundo. Claro que el hombre ha luchado por la emancipación del cuerpo, su gloria y dignidad, atrás quedaron las querellas platónicas y medievales ¿pero quedaron tan atrás? Delacroix agrega: “He estado en el estudio. Grandes ganas de sexo. Me siento completamente abandonado…”. La cama de Delacroix no muestra para lo que está hecha, el cuerpo y sus recreos, el sexo y el sueño, sino simplemente es el discurso más triste y real que alguien pudo pintar. La soledad no se pinta, parece decir un decálogo artístico, solo se pintan sus consecuencias, esa cama es mucho más tormentosa que la soledad, ni los cuadros de Cristo crucificado muestran tanta rebeldía para con el mundo y el cuerpo. Por eso es inexplicable que Cristo en la cruz diga: "Eli Eli lama sabactani” ("¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?"), más bien suena arrogante, pero si un pobre artista insomne lo hubiese pensado mientras pintaba su cama en la soledad más absoluta de la noche, lo hubiese creído de inmediato. Un día tras una fiesta, unos amigos siguieron a Delacroix que se retiraba solo y meditabundo por las calles trasnochadas. Llegó caminando hasta su antigua casa, pensando que aún era de él, luego en total estado de meditación se dio cuenta que ya no vivía ahí y retomo el rumbo a su casa actual. Ese viaje producto de la distracción, de la meditación más absoluta, que él no se dio cuenta que hacía y que sus amigos escondidos documentaron, es una obra de arte en si misma. La más triste y genuina obra de arte de Delacroix, después de eso se entiende por fin el valor espiritual de la cama, que es la misma cama que atraviesa la historia. Y si ponemos un poco más de atención, nos damos cuenta que es la nuestra.

Notas sobre una investigación de la niñez en el Sename. Parte 1 - Si ahora ya no vives en los jardines de Kensington... - Todavía vivo allí a veces. - ¿Pero dónde vives más ahora? - Con los niños perdidos. - ¿Quiénes son esos? - Son los niños que se caen de sus cochecitos cuando la niñera no está mirando. Si al cabo de siete días nadie los reclama se los envía al País de Nunca Jamás para sufragar gastos. Yo soy su capitán. - ¡Qué divertido debe de ser! - Sí -dijo el astuto Peter-, pero nos sentimos bastantes solos. Es que no tenemos compañía femenina. (Extracto de Peter Pan, de J.M. Barrie). Hay una referencia constante a la desafortunada vida de los huérfanos en los cuentos infantiles. Quedarse solos, tras la muerte de uno de los progenitores o tras el fantasma del abandono, permite muchas veces comenzar una aventura cuyo desenlace en las versiones originales de los cuentos –que no son las de Disney– no siempre es el mejor. Peter Pan es sistemáticamente ubicado como una historia para niños. Nunca he estado de acuerdo con las utilizaciones del constructo “Peter Pan” en la psicología, por ejemplo, en el “síndrome Peter Pan”; creo que simplifican y destruyen algo esencial de la obra de J.M. Barrie: que la vida de los niños perdidos es una vida muy difícil, plagada de peligros y en permanente búsqueda de cuidado. Los niños perdidos son niños para siempre porque en realidad han sido abandonados y crecer es algo que se hace para y con otros. Acudir a la biografía del autor de Peter Pan entrega algunas pistas sobre esto. Al parecer, de niño Barrie pierde a su hermano en un accidente mientras patinaba sobre el hielo; la madre sumida en un profundo dolor es incapaz de superarlo, adentrándose en una depresión tan profunda por la que diríamos “abandona” a James sin piedad. Tan difícil fue este episodio que Barrie habría llegado al punto de intentar convertirse en su hermano, para poder iluminar de nuevo la mirada de la madre, incluso vistiéndose con las ropas de aquél. Lamentablemente, la madre nunca habría reconocido este esfuerzo pues cuando Barrie toma esa decisión ya era mayor, y el recuerdo que dolía a su madre era el de un niño de 13 años que permanecería en su memoria sin variación alguna. 