Resultados de la búsqueda

sobre el poemario El inesperado vuelo de las moscas, de Sebastián Correa Duval -y selección de poemas El asombro muchas veces se relaciona con el efecto que produce un hecho u objeto por su tamaño o espectacularidad. Sin embargo, a veces, lo que es leve, aparentemente leve, adquiere una dimensión que, por su trascendencia, se expande más que el volumen o el espectáculo. Esto ocurre con El inesperado vuelo de las moscas , donde se presentan situaciones como esta: «La poesía es el lugar de los débiles / pero la poesía no es un lugar para los débiles». Esta proposición, ya desde el título expuesta, se vislumbra desde los epígrafes de Emily Dickinson y Kobayashi Issa. En ellos, el silencio vibra en la situación cotidiana que se observa en las palabras que la designan. Lo que parece breve carga o ausculta en extensiones mucho más amplias por lar referencias que parecen ocultarse. Es ahí donde la palabra, las palabras, trascienden su propia emisión, pues más que designar, evocan.  No hay palabras difíciles, sólo conocidas o desconocidas, o algunas que se olvidan. Las que se conocen o recuerdan no son nunca simples, pues su carga siempre es intensa, y bastan unas pocas para que se despliegue un muy amplio espectro de resonancias más que conceptuales: sensaciones que de por sí constituyen una forma de pensamiento. Es en este registro donde se desplaza la escritura de este inesperado vuelo; inesperado, pero cercano al cuerpo, al sentir y el territorio cotidiano. En este se hacen referencias a actos que parecen mínimos, pero que, por otra palabra cercana, hace del momento único, expansivo y trascendente.  Entre «El ahogo final / el cuerpo despierta» y «Lo que resulta / no es certeza / Es un intento» se despliegan múltiples posibilidades de aprehender cada momento, que siempre hace referencia a ser consciente, a estar consciente de la intensidad de vivir. Al intento del despertar antes del final, o su posibilidad, siempre presente. Y ello no en los momentos límites, sino en el transcurso habitual de aquello que se silencia, aunque «la voz se marchita / cuando lo pronuncio». Este intento constante, incluso, a veces tiende a desaparecer en la propia grafía de la escritura, pero reaparece con más fuerza, y es la infancia que se tuvo, y las infancias que se guían, las que permiten sostener que «Sólo el niño sabe / lo que nunca sabrá / quién es».  Los escritos finales del libro, «Teorema del Inesperado Vuelo de las Moscas» y “Fórmula del Intento», no son el final. Se vuelcan sobre el propio libro y, en su lectura, la fórmula se aplica sobre las posibilidades del uso de los lenguajes, de las palabras. Pero el teorema y la fórmula de la lengua intentan formalizar el sentir, la percepción, y ese intento logra, en este libro, alcanzar aquello que siempre se aleja, pero que es una posibilidad de conseguirlo. Bienvenidos al esperado vuelo. - Selección de poemas † Quise decirle que había muerto pero lo olvidé R Al fondo del pozo  no hay reflejo ni pozo , Hay que aprender a ser el rastro que se pierde a la distancia el olvido del niño que no olvidaste asumir que fuiste bruma  de quien su vida despejó X Que cada verso sea una locomotora que no se detenga  frente al canto de gatos amarrados en la línea del tren O.O.O Todo deseo es anhelo de conexión Todo deseo es miedo de incubación Todo deseo es tentación del fracaso P No sé qué palabra vendrá E s p e r o   c o m o      e l    c i e l o     a     l a     a r a u c a r i a Q ͜ ͡ Algún día seré cicatriz y volarán a casa los pájaros que dibujamos cuando niños Teorema del Inesperado Vuelo de las Moscas Postulados iniciales: mosca ≠ insecto mosca = símbolo ∈ (misterio + putrefacción + infancia) poema = ∫(cuerpo · deseo) + rumor previo a la realidad herida ≠ latido → herida = altar palabra = enjundiaⁿ / (olvido + ternura) deseo = ∞ · (vacío − certidumbre) niño = criatura que juega con el abismo sin saberlo Desarrollo del sistema: ∀ n ∈ ℕ:        n moscas + n poemas = un intento ∑(intentos) → no demuestra nada, pero deja huellas en la pleura cuando: verso → ∅ mosca → ∞ cuerpo → residuo entonces: nostalgia = derivada de la emoción perdida tiempo = ∫(recuerdo) · dt dolor = (presente − presencia)ⁿ fé = plegaria / respuesta Sean: t = té compartido antes del fin x = hijo en monopatín z = zumbido δ = la fragilidad inesperada de los vínculos π = la sinfonía inconclusa del abuelo Θ = aire en el cordón de los zapatos  =  la carretera avanza lento Fórmulas terminales (o de regreso): 1 = ∞ ∞ = intento intento = poema / cuerpo ∑(poemas) ≠ totalidad Conclusión:   Una mosca y un poema  → un intento, ∞ moscas y ochenta y ocho poemas  → un intento. Pero un hijo dormido en el asiento trasero y una mosca detenida al final del poema son regreso inaugural - El inesperado vuelo de las moscas Sebastián Correa Duval Ed.  Las Bacantes 2025 -

“Rauff era un hombre de corta estatura, siempre bien afeitado, frío como el hielo, de mal semblante, e “imbuido de un aire de superioridad racial”, según comentaba otro observador. Cuando estaba tranquilo, su voz era ronca y gutural, y pronunciaba las palabras con una cadencia a la vez frágil y precisa. La emoción, en cambio, desencadenaba en él “una avalancha de sonidos inarticulados, ásperos, rítmicos, bruscos”. Cuando se enfadaba, golpeaba agitadamente el suelo con los pies al tiempo que blandía un corto bastón”. Hacia el final del celebrado, críptico y no completamente fiable libro de Bruce Chatwin, En la Patagonia , publicado en 1977, hay un breve pasaje sobre un residente de lo que entonces era la ciudad más remota en Chile, cerca del frío y ventoso final de Sudamérica. En un libro compuesto de fragmentos concisos, a veces fantasmales, este pasaje es, con diferencia, el más inquietante. “En Punta Arenas hay un hombre”, comienza, “que sueña con bosques de pino, tararea Lieder , despierta cada mañana y ve el negro estrecho. Va en coche a una planta industrial que huele a mar. Por todas partes lo rodean cangrejos de color escarlata que se arrastran, y después son hervidos. Oye cómo se quiebran los caparazones y se rompen las pinzas, y ve cómo comprimen la dulce carne blanca dentro de envases metálicos. Es un hombre eficiente, con alguna experiencia anterior en la línea de producción. Se atribuye a Walther Rauff la invención y aplicación del horno de gas móvil”. Chatwin no explica el significado de ninguno de estos detalles. Ese era su estilo, pero probablemente esperaba que al menos algunos de sus lectores lo comprendieran. Rauff, un expatriado alemán que había vivido en Chile durante casi veinte años, ya era reconocido como uno de los fugitivos nazis más infames de Sudamérica. En 1974, el periódico Harvard Crimson  publicó un artículo sustancial sobre él, señalando que el “antiguo coronel nazi de las SS, Walther Rauff, supuestamente autorizó y envió camiones de gas en los cuales, estando en movimiento, fueron asesinados casi cien mil judíos de Europa del Este”. Se continuaba informando que, tras el golpe militar de 1973 que derrocó al presidente izquierdista de Chile, Salvador Allende, Rauff había sido nombrado “asesor principal del coronel Héctor [de hecho, Manuel] Sepúlveda [en realidad, Contreras]”, jefe de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), “que recientemente fue establecida como una todopoderosa red de seguridad estatal por el gobierno de Pinochet”. Tres décadas después de organizar atrocidades para un régimen, Rauff lo hacía, con aparente impunidad, para otro, mientras mantenía su espantoso pero respetable trabajo diario como gerente de la fábrica de conservas de cangrejos de Punta Arenas. Alemania Occidental había intentado extraditar a Rauff a comienzos de la década de 1960, pero la Corte Suprema chilena dictaminó que sus crímenes se habían cometido hacía demasiado tiempo. A principios de la década de 1980, tras la presión del Parlamento Europeo y de los gobiernos británico y estadounidense, entonces liderados por Thatcher y Reagan, Alemania Occidental lo intentó de nuevo, esta vez exigiendo a la dictadura de Augusto Pinochet que expulsara a Rauff —un proceso legalmente menos delicado que la extradición— a Alemania. Sin embargo, a pesar de que Thatcher, en particular, era cercana a Pinochet, los chilenos se negaron a entregar a Rauff. Él murió de causas naturales en 1984, poco antes de cumplir 78 años.  Su notoriedad lo sobrevivió. En el año 2000, un ligeramente ficcionalizado “Sr. Odeim” apareció en Nocturno de Chile , una de las inquietantes novelas cortas de Roberto Bolaño sobre la era de Pinochet. En 2011, el servicio de inteligencia de Alemania Occidental, la BND, publicó su expediente sobre Rauff, que reveló que había trabajado como espía de Alemania Occidental durante sus primeros años en Chile. En 2013, se publicó una biografía escrita por el historiador alemán Martin Cüppers. El año pasado, la prensa y la televisión chilenas conmemoraron el cuadragésimo aniversario de la muerte de Rauff. “Walther Rauff sigue despertando interés”, escribe Philippe Sands, con cierta fatiga, hacia el final de su extensa contribución a esta obsesión internacional, que surgió desde el momento en que, al final de la Segunda Guerra Mundial, Rauff escapó de un campo de concentración estadounidense en Italia mediante unas tenazas. Ahora que la guerra ocurrió hace tanto tiempo, el tema de los exiliados nazis en Sudamérica —cómo escaparon allí, cómo rehicieron sus vidas, cuán cerca estaban de los gobiernos autoritarios del continente y cómo a menudo evadieron el castigo por sus crímenes en Europa— puede parecer una preocupación obsoleta, incluso sospechosa. El hecho de que dictaduras sudamericanas ferozmente anticomunistas permitieran que alemanes con una visión de mundo similar se establecieran en sus países, y en ocasiones los contrataran como asistentes para sus propios proyectos de represión, es inquietante, pero no tan sorprendente. Explorar este territorio una vez más no necesariamente nos dice algo nuevo sobre los nazis ni sobre el fascismo y el semifascismo sudamericanos; sí corre el riesgo de sumarse a la interminable producción de lo que Don DeLillo ya satirizaba como “estudios sobre Hitler” en Ruido de fondo  hace cuarenta años. También corre el riesgo de minimizar el papel mucho mayor que desempeñaron las divisiones y tensiones sociales sudamericanas, y las tradiciones de violencia política, en la creación y el mantenimiento de sus dictaduras. “¿Por qué viene buscando a un nazi alemán cuando podría escribir sobre los crímenes de los chilenos?”, le pregunta alguien a Sands en Punta Arenas. “Era una buena pregunta”, admite. Una respuesta es que Sands tiene conexiones personales con víctimas tanto de la dictadura de Pinochet como del Holocausto. Su esposa y su suegro conocieron a Orlando Letelier, político y diplomático chileno de izquierda asesinado por la DINA en Washington en 1976. Un pariente lejano de Sands, Carmelo Soria, ciudadano español y chileno, y también diplomático de izquierda, fue secuestrado, torturado y asesinado por la DINA en Chile ese mismo año. Sin embargo, estas conexiones quedan eclipsadas por la revelación, postergada hasta el tercer capítulo del libro, de que en 1941 la tía abuela de Sands y su hija “probablemente se encontraban entre las noventa y siete mil personas cuyas vidas acabaron en uno de los furgones de color gris oscuro de Walther Rauff”. El papel central de Rauff en el diseño y la operación de las camionetas de gas es explicado por Sands con un detalle casi insoportable. A veces pintados para imitar ambulancias, los tubos de escape de los vehículos eran desviados a grandes compartimentos de carga sellados, a los que se conducía a las víctimas. Sands cita a Rauff, reflexionando sobre los asesinatos más de treinta años después: “No sabría decir si en aquel momento tenía dudas contra el uso de furgones de gaseamiento... La cuestión principal para mí era que los fusilamientos [el método anterior de asesinato en masa] suponían una carga considerable para los hombres que se encargaban de ellos, y dicha carga se eliminaba mediante el uso de los furgones”. Sands presenta este material con serenidad. (Ha escrito libros anteriores sobre los nazis). Pero unos párrafos después, no puede contenerse. “Rauff era un hombre de corta estatura, siempre bien afeitado, frío como el hielo, de mal semblante, e “imbuido de un aire de superioridad racial”, según comentaba otro observador. Cuando estaba tranquilo, su voz era ronca y gutural, y pronunciaba las palabras con una cadencia a la vez frágil y precisa. La emoción, en cambio, desencadenaba en él “una avalancha de sonidos inarticulados, ásperos, rítmicos, bruscos”. Cuando se enfadaba, golpeaba agitadamente el suelo con los pies al tiempo que blandía un corto bastón”. Después de eso, el tono se vuelve tranquilo de nuevo, a medida que se reunían pruebas, se recogían declaraciones de testigos, se entrevistaba a cómplices y se visitaban escenas del crimen. El caso contra Rauff es armado y presentado sin melodrama. Sands es un reconocido abogado, académico y activista contra el poder estatal excesivo. Como autor, una de sus especialidades es pasar tiempo con personas que han cometido actos terribles, o con sus apologistas o descendientes, forjando una conexión improbable que permita obtener revelaciones y confesiones. En uno de los mejores capítulos, pasa un día soleado en San Antonio, un puerto pesquero y balneario al oeste de Santiago, con “dos hombres que sabían mucho sobre desapariciones de personas” gracias a su trabajo para la DINA en la década de 1970. Sands y los hombres viajan a la costa y luego visitan algunos lugares —un hotel clausurado, los restos de unas cabañas vacacionales, el antiguo emplazamiento de una fábrica de harina de pescado— donde se planearon y llevaron a cabo torturas, asesinatos y su encubrimiento. Mientras conducían “íbamos hablando de esto y de aquello”, escribe Sands, con la misma estudiada informalidad que debió de desplegar ese mismo día. La visita termina en el hotel, donde un conserje les abre las puertas a un amplio salón con vista al mar. Fue allí, en 1974, donde Rauff se reunió con el jefe de la DINA. Rauff y Contreras “estuvieron juntos una hora y media”, le cuenta a Sands uno de los hombres, que presenció el encuentro y escuchó un fragmento de la conversación. “Decían algo de unos ‘paquetes’ que debían eliminarse sin dejar rastro. Rauff se encargaba de ‘hacerlos desaparecer para siempre’”. El capítulo incluye una foto de aficionado, pero efectiva que Sands tomó de la sala, ahora vacía salvo por unas pocas mesas y sillas, con el sol del atardecer entrando a raudales y el mar brillando a lo lejos a través de las ventanas cerradas. La sensación de que la dictadura, a la vez que ha desaparecido hace tiempo, sigue presente de forma inquietante se transmite con claridad. Fotografías similares de lugares infames y de personas dañadas o aún amenazantes salpican el libro, dándole una calidad íntima, casi hogareña. Esto es engañoso. Además de una búsqueda personal, el libro es el resultado de una maquinaria de investigación bien dotada de recursos. En los agradecimientos se nombran catorce asistentes de investigación, y los numerosos contactos legales y políticos de Sands en todo el mundo se aprovechan al máximo, proporcionando información privilegiada y asesoramiento experto, además de realizar presentaciones entre personas. Casi todos los sujetos de interés para Sands acceden a hablar con él o con sus investigadores, y posteriormente se muestra invariablemente elogioso sobre estas fuentes. Dos figuras británicas importantes en la historia resultan ser sus vecinos en Hampstead. Gran Bretaña y Chile son países con un entorno social y físico muy reducido, en los que las redes sociales pueden ser muy útiles. Sands también se basa en gran medida en la obra de Cüppers, el biógrafo de Rauff, para explicar la relación de este con Chile y Pinochet. Rauff y Pinochet se conocieron en la década de 1950, en Ecuador, donde Pinochet enseñaba en una academia militar y Rauff intentaba por primera vez una nueva vida en Sudamérica. En una frase extrañamente expresada, que sugiere una investigación parcialmente digerida, Sands afirma que ambos hombres “llegaron a establecer una estrecha relación social, unidos por un virulento sentimiento anticomunista, el respeto por los temas alemanes y un interés compartido por el todo lo que rodeaba al nazismo”. Pinochet fue uno de los que convencieron a Rauff para que se mudara a Chile en 1958. Durante la década de 1960 y principios de la de 1970, ambos hombres se vieron mucho menos. Rauff, quien dirigía la conservera de cangrejo y mantenía un perfil bajo en Punta Arenas y sus alrededores, se encontraba a más de 2000 kilómetros de las ciudades del centro y norte de Chile a las que Pinochet fue destinado mientras ascendía en la jerarquía del ejército. Luego, en 1974, unos meses después del golpe, la conservera recibió una visita oficial de dos colegas de alto rango de Pinochet en el nuevo gobierno militar. Sands admite que el objeto de la visita sigue siendo incierto, pero esto no le impide sacar una conclusión sobre la relación de Rauff con el régimen: él tenía ahora "contactos en las más altas esferas”. Para 1976, Rauff viajaba regularmente a Santiago en aviones de la fuerza aérea, "a veces llegaba a pasar semanas fuera de Punta Arenas”. En 1978, se mudó a la capital. En una carta a su sobrino en 1980, describió su estatus en términos ostentosos pero enigmáticos: “Estoy protegido como un monumento”.  