La rebelión de los públicos: apuntes de una experiencia etnográfica

Quienes estamos por más tiempo del que quisiéramos confesar del lado oscuro de la sala, como denomina la antropóloga mexicana Lucina Jiménez al trabajo con los públicos, lidiamos a diario con fuertes resistencias del ámbito de las artes frente a un campo todavía incipiente en Chile. Sin embargo, poco a poco ha ido ganando espacio, y ciertas prácticas -como las colaborativas- se van poniendo de moda. Frente a ello es necesario distinguir las diferentes perspectivas que en este campo existen. Podemos extrapolar las diversas miradas (que pueden ser complementarias) del campo patrimonial, de las que habla Jean Davallon, al ámbito de las artes quien distingue entre una sustancialista que piensa que la obra de arte contiene en sí un valor y que el trabajo con los públicos se restringe a generar estrategias de difusión, comunicación y marketing. Por otro lado, la extremo-relativista que confiere valor a los sujetos, y pondrá énfasis en el trabajo territorial y la participación directa de las comunidades. Y la intermedia, que entrelaza ambas posturas confiriéndole valor a la relación entre las obras y los públicos. Nos situamos en esta mirada relacional, desde una perspectiva antropológica, influida por la ética de los cuidados feminista.

Desde esta perspectiva, compartimos algunos apuntes que intentan explicar dicha resistencia por medio de la experiencia etnográfica con el Comité Ciudadano de Programación del Festival de Teatro de Quilicura. Conformado por Julia González, Carmen Tolmos y Catalina Espinoza, de edades entre 18 a 54 años: dueña de casa, trabajadora y estudiante de secundaria, quienes desde mayo a octubre de 2022 se han dedicado a ver todos los jueves obras de teatro en distintas salas de la capital, para seleccionar la programación del Festival de 2023.

1.

En más de una instancia me ha tocado discutir con colegas de otras partes sobre la dificultad de este tipo de trabajo en Chile. Comentándoles que hace algunos años manejo la hipótesis que dicha dificultad está estrechamente relacionada con el olvido de lo que implica, significa y representa el concepto de lo público. Es difícil para quien no vive en nuestro país comprender que se haya transformado en sinónimo de gratuidad.

Desde una perspectiva antropológica lo público, así como el hecho teatral, se ha abordado a partir del concepto de espacio liminal de Víctor Turner caracterizado por relaciones anónimas entre los sujetos, son espacios de suspensión de todo estatus, identidad o rango, diferenciándose así tanto de la cotidianidad y su normatividad, como de toda territorialidad. Por ello son transicionales, efímeros y ambiguos por definición. Su carácter ritual está en relación con los rituales de pasaje entre un lugar o situación y otra (Delgado, M. 1999; Turner V., 1982, 1988). En el caso del teatro, la liminalidad no es sólo característica de los actores en escena, postula Dubatti, sino que también del público que participa, dado que al atravesar dicho espacio dejan de ser lo que eran, pero todavía no son lo que pueden llegar a ser, su objetivo es la conformación del lazo colectivo invisible entre los sujetos o, como lo denomina Turner: la communitas. El carácter ritual de la asistencia al teatro, nos la explicita Julia González:

Esto a mí me ha ayudado a desenvolverme espiritualmente (…) yo ahora digo las cosas con claridad, sin faltar el respeto, con empatía. Todo esto me ha ayudado a liberarme un poquito, porque estaba demasiado restringida. El día de la obra toda gira en ese sentido: todo lo hago temprano para estar tranquila, para salir tranquila y estar bien en la obra, es como un rito. El rito empieza el día anterior y después espero uno o dos días. Analizo todo, trato de buscar las palabras y tomo el cuaderno y me siento en el comedor con mi computador, mi teléfono, porque voy buscando cosas referentes a la obra, voy analizando, estudiando. No es que escriba me gustó la obra, no…analizo la situación, me relajo, y no sé, estaré media hora, escribo y me ven haciendo esto y nadie me molesta.

2.

“El liberalismo político ha glorificado a los sujetos libres, olvidando que la autonomía no se decreta”, dice Fabienne Brugère. Dejando “las relaciones de interdependencia debidamente encerradas en el oscuro espacio del trabajo doméstico, del trabajo de cuidados y reproducción de la vida”, enfatiza Marina Garcés. La ética del cuidado feminista aparece en los años ochenta como resistencia a la eliminación de todas las políticas de protección social del neoliberalismo, apunta Brugère.

