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En la callecita Colón, en lo alto de Cartagena, vivió por casi 20 años el escritor y profesor Adolfo Couve. La casa, construida para la familia Bratti, fue diseñada por el arquitecto Casasbellas en 1910 a semejanza de una villa toscana; y bautizada como Villa Lucia. Sus puertas, ventanas, y pisos fueron traídas del puerto de Génova a pedido de los Bratti, que como otras tantas familias, había desembarcado en Valparaíso para establecer su negocio. Allí permaneció hasta 1983 la última descendiente de los Bratti. Una anciana que, sin más, vendió la propiedad familiar a Adolfo Couve que en una de sus visitas a Cartagena vio la casa como un lugar que posibilitaba el aislamiento. La anciana, aburrida de las sobremesas de etiqueta, aprovecha la venta y se embarca con destino a Shanghai en el puerto de Valparaíso.  Adolfo Couve nace en Valparaíso en marzo de 1940, y pasa su primera infancia en la localidad de Llay Llay. Allí aprende a aburrirse, y cultiva su gusto por lo local, los caminos pedregosos, los cielos abiertos, y las palmeras.  Supongamos que de su padre hereda la agudeza y el razonamiento francés; la fascinación por lo bello y lo divino, y el espíritu de exigencia. De su madre, Clemencia Rioseco, tuvo que heredar la mirada ausente, el interés por el campo, lo oculto, y el sentido del humor.  ¡Qué gran estampa tiene! Adolfo Couve nació con el envidiable don de la belleza. De cuerpo delgado y flojamente erguido, todos los que le conocieron conservan de él la impresión de un personaje entrañable, encantador, delicado, y exigente; con un extraño e inagotable talento para el chiste y el escarnio. El desenvuelto y fascinante pintor habla con elocuencia, y con el ímpetu de quien no conoce la indiferencia. La seguridad que demuestra, sus observaciones indulgentes, y su mirada abstraída que desvía con la ayuda de una boina o kufi , lo ascienden. Una buena señora escribe al recordarlo: bello como era, y vestido de blanco; tras el esquivo personaje de Adolfo. En Santiago pasa los días entre los jardines y pasillos como alumno interno del San Ignacio. Es, entre sus pares, el más pequeño de los internos, y hace y deshace a su antojo. La picardía de Couve es ignorada por los curas y superiores, y sus fechorías son atribuidas a otros niños más grandes y revoltosos. Por primera vez, pasa las noches bajo un techo extraño, y a diferencia del resto de los niños que caen con la noche, Adolfo no duerme. Esta dificultad para dormir, lo obliga a interrumpir, a temprana edad, el sueño de los otros, y a sostener, durante su adultez, largas conversaciones hasta la madrugada. Durante la adolescencia, mata las tardes dibujando. Su padre, al constatar la facilidad con que traza líneas y figuras con pasta de zapatos y de dientes, le regala su primera caja de óleos. A esos primeros dibujos experimentales, le seguirán una serie de paisajes y retratos.  A los 18 años asiste a sus primeras clases de pintura en el Palacio Vergara que le servirán para ingresar como alumno rezagado a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Tiene una memoria prodigiosa, y en esos primeros años de estudio conoce a Augusto Eguiluz y Alberto Pérez sus maestros de dibujo y pintura. Es durante ese mismo año y en una de las clases de pintura de Pablo Buchard, que conoce a la pintora e ilustradora Marta Carrasco, con quien contraerá matrimonio en 1961. A sus 20 años viaja a Manhattan y estudia becado en la Art Students League of New York;  y dos años después, y en compañía de Marta, viaja a París a estudiar con una beca en la École Nationale de Beaux Arts. En lo alto de un viejo edificio, el joven matrimonio pasa las tardes en una buhardilla que han acomodado para esos años de estudio. Mientras Marta da forma y vida a sus personajes desde los cafés de París, Couve recorre la ciudad y estudia en los museos. Es durante este viaje que visita el castillo donde Napoleón vivió junto a Josefina de Beauharnaisen en Malmaison. Couve, que había mirado con fascinación la figura de Napoleón desde que era un niño, aprovecha la visita para escabullirse entre los pasillos. Solo y con el tiempo a su favor, recorre sus salones, y se recuesta en la cama del primer emperador francés. Pese a la inmensidad de los corredores, no tolera la decoración, los dorados y las cortinas. La cama, que había alojado el sueño de Napoleón, era hueca.  