Tras el fin de la dictadura en 1990, Pinochet parecía disfrutar de una impunidad similar. Entonces, repentinamente, en octubre de 1998, fue arrestado en Londres por violaciones de los derechos humanos y fue detenido en Gran Bretaña hasta marzo de 2000. El libro relata esta conocida saga, con el objetivo de añadir nuevos elementos e interpretaciones. De nuevo, Sands revela un interés personal. El asesinato de su pariente Carmelo Soria a manos de la DINA fue uno de los motivos del arresto de Pinochet. De manera extraña, se le pidió que actuara como abogado de Pinochet. Él se las arregló para escabullirse del trabajo alegando que ya había declarado en una entrevista con la BBC que Pinochet no debía gozar de inmunidad procesal. Poco después, tras ser contactado por Human Rights Watch, se unió al lado anti-Pinochet en el caso. Sands jugó un papel relativamente menor en los dieciséis meses de debates legales sin precedentes que siguieron, pero estuvo presente en el tribunal la mayor parte de los días importantes. Su relato del proceso es ágil y claro, aunque un poco entrecortado y con una redacción algo comercial (“la expectación y la ansiedad flotaban en el aire”), y no agrega mucho a la narrativa conocida. Más útil aún, consigue que participantes clave en el asunto, como Jack Straw, el entonces ministro del Interior, se sinceren. “Podría haber decidido que [Pinochet] estaba en condiciones de viajar y ponerlo en manos de los tribunales españoles”, le dice Straw a Sands. “Ojalá lo hubiera hecho”. El libro también incluye información intrigante sobre uno de los abogados de Pinochet, Miguel Schweitzer, con quien Sands se sentó en el tribunal:  “Un hombre de mediana edad, elegantemente vestido y de rostro carnoso y afable, que desprendía un agradable olor y exhibía una generosa mata de cabello blanco muy bien cuidado. Aquella mañana se presentó con una voz cálida y melodiosa y un apretón de manos, hablando un inglés con marcado acento español”.  Como sucedió con muchos de los facilitadores y partidarios de Pinochet en los establishments  chilenos y británicos, durante su detención, así como durante su dictadura, las maneras de Schweitzer, muy conscientemente civilizadas, y sus argumentos superficialmente razonables sobre el derecho de Chile a autogobernarse distrajeron de las electrocuciones y lanzamientos desde helicópteros, en las que el régimen de Pinochet se especializaba. La admisión de Sands de que Schweitzer lo sedujo un poco —“La verdad es que me caía bien”— sugiere que incluso quienes investigan los horrores del autoritarismo a veces buscan distraerse, y quizá incluso creer por un momento que no ocurrieron. Sands también revela algo más específico sobre Schweitzer: décadas antes, siendo estudiante de derecho, había ayudado a Rauff a frustrar el intento de Alemania Occidental de extraditarlo. Al igual que quienes se oponen a las dictaduras, quienes defienden los regímenes suelen estar comprometidos por un largo trayecto. El otro personaje fresco y memorable en las numerosas secciones del libro sobre la estancia de Pinochet en Gran Bretaña es Jean Pateras. Lectora del Daily Mail  residente en Sloane Square, de ascendencia chilena, argentina y británica, fue contratada por la Policía Metropolitana como intérprete de Pinochet. Pensaba que era un "malvado hijo de puta", pero cumplió con su deber concienzudamente. Su silenciosa venganza consiste en haberlo visto en su peor momento y ahora habérselo contado todo a Sands. En una ocasión, creyendo erróneamente que estaba a punto de ser liberado de su tan estrecho arresto domiciliario en Surrey, Pinochet se sentó “rodeado de bolsos de Burberry y Harrods”. La perspectiva de regresar a Chile había animado a su familia a hacer “compras masivas”. El escape final de Pinochet desde Inglaterra aparece sesenta páginas antes del final del libro, y la atención se centra de nuevo en Rauff. Parte de lo que hizo por la DINA se hace más evidente. Al igual que en el Holocausto, se trataba de una flota de camiones, el confinamiento de personas en su interior y la eliminación de los cuerpos mediante métodos industriales. Los camiones prestaban servicio a centros de tortura de todo el país: Londres 38, una dirección en una bonita zona del centro de Santiago, fue uno de los más notorios. La escala de la operación y la rapidez con la que se montó —los camiones y la fábrica de harina de pescado fueron tomados por los militares el día del golpe— sugieren, como señala Sands, que se planeó y puso en marcha mientras Chile aún era una democracia. Cuando la política democrática se vuelve lo suficientemente agria —como ocurrió durante la presidencia de Allende, cuando sus políticas socialistas amenazaron con acabar con muchas largamente establecidas jerarquías chilenas—, la frontera entre el conservadurismo típico y una versión autoritaria de “emergencia” puede llegar a difuminarse tanto que desaparece por completo. Sands no prueba todo lo que se alega que Rauff hizo en Chile. Exactamente cuándo comenzó a trabajar para el régimen de Pinochet, cuáles eran sus cargos, cuánto duraron: nada está establecido con certeza. Sands dedica mucho tiempo a confirmar los rumores de que Rauff participó en el diseño o la gestión de un campo de concentración para presos políticos cerca de Punta Arenas. El campo ciertamente existió, en la cercana isla Dawson. En marzo de 1974, el periodista británico de derecha Peregrine Worsthorne obtuvo permiso para visitarlo para el  Sunday Telegraph . En su relato, inquietantemente crédulo, describió sus condiciones “duras, pero no escabrosas” y al comandante con “mejillas sonrosadas y una sonrisa dulce y humorística”. Sands no menciona este episodio, ni los muchos otros ejemplos de entusiasmo por el régimen entre los conservadores de democracias fuera de Chile; en cierto modo, un fenómeno más inquietante y significativo que las estrechas relaciones del régimen con antiguos nazis. A pesar de los esfuerzos de Sands, Rauff sigue siendo una presencia difusa en el campo de concentración, posiblemente una ficción conveniente para algunos chilenos, un extranjero al que culpar de lo ocurrido allí. Su papel en los centros de tortura está establecido de manera más sólida, aunque no definitiva. En un impactante pasaje final, dos sobrevivientes de la sala de electrocución de Londres 38, León Gómez y Miguel Ángel, visitan el edificio con Sands. “Rauff miraba y escuchaba”, recuerda Gómez, “y a veces hacía un ademán como diciendo: ‘¡Más corriente’ o ‘¡Corten la corriente!’. Pero el alemán, que hablaba en alemán, sobre todo escuchaba”. Miguel Ángel no está tan seguro: “Sabes que van a torturarte y te pones tan tenso que no te fijas en nada”. Sands descubre que otros edificios que Rauff y la DINA usaban han sido demolidos. Gran parte de la documentación de esa policía secreta ha sido destruida. Muchos chilenos, ya sean víctimas o participantes, todavía tienen demasiado miedo de hablar sobre algunas de las cosas que hizo la dictadura, incluso treinta años después del regreso de la democracia. Y quienes fueron arrastrados por Chile por la red de camionetas de Rauff no pueden revelar lo que sufrieron. Como le dice un juez chileno a Sands: “no sabemos de nadie que llevaran en esas camionetas y luego liberaran”. - Artículo aparecido originalmente en London Review of Books 47-12 (2025). Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia. - Calle Londres 38 Philippe Sands Trad. F. J. Ramos y J. M. Salmerón Editorial Anagrama, 2025

Selección y traducción de Enrique Winter Maung Aung Pwint (Hpayakon, 1945) Ribera de aterrizaje El ganado  pisa sus huellas, él pisa las huellas del ganado ese día en nubes de polvo marchan arduos hacia el río. ¿El hombre dirige al ganado o el ganado dirige al hombre? Apoyado en su bastón, lo dejaron muy atrás, su foto en la orilla sale a la luz desde las sombras borrosas: ¡qué rápido envejece! En un momento baja a tomar como lo hace el rebaño. Nyein Way (Rangún, 1962) Una nube de sentido sobre mi cabeza Siempre hay una nube de sentido sobre mi cabeza, lo sé pero siempre miro al suelo Nunca miro al cielo porque mi cabeza está pegada en el calor de la vida bajo mis pies corriendo hacia los zapatos del mañana No sé cómo construir sentido a partir del polvo en el calor pero sé que el sentido está sobre mi cabeza mirándome fijamente El absurdo no tiene sentido la vida misma es el sentido Eaindra (Delta del Irawadi, 1973) Flor del desierto 1 Waris Dirie atisbó al mundo por debajo de su piel que es oscura, brillante y suave como seda negra recién hilada. Lo primero que vio fue a su padre reírse victorioso entre sus esposas como un rugiente león africano. Su madre, respirando pero muerta, contempló con ojos en blanco a su marido desde adentro de la choza de barro que parecía una ratonera. Las manos de su madre en ella fueron ásperas como hojas de maíz, pero se sintió tibia y cuidada. Escuchó el sonido de las pezuñas de camellos a la distancia y vio una planicie feroz reluciendo espejismos. Escuchó el redoble regular de la ronda de tambores en la ceremonia del nacimiento y vio niños de todas las edades y portes, sus mantos coloridos al viento volando. Cuando su madre la bañó en perfume, Waris se rió. Demasiado pequeña para saber que vivir es un maleficio de creencias tradicionales, la vida una taza envenenada de supersticiones y ser mujer una caída en la boca del infierno, Waris se rió. Su risa no dejaba rastros de dolor –no todavía.  Maung Day  (Rangún, 1979) Hay una aldea Hay una aldea que no tiene idea de flores para los muertos. En la misma aldea hay un guardabosques pinchando con una perica. Para los aldeanos, el color de la leche es el color de la vida, y las explosiones de dinamita en las montañas son música. Reciben felices lo que la vida les depara. Sí, hablo de mi aldea. Mi querida, la perica, dijo: “Anoche fuiste como la puerta de un establo en la tormenta”. Soy feliz cuando ella está feliz. Hemos dormido juntos por años. Hemos pasado muchas Navidades Tuberculosas muchos Años Nuevos con Cáncer de Garganta. Tenemos un par de hijos bastardos también:uno mitad perro mitad fénix, uno mitad ogro mitad mango, y uno mitad hombre mitad gusano. Nos dijeron que respetáramos el desarrollo moderno. Nada que hacerle salvo un cara pálida al sol con desprecio. Como mis hermanas, soy una playa sin arena y como mis hermanos, soy un pozo sin agua. El tiempo es el hijo retardado que no sabe dónde ponerse en la foto familiar. Queridos niños, hay mucho más  que decir y esta historia podría llenar cada página. Han Lynn  (Kalaw, 1986) Estimado doctor Phyo Wai Linn: Olvidé cómo se llega a los lugares a los que solía ir. No duermo por las noches. Desconocidos absolutos me abrazan con cariño. No recuerdo cuánto calzo cuando me preguntan en la zapatería. Ni siquiera sé amarrarme los cordones. Casi me desmayo cada vez que me paro de golpe. Nunca me siento fresco ni digno cuando me levanto. Todos los números de teléfono que me sabía se mezclaron a estas alturas. También las claves. No me di cuenta que me había echado la pasta de dientes en la cara hasta que noté la falta de espuma. A veces me siento mareado el día entero. No me acuerdo cuántas veces diarias tomo esas pastillas que debo tomar una vez al día. No duermo por las noches. No logro cuidar los pendrives donde guardo mi información personal. No puedo leer una novela sin volver a las primeras páginas porque no recuerdo los nombres de los personajes. No me doy cuenta que ya la había leído hasta que la termino. Cuando le rezo a las nueve virtudes de Buda me paso de largo o bien no llego a las nueve. Se me olvida pagar mi trago en el salón de té hasta que el mozo me grita. Podría caminar con los ojos cerrados por la calle, igual tengo que seguir las señales y pedirle direcciones a la gente. Me duele la cabeza a cada rato. Me duele tanto que ningún remedio me alivia. Cuando alguien me preguntó lo que almorcé sentí que me partía un rayo. Cuando me encontré un Levi’s 501 en una maleta vieja y le pregunté a mis hermanos y tíos de quién era, todos me respondieron lo mismo: tuyo, si la etiqueta está cortada. Puedo irme derechito para la casa solo si me lleva un taxi. Me lavé la cara con pasta de dientes. No lo sabía hasta que no hizo espuma. Las jaquecas son bien insoportables. Dígame si no es divertido que un paisano como yo no pueda sacar sus manos del mapa callejero de Rangún en pleno centro de Rangún. Cada vez que llego a un lugar no hay forma de que emerja el motivo por el que fui. Me la paso confundiendo a Myo Naing con Moe Naing y viceversa, y hablando tonterías por teléfono. Una vez casi colapsé al pararme. Me quedo dormido al alba y me despierto al atardecer porque no puedo dormir de noche. Es que no logro tener clara la hora o el lugar o ambas en lo que a compromisos se refiere. Las aspirinas no me quitan las jaquecas. Leo las novelas enteras de nuevo, desde el principio hasta el final. Por error me lavé la cara con pasta de dientes. Tengo una jaqueca espantosa, doctor.  Atentamente,  Han Lynn.  Nyan Linn  (Mawlamyaing, 1988) Ponche de frutas Algo se harán las manecillas del reloj con solo doce dígitos ¿Y si el invierno no existiera del todo? Dentro de la taza aparentemente vacía y llena del humo que desborda Una está medio llena Una está medio vacía haciendo telarañas entre la palma y el dorso contento aún con las palabras que mi abuela dice hasta el día de hoy “completar el silabario no te hará un letrado”. Dudo que el tren encuentre la estación. Mi abuela tampoco encuentra ya el tren. Aún espero y espero por trenes que no traen silabarios con media mueca y media mirada de reojo tomando aún las inquietas líneas del sedimento hechas por detrás de la mano últimamente me pregunto por qué “ya no es rico tomar café cuando huele mucho a leche”, dicen.