1- Sobre la memoria de los niños perdidos La memoria no existe. No hay nada más dúctil, acomodaticio y flexible que la memoria. Finalmente, eso a lo que llamamos memoria se trata de una narración, es decir, de palabras, y las palabras son un conjunto de lexemas organizados en una frase cuya estructura está establecida en un código ajeno –ajeno para todos y, más aún, para los niños. Hay recuerdos de infancia; yo no diría que son memorias. Los recuerdos de infancia son escenas que permanecen a lo largo del tiempo y que trascienden las distintas transformaciones identitarias que un ser humano sufre a lo largo de su vida. Esos recuerdos de infancia suelen estar imaginarizados y, en mi experiencia, no necesitan del paso por el otro para existir: no pueden ser desmentidos, aunque sí pueden ser sentidos de otro modo, por ejemplo, cuando alguien hace un zoom sobre una parte de la imagen poco vista o amplifica el contexto de la escena para observar el recuerdo desde otra escala. Una de las características de los recuerdos de infancia es que permiten un viaje en el tiempo en el que nos vemos desde afuera, como un desdoblamiento, como el texto de una hipnosis. 2- Sobre la violencia y la infancia ¿Qué es la violencia en la vida de los niños? Para los analistas, devenir ser humano, es decir incorporarse en el lenguaje es ya un acto de violencia. Nombrar a un niño, depositar en él expectativas, obligarlo a decir en nuestra lengua lo que siente, rutinizarlo, ingresarlo en la Ley, todo es un acto de violencia primaria. El hecho de cuidar también contiene algo que transgrede. Según Piera Aulagnier, la violencia primaria es "una primera violación de un espacio y de una actividad que obedece a leyes heterogéneas al yo”, sin embargo, necesaria en tanto contribuye a la futura constitución de un yo. En ese acto de violencia primaria se entrelaza el deseo de uno (de ser el deseo del otro) y la (supuesta) necesidad del otro, dando lugar a la demanda, en un circuito infinito que permite y que estructura el lazo social. La infancia es una etapa en la que se sufre mucha violencia. No puede idealizarse la infancia. Nadie tuvo una infancia sin violencia. Nadie que viva en sociedad al menos. Quizás la mayor violencia que recibieron los niños perdidos reside en todos los momentos en los que nadie hizo el ejercicio de imponerles una respuesta a su supuesta necesidad, o cuando alguien lo hizo, pero sin deseo de ser su deseo, es decir, sin amor. También fueron víctimas de otras violencias, esas que Aulagnier llama violencia secundaria: un exceso que no tienen ninguna finalidad, que no surge del deseo sino de la crueldad, de la venganza, del sadismo, como dice Cristian, uno de los participantes de esta investigación: “La crianza que nosotros tuvimos aquí fue en base al amor y al odio que tenían los mismos encargados” (Cristian). 3- Sobre el sujeto de la anunciación en el que recuerda El psicoanalista Néstor Braunstein (2008) propone la existencia de una paradoja en el funcionamiento de la memoria, como afirmación de un cierto saber sobre algo vivido, visto u oído en el pasado, y es que se aprecia mejor cuando el episodio en cuestión resulta doloroso o vergonzoso. Uno llega a recordar… a pesar de uno mismo. Sin embargo, ello no significa que ese recuerdo remita a la totalidad de la experiencia subjetiva traída al presente a través del recuerdo, pues generalmente el “yo” de alguien habla en presente y evoca una experiencia previa. El sujeto de la enunciación está falsa e incompletamente representado por el yo del enunciado, que sabe la dificultad para circunscribir cualquier recuerdo y de las necesarias falsificaciones que ese recuerdo debe sufrir para ser apalabrado y transmitido a otro en una irrepetible experiencia de diálogo (p.17). Para Braunstein (2008), existe en el recuerdo narrado una dimensión que escapa a la dinámica del enunciado y de la enunciación. Se trataría del sujeto de la anunciación el cual “realiza” su memoria al articularla en un discurso, al exhibirla en una experiencia dialéctica que no reproduce, ni repite el pasado vivido, sino que lo constituye como pasado al historizarlo ante un oyente. “El recuerdo es construido desde el futuro que le aguarda” (p.18). El presente es entonces causa de ese recuerdo y no a la inversa. 