De su viaje a Italia junto a la pintora Ana Cortés, fijará para siempre su devoción por el renacimiento italiano, por Rafael, Perseo de Cellini, Giorgio Morandi y Giorgione. Su paso y parentesco con Francia marcan su formación. Y aunque jamás regresa, la proyecta en las casonas, jardines y personajes que habitan sus novelas.  De regreso, el matrimonio se acomoda en una casa en la comuna de Providencia. Allí pasan sus días dibujando, y atendiendo todo tipo de compromisos sociales. En 1963, y con 23 años de edad, Adolfo y Marta reciben a Camila, la única hija y destinataria de casi todas las novelas que publicará en los años que le siguen.  Couve, que ya prende fuego a sus cuadros malogrados, es un hombre inquieto, exigente consigo mismo, y perfeccionista. Aunque buen padre, la vida conyugal le resulta incómoda, y tras 10 años de matrimonio, se separan.  Adolfo se refugia en Cartagena; y Marta regresa a la casa de sus padres junto a Camila. La Casa Grande, nombre con la que el pintor bautiza su casa de Cartagena, es amueblada con lo estrictamente necesario. Retirado de la vida pública, lee y escribe en la construcción trasera que ocupa de taller. Apenas pinta,  y decide entregarse a la escritura. Ralla cuadernos enteros, y como hace con las pinturas, rompe y arroja a la basura todas las soluciones que le parecen fáciles. Se adhiere a la  prosa francesa de Balzac, Flaubert y Stendhal; formándose como un realista descriptivo ; y apartándose de la escuela realista americana. Son los caídos y pequeños personajes los que llaman su atención; y a la manera del hagiógrafo, dibuja a sus personajes como santos y mártires. Es durante ese período que escribe La copia de yeso , El tren de cuerda , Cuarteto de infancia ; y Cuando pienso en mi falta de cabeza ; su última novela. Escritas en el encierro absoluto, experimenta la fuga que le brinda una ventanita que, aunque lejos, desemboca en el mar de la playa grande. Las radios prendidas, la falta de autoridad de Cartagena, y su rostro impúdico, cultivará su gusto por los monasterios, la penumbra y el momento crepuscular.  Bachelard, como otros tantos autores que vieron el mar con fascinación y se entregaron a la imaginación material, advirtió que los elementos proyectan imágenes fundamentales en la psique de las personas. El mar –escribió–, por su cualidad fascinante y peligrosa, nos devuelve imágenes de viaje, naufragios, y toda clase de eventos extraordinarios.  Los visitantes son pocos, pero el teléfono le basta para comunicarse con el mundo. Desde allí realiza llamadas a Buenos Aires, Francia y Santiago; y combate la soledad y el encierro que se ha autoimpuesto. El jesuita Töhötöm Nagy en los textos que dedica a sus años de formación, reconoce la posibilidad que le ofrece el encierro y los ejercicios de la vida jesuita. Thomas Merton, e l monje Francés, sostiene que la vida interior debe vivirse en la soledad de la habitación, lugar que permite el encuentro con lo divino.  En una época en la que todos viven empeñados en triunfar, Couve nos conmueve por sus faltas, por las dificultades y exigencias autoimpuestas, y sus desaciertos.  Su temor a los aviones y la imposibilidad de dejar a su loro en Cartagena lo inmovilizan. Tres veces pierde su vuelo a último minuto. Los domingos, durante sus paseos a Valparaíso, se consuela recorriendo el Muelle Prat. Allí transita junto a Carlos,  a la espera de que uno de los barcos salga con destino a Francia.