Cuatro chicas en bikini bailaban sobre el mostrador, donde los presentes podían agenciarse dosis gratuitas de vodka y cerveza: antes de que imaginen nada, les aclaro que estoy hablando de la inauguración de una feria de arte contemporáneo. No digo que todo el arte que se fabrica hoy sea superficial, pero dios sabe que buena parte sí lo es. Uno podría echarle la culpa a la mercantilización, aunque sin esta el arte de antaño no habría sido posible. Pero incluso el arte antimercado es tonto. Seguramente el renombrado curador Ivo Mesquita tuvo una sensación similar cuando, no recuerdo en qué año, al hacerse cargo de la Bienal de Sao Paulo, sostuvo que el arte pasaba por una crisis. Las razones no me quedaron claras; al parecer, el exceso de bienales y galerías habría provocado un aumento artificial de la cantidad de arte en circulación o, para usar una expresión con la que estamos más familiarizados por estos días, se habría producido una “burbuja especulativa”. Mesquita fue al rescate del arte moderno y, como primera medida, excluyó la pintura y los murales de la bienal, que cedieron su lugar a géneros artísticos emergentes, como las instalaciones conceptuales y las performances . No contento con lo anterior, el curador dejó vacío el segundo piso del edificio de la expo para invitar a la reflexión. Harían falta muchas páginas para enumerar las curiosidades que ha producido el arte como señal de crisis, desde que Duchamp expusiera el famoso inodoro de Elsa von Freytag-Loringhoven. No censuro ninguna pero me preocupa que en su desesperación creativa los artistas hayan llevado las cosas al extremo de poner en riesgo su salud. Hubo uno que cocinó usando su grasa corporal y en Francia, no hace tanto tiempo, una mujer jugaba a deformarse la cara con cirugías. Otros vanguardistas eran especialmente crueles consigo mismos en la Viena de los años sesenta, bebiendo su propia orina y practicándose cortes con hojas de afeitar. No entiendo que una obra de arte pueda considerarse tan importante como para justificar estos y otros desenfrenos.  A riesgo de contradecirme y obedeciendo un poco al curso libre de los pensamientos, diría que aunque Bob Flanagan se clavó el pene en una tabla, representa en mi opinión un caso desconcertante que de ninguna manera podría acusar de frívolo. Más bien me inspira una tristeza profunda. Pero alejémonos de él y acerquémonos a los artistas del presente, por ejemplo, a Yang Zhichao, que se plantó pasto en la espalda, sufriendo por ello infecciones medianamente graves. La experiencia le sirvió para establecer un contrapunto entre la agresividad de la naturaleza y la insipidez de la tecnología, ya que en una “obra” anterior se había injertado un trozo de metal en el muslo sin que ello reportara consecuencias negativas para su salud. No sé qué utilidad hayan traído estas conclusiones al arte pero ahí están y quienquiera que las necesite puede echar mano de ellas. Justo me viene a la mente un señor australiano que se injertó una oreja artificial en el antebrazo, y con lo dicho hasta aquí puedo traer a colación la cita de Nietszche: “el espíritu del poeta ansía espectadores, así sean búfalos”. Otras obras son más amables con el cuerpo. Según me contaron, en una feria o bienal equis una artista se paseaba en traje de baño apuntando a los rostros de la audiencia con una cámara. Yo no asistí pero algunos artistas conceptuales me dijeron que estaba correctamente diseñada; ellos, desde luego, usaron una expresión más coloquial. Me parece entender que el propósito de la obra era captar la reacción del auditorio ante la exhibición de un cuerpo femenino saludable. Al final de todo está el deseo, pero más bien el deseo de llamar la atención del colectivo, me parece a mí, o más bien, al final de todo está nuestra condición de seres sociales, en la que se afirma nuestro éxito evolutivo según Harari y nuestro calvario según Freud. El egoísmo se pone en tensión con la vida comunitaria, que es la que nos ha hecho prevalecer sobre las demás criaturas. Sin embargo, también cumple un rol dentro del colectivo: el impulso egoísta puede ser funcional para el grupo. Nuestra tendencia a seguir a líderes —egoístas— nos permite actuar como un solo cuerpo. Tal vez lo dijo alguien, o tal vez es una conclusión ingenua. En Rusia un joven fisiculturista se está inyectando ahora mismo no sé qué hormonas en los brazos para hacer crecer sus bíceps de una manera grotesca. Si la gente –es decir, el colectivo– no lo detuviera en la calle para fotografiarse con él, nunca lo habría hecho. Eso no es arte, claro, pero solo porque no viene acompañado de un discurso artístico. Me explico enseguida. Tiempo ha, en una de las obras de la bienal internacional de video arte que se exhibía en Matucana 100, una pantalla mostraba a cuatro hombres sentados ante un auditorio, mientras uno de ellos leía una serie de letras y números, como si estuviera dictando una conferencia. Al lado de la pantalla un escrito explicaba que estaba leyendo el código fuente de un virus informático. Toda la explicación estaba en el texto, de modo que se podía perfectamente prescindir de las imágenes, bastante monótonas por lo demás. El valor del video radicaba en su condición de documento acreditador de que la lectura del código fuente del virus se había llevado a efecto. El objeto en este caso, el video, es entonces secundario. La obra reside en su explicación; y esta es la tónica en una vasta comarca del arte moderno. El discurso aparejado a la obra plástica ha cobrado tanta importancia que al artista se le exige dominar la escritura casi tanto como pintar o esculpir, e incluso estas actividades –decirlo es una perogrullada– se han vuelto innecesarias. El objeto en sí necesita ser explicado. Yang Zhichao expone tres mil cuadernos gastados en una galería. Luego nos enteramos de que se trata de diarios de vida de ciudadanos chinos de los últimos treinta años. Nadie los va a hojear, obviamente, pero están expuestos como evidencia. El artista dice que son la psiquis del pueblo chino y por lo tanto, la oposición de la individualidad al modo colectivo de vida impuesto por Mao, y que si el arte no explora nuevos territorios la sociedad no puede progresar. Todo eso dice y está muy bien, porque si no, solo veríamos un grupo de cuadernos viejos apilados que, naturalmente, tendrían cero valor estético. Por suerte para el arte, la palabra vino al rescate de la obra. De esta, al menos.  El mejor ejemplo de apuntalamiento verbal de una obra tridimensional, en mi opinión, está en el famoso tiburón de Damien Hirst que flota con las fauces abiertas en una solución de formaldehído. La obra ya es impactante por sí sola pero cobra profundidad cuando se la asocia con su nombre, consistente en un verso solitario y fuerte como Atlas: La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo . Una persona compró el tiburón, mas éste dio muestras de descomposición algunos meses más tarde por lo que hubo de ser reemplazado por un nuevo ejemplar. Hirst tiene altibajos como todo artista. Se le critica mucho por el alto valor en que se venden sus obras y porque no interviene en ellas más que con el diseño. A mí no me molesta que los artistas vendan caro su trabajo, y según veo, los compradores que quieren vanagloriarse de su buena situación económica no hacen daño a nadie, siempre que paguen sus impuestos. Hace poco un tarado, ebrio de autoafirmación –en buena hora, digo yo–, compró un plátano a un artista italiano en una burrada de dinero. Bravo.  El panorama del arte que pintan antiguos clásicos al referirse a la situación de su tiempo es muy similar al nuestro. Aristóteles llega a sostener que “la opinión de los antiguos (…) coincide con la nuestra, y de la música pensaban absolutamente lo mismo que nosotros”. Se me ocurre por tanto que la actual cantidad de chantas por metro cuadrado de galería de arte no difiere de la que hubo en otras épocas, con lo que pienso que Mesquita es un exagerado.  En lo que a mí respecta, prefiero decorar mi pieza con un buen afiche de Metallica a hacerlo con la foto de una mujer desfigurada o con una caja de vidrio donde un grupo de moscas vuelen sobre un trozo de carne putrefacta. Aunque más allá de lo que me guste o disguste, es fantástico que cada quien pueda hacer lo que le plazca.