Trasladado al campo de las artes esto lo podemos ver claramente en la creencia que el gusto por las artes, la literatura, el teatro, etc. es un “don” con el que se nace. No se educa, no se forma, ni se hereda, por ende, no se puede enseñar ya que dependen únicamente del sujeto. Sin embargo, la antropóloga francesa Michèle Petit lo ha estudiado, haciendo notar que se transmite, haciendo aparecer el rol fundamental que cumplen los y las mediadores, así como el carácter relacional que la formación en artes tiene.

“Toda la parte de cultura es por mi papá, la primera obra que vi fue La Remolienda, me llevó a verla él hace unos cinco-seis años. Tendría como trece o catorce, en el Mori del Parque Arauco”, nos cuenta Catalina Espinoza.

“Yo anteriormente no viví aquí, viví en Conchalí, después en Puente Alto y en Puente Alto, nunca supe de obras de teatro en la comuna, hasta cuando llegué acá por Juan Radrigán, que Iván – su marido- me hablaba de Juan Radrigán. Entonces, él me empezó a llevar y yo iba al principio estaba como reacia y después era la que decía: ¡a qué hora nos vamos!”, nos dice Carmen Tolmos.

“En séptimo, yo estaba era una escuela de monjas, abría la puerta que daba al gimnasio y miraba como actuaban los del Liceo, los niños que eran del otro lado, de primero a cuarto medio. Después en octavo yo miraba y ahí me asomaba más y miraba cómo el profesor de arte que hacia el taller de teatro. Un año entré y me puse a mirar y el profesor me preguntó si iba a estudiar en ese liceo (…) entonces me dice que cuando entre a primero medio venga a estudiar teatro, ahí fue el primer puntapié”. Nos cuenta Julia González.

3.

El desplazamiento de las artes hacia el ámbito del conocimiento, la racionalización y teorización de las obras, ha distanciado aún más a los públicos. No porque no lo entiendan, como se suele pensar, sino porque le exigen al arte otra cosa: “el discurso a mí como que no me dice nada, es como leer un libro de historia”, me señala Catalina. Julia, por otro lado, dice que: “hay obras en las que entiendo que se quiere entregar un mensaje, pero se enredan demasiado y …se vuelve todo muy extraño. Mezclan demasiadas cosas”.

La experiencia estética, la participación a través de las artes, señala Michèle Petit efectivamente permite al sujeto hacerse cada día más dueños de sí mismos. Pero es partiendo del cuerpo, sin quedarse en él, sino que a partir de las posibilidades que otorgan las sensaciones, desarrollan la capacidad de imaginar, lo que permite cambiar la relación de los sujetos consigo mismo y con los otros, aprendiendo a vivir juntos (Petit, 2015). Julia apunta en esta misma dirección cuando nos cuenta cuál es el rol del Comité:

Nosotras nos fijamos más en la parte emocional de la obra, es que la obra puede ser genial puede tener muchas cosas, pero si no te llega emocionalmente, si no hay algo que te toque, entonces la obra no te deja…No es una categorización específica, estas obras son las que llegan y están no, no, sino que hay algo en la obra que como que te remueve, toca algo íntimo tuyo, alguna percepción, algún sentimiento específico: nostalgia, alegría, desilusión, etc. Todos esos sentimientos que a veces uno no los expresa (…) entonces cuando ese sentimiento es tocado por una obra, por un guión, por un baile, por una canción, a veces una canción te toca, y ahí es como que uno se libera y empieza a experimentar esta sensación como de…a ver, no es alegría, es una sensación de satisfacción. Como que eso te llena, te completa en tus sentimientos y ahí es cuando uno dice: ah esta obra sí, esta obra me gusta.

Carmen Menares

Referencias :

Davallon, Jean (2014). El juego de la patrimonialización. En: Construyendo el patrimonio cultural y natural: parques, museos y patrimonio rural / coord. por Xavier Roigé, Joan Frigolé, Camila del Mármol, 2014, págs. 47-76.

Brugère, Fabienne (2022). La ética del cuidado. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados.

Delgado, M. (1999). El animal público. Barcelona: Editorial Anagrama.

Dubatti, J. (2018). Teatralidad, teatro, transteatralización: redefiniendo las acciones de actuación y expectación. La Escalera, n°28, 11-34.

Garcés, M. (2013). Un Mundo en común. Barcelona: Ediciones Bellaterra.

(2020). Escuela de aprendices. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Petit, M. (2001). Lecturas: del espacio íntimo al espacio público. México: Fondo de Cultura Económica.

(2015). Las palabras habitables (y las que no lo son). (4. F. Aires, Entrevistador)

(2015). Leer el mundo. Experiencias actuales de transmisión cultural. México: Fondo de Cultura Económica.

Turner, V. (1982). From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ, Publications.

(1988). El proceso ritual, estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, Alfaguara. S.A.