Escribir es estar dispuesta dejar de ser una misma   The difference between poetry and rhetoric is being ready to kill yourself instead of your children.   La diferencia entre la poesía y la retórica es estar dispuesta a matarte a vos misma en lugar de a tus hijos Audre Lorde, “Power”, 1978   Cuando empecé a pensar que lo que anotaba sobre mi hijo Galileo era un texto inclasificable de filosofía política del autismo ( Diario de Galileo , Buenos Aires, Bosque Energético, 2025), inmediatamente registré dos riesgos en los que no debía caer: hablar por otros y la literatura del yo. En una obra que toma mi maternidad de un niño sin habla como inicio de la reflexión esto se volvía difícil. En la presentación del libro el lunes 16 de junio en Buenos Aires, en su contribución, Emi Exposto habló, entre otras cosas, de dar testimonio. Cuando lo escuchaba pensé en los versos de Celan: ¿quién atestigua por el testigo?   Mi escritura es filosófica, no es poética ni literaria. Jamás pude escribir ficción, ni siquiera un cuento, y a esta altura de mi práctica filosófica la escritura me es semiautomática. De hecho, escribí Diario de Galileo con escritura automática, con los ojos cerrados por momentos, con mis hijos yendo y viniendo por la casa, con las ecolalias, zumbidos y sonidos guturales de Galileo como música de fondo; también lo escribí llorando cada vez que veía una epifanía en la escritura, en la pantalla del procesador de textos. Lo escribí, además, mientras cocinaba, mientras preparaba clases para la universidad, mientras lidiaba con la mezquindad de colegas de la academia, mientras mi país era y es objeto del recrudecimiento de la desposesión, también mientras barría, lavaba ropa a mano y pensaba en la lista de las compras. Pero en rigor no lo escribí yo, lo escribieron las yemas de mis dedos volando sobre el teclado. *** La filosofía bien practicada es metatestimonio y es el ejercicio del metatestimonio lo que permite no caer en la glorificación de la “vivencia” sin mediación, es decir: evitar esa literatura del yo que invirtió los conceptos de la frase ya hecha jirones: “lo personal es político”.   Que lo personal es político significa que muchos malestares son impersonales, no que cualquier fenómeno inmediato de la conciencia de cualquier persona sea un hecho político digno de ser narrado y publicado. Tampoco significa que nuestras emociones sean siempre y en sí mismas universales, interesantes o inauditas. No todo lo que nos pasa es materia poetizable. Sí, muchas más veces, materia prima maleable para la retórica subsumida bajo la valorización del capital. Hay vivencias que se transforman en narraciones para ser vendidas a quienes consumen los productos sin carácter de la industria cultural; incluso, hay hasta una primerización de la economía de la escritura por la que cualquier vivencia dada, sin procesar, es la mercancía estrella de un mercado del morbo ajeno, dispuesta como algodón recién salido de las plantaciones para ser elaborada por las fantasías comerciales de terceros impasibles frente al dolor de las personas que no se les parecen en nada. Pero hay también quienes escriben sobre sus experiencias para poder pensarse desde afuera, porque solamente llevando la percepción y la sensación (ni siquiera digo “el afecto”, “la pasión”, “la emoción” o “el sentimiento”) al concepto, metapercibiéndose, es como muchas personas se salvan –nos salvamos–.    La gente duele. Sobre todo, hurt people hurt people (este giro me lo dijo un amigo y me lo atesoré). La gente rota rompe, la gente quemada quema, la gente jodida jode, dicho en rioplatense.   Es difícil entender la rotura del otro. El otro es un pantalón que nos queda chico o grande e intentamos que nos calce: lo rompemos si no nos rompe, se nos cae si no nos ponemos algo que lo ajuste. Lo que no calza no se nos adapta. Pero el punto es: no tenemos que esperar que otros se nos adapten ni adaptarnos a los otros. Los seres humanos somos seres condenados a estar mal vestidos. Quizás lo mejor sea la desnudez. El destino humano es intentar cubrirnos infructuosamente o decidir aparecer como vinimos al mundo, vulnerables, mostrar nuestra piel.   Hay algo curioso que aprendí de la peor manera. Mi mejor amiga murió por quemaduras extremas y aprendí entonces que la piel es lo más importante de nuestra constitución: es nuestra primera armadura contra un exterior que intenta aniquilarnos. Nuestra piel desnuda señala simbólica y materialmente la fortaleza de nuestra vulnerabilidad.   La literatura del yo es lo contrario de mostrar la piel propia. Es un desfile de moda de ropa blanca y pasada de moda.   