Notas sobre Los espectadores del pasado. Cómo el cine piensa la historia , Pablo Aravena Núñez & Gilda Bevilacqua La única fuerza contestataria del presente es el pasado: es una forma aberrante,  pero todos los valores en los cuales nos hemos formado, con todas sus atrocidades, sus lados negativos, son los que pueden poner en crisis el presente. Pier Paolo Pasolini (El pasado es subversivo) 1. Un temible duende recorre silenciosamente el conjunto de ensayos que componen este volumen: el duende del posmodernismo. En distinta medida, todos se baten con la constatación de que vivimos en una suerte de estado de impotencia. Algunos autores, por ejemplo, Henríquez y Sobarzo, recurren expresamente al término “crisis” para anudar una serie de indicios que, en el primer caso, daría lugar a un nihilismo inmovilizante y, en el segundo caso, a una superficialidad que impide el distanciamiento necesario para leer lo que acontece. Este estado actual de impotencia equivale estructuralmente a aquel que Benjamin pensó ya en la primera mitad del siglo pasado ( Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre ): leyendo con atención el Génesis, sostiene que, tras la expulsión del Paraíso, se corrompe también la perfección del lenguaje humano, esa que fuera otorgada por el mismo Dios cuando, excepcionalmente, nos delega su facultad de nombrar las cosas a través de la palabra que le había servido como medio de creación (y es que Dios literalmente hace cosas con palabras , es decir, es el/a primer/a performer ). A partir de ese momento, el lenguaje humano deja de ser puro para convertirse en instrumento, esto es, se autoimpone la necesidad de comunicar algo más que a sí mismo. Así, el ser humano se hace consciente que su palabra nombra lo que ya ha sido hecho por Dios y, por tanto, que la palabra pronunciada no se corresponde con la cosa a la que refiere, viviendo con la impotencia de saberse encerrada/o en una sobredenominación constante. 2. El estado de impotencia seguido de esta constatación de que no existiría una relación natural entre las palabras y las cosas, se agudizaría cuando se repara en la dimensión corporal del momento en que las pronunciamos: cuando se advierte que, al decir de Rancière, las palabras se encuentran siempre en exceso o desfase temporal respecto de las funciones vitales de quien las pronuncia ( Historia y relato , 38-39). Situándose en sede historiográfica, este estado intensificado de impotencia se modula en este libro en la toma de consciencia de varias imposibilidades ontológicas. La primera es la de aprehender un hecho: “ni la disciplina histórica puede ofrecernos una imagen del pasado ‘tal como fue’, ni los géneros de arte histórico, incluidos el cine, quieren ofrecernos esta imagen”, afirman Salinas y compañía (86). La segunda es la de la afirmación de un tiempo cronológico que fundaría una concepción lineal de la historia: “…asistimos y vivimos en la crisis de la seguridad ontológica que brindaba la modernidad, a partir de la ilación de estratos temporales que permitieron distinguir pasado, presente, futuro”, sostiene Henríquez (160-161). La tercera es la de formular un criterio que habilite a sostener que un hecho es verdadero, y, por tanto,   encontrar certezas ante al mutismo de las cosas en la medida en que “los hechos,  de hecho , no pueden hablar por sí mismos” (Elizabeth Cowie, Recording reality, desire the real, 26). Y, por último, teniendo en cuenta todo lo anterior, la imposibilidad de fundar las imágenes en la “idea de una referencialidad y origen únicos” (Taccetta, 82), sin por ello abandonar la comprensión del cine como una forma expresiva que reclama un vínculo con la realidad, que incluso, Salinas y compañía, llaman “vínculo referencial con la realidad” (86). 3. El peligro que este libro se propone enfrentar, entonces, es el del supuesto relativismo atado a la posmodernidad que, como afirma Sobarzo, en algunos casos se presenta paradojalmente como una certeza de que las cosas no pueden ser de otro modo: “hoy una clase (la burguesía corporativa de los países occidentales) descubrió la forma de congelar el tiempo, de aguar de tal forma sus posibilidades que resulta imposible pensar una transformación del presente”, dice (170). La lectura de este conjunto de ensayos contribuye a especular si acaso la peculiaridad del lenguaje cinematográfico es poner en cuestión la raíz misma del equívoco según el cual de la constatación de tales imposibilidades se sigue que toda forma de representar un hecho estaría cubierta por un manto de arbitrariedad. O, dicho en términos positivos, que el lenguaje cinematográfico muestra que la existencia de distintas formas de representar un hecho es el punto de partida, y no el punto de llegada de cualquier obra, tenga o no base documental (textual, visual o audiovisual). En ese marco, advierto al menos dos actitudes fundantes de los ensayos aquí reunidos: la primera es una melancólica, en el sentido que, tal como proponía Benjamin, hace la experiencia de esta impotencia, intentando anular las jerarquías entre hecho y formas expresivas, pasado y presente, acontecimiento y documento para así postergar la pregunta por el sentido de modo de impedir que sea absolutizado; y la segunda es la jubilosa, en el sentido que hace de su propia lectura un testimonio de que evidenciar dichas imposibilidades abre una multiplicidad significativa y, en esa medida, nuestro presente sería susceptible de ser transformado. 4. La actitud melancólica se manifiesta, entre otras cosas, en el empeño de leer en algunos filmes la posibilidad de alcanzar mayor dinamismo frente a la inestabilidad esencial sobre la que se montaría el lenguaje, lo que incluye cualquier formulación de conocimiento histórico, incluso antes siquiera de entrar a discutir la eventual potencia historiográfica del cine. Son ensayos que atestiguan del fracaso de su propio ejercicio de acceder al pasado revelando el modo en el que cierto filme en cuestión muestra algún rasgo de este estado actual de impotencia, sosteniendo así un juego eterno de subversión de cualquier lectura que se arrogue el estatus de verdad absoluta, sobre todo aquellas que lo hacen subrepticiamente. Lo que implica postergar hasta el infinito la pregunta por el sentido toda vez que, en el acto de destruir dicha pretensión de verdad, se queda sin objeto y, por tanto, se auto condena a su propia destrucción. Paradigmática aquí es la traída en causa del cine de ciencia ficción: según Sobarzo, este tipo de filmes “logran historizar nuestro presente porque el capitalismo ha sido capaz de interferir en la capacidad de imaginar el mundo haciendo de él la eterna repetición del orden social existente. Al no poder visualizar otro mundo, el presente aparece como distopía” (174).  5. La actitud jubilosa, en cambio, realiza la tentativa de girar la mirada desde la constatación de dichas imposibilidades a la producción de las condiciones para la disputa por el sentido del presente en el que se despliega. Dentro de quienes asumen esta actitud, también se pueden rastrear, al menos, dos aproximaciones. La primera es aquella que, partiendo de la premisa que “el centro de gravedad del conocimiento histórico no es el pasado, es el presente” (Aravena, 49), sostiene que la potencia historiográfica del cine se expresaría toda vez que genera un “efecto de extrañamiento” mostrando prácticamente que nuestro presente es “artificial, deliberado y aleatorio” (Aravena, 50). La generación de este efecto, por cierto, no prejuzga la modalidad que adopte el filme o las operaciones cinematográficas que se utilicen, por ejemplo, tratando con archivos (textuales, visuales o audiovisuales) que documentarían un hecho; creando un contra archivo que dé cuenta de la ausencia de dicha documentación (Taccetta 57 y ss.); recreando parcial o totalmente un hecho o una época; haciendo coexistir imágenes heterogéneas, solo por nombrar algunas. La segunda es aquella que propone el camino inverso: es decir, antes de tomar distancia, habría que embetunarse del presente para crear su propio marco de legibilidad. Son ensayos que no dicen la potencia historiográfica del cine, sino que la muestran por la vía de poner en escena una lectura de algún filme que, al decir de Ried, convierte los hechos en algo más  (134): unos sostendrán que los convierten en gestos, cuya particularidad es que su lectura fluye de una “apertura semántica” que les sería consustancial al no estar determinados previamente por un fin (Ried, 141), otras dirán que los convierten en un “material activo que puede liberar fuerzas e interrumpir en el presente” (Lattanzi, 120); y, por último, otros afirmarán que se convierten en formas de relación con otros asuntos (Salinas et al , 91). 6. Llegando a este punto, y a riesgo de haber simplificado en demasía la heterogeneidad de los ensayos reunidos en este volumen, se puede tirar de la hebra tramada en algunos de ellos cuando responden a la pregunta del subtítulo ( cómo el cine piensa la historia ) deteniéndose, precisamente, en la peculiaridad del lenguaje cinematográfico frente a otras formas de producir sentido histórico o, lo consideran un “discurso con derecho propio” (White citado por Bevilacqua, 42 y 45) para construir conocimiento, por ejemplo, al operar por medio del montaje (Lattanzi, 116). Y es que el lenguaje cinematográfico, de nuevo en los términos de Rancière, “es más que un lenguaje de imágenes, y el montaje no es simplemente una manera de acercar imágenes distantes […]: es una manera de acercar tiempos, de situar una multiplicidad de temporalidades en un único flujo temporal” ( Tiempos modernos , 98). Todavía más, este único flujo temporal en el coexisten una multiplicidad de temporalidades cuenta, como dicen ahora Comolli & Sorrel, “al menos dos historias: la historia de lo que da a ver y la historia de su registro. La relación entre estas dos historias, la de la experiencia que cuenta el filme y de la experiencia que es él mismo por su producción, su fabricación, su realización, es lo que confiere al cine una gran potencia narrativa, puesto que cada filme, cualesquiera sean las épocas o las situaciones representadas, nos remite al periodo de su elaboración. La función y la proyección actualizan esos filmes constituyendo con ellos momentos de nuestro presente” ( Cine, modo de empleo , 248).  7. Pasolini propuso leer esta especie de sedimentación constante (término de Taccetta tomado en préstamo de Warburg, 63) operada por el dispositivo cinematográfico como producción de un presente histórico. Presente,  por “razones inmanentes al medio cinematográfico”; pues muestra las cosas en su duración en tanto el material con el que se trabaja se hace estrictamente presente frente a la cámara o, en todo caso, frente a nuestros ojos mirando a la/s pantalla/s (Peric, Escandalosa forma , 218). Pero es un presente  histórico  dado que, al ser dispuestas en un filme, las cosas se tratan como pertenecientes a una situación acaecida, y, entonces, están expuestas para la atribución de sentido en la que su materialidad es a la vez guía y producto (Peric, Escandalosa forma , 169). Por ello, la doble actualidad que se predica que instala el archivo, esto es, “la de los materiales y la de la realidad que producen” (Castillo citada por Taccetta, 81), en el lenguaje cinematográfico se amplifica, no sólo por lo que dicen de nuevo Comolli & Sorrel respecto de un filme que se hace de archivos audiovisuales, esto es, que “las sombras y fantasmas que vemos en nuestra pantalla estuvieron vivos[a] como nosotros[as], y la inmensa virtud de la operación cinematográfica es continuar prestándoles vida, aun si se tratara de una sombra de vida” ( Cine, modo de empleo , 57-58), sino porque, como se anticipaba, en el modo de producción y los componentes técnicos de un filme está inscrito otro tiempo que, además, irrumpe en el momento de su visionado presto para su lectura. Teniendo lo anterior en consideración, lo temible del duende no sería el peligro de caer en el hoyo negro del relativismo lingüístico, sino perder de vista que el cine, en tanto que lenguaje, nos muestra que sólo experimentando en los límites de las formas de presentar algo, en este caso un “hecho histórico”, se abre la posibilidad de transformación de la realidad. En otras palabras, que quienes participan de la experiencia cinematográfica transitan de la condición de meras/os espectadoras/es del pasado a fabricantes del presente en el que tiene lugar. - Los espectadores del pasado Cómo el cine piensa la historia Pablo Aravena Núñez & Gilda Bevilacqua Ediciones Inubicalistas, 2025