4- ¿Tu vienes de Nunca Jamás? Cuando Nunca Jamás llegó a los medios muchas cosas pasaron. Antes de 1990, la prensa se ocupaba más de los Niños Perdidos que de Nunca Jamás. Sin embargo, la necesidad de hacer de esto un problema público significó develar una realidad cruda e insoportable pero en ningún caso nueva: en Nunca Jamás habían situaciones de grave maltrato, a veces con resultado de muerte. La reacción pública y ciudadana indignada exigió la disolución del Sename, la desinstitucionalización de las/os niñas/os, y la búsqueda de formas alternativas de cuidado y atención. El Comité de los Derechos del Niño declaró que Chile había violado sistemáticamente, durante 40 años, los principios rectores contenidos en la convención y que de hecho “las violaciones descritas no son producto de circunstancias puntuales de personas concretas o de una determinada coyuntura si no que su mantenimiento a lo largo de casi 40 años y la falta de corrección ante las reiteradas denuncias y constataciones demuestra que existen unas causas estructurales que han permitido esta situación” (Comité de los Derechos del Niño, 2018, p.17). Esas causas estructurales refieren al modo como el sistema de protección de la niñez pobre se volvió un lucrativo negocio; siempre había sido un negocio, pero durante la dictadura se transformó en el mejor ejemplo de la acumulación por desposesión, cuestión que se consolida y crece en democracia, cuando se instalan verdaderos holding proveedores de toda clase de programas sociales, de reparación, de rehabilitación, etcétera. El Estado chileno se vio así compelido a transformar su sistema de protección dirigido a la niñez. Sin embargo, no tiene intenciones de dejar morir el holding y, por ello, el énfasis de la cobertura mediática ha estado orientada en torno a la denuncia respecto a las prácticas de negligencia y maltrato existente en los centros, imputable a funcionarios y funcionarias, pero no al sistema en general. Con la urgencia de la denuncia, a nadie le importó que los niños perdidos hubieran vuelto a Kensington, donde ahora tenían que dar muchísimas explicaciones ante las miradas horrorizadas de una ciudadanía que les supone a todos y todas los peores dolores. Ese es el precio de salir en la televisión. ¿Pero qué tienen para decir los niños perdidos? En estos artículos trataremos de reflexionar sobre esas voces. Voces que nos hablan de abandonos, violencias, cuidado y resistencia. Nunca Jamás tiene muchas capas, en las que no sólo están los niños del Sename. Patricia Castillo

El tiempo pasa y otra forma de medirlo es ese período de cuatro años que media entre Mundial y Mundial. Entre el de Rusia 2018 y este de 2022, más que años, nos pasó una ola por encima. El país que lo albergó como una fiesta está metido en una guerra de la que no parece saber cómo salir. Vimos pasar y las continuaremos viendo, nubes de humo transoceánicas, rescoldos de fuegos sin control que suceden a miles de kilómetros. En la región reventó el consenso. Y sobre todo fuimos presa fácil para un virus que aparte de matar reveló nuestras miserias, recordándonos que a pesar de la tecnología no somos mucho más que un mono con bolígrafo aún perplejo y aterrado ante la soledad y el misterio de vivir. Llegó la hora y de nuevo estamos en tiempo de Mundial. Esta vez como una fiesta macabra que arrastra seis mil trabajadores muertos en la construcción de estadios e instalaciones, oscuras historias de corrupción y soborno en la elección de sede y acciones ridículas como mostrar por televisión grupos de hinchas ficticios cantando por las calles de Doha. Tal vez piensa el monarca que puede contar al mundo lo que quiere y hacer y deshacer a su antojo de la misma forma que maneja las cosas en su país. Así es la ceguera y la falta de límites de quienes están acostumbrados al poder absoluto y la impunidad. La FIFA, esa organización siempre turbia que hoy se dice qatarí hasta el tuétano, es cómplice confesa. Todo esto servirá a los detractores del deporte para reafirmar sus ideas y despotricar en las redes. Con el desprecio legendario que asiste a su superioridad moral, de nuevo nos llamarán monos y nos enviarán a ver el Mundial mientras ellos se dedican a tareas de homínido elevado. Pero el fútbol no es la FIFA ni el emir y sus esclavos. No es la miseria de Maradona y sí la grandeza de levantarle el alma a un país entero con la magia de un único gol. Son las fotos de Pasolini concentrado en el juego, esas donde se le