Detrás del testimonio desnudo, se entienda o no se entienda, importe o no importe, hay un aura que espera ser contagiada, una pústula, una caricia, una cicatriz fresca y un abrazo.   ***   Los sentidos y los conceptos siempre me parecieron más importantes que los sentimientos.   Yo soy hiperacúsica y misófona, también tengo hiperosmia. No puedo separar los “afectos” de la sensibilidad, de la aísthesis más elemental. Un olor casi imperceptible para otras personas puede arruinarme la psiquis en instantes. Un ruido cotidiano puede desarmar mi fortaleza como catapulta de napalm. Tampoco puedo separar un concepto de su base material. Esto no me pasa a mí exclusivamente, les pasa a muchas personas. Saber que este fenómeno subjetivo es un hecho impersonal es el primer paso para poder elevarlo a la autoconciencia: convertir esta “vivencia” en una experiencia compartida, sacarla del estatuto solipsista de un fenómeno más de una conciencia cualquiera y convertirlo, por ejemplo, en un objeto filosófico para la reflexión sobre el modo en el que las personas estamos en el mundo.   Hablar en primera persona no es literatura del yo. Un stream of consciousness de Virginia Woolf no es literatura del yo. Literatura del yo es la escritura en cualquier persona gramatical que pierde de vista que no hay acceso privilegiado a la propia conciencia, que decide ignorar que los sistemas de dominación imparten antes que nada modos de percibir al mundo y de percibirse. Literatura del yo es la narrativa que se toma a sí misma demasiado en serio, es estar torpemente convencida de que el mero procedimiento de la escritura convierte la adaptación más sumisa a la norma en un acto de rebeldía.   ***   Mientras escribía más arriba sobre la piel sabía que estaba incurriendo en un uso metafórico. Desde hace un tiempo intento evitar caer en usos metafóricos de aquello que para otras personas y no para mí es índice de inferiorización. La piel no es una abstracción: no existe en este mundo sin estar rígidamente clasificada en taxonomías por racialización y expectativas de las normas de edades y géneros, incluso sin estar condicionada por el acceso a protectores solares y productos de skincare . Doy un ejemplo que todas las personas que hacemos nuestras propias tareas de cuidado conocemos bien. Las yemas de mis dedos no solamente tipean: también son inmunes al calor de la sartén sobre la que las apoyo inadvertidamente al cocinar. Y sobre todo: la visibilidad de las cicatrices y sus lugares en la geografía corporal son producto no meramente de una genética de la cicatrización; son cuestiones de clase. De lo que se sigue: desnudarse no es igual para todo el mundo. No es lo mismo la desnudez para el Rey Desnudo que para quien tiene que evitar una detención racista. Un Rey puede aparecer en bolas cuando quiera: no le pasa nada. En una requisa policial, la piel no blanca tiene que disimularse. No es igual la valentía de la desnudez de las personas cuyas fisonomías y edades –su colágeno– las convierten en mercancías y mercaderes de sus imágenes, que la piel ajada por los trabajos, las amarguras, las quemaduras y los días. Para las personas cuya epidermis es objeto del proceso de epidermización de una ontología inferiorizante (hablando en fanoniano), cubrirse la piel puede ser un acto de supervivencia. No hablo de la máscara blanca, de la “lactificación alucinatoria” que Fanon destruye en Piel negra, máscaras blancas . Hablo de cuando hay que disimularse a sí misma para sobrevivir. La piel, como la subjetividad, es una cuestión de relaciones sociales. El tacto, como el sentir, es inseparable del mundo. Nadie tiene aísthesis por fuera de las coordenadas de su existencia en unas relaciones sociales. Tan obvio, tan solapado.   ***   La diferencia entre la poesía y la retórica es la diferencia entre póiesis , un decir que es hacer algo en el mundo, y un decir que no es más que biri biri , charlatanería. La escritura es praxis, no es teoría pura (no hay teoría pura, de todos modos). El punto es si la praxis es emancipadora o reproductora de la opresión. La escritura como práctica que puede ser liberadora es la praxis que supera el malestar individual actuando, como sugería el Fanon psiquiatra, de manera orientada a trasformar las relaciones sociales. La literatura del yo es falsa conciencia, lo contrario de la praxis revolucionaria, es un fijador tóxico de maquillaje que tapa los poros. Atestiguar por el propio testimonio es separarse de una misma y reencontrarse años después. Es viajar en el tiempo, una odisea sin héroes en la que el destino no es el hogar del que se parte sino tan solo el estar a salvo por un momento breve. En ese instante salvífico del nostos es cuando la filosofía nos salva de nosotras mismas.