Nunca pensé que un libro tendría la capacidad de provocarme una sensación corporal intensa hasta que leí La hija única  de Guadalupe Nettel. Recuerdo la sensación exacta de presión en el pecho, de falta de aire, de mareo intenso mientras leía las últimas páginas del libro, tratando de avanzar, porque quería seguir leyendo, y al mismo tiempo frenaba de a ratos porque no me sentía bien. Nettel es una escritora mexicana, contemporánea, ganadora del Premio de Narrativa Breve Ribera del Duero por su libro de cuentos El matrimonio de los peces rojos , y ganadora del Premio Herralde de Novela por su novela Después del invierno . En La hija única , narra la historia de tres mujeres que afrontan la maternidad de manera muy distinta, por no decir de manera opuesta. Una de ellas, Alina, la voz más fuerte y dramática del libro, se entera a los ocho meses de embarazo de que su futura hija no logrará sobrevivir. Cuando finalmente lo hace, por un milagro o por los milagros de la ciencia, lo que le queda es una sobrevida corta. Es decir, una vida con los días contados, aunque nadie sabe bien cuántos. Una vida, además, tortuosa, limitadísima, a la cual Alina, como madre, intentará adosarle su propia vida, como si el resultado de uno más uno siempre evolucionara, invariablemente, hacia algo mejor. Alina, entonces, ensanchará cada día de su hija a través de todo tipo de experimentos amorosos. Porque si hay algo que desea es que su hija sea eterna, que exista para siempre, pero sabiendo que eso no ocurrirá (nunca ocurre, por supuesto), está claro que lo que se propone es darle en el poco tiempo que tienen juntas una experiencia que se pueda recordar con alguna modalidad de la alegría. En La hija única , la muerte está siempre presente; es lo que hace avanzar a la historia y lo que finalmente también la interrumpe.  La impostura de una felicidad rota desde el principio es lo que angustia al lector; también saber que el final está cerca y que ya sabemos cuál es, pero sobre todo duele y pesa la certeza con la que se lee el devaneo de una madre que sabe que la muerte no la liberará del sufrimiento que siente.  ¿Dónde encontrar la felicidad cuando se espera la muerte? En la misma línea, la escritora argentina Julia Coria escribe Todo nos sale bien (Odelia), otra novela que tiene la capacidad de dejar al lector sollozando. Autora, también, de la saga conformada por La hora primitiva  (Tusquets) y Familia serán ustedes  (Tusquets), a Coria, que es socióloga, le interesa la escritura del yo como recurso para narrar y describe su anatomía en El ombligo del mundo: Notas para escribir autoficción  (La Crujía).    En Todo nos sale bien  Coria cuenta, en primera persona, la agonía de su marido, que tiene un cáncer terminal. El libro es una especie de diario que relata la vida cotidiana de una familia que acompaña en la enfermedad. ¿Dónde está la felicidad cuando lo que se espera es la muerte? Esa podría ser la pregunta que subyace en todo el libro. Tuve la oportunidad de entrevistar a Coria, ya hace algunos años, y charlamos sobre la literatura como catarsis. Ella decía algo así como que no le gustan los libros en los que todo es lúgubre, abrumador, sufrido. Por eso, me explicó, el título de su novela es más bien positivo: Todo nos sale bien . Lo que buscó, mientras escribía, era rescatar esos destellos de bienestar que pueden persistir incluso en medio del drama más grande. También me contó que no escribe para que los lectores sientan lástima por ella, sino que escribe porque su historia puede ser leída como una novela, como una historia imaginativa en la que hay un nudo y ese nudo va desanudándose hasta aflojar. Cuando la muerte es una especie de felicidad La uruguaya Fernanda Trías, con su primera novela, La azotea , que acaba de reeditarse en castellano, no se queda atrás. Mucho de lo que después aparecerá en Cuaderno para un solo ojo , La ciudad invencible , No soñarás flores  y Mugre rosa  ya estaba ahí. Trías acaba de publicar su último libro El monte de las furias .  En La azotea , cuenta la historia de una familia disfuncional constituida por un padre enfermo, arropado eternamente en una cama y acompañado por un pajarraco encerrado en una jaula precaria, su hija, y la hija de su hija. Ni el padre ni la joven trabajan: viven de lo que la exesposa del papá les dejó, luego de una muerte lo suficientemente sospechosa como para despertar intriga a lo largo de toda la novela. Los tres viven un departamento del que casi no salen (y no es una novela pandémica). La encargada del edificio, que es al mismo tiempo, una mujer temida, les hace las compras. Pero llega un momento en que los recursos empiezan a mermar, la presión de los vecinos por que salden sus deudas empieza a dejarlos sin agua, sin comida: sin aire para seguir respirando. Y esa es la gran metáfora. Mejor la muerte si la vida es eso que tienen ahí. El final, aunque durísimo —genera todo menos esperanza (perdón por el spoiler )— resulta esperable. Trías parece decir que la gente desesperada hace cosas inimaginables. Y ahí está, el lector, pidiendo un poco de piedad. Placer y dolor La literatura de duelo es una especie de subgénero que tiene sus muchos lectores y que como fenómeno podríamos identificar como secuela de la escritura de Joan Didion y, en particular, de su libro El año del pensamiento mágico . Allí cuenta cómo perdió a su marido y a su hija en una especie de catarata de infortunio.  Pero también está Sigrid Nunez, con Cuál es tu tormento , llevada al cine por Pedro Almodóvar con el título de La habitación de al lado , donde narra la complicidad entre dos amigas que deciden afrontar la eutanasia con humor, humanidad y amor. Dicen que la ficción ayuda a catalizar sentimientos, a sublimar ideas que racionalmente intentamos evitar, evadir, negar. Hace falta más tiempo y voluntad para entrar en estas historias de duelo donde el dolor de las palabras se traduce en sensaciones físicas difíciles de narrar. Si coincidimos en que la literatura no debiera ser instrumental, es decir que no tiene el deber de servir para algo, o ser útil, entonces, cabe preguntarse qué tipo de placer podemos sentir cuando es todo dolor. - La hija única Guadalupe Nettel Ed. Anagrama, 2020

En la carne nace toda sabiduría.  Cuidado con lo que no tiene carne.  Cuidado con los dioses:  cuidado con la idea. La Reina de los condenados , Anne Rice En el año 1992 se estrenaba en los cines Drácula, de Bram Stoker , cinta basada en la novela homónima de Bram Stoker, publicada en el año 1897, y que se convirtió – hasta el día de hoy – en uno de los manuscritos de ficción epistolar más traducidos de la narrativa gótica. Dirigida por Francis Ford Coppola ( El Padrino ) ha sido considerada como una de las adaptaciones más fieles a esa obra del siglo XIX. Aunque – como suele ocurrir con una mirada novedosa–  también la que traicionó el núcleo narrativo: fundó un vínculo amoroso en dos de los personajes principales . A modo de prólogo, ambientando una Rumania de 1492, la película introducía a un hipnótico Gary Oldman ( Amada Inmortal ) en la piel de Draculia; conocido por ser un sanguinario guerrero de la Orden del Dragón. Su armadura – sin piel, a carne viva– y parte del vestuario, elaborado por Eiko Ishioka ( Mishima ), vislumbró la composición del personaje. En la historia, Draculia estaba casado con Elisabeta, interpretada por una icónica Winona Ryder ( Mujercitas ) y a quien besó y abrazó antes de ir a la batalla que le asignaron ir, para defender la palabra de Dios, de quienes estaban en oposición. En el medio de la batalla, Elisabeta recibía una carta, arrojada por una flecha, donde los enemigos de Draculia anunciaron su muerte. Creyendo esas palabras, escribe una carta contando que su vida no tenía sentido sin él, y que se reunirían en el cielo. Luego se quitó la vida lanzándose a un río. Draculia, al regresar, la encontró muerta en el suelo, cubierta de algas – como Ofelia en Hamlet , de William Shakespeare –. Los sacerdotes le enseñaron la carta que ella dejó y le comentaron, además, que estaba maldita por atentar contra su vida. Consumido por la ira, el guerrero, renunciaba a Dios jurando vengar la muerte de Elisabeta y clavó su espada en un símbolo sagrado: una cruz que derramó una de las cifras de vida de una persona humana: la sangre. Sangre que al beberla lo transformó en un nosferatu: un vampiro. En Londres, cuatro siglos después, Mina, interpretada – una vez más–  por Ryder se hospedaba en la casa de su amiga Lucy, a quien dio vida la actriz Sadie Frost ( El celo ). Mina era una maestra que solía estar vestida con los conservadores vestidos victorianos de color pastel, y portaba en sí, cierta inocencia; Lucy, en cambio, era una aristócrata que no ocultaba su interés hacia lo desconocido (nada más lejos de cómo se la describía en la novela de Stoker). Mina estaba comprometida con Keanu Reeves ( Constantine ) interpretando a Jonathan Harper; un abogado que le encomendaron viajar a Transilvania para concretar la venta de una casa en Londres que su antecesor, el Señor Renfield, no pudo finalizar. En el viaje, Jonathan, leía con atención la carta del nuevo comprador: ni más ni menos que el Conde Drácula. En la correspondencia, el conde, le explicaba que su carruaje lo recibiría cuando llegara a destino. Esa trayectoria de viaje– y la película– musicalizada por el compositor polaco Wojciech Kilar ( La muerte y la doncella ) y los efectos visuales de Tom von Badinski( Godzilla ) conducían al espectador hacia un clima enigmático: unos ojos azules que observaban en un cielo rojo. A medida que la película transcurría, el espectador podía ir desvelando poco a poco los planes de Drácula: conquistar a Mina, a quien Drácula creía la reencarnación de su amada Elisabeta. Para llevar a cabo esos planes contó con la ayuda de sus novias vampiresas, interpretadas por tres actrices de lenguas multiculturales: la italiana Mónica Bellucci( Malena ); la israelí Michaela Bercu; y la rumana Florina Kendrick. Cada vampiresa con su particularidad física (como la cabellera de medusa de Kendrick), pero caracterizadas en alusión a un estilo griego y bizantino, y maquilladas, en conjunto con el elenco, por Greg Cannom( Hannibal) y Michèle Burke  (La Celda). Las tres creaturas le quitaban vitalidad a Jonathan bebiendo de su sangre, mientras Drácula se iba en Barco a Londres a buscar a Mina .  También hay que decir que, sin escenografía no habría película: un castillo, un templo, una mansión, criptas, laberintos y jardines han sido el resultado del trabajo a cargo de Garrett Lewis.  Tanto la novela, como la película, describen las habilidades que tiene el vampiro: puede transformarse en lobo, ratas, murciélago y en niebla; puede hipnotizar a los seres humanos; y puede manipular el clima. Pero ese mundo detrás del mundo tiene sus limitaciones:   puede caminar bajo la luz del sol, sí, pero sus dones están debilitados; no puede ingresar a un hogar sin invitación (en principio) y necesita de la tierra sagrada de Rumania para su descanso. Esa atmosfera inexplicable es la que, según H.P. Lovecraft ( Dragón ) y Horace Walpole ( El castillo de Otranto ) otorgan la autenticidad que se desplaza en una ficción gótica. Hay dos actuaciones de la película, además de Oldman por su puesto, que resaltaron de riqueza: el Doctor Van Helsing, a quien le dio vida Anthony Hopkins ( El silencio de los inocentes ) y Tom Waits, al Señor Renfield. Van Helsing era un médico especializado en ocultismo cuya obsesión, exclamada a gritos en una escena, era Drácula, y por ende Mina – que algo de él olía en ella–. Renfield, por otro lado, era un abogado que, a raíz de conocer al Conde, perdía la razón y empezaba a llamarlo “Maestro” y que, al volver a Londres, era recluido en una institución mental. Sin embargo, el mismo Renfield les advertía a los demás sobre Drácula: siempre dijo la verdad. Pero por su extrañeza no le creían: lo excluían. Fue el personaje de Mina quien, en un momento de cercanía, le creyó: creando un breve lazo que lo sacaba del aislamiento, con un modo que tenemos los humanos: dialogando. Hubo grandes aciertos estéticos por parte del guion adaptado por James V. Hart: la escena en la que Mina caminaba por una vereda con un mítico vestido color verde y Drácula la observaba con unos lentes azules – el color que Rebecca Solnit define como el color de la distancia– y en la que él le susurraba: “mírame, mírame” haciendo que ella – en un primer plano– lo mirara.  Después de todo, el cine, en parte, es eso: rostros y miradas . Además de los primeros planos en los que el alemán Michael Ballhaus indicaba qué instrumentos utilizar para concentrar, difundir y recortar escenas iluminadas de rojo, y la cámara pathé que utilizaron como un guiño al cine mudo y a D. W. Griffith. E Imposible dejar de lado la imagen del personaje de Lucy, como una inmortal, vestida de blanco simulando a un reptil en el mausoleo. O al mismo Drácula vestido de negro besando a Mina con un imponente vestido rojo, rodeados de velas encendidas.  La ropa fue el gran concepto audiovisual que le interesó a Coppola: el vestuario como luz y la escenografía la contraluz que evocaba los sueños. Si bien Drácula estaba sumergido en una melancolía de la cual no podía salir; un duelo que no supo hacer y que su odio lo anclaba, es factible evidenciar que la película señaló ese inicio: se odia lo que antes se amó. Por otra parte, hubo fuerza radicada, en una palabra –  en el cuerpo de una palabra –, palabra cuya etimología lo puso en movimiento; lo sacó del anclaje, la palabra recordar: volver a pasar por el corazón. Cada vez que el Conde, o el Príncipe, recordaba a Elisabeta, su malevolencia se esfumaba, la ternura se asomaba. La historia concluía en un lazo de gestos: de lo humano y lo divino. Habrá otras adaptaciones de Drácula, de esa novela en la que Stoker se inspiró a partir de un sueño; una “pesadilla” en algún lugar de Inglaterra y que, como cuenta Elizabeth Mac Andrew, la esencia de lo gótico radica en la ficción de las pesadillas.  Lo que si podemos afirmar es que ese trabajo fílmico y colectivo de los años noventa, y que está grabado en varias capas de nuestro aparato sensorial, tiene la capacidad de la menta seca: pase el tiempo que pase no desvanecerá su perfume.

Si el padre fuera la patria, Guillermo Grebe sería un despatriado. Uno que se ha expresado en las fronteras, que ha permanecido desafiliado, que ha cambiado de hábitos e ideas, que se ha exiliado y retornado varias veces. Uno que no hace filas, sino rondas.   Parejamente dispareja es tu pintura. Tal vez el cambio permanente de imaginario sea el rasgo más notable de tu obra. Es que yo soy un pintor medio bipolar.   Hay un síntoma de libertad en ese cambio, no te amarras a una identidad fija. Y eso, en estos tiempos de fanatismo identitario, me parece valioso. Tal cual. Eso es parte de mi manera de estar en el mundo. Yo cambio porque me aburro. Y eso es lo que me pasa. Pero siempre vuelvo a la pintura, por algo es.   ¿Qué te pasó cuando saliste de la universidad? Que sentí que no iba a vivir del arte. Eso requería de un rigor y una disciplina que me daban lata. Y yo era muy disperso. Además eso de pintar para vivir y que me manden a hacer unas pinturas para yo vender no me convencía, todavía no me cuadra mucho. Por otro lado, era difícil en ese momento proyectarse en cualquier cosa; había una crisis tremenda, época de protestas, finales de dictadura. Mucha turbulencia, revuelta social y la Universidad de Chile era también un núcleo de contracultura. Yo no me proyectaba como artista. Salí de la universidad con un súper buen examen, me saqué un siete, pero no me quise titular. ¿Para qué si no iba a vivir del arte? Yo decía: “Ya estudié, ya sé pintar, pinto bien”. Ahora pienso que me faltó un padre que me obligara a titularme. Me faltó la “ley del padre”, porque él se involucró poco en mi vida. Yo digo que fue un error no titularme, y se lo atribuyo a mi padre. Porque cuando uno es adolescente y es pendejo, está el padre como esa ley que debería obligarte a terminar la carrera.   ¿Cómo influye en tu constitución psíquica la falta de padre? Mucho. Es lo que te decía. Me faltó esa ley, ese orden. O sea, mi padre estaba pero era un tipo muy lineal, era como anodino, era muy enfermo y era un artista frustrado. Mi viejo era un dibujante impresionante, pintaba solo, autodidacta, pero no logró desarrollarse y constituirse como una figura potente para mí.   Saliendo de la universidad te metes en el mundo de la publicidad. ¿Cómo fue eso? Me puse a hacer cositas gráficas y tenía como cliente a Manpower, un instituto de secretariado. Y después me conseguí una práctica en una agencia de publicidad chiquitita, que era muy fuerte gráficamente. Al final entré a una de esas agencias grandes trasnacionales como asistente de director de arte y, de ahí, estuve 15 años trabajando en distintas agencias. Terminé llevando cuentas con clientes, viendo contenidos, todo.  Ahí yo estaba casado con dos hijas.   Y después de 15 años retomas la pintura Por el año 2002 me separo y empiezo a quebrarme. Tuve una presión muy heavy y me quedé solo y sin pega un tiempo. Ahí monté un taller pequeñito y volví a pintar. Eso duró un par de años y de nuevo estuve sin pintar otros diez años. Pero el 2013 regreso definitivamente a la pintura y eso marca un punto de inflexión importante, porque desde entonces tomo la decisión de ser artista profesional, aun cuando pueda combinar el trabajo de taller con otras cosas. ¿Cómo eran las obras que hiciste entre 2013 y 2024? Era un trabajo mucho más programático y vinculado a mi práctica en publicidad, no solo a nivel estético, sino también en la forma de operar. Yo me planteaba series temáticas, en las que desarrollaba una idea. Estudiaba y leía para configurar ese contenido que luego pasaba a una imagen digital y finalmente al óleo sobre tela, en grandes formatos. Hice series basadas en obras de literatura y películas y creaba universos construidos como collages digitales. Recurría a imágenes de internet, clichés publicitarios, íconos pop. Es decir que esas obras son combinaciones de referentes que pertenecen a la historia y a la cultura popular. Es mi trabajo más conocido: con colores vibrantes, imágenes fuertes y directas, figurativo. Con estos elementos armé escenas que tenían un carácter surreal, donde se generaban contradicciones y situaciones bizarras. La verdad es que yo me divertí mucho haciendo esas obras, había algo vitalista, eufórico y me conectaba de manera muy eficaz con los entornos artísticos.   Renuncias a una fórmula exitosa para lanzarte a una pintura totalmente distinta, casi opuesta, sin ninguna certeza sobre cómo esta nueva obra será recibida. Obedece a una necesidad interna, como te digo. Yo necesité entrar en un contacto más profundo conmigo mismo, y también regresar a cosas que venían de la infancia, como el hecho de dibujar. Ahora estoy dibujando mucho, estoy trabajando más cercano a la poesía y con un compromiso del cuerpo, de la mano. Es una obra más sencilla, de un formato más pequeño, más íntima y artesanal.    Hay varios renunciamientos ahí: salir de una zona de comodidad, renunciar a la fórmula, abandonar lo tecnológico y también la grandilocuencia del formato… Pero si te soy honesto no tengo mucha respuesta para explicar los cambios en mi obra. Supongo que mi trabajo hace eco de mis propias transformaciones. Siempre ha sido así: estoy en algo, lo sostengo, pero llega un momento en que me aburro. Estas últimas obras tienen algo así como un anacronismo contemporáneo. Y eso es interesante, porque no solo desmontas identidades, sino que también cuestionas la idea del tiempo lineal y repones un tiempo circular, que actualiza el pasado permanentemente. Puede ser. Yo no creo en el progreso. Si uno mira la historia del arte no hay progreso.   Es que la imaginación es anacrónica. No está en el pasado ni el futuro. Claro, la construyo en mi mente, porque yo no estoy trabajando con ninguna imagen externa ahora, es lo que se me aparece. Puede aparecer cuando estoy durmiendo. De repente aparece el cuadro en la forma de un croquis. Por eso se me hace natural, porque yo toda mi vida dibujé, desde que tengo cuatro años. Obra de ronda   Hablábamos el otro día de esa frase de Lemebel sobre las filas y las rondas. Y tu obra ha sido una obra de la ronda. Yo siempre he dicho que es femenina mi obra, yo soy muy femenino, siempre me he vinculado emocionalmente con mujeres, me crie con madre y hermana, tuve y tengo muchas amigas mujeres, mis hijas son mujeres. Ya te digo, no tuve mucho modelo paterno.     ¿A ti te gustan todas tus obras? Me gustan más las que hago ahora. Sin embargo, hay pinturas de las realizadas entre 2014 y 2022, que me vuelan la cabeza, que de verdad me fascinan. ¿Y por qué te gusta más tu actitud de este periodo? Por cómo me siento yo pintando. La gestualidad es más inocente. Siento que es algo más propio, más auténtico, sin pretensión. Pero está la pretensión de hacer este gran libro. ¿O eso no es una pretensión? Más que pretencioso, es tener un libro que contiene 11 años de trabajo y que tal vez sea una llave especialmente diseñada para una puerta que no me he atrevido a abrir yo por mí mismo. Un libro es una manera de quedarse con la memoria entre las manos y ver que pueda pasar con eso.   Has permanecido al margen del circuito profesional del arte. Yo diría que he mantenido una sana distancia que me encanta. Nunca me gustaron las inauguraciones. Me cargan los circuitos que tienen que ver con el poder. Odio tener que pagar para exponer y todas esas ofertas raras que prometen visibilidad. Yo evito todo eso porque vivo muy lejos de ahí.   Pero hay mucho poder en publicidad. Sí, pero como publicista me da igual, porque no soy publicista, soy artista. Además, mientras tú hacías esta cosa surreal, más lúdica, había una corriente mucho más fuerte imponiéndose, que era como más conceptual. Nunca te iban a llevar a una Bienal.Ni a una feria, por suerte.  Me arranco de esos lugares. No pertenezco. ¿Qué piensas de la noción de estilo? Sirve para ubicar, pero no es nada. Yo aprendí una cosa últimamente, que es el misterio, más allá del estilo. Es la pintura por la pintura, nada más. La pintura como fenómeno. Francisco Varela hablaba de la fenomenología radical, como la actitud de observar un fenómeno sin insertarlo en una grilla racional. Decía que al clasificarlo previamente, lo que se perdía era, precisamente, la complejidad de la cosa en sí. Es una actitud de receptividad total, aceptando las cosas en su complejidad y su contradicción, sin tratar de que calce con mis juicios.   Claro. La pintura sería una especie de superficie energética que se entrega al observador, que se resiste a ser explicada, porque la explicación lleva al reduccionismo. ¿Pero tú que esperas de quien observa un trabajo tuyo? Que me cuente lo que sintió con la pintura. Si se emocionó, si le fue indiferente, si se aburrió. Porque es algo emocional. ¿Y si alguien no sintió nada? Es raro que no exista una emoción frente a una pintura o un dibujo; la indiferencia o el desprecio incluso son emociones que dicen mucho. Pero si llegara a pasar que alguien no sintió nada habría que aceptar que no hubo encuentro amoroso entre la obra y quien la mira. Entonces, como siempre, tendría que empezar de nuevo.