ve más relajado y entrañable, su pasión por el deporte y el Bolonia o aquella frase suya que dice que el goleador de la temporada es siempre el mejor poeta del año. Es la ilusión de los niños en las canchas de barrio soñando que algún día jugarán en los estadios que ven en la televisión. La emoción de las niñas que hoy pueden proyectarse en las futbolistas de élite. El humor de las historietas y los cuentos de Fontanarrosa y su condición de canalla ilustre devoto de Rosario Central. Las ligas de jogo de botão en las plazas de Brasil y los partidos y las altinhas en sus playas, el único lugar donde la favela y el resto del mundo convergen. Para mí el fútbol es memoria, familia, raíz y un máster en lealtad. Con tres generaciones por ambas partes de seguidores de un equipo bregado en el absurdo y las derrotas épicas, de este deporte rescato haber aprendido algo de las exigencias que impone la lealtad y de cómo el sufrimiento, sí, también el deportivo, fortalece el carácter y templa el espíritu. Es recordar a mi madre las tardes de domingo preparando bocadillos para el entretiempo en el estadio. Escuchar a mi padre contar por enésima vez que cuando viajó de Canarias a Madrid para estudiar ingeniería, lo primero que hizo al poner pie en la península fue ir a hacerse socio del Atlético. Ver a mi abuelo siempre tan medido, celebrar desatado y feliz alguna de las escasas victorias de aquellos tiempos. Es el vértigo efímero del ‘casi fue’ compartido con miles de personas fundiéndose en un solo eco que recorre y rebota en las tribunas. Creer y volver a creer por más que no tenga sentido. Hace muchos años que vivo fuera de España. Mi hijo nació en este continente. Aparte del nombre, he procurado no imponerle nada. Ni ideología, ni dios ni religión. Pero admito que he hecho a conciencia un trabajo de hormiga para que se prendiera a ese hilo familiar, para que de algún modo siguiera y compartiera ese lazo de emoción y pertenencia con los abuelos que no conoció, una forma de unirlo a lo que yo viví y quedó tan lejos. He comprado bufandas y camisetas de todas las edades. Cada vez que fuimos de vacaciones lo llevé al estadio cuando coincidíamos con algún partido. Un año tras otro hemos pasado horas en el museo del viejo Calderón viendo trofeos, equipaciones de otros tiempos y documentales. Admito sin pudor que le he rayado el espíritu con franjas rojiblancas. Guardo como un recuerdo precioso el carnet de socia de mi madre de la temporada 1976. Será para él y como para mí será valioso. Significará más que un balón, que un gol, que una victoria o que la sombra y decepción de una derrota. Saber de qué equipo soy es una de las pocas certezas que tengo. Los detractores pueden decir misa porque el fútbol no es la FIFA ni el emir y sus esclavos. Silvia Veloso

Ernest Hemingway se separa de su segunda esposa Pauline Pfeiffer, para casarse de nuevo con Martha Gellhorn a las tres semanas del divorcio. En el futuro Pauline, devota católica, encontraría el consuelo en numerosas relaciones lésbicas. El hijo de ambos, Gregory Hemingway, era obligado por su padre desde los 10 años a beber whisky diariamente “como todo un hombre”. En 1995 Gregory cambia de sexo y pasa a llamarse Gloria Hemingway. El 2001 moriría en el Centro de Detención para Mujeres de Miami. La literatura es una fiesta. Escribo mucho. Corrijo, más bien tomo nota todo el día. En su mayoría nimiedades, chismes. Publico muy poco de aquello, pero incluso esto poco, es harto. El irónico Joubert da cuenta: escribir con facilidad genera la creencia de que se escribe bien. Falsedad absoluta. Algo que refuerza lo anterior y es más insolente aún: creer que porque se escribe mucho y fácilmente se tiene el derecho a recibir cierta remuneración (económica o sentimental) por ello. Esto es aún más falso. Se escribe fácil y mucho, y no por esto uno va a ser bueno ni merecer nada. Es lo primero que debe grabarse en nuestra interna subsecretaría de vanidad. Así, el escribir rebasa el talento, siempre externo y ajeno, muchas veces incómodo, y se transforma en función orgánica, cómoda e imperceptible de cualquier otro metabolismo. Metaboliteratura... Todos los órganos humanos son iguales, máquinas desoladas. Ignoran la vida que generan.