1 El cuerpo ocupa un lugar, más que eso, lo constituye. Es el punto cero desde donde experimentamos la existencia. Hay cuerpos que se despliegan en espacios grandes, se desenvuelven, se expanden, como si el paisaje estuviera siempre abierto. Otros, resignados a lo pequeño, piden permiso para habitar, para poder ver, verse. Hay cuerpos desnudos, que quieren pasar a ser otra cosa, como el de Francesca, una pared, un trozo de puerta, árbol, corteza, bruma, existir sin tener profundidades, ser sin honduras, como piel sin carne. Respirar en la cáscara del mundo. 2 “Me duele ser tan evidente, no sé qué hacer al respecto, quizás un sombrero con un velo”-escribía Francesca en su diario. ¿Y si descanso de mi piel rendida, de mi sexualidad abierta, de este dolor inútil? ¿Cómo sería ser ese papel en la pared, por ejemplo? Me pliego al interior de ese espacio, entre el muro y lo áspero del reverso del empapelado, Soy una imagen evanescente, una liviana nube, neblina gris, lo que queda de un cuerpo en fuga soy, estela, y en el monocromo me pierdo, por unos segundos de la mirada inquisidora de mi amante. 3 ¿Cómo podemos saber, al mirar una imagen con veladuras, si el objeto que vemos está entrando en escena o mas bien desapareciendo? Eso que vemos, ¿esta viniendo o se está yendo? Las fotografías de Francesca Woodman encarnan ese espacio liminal, el espacio de la duda, del “in betweenness”. El ojo no se decide, el cuerpo no termina de anclarse. No hay contornos, ni bordes. Hemos llegado, al fin, a la frontera. 4 ¿Cómo se ocupa ese lugar? El de la insinuación, del ímpetu vital del que sabe que es libre, el de quien se precipita con todo el cuerpo a lo que está haciendo, el de la provocación, el de la fragilidad del artista. Parece que se está siempre escapando, y en ese destierro nos observamos a través de la propia mirada. Autorretratos. Barridos de mujer, personajes, cuerpos desmembrados que se desarticulan en ese arrastre. Aparecemos solos ante nosotros mismos, rotos, una escena, luces, el acto liberador de desnudarse y el “finale” de una única epifanía: Revelarse frágiles, puramente bellos. ¿Por qué la muerte entonces? “No quiero leer, ni dibujar, ni hablar, no quiero ni mirar esta noche” (F.W) 5 A veces se llega al mundo sabiendo. La niña que toma la cámara como si su mano la recordara desde antes, como quien no puede más que obedecer al llamado. Como si su estar fuera solo forma de su destino. Un designio le dicta el gesto, la urgencia, la improbabilidad de ser otra cosa. Entre cucharas, telas, tapices, se es ángel, cisne, cuartos abandonados. Un sombrero y peinados de caracola. Espejos, piernas entreabiertas, levitaciones y fantasmas.   Reminiscencias de un cauce vivo que se maravilla del rastro que deja. 6 Pienso en la escena póstuma. En la intemperie de su propio cuerpo, el padre de Francesca lee los mil doscientos poemas de Emily Dickinson. Deshabitado, aturdido, raspando las palabras para ver si sangran, por si en alguna letra encuentra rastros del espanto de esta muerte. «No es que morir nos duela tanto.Es vivir lo que más nos duele.Pero el morir es algo diferente,un algo detrás de la puerta”. (Emily Dickinson)     *Documental The Woodmans 2010 https://youtu.be/VZQ4qzvQ8pU?si=U5SsWIZba429JmwA     Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976 Francesca Woodman,  Autorretrato (Hablando con Vince)  , 1975-1978,  impresión en gelatina de plata, 10 x 8". Francesca Woodman, house #4, Providence Rhode Island, 1976 Francesca Woodman, From the angel series, Roma, 1977-78 Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976

Vamos _No  es un libro radical porque su propuesta proyecta una arquitectura que se erige desde cimientos donde se entreveran sus raíces:  se trata de un artefacto amoroso y a la vez doliente, que a través de sus siete estaciones, por mor de sus imágenes y textos, nos conduce por el camino sinuoso que la artista desea aventurarnos con la convicción de reconocer a este libro, su obra principal:  las fotografías y testimonios de episodios de su infancia, paseos familiares fallidos, su adolescencia herida, periodos malditos y sobrevivencias marcan el compás de un tiempo redentor, identificable en su devenir artístico preñado de imágenes residuales cristianas y pastiche pagano local. Un artefacto poético y rebelde, phármacon : remedio, droga, veneno y tintura que ayuda a esquivar los dolores que provocan las calamidades y evita la merma de la memoria veleidosa y traicionera.  Phármacon que obra como intento de reparación de memorias de infancia, pérdidas irreparables, duelos, debacles, hallazgos identitarios y consolidaciones genuinas, que Zaida González ancla indiscernible a su quehacer fotográfico (y a su palabra), en un mito de origen, que se asoma desde el