*Texto presentado en el Coloquio Imposible Presente: Crisis de la Crítica. Universidad de Valparaíso. Septiembre 2025. Dicen que en momentos de crisis civilizatoria, reaparece un renovado interés por la mitología y la tragedia, incluso más que por la filosofía. Así fue tras la Gran Guerra: quizá porque, frente a lo absurdo, ofrecen una aproximación más antigua, más ambigua también; capaz de alojar la contradicción y lo fragmentado. Para los griegos, el teatro de la tragedia era el lugar donde se procesaban los restos: lo que no cabía en las instituciones de la ciudad. Ahí se pensaban las cosas sucias: el incesto, el parricidio, la autodestrucción, la ambigüedad moral. Lo que la polis no podía asumir sin escándalo, encontraba en escena su espacio. Uno podría preguntarse cuál es hoy ese lugar. La terapia podría ser, y al mismo tiempo podría uno pensar a la terapia como teatro. Pero, desde el punto de vista de la ciudad, ¿qué ocupa hoy ese lugar? ¿La filosofía, la psiquiatría, las columnas de opinión, Twitter, la crítica? Probablemente, un poco de todo. Y, sin embargo, tal vez ese lugar esté vacante. Al menos en un sentido. Porque no es seguro que estas prácticas alcancen algo que está en el núcleo de la tragedia. Su concepción de la condición humana: en la tragedia el sujeto está desgarrado, dividido entre fuerzas irreconciliables, sin resolución pacífica. Esta concepción no debe confundirse con el sujeto herido. Porque la herida puede cerrarse, se puede reclamar reparación. El desgarramiento, en cambio, no cicatriza, no se redime, no se repara. Y, sobre todo, no se resuelve por la vía de la razón. Lo que no quita que se intente, tanto como se intenta aplicar la vieja lógica sacrificial: culpar a alguien o a un grupo para creer que algo se va a arreglar. Este podría ser el costado trágico -o cómico- del pensamiento crítico: cuando intenta curar lo herido, pero pasa por alto el desgarro. Entonces se obstina en ayudar a quien no quiere ser ayudado, o al menos no así. Recuerdo la caleta Chuck Norris: los muchachos fueron llevados a un hogar protegido y, a los pocos días, volvieron al río. O la mujer que regresa con el hombre violento, y que, peor aún, oculta ese regreso a quien ha intentado salvarla. El crítico tampoco se libra: ¿quiere un bien, o su propio bien? Alguna vez hubo un grupo de estudiantes que liberaron a los ratones de un laboratorio en la Universidad de Chile. Los ratones murieron a dos metros del laboratorio porque no sabían vivir de otra manera. Es un poco como ese cuento terrible de Ursula K. Le Guin, Los que se alejan de Omelas : hay un pueblo feliz, pero sostenido en un sacrificio: un niño en la miseria. Algunos no lo soportan y se alejan, otros se hacen los tontos, porque entienden que la felicidad se sostiene en esa excepción. Pero hay algo aún más cruel: si a ese niño se lo ayudara, y conociera otra forma de vida, su sufrimiento se volvería humano, consciente, y no lo soportaría. ¿Qué es salvar, entonces? Ni siquiera salvar. Ayudar. Hacer lo correcto apenas. La flotilla en la que iba Greta Thumberg hacia Gaza, (la primera) se topó en el mar con unos migrantes sudaneses, los recogieron y devolvieron a la guardia internacional europea que hace retornar a los migrantes a sus países de origen. Fue polémico, entiendo que la misma institución de la flotilla, hizo un reclamo o algo así. El dilema quedó expuesto: ¿se salva en abstracto, o se salva de a cuatro, si es que eso es lo que se puede en un momento determinado? En este sentido, lo profundo, y lo maldito, de la estructura trágica es que el conflicto nunca está únicamente afuera. Incluso cuando hay un conflicto real más allá de nosotros, ya estamos implicados en él. No hay un exterior puro. Porque nadie es totalmente inocente ni transparente para sí mismo. Como mostró Vernant, la tragedia surge cuando dos razones verdaderas colisionan. No hay locos ni malvados por definición: el héroe no puede sino equivocarse, justamente porque cumplir con un deber implica traicionar otro. La verdad está partida. El sujeto también. El escándalo - skándalon , la piedra en la que tropezamos— no viene del extranjero, ni del capitalismo, ni del enemigo del día: viene de ese desfase interior, de esa doble pertenencia que nos arrastra. No hay armonía perdida que recuperar. Hay una tensión constitutiva que insiste. La tragedia no pregunta quién tiene razón, sino cuánto daño produce tenerla. Por eso conviene promover una memoria reflexiva, no la que fija un enemigo perpetuo, sino la que recuerda lo que somos capaces de hacer. *En esta visita a Valparaíso estuve en el nuevo Museo del Inmigrante. Su tema son las oleadas de quienes llegaron entre los siglos XIX y XX: italianos, alemanes —el colegio alemán estuvo un tiempo bajo el partido nazi—, judíos, árabes, españoles. Todos huían de algo: del Imperio Otomano, de los pogromos, de las guerras civiles, de la pobreza. Después los bandos cambiarían, ya lo sabemos. Pero muchos cruzaron en la misma condición el Estrecho de Magallanes, que era casi un suicidio. En una proyección digital se veía ese mar feroz, y desde la cubierta de un barco salían disparadas las maletas, cada una con una bandera distinta. Al final, lo mismo: distintas huellas, la misma intemperie. Desde mi hotel, la vista es una metáfora. Estoy en lo alto: se alcanza a ver hasta las dunas camino a Concón. Y me veo a mí misma, mi historia, porque nací aquí. En esta zona tuve comienzos y fines del mundo. Mirar desde arriba no es lo mismo que mirar desde lo alto: es ver las capas. Es ver la Historia y la historia al mismo tiempo. Como esa mirada que Borges atribuía a los sueños: donde aparecen todas las edades. No se trata de un saber omnisciente, sino de otra cosa: un instante donde lo contradictorio convive. Donde el tiempo no está ordenado, sino sedimentado. Y la historia -con h minúscula o con mayúscula- se deja ver como una superposición de capas. Ver así, en  creo, permite otra relación con la crisis y con la crítica. La crisis no es un accidente, sino parte de la textura. Y la crítica deja de ser escándalo o sentencia: se vuelve lectura. Una forma frágil, momentánea, de sostener lo que no se resuelve. Entonces, ¿hay una crisis de la crítica porque ya nadie escucha a los críticos? Algunos, como Bifo (Franco Berardi), dicen que lo mejor es desertar. Sé que después se ha intentado explicar que no es exactamente desertar lo que quiso decir, que en realidad se trataría de otra forma de permanecer; una especie de resistencia en negativo, o algo por el estilo. Como sea, el autor deja sentir su frustración, y también su melancolía. Y con todo el respeto que le tengo a la melancolía, sigo pensando que escribimos para pensar, no para convencer. Tal vez no se trate de tener la razón, sino de buscar las razones -o las sinrazones- que todavía no conocemos. Escribir no con lo que quisiéramos que exista, sino con lo que hay. Y desde ahí, intentar ir un poco más allá. En todo caso este es un problema antiguo. El poeta inglés del siglo XV, John Skelton, escribió un poema que se llama Habla, loro . En él, un loro habla furioso y dice que “la cosa no estaba tan mala” desde el diluvio de Deucalión. Mezcla frases en varios idiomas, va de allá para acá. Quienes lo han estudiado dicen que el poema está lleno de ruido, escrito de un modo que se parece a lo que nos pasa hoy: tenemos que esforzarnos en discriminar qué importa y qué no, qué es hablar y qué es repetir como loros. Lo interesante es el efecto del poema: una vez que habló el loro, hay una interpelación: ¿quién se atreve a hablar después? Y como se trata de un poema enojado -y eso, se sabe, despierta con un soplido las fuerzas miméticas, el contagio social-, tiene un truco. Es tan confuso que no se puede repetir el enojo como un loro. No puedes decir: “¡yo también! ¡Y yo también!”. En su libro La indignación total  (2019), escrito en plena era de escándalos, Laurent de Sutter examina la estructura misma de la razón para repensar la crítica. Por un lado, toma distancia de la idea de que pueda existir una razón pura, sin anteojeras. Por otro, se aleja también del argumento que, aunque reconoce los sesgos, cree posible quitarlos. Schopenhauer, por ejemplo, pensaba que en la medida en que alguien quiere tener razón, la razón se pervierte por la vanidad. De Sutter responde: eso no es perversión, es condición humana. A fin de cuentas, la razón quiere tener razón. Lo que sí es perverso, es desconocer que la razón y el pathos no están tan separados. Que el crítico también está afectado, tironeado por fuerzas diversas. De Sutter toma como ejemplo el caso del editor de un diario danés que, en 2005, publicó un dossier con caricaturas de Mahoma. Su idea era “probar” que la libertad de expresión estaba bajo amenaza, debido al crecimiento de la comunidad musulmana en Dinamarca. Pero más que un gesto ilustrado, fue una trampa. Una prueba: ¿qué harían? Si no respondían, quedaban humillados. Si lo hacían, quedarían como fanáticos histéricos. El editor no solo buscaba defender la razón: buscaba tener la razón. Y lo logró. El escándalo escaló: amenazas de muerte, tensiones diplomáticas entre países. Pero lo decisivo fue que dejó a toda una comunidad sin salida, solo quedaba reaccionar. Lo que más los enfureció no fue el odio en sí, sino que se ocultara bajo el ropaje de la razón ilustrada. Que no se reconociera la pasión que sostenía ese gesto: el odio. Y debajo de ese odio, casi siempre, lo que hay es miedo. El miedo es legítimo. El pecado es transformarlo en argumento. Lo más interesante del caso es que muestra cómo, a veces, una crítica hecha en nombre de la razón no apaga el incendio, sino que lo aviva. Intensifica aquello que denuncia. Mal que mal, los musulmanes daneses querían, como casi todos, simplemente estar tranquilos. De Sutter lanza la sospecha:¿podría ser que, a veces, la crítica mantenga un romance neurótico con la crisis? *¿Para qué sirve la crítica? ¿Desde dónde mirar? ¿Para salvar algo, para probar una tesis? Son preguntas elementales. El dramaturgo libanés Wajdi Mouawad escribió que, en todo conflicto, hay un momento en que cesan los impulsos asesinos. Un momento en el que, aun si parece imposible concebirlo, aparece la conciencia de que habrá un después. Que algún día, las personas heridas -de todas las formas en que se puede estar herido- volverán a convivir. Esa idea impone un deber al testigo: preguntarse por su responsabilidad en el odio que se esparce. O, al menos, sostener algo más que el presente: además de salvar vidas, defender la posibilidad de un después. Algo semejante escribió Donald Winnicott en una carta dirigida a Churchill, cuando este decidió entrar en la Segunda Guerra Mundial. Allí decía: no debemos dar por sentadas las razones para ir a la guerra, debemos explicitarlas. Que los alemanes lo hagan tan fácil en esta coyuntura, siendo los malos, no significa que, por contraste, los ingleses seamos automáticamente los buenos. Y agrega: esta vez, sí, tenemos el deber de liberarnos. Pero será después cuando veremos si somos capaces de sostener esa libertad. Ese después es la verdadera dificultad: sostener la democracia cuando ya no hay un enemigo claro. Porque no se debe ganar una guerra como quien gana una moral infinita. Tarde o temprano, alemanes e ingleses volverían a hablarse. Leí una entrevista a Rita Baroud, una joven palestina evacuada de Gaza. Ahora está en Marsella, y no logra vivir. Está desesperada por su gente. Dijo en la entrevista: “Me da lo mismo, hagan setenta Estados si quieren, un país puede empezar de cero, pero no se puede traer de vuelta a los muertos”. Tal vez la decencia de una crítica, en momentos así, sea esa: defender el presente. No sacrificar vidas en nombre de un futuro abstracto. Defender el presente es más difícil, más sucio incluso, porque exige hacer arreglos desesperados, pactos inestables, detener como sea la masacre. Las abstracciones, en cambio, se sienten limpias. Nos invitan a sumarnos. Ahí podemos quedar bien: con el grupo, con nosotros mismos. Pero muchas veces tienen nombres de soluciones finales. Pienso que si escribir aún tiene sentido, es por eso: porque entre la sangre y las lágrimas hay que seguir hablando como si un después fuera posible. Porque si no, es traición. *Una vuelta más al asunto de la tragedia. Después de las guerras, también los psicoanalistas entraron en crisis. Los neuróticos de Freud parecían personajes sacados de El mundo de ayer  de Stefan Zweig: sujetos divididos entre el deseo y la culpa. Tras la catástrofe, en cambio, volvieron a escena los pacientes límite, descritos por primera vez en 1938: impulsivos, bipolares, incapaces de hacer un duelo, sin sostén simbólico para atravesar las fracturas de lo cotidiano. Si alguna vez el Conócete a ti mismo  había tenido eficacia clínica, en estos pacientes no había un “sí mismo” a donde ir. Se habló entonces de debilidad del yo, de psiquismo fragmentado. El psicoanálisis desplazó su mirada hacia lo infantil, lo temprano, lo llamado preedípico. Los analistas de adultos tuvieron que aprender de los de niños. Quiero responder qué es lo preedípico desde la tragedia y no desde la psiquiatría. ¿Quién es Edipo antes de ser el que se arranca los ojos? No es un tonto ni un junkie ni un ignorante. Es un rey, y un rey que sabe: descifró el enigma de la esfinge, gobernó bien. Pero su saber era el de la razón en tercera persona. A la esfinge le respondió: “el hombre”, el genérico, el abstracto, sin sexo. Murió la esfinge pero la peste no dejó a Tebas. Y la peste no es sino la crisis: nada nace. Edipo usa su poder de rey para saber, para encontrar al culpable. Toda la tragedia “Edipo en Tebas” se la pasa gritando. Yocasta le advierte: mejor no saber. Tiresias también, y lo acusa de arrogancia: serás igual a ti mismo.  Hasta que Edipo descubre lo esencial: el culpable es él. Recién entonces responde en primera persona: soy yo. Ahí ocurre algo distinto: no saber, sino verdad. Y ese efecto de verdad, a diferencia del saber abstracto, es lo único que puede tocar la a la realidad. La peste cesa. En la serie Adolescencia  ocurre algo semejante: en el último capítulo, el muchacho asume la culpa. Aunque siempre se supiera que era culpable, había un video que lo implicaba; todos lo sabían, incluso los espectadores. Pero, igual que los padres, preferíamos no saber. Y esto porque la verdad no está en los ojos. Hoy lo vemos todo ¿no? Y eso no garantiza nada. La tragedia está más lejos del “solo sé que nada sé” -que sigue siendo una forma de saber- y más cerca de lo único que sabe el psicoanálisis: “solo sé que no sé que no sé”. Es decir, creemos saber. Y el “conócete a ti mismo”, que en su origen era advertencia de no creerse un dios, se convirtió después en promesa: que conociéndose, sabiendo, habría cura para nuestra condición. Tal vez fue un malentendido griego, del cual es heredero nuestro pensamiento. Como sea, la tragedia es muy digna, pero tiene un problema. Como decía, su problema no es la falta de saber, sino la falta de salida. No hay una palabra que interrumpa la venganza perpetua, las maldiciones, el destino.             Y no se vaya a creer que las maldiciones es cosa antigua. Desde luego no es magia, es más bien un problema de lenguaje. En una sesión de psicoanálisis, hay un instante preciso en que alguien llega a su encrucijada. Y cuelga de un hilo. Basta una milésima de segundo para que todo se precipite... y empiece a decir lo mismo de siempre. Habla el loro. Si no se detiene ahí -si no se corta el bla bla justo en ese punto, se vuelve a entrar en el círculo. Como Edipo, antes de Edipo: quien cree que progresa pero anda en círculos. Que alguien diga otra cosa para cambiar la trayectoria, no es tan obvio ni fácil. No es fácil decir algo que toque la realidad. La tragedia es tragedia porque no corre el tiempo, no hay un después: solo cumplimiento, destino. Por eso la maldición se cumple. Cuando el tiempo se cae por alguna razón, por teoría, por deserción, conveniencia o ataque de pánico; la guerra se libra por el espacio. La lógica es simple y cruel: si un ascensor se atasca, para respirar hay que empujar; empujar para ser. Así ocurrió con Layo y Edipo en el cruce de caminos: ninguno respeta la ley del tiempo. La ley que dice, primeo pasa uno, después del otro, primero el padre, luego el hijo. Pero ellos quieren pasar al mismo tiempo. El conflicto se vuelve entonces especular, circular, cerrado sobre sí: no hay abertura posible. La maldición no es magia, es literalidad. Maldecir es también mal leer. “Un padre matará al hijo, un hijo al padre”: escándalo para Layo y Edipo, que toman la frase al pie de la letra, como si fuera una orden en lugar de una advertencia. Pero quizás, si esa sentencia se leyera como metáfora -es decir, como un desplazamiento, una torsión del sentido-, no habría tragedia, sino simplemente historia. Una historia de padres e hijos. Recordemos que metáfora viene de "traslado", "transporte". Que una palabra no sea idéntica a sí misma, que no cierre. Que no encierre. Quizá ahí esté la grieta posible: justo en el momento en que uno está por repetir como loro una frase calcada del destino, atreverse a torcerla, abrirla. Ensayar otra manera de decir. Otra manera de estar. Y así, quizás, torcer también el tiempo. ¿Por qué tropezamos, una y otra vez, con la tentación de definir lo que aún no ha llegado? ¿Qué obstinación del pensamiento nos lleva a reemplazar el porvenir por una definición? Cerramos el tiempo, incluso en nombre del progreso, del futuro. Y así comienza el idilio con la crisis: todo parece ya escrito, como si la historia solo pudiera repetirse. La salida griega al encierro trágico fue el logos , la razón. Y sí, claro que puede romper maldiciones: con saberes, con instituciones que encauzan las pasiones y la lógica suicida de la venganza perpetua. Pero solemos olvidar un detalle:  la conciencia ética -la que obliga a decir “yo fui”- no nació de la razón ni de la pedagogía, sino de una interrupción: una crisis. Como si el pensamiento, en el sentido fuerte de la palabra,  no comenzara con una tesis, sino con una tos. No como lección, sino como quiebre. El pensamiento crítico no se transmite, irrumpe. No nace del orgullo, sino del temblor. Lo cierto es que incluso el logos puede convertirse en un loro que repite. ¿Qué podría, entonces, interrumpir esa repetición? ¿Qué truco inventa tiempo donde parece no haberlo? Tal vez una razón que no busque ganar, que no se afirme contra algo, sino que se atreva a pensar con  algo, para dejarlo moverse. De Sutter habla de una razón inclinada. Inclinada como el gesto clínico -palabra que viene de kline , cama: inclinarse para auscultar. En la clínica se dicen frases como “¿y si…?”, “a lo mejor…”, “nos vemos mañana, no lo decidas hoy”. Frases que no clausuran, que no apuntalan una certeza, sino que abren: crean un después. La tragedia, en cambio, en su forma de catástrofe, comienza cuando ya no queda otra lectura posible. Cuando la palabra, en vez de abrir, encierra. Una frase que se adhiere al cuerpo como condena: “tú eres eso”. En francés, je te tue : te nombro, te mato. En psicoanálisis hablamos del “bien decir” contra lo maldito. Bien decir no es lo correcto ni lo verdadero. Es algo que ocurre apenas un instante, cuando una palabra toca lo real y desacomoda lo fijo. Ese movimiento, que no dura, puede cambiar la posición de alguien. No es doctrina. Es experiencia. A veces, sucede. La bendición, en todo caso, fue quizás uno de los primeros gestos humanos para protegerse de las palabras que hieren. No fue un gesto griego. A veces la salida no proviene del interior del sistema que nos aprisiona, sino de otro paisaje. Para quienes inventaron la polis  -la ciudad como razón y orden político-, la interrupción vino, alguna vez, desde el desierto. Allí se ensayó otro modo de concebir el tiempo: frente al tiempo circular de los griegos, apareció un tiempo abierto, nacido de otra tradición que crecía en paralelo, la hebrea. También allí se propuso otra manera de crear, de ordenar el caos, de responder al abismo. Ambas son raíces de nuestra forma de pensar. Aún oscilamos entre ellas: entre el ciclo y la promesa, entre el eterno retorno y la palabra que abre camino. Pero hay una fuerza en esa oscilación: nos recuerda que no venimos de una sola figura del mundo, ni de una sola manera de pensar. Y tal vez ese sea nuestro olvido más profundo: que salir no es huir, sino pensar de otro modo. No se trata de romper el círculo por la fuerza, sino de imaginar otra figura. Otra geometría para el deseo, para la espera, para el comienzo.

¿El Paraíso? ¿O Un Paraíso? Probablemente al escuchar la palabra paraíso , cada quien se imagine lo que quiera o lo que pueda. Hay toda una tradición judeocristiana que moldea el imaginario colectivo al pensar en el Paraíso, pero, al fin y al cabo, lo que usted piense a propósito de esa palabra no será lo mismo que lo que yo pienso mientras escribo estas líneas. Así de simple y así de complejo: eso intenta explicar, desde el psicoanálisis, la función del significante. O, para decirlo más sencillo, de las palabras. En la consulta no nos quedamos, como analistas, con lo que “yo creo que el paciente cree” sobre tal o cual cuestión, sino que atendemos —y luego leemos— lo que para cada paciente significa  cada palabra. A qué otro significante remite, en este caso, la palabra paraíso . Ni más ni menos que eso. Sin embargo, no deja de ser un atolladero constante para quienes practican la clínica. Se le llama el “comprender demasiado rápido”: eso que termina por obturar o silenciar la verdad del paciente. Y es que existe una tensión en nuestra formación como “profesionales de la salud mental”, en la que desde la psicología se nos instruye para comprender  los padecimientos de la mente, mientras que en el psicoanálisis uno se forma para no comprender , con el fin de habilitar la emergencia de la verdad del paciente. A veces —y me atrevería a decir que la mayoría de las veces— esa verdad no se alinea con los ideales del bien o del bienestar. Por ejemplo: una persona insiste en estar en una relación amorosa, aunque sus actos tienden siempre a estropearla. ¿Habría que llevar a esta persona a una terapia que intente hacer coincidir sus actos con su deseo de “tener pareja”? ¿O habría que interrogar lo que en esos actos se juega respecto de ese supuesto deseo? Este ejemplo puede ser burdo, pero basta para señalar que el paraíso de uno no es el paraíso de otro. Y que si un psicólogo o terapeuta intenta convencerlo del suyo —el del terapeuta—, usted está lejos de una práctica clínica, y aún más de una atención psicoanalítica. Tan sencillo como complejo. Este tema —el de qué es qué para cada quien— es precisamente uno de los ejes de la novela del escritor y premio Nobel Abdulrazak Gurnah. En ella se narra la historia de Yusuf, un niño de 12 años que abandona su hogar, entregado por sus padres a un supuesto tío, Aziz, quien en realidad es un mercader que lo toma como pago de una deuda. La novela abarca aproximadamente cinco años en los que Yusuf vive distintas experiencias en el África oriental a principios del siglo XX, época de pleno colonialismo europeo. Como buena obra de un escritor africano, combina la belleza y la crueldad de una cultura tan lejana y tantas tan veces desconocida para nosotros. Gurnah describe escenas de pobreza y violencia difíciles de imaginar para quienes hemos nacido en cualquier otra parte que no sea África, pero lo hace con una sutileza que mantiene la tensión justa para no desviar la mirada y seguir la historia de Yusuf. En ese contexto, a propósito del esclavismo y la libertad, surgen varios diálogos que tensionan la idea de que “otra realidad” podría ser incluso peor. Yusuf sabe que Aziz es un comerciante que lo esclavizó, pero nunca deja de haber cierto cariño y respeto entre ambos. Kalil, un amigo que conoce en la casa del “tío Aziz”, tuvo muchas oportunidades de escapar; sin embargo, permanece allí. Para nosotros, la pregunta inmediata sería: “¿Por qué no se van y viven libres?”. Pero, ¿qué significa la libertad en un África salvaje, colonizada por alemanes e ingleses que tratan los cuerpos y las vidas de los africanos sin la menor conmiseración? Si el lugar de nacimiento es un basural, ¿no podría ser un paraíso el pequeño jardín de la casa del tío Aziz? Si el destino era ser esclavo de un grupo de piratas, ¿no sería un paraíso vivir bajo el alero de un mercader —esclavista, sí— que al menos trata “más humanamente” a sus esclavos? Probablemente, ciñéndonos a una primera lectura de la historia, nuestra primera respuesta sea no dar espacio a la pregunta y actuar en pos de la liberación de esos esclavos. Pero, ¿no estaríamos actuando desde nuestro  ideal de bienestar —moderno, latino, privilegiado— sin considerar las implicancias que tendría para Yusuf o Kalil ser lanzados a esa libertad? ¿Qué es lo que para cada uno de los personajes se juega de paraíso o infierno en sus decisiones y experiencias? Sí, podemos tener ciertas nociones generalizables del bien y del mal; una moral, una definición más o menos compartida de lo que podría ser un paraíso o un infierno. Y actuar desde ahí. Pero, en términos éticos y en la clínica, la pregunta siempre atañe a un otro cuya verdad no siempre es fácilmente accesible. De no ser por eso, no existiría eso que llamamos Psicoanálisis. Si una novela nos obliga a cuestionar los lugares comunes, entonces, sin duda, vale la pena su lectura. - Paraíso Abdulrazak Gurnah Ed. Salamandra

Acerca de la obra de Andrés Benjamín I   Quizás empezar por lo que no es: no es una obra que se pregunte por lo humano y lo poshumano, no trabaja con tecnologías ni tampoco integra la mezcla arte y ciencia. No es una obra que mire hacia el futuro ni hacia su colapso.   Interfaces  es una performance creada por Andrés Benjamín que surge de una pregunta anterior, más primigenia, incluso: qué es el cuerpo, qué es el movimiento.  Busco la definición de movimiento y leo. Pero pronto recuerdo que Mario Montalbetti dice que los significados no son las palabras que aparecen a la derecha de una entrada léxica del diccionario.   Entonces qué es el movimiento.  Muy a pesar de Montalbetti leo y me quedo con la segunda definición: estado de los cuerpos mientras cambian de lugar o de posición.  Estado de los cuerpos mientras cambian.  La palabra estado es la que importa. Pensar en el movimiento físico como un estado que podría pensarse a sí mismo solamente en el andar.  II Dos cuerpos enfrentados en los extremos de una sala oscura, apenas iluminada. Uno se desplaza, el otro queda quieto; uno se adhiere objetos industriales, el otro está tapado en listones de madera; uno se activa con los elementos que se pliegan a sus articulaciones, el otro está impedido de movimiento. Mientras el cuerpo activo camina, el cuerpo aparentemente inerte empieza a moverse. Es casi imperceptible y observo que moverse con esa lentitud es difícil.  Ambos son cuerpos expandidos que se travisten de la ciudad. Cuerpos que al atravesarla no salen ilesos, sino que transformados. Porque todos los elementos que se adhieren a ellos son objetos que la ciudad desechó. Se nutren de lo inútil. “Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuerpo perfectamente formado es un cuerpo molesto, indiscreto en el mundo de los cuerpos, inaceptable. Es un diseño, no es un cuerpo”, dice Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo . Con un afán de darle rápidamente una narración a la performance, mi primer pensamiento es cómo ciertas estructuras que aparentemente nos sostienen son las mismas que imposibilitan movernos. Ni adelante ni hacia atrás, ni hacia arriba ni hacia abajo. Un cuerpo extraño que porta materiales rígidos. Todo lo que aparenta ser fácil —extender los brazos, dar un paso y luego otro y otro y otro, rotar la cabeza, girar el torso— se vuelve radicalmente difícil.  Pero visto desde otro ángulo tal vez no impide el movimiento si no que hace surgir otro   distinto .  III Interfaces  se construye en contra de la versión instrumental del movimiento. Opuesto al funcionamiento de las prótesis —creadas para posibilitar la fluidez del andar—, los elementos ensamblados, por mucho que se acoplen a las articulaciones del cuerpo, buscan lo contrario. Quizás ahí está su potencia: en llegar a un estado psíquico al que se accede a través de la dificultad autoimpuesta. Casi metafísica. Pensar en el movimiento desde su imposibilidad. Algo así como pienso en el movimiento porque no me puedo mover . Y entonces ese estado, que naturalmente es físico y que bordea lo autómata, entonces, solo entonces, se vuelve muy mental y el cerebro se incomoda y se pregunta qué partes activar.  En sus primeros trabajos, Rebecca Horn exploró las extensiones corporales luego de estar acostada un año en un hospital. Fue así, desde la horizontalidad y escasa movilidad que ideó aparatos para pegarse a sí misma y así pensar en la relación cuerpo-espacio. En sus performances vemos guantes de los que salen dedos de madera extremadamente largos, cuernos, una máscara con lápices adheridos; exoesqueletos que le posibilitaron tocar lo que con su cuerpo no podía.  IV Rebobino la escena. Una etapa anterior a Interfaces  se constituye solo del caminar. Porque todos —exactamente todos— los materiales que ocupa en la performance están hechos de elementos que recoge de las calles de Santiago que son parte de su recorrido habitual. Entonces se genera una suerte de arqueología industrial. Son piezas que son fruto del azar y que las muestra tal como las encontró: con sus roturas y manchas. En el libro Nuevas derivas , Jacopo Cristevi, plantea que “distintos artistas se lanzan a caminar y a desencorsetarse de todas las normas capitalistas que prescriben cómo hay que aprovechar el tiempo y cómo hay que optimizar el esfuerzo propio”. Con ese lente se ha analizado la obra de Richard Long Una línea trazada al caminar , en la que el artista logra crear una huella de su caminata en el campo, repitiendo el trayecto hasta dejar una raya entremedio de los pastizales. Acaso con el deseo de decir  yo estuve aquí . Lo mismo pasa con Francis Alys, el artista que movió por las calles de Ciudad de México, durante nueve horas, un gran cubo de hielo hasta que se derritió completamente.  Entonces en Interfaces, para que ocurra, existe una doble condición: caminar es tan importante como no hacerlo. V Vuelvo a la sala oscura, apenas iluminada y viajo a la cabeza de ese gran cuerpo amorfo: el ejercicio es simple extender el brazo es algo que hago todos los días todo el tiempo va a ser fácil debiera ser fácil incluso con estos artefactos pegados de pronto todo tiene una densidad logro extender el brazo es un movimiento lento de pronto me doy cuenta la lentitud del movimiento es lo complejo pero mi trabajo es precisamente ese moverme es lo único que tengo que hacer ahora tengo que estirar una pierna de la que aparecen otros tres puntos de apoyo mi pierna ya no es solo una pierna, sino una cosa extraña que debe funcionar con sus externalidades me muevo siento todo ¿siento también esas tres maderas que salen de ella? parece que sí ahora tengo que arrastrarme por el suelo tengo palos anclados a mi cabeza  ya no distingo dónde empieza ni dónde termina mi cuerpo  no solo soy carne hueso músculo si no también tuerca metal madera  me miro desde afuera  soy  una gran  prótesis

El trabajo es lo más divertido, podríamos pasarnos horas observándolo. Anónimo “Godín”, dícese en México del oficinista de nueve a dieciocho horas o de cualquier otro asalariado al que su jefe inmediato le diga, durante su primer día de trabajo y con toda la naturalidad del mundo: “Bienvenido. Desde hoy, tu cuerpo y alma nos pertenecen”. No es broma, esas fueron las primeras palabras que pronunció el de por sí atrevido licenciado Echeverría; lo hizo, para más espanto del lector, casi al mismo tiempo que sobre su rostro una sonrisa graciosa y enorme se ensanchaba más y más, a la par de cada sílaba que su subconsciente había elegido como la más apropiada para saludar a Jaime, el nuevo godín, pobre e infeliz hombre, quien en su sorpresa sólo atinaría, por eso de las circunstancias y de los modales, a sonreír de vuelta, mientras contemplaba los blancos y afilados dientes del que ahora sería su patrón. Sólo eso, pues pese a lo mefistofélico de la frase que la acompañó, Jaime no dudó ni por un segundo en estrechar la mano de su ahora bienaventurado benefactor, al mismo tiempo que expresaba, al modo de quien ha sido salvado por la divina providencia, “gracias”. No hemos de juzgarlo, después de todo, al igual que muchos otros mexicanos, Jaime ya cumplía casi medio año sin encontrar trabajo y esta… Pues, no manches, esta se avizoraba como una gran oportunidad para pagar deudas y comenzar a vivir como todo ciudadano decente lo desea. No por nada, su reverente “gracias” y, obviamente, su sumiso apretón de manos, se constituían allí, y nada más que allí, entre esos dos hombres, como la representación perfecta de un sueldo que, a su parecer, no resultaba ser tan deleznable como el de otros muchos acá en Jalisco. De hecho, resulta posible afirmar que su actitud, en particular con respecto a la al menos inquietante elección gramatical del licenciado Echeverría, se debiera ante todo a las sumas y restas que Jaime realizaba dentro de su cabeza, al tiempo que se repetía en esta, a la manera de una gotera de baño mal arreglada: “Un sueldo fijo me dará seguridad y la seguridad me brindará felicidad y la jubilación tranquilidad y la tranquilidad de viejo incluso más felicidad”. No obstante, y fuera de cualquier otro cálculo, un momento mínimo de cordura lo atraparía justo cuando caminaba rumbo a un pequeño cubículo blanco, ubicado en una sala sin ventanas y pintado a la manera de la muerte oriental: “Desde hoy, tu cuerpo y tu alma nos pertenecen”, repitió. Sin embargo, entonces, no le dio mayor importancia. Antes de ser godín, Jaime oficiaba por 79 miserables pesos la hora como maestro de asignatura en una de las muchas universidades de Guadalajara; muy poco para cualquier pretensión de futuro y muy poco para cualquier aspiración de presente. Y eso que Jaime era un buen maestro; pero lo cierto es que quien dijo que la educación es lo más importante dentro de la sociedad contemporánea no conocía México o quizá nunca pasó una temporada trabajando acá; mucho menos conoció los gobiernos de turno. Dicho de otro modo, quien no ha conocido cómo funcionan las cosas por estos lados, no entendería lo normal que le parece a la mayoría el recibir un sueldo bajísimo, el mantener la cabeza abajo, el disfrutar las lambisconerías consentidas y la imposibilidad cierta de ascender a no ser que se llegara a tranzas, palancas y otras argucias propias de quien entiende, al modo en que lo hacen las máximas autoridades de nuestro país, que la única forma de vencer al Estado es la trampa, la tangente... Si no al foso o a la chingada. Y qué decir si eres mujer, indígena o peor, mujer indígena, pues te jodes más. La neta es que, entre arriendos, comidas, transportes, la edad le caería encima a nuestro protagonista y, con esta, el aterrizaje forzoso con respecto a la posibilidad de que todo su esfuerzo, digno del más supremo mártir de la independencia –¡Arriba Hidalgo!– fuera realmente para crear un mejor país. ¡Chinga tu madre, Hidalgo! En términos locales, todo se había ido a la “tiznada” hace rato y él ya lo había descubierto desde hace mucho: sólo que para aceptarlo fue preciso rendirse primero como pedagogo, muy tarde, para morir lentamente después. Así que, sin más que hacer, ahí estaba nuestro Jaime: ciego, sordo y mudo aceptando una chamba que pagaba significativamente mejor que la docencia; esto aun cuando el godín aceptara vender su dedo y su culo para uso privado entre las nueve y las dieciocho horas de lunes a viernes y entre las nueve y las catorce los sábados, sentado hasta enrojecer, en un cubículo en forma de trébol que a fuerza compartía con tres colegas más, Juanita, Lupita y Alfredo, y con la obligación de identificarse dactilarmente para salir, para comer y hasta para ir a cagar. Por lo demás, Jaime había encallado, nunca mejor usado el adjetivo para él, entre esas cuatro paredes pintadas de un blanco tan profundo que quien lo mirara fijamente correría el riesgo de olvidarse de cualquier cosa que ocurriera fuera de ahí hasta de repente dejar de existir para el mundo. ¡Benditos sean quienes hacen caso a su intuición! “Desde hoy, tu cuerpo y alma nos pertenecen”, ¿realmente había dicho eso el licenciado? Muy tarde para darse cuenta. Y bueno, el tiempo no perdona y, a la larga, obviamente este lo dejaría en claro. Jaime, pese a las dificultades iniciales para acomodarse en su nueva realidad, más pronto que tarde comenzaría a olvidarse de sí mismo durante las extensas jornadas para las que él mismo había comprometido su palabra; porque de contratos ni hablar. Jaime, al igual que sus compañeros, no tardaría en mimetizarse con el mobiliario entre risas y aplausos de godines y patrones que avalaban su espíritu de trabajo como quien celebra al payaso en el circo. Esto llevó a que el cumplimiento de sus tareas fuera cada vez más eficiente, a la vez que estas se multiplicaban exponencialmente por el mismo salario. Poco a poco, comenzó a correrse el chisme de que, si la luz estaba encendida en la oficina, el mundo debía dar por sentado que Jaime estaba ahí, frente a su computadora, con “la playera bien puesta” como quien asume que su cuerpo y su alma le pertenecen a la empresa. Rápido, Jaime se convirtió en el trabajador modelo, en el chiqueado de la oficina, aunque nunca le dieran un ascenso o siquiera un aumento; incluso su esposa acabaría divorciándose de él mediante secretaría, porque nuestro héroe no podía abandonar su puesto de trabajo, ya que, según su propia opinión, todos contaban con él. Con ello, su cuerpo se fue haciendo más pesado, probablemente por la inevitable falta de ejercicio, o bien, por los muchos halagos que recibía durante el día a día, que también suelen hinchar la panza según mi abuela. En consecuencia, el desprenderse de su asiento se convirtió en algo imposible; incluso su enorme silueta le sobreviviría sobre el cuero de esta muchos años después. Jaime parecía eterno en esa oficina. Parecía. No obstante, como bien sabemos, nada es para siempre y pronto las arrugas y las canas comenzaron a multiplicarse como surcos cavados por esos mamados obreros mexicanos que no cobran casi nada y que hacen casi todo. Y así, poco a poquito, se fue haciendo viejo, muy viejo, viejísimo hasta que, en un segundo momento de lucidez, finalmente comprendió que había escuchado perfectamente bien: “En cuerpo y alma”. Pero ya no importaba. El último día laboral de Jaime sería el 1 de marzo de 2030. Durante esa jornada, Jaime flotó hacia la luz por un estrecho túnel en el que su regordeta alma apenas cupo, alma que dejó en la oficina su cuerpo, su culo y su dedo, con sesenta y dos años. Nadie iría a su funeral. La empresa le sobrevivió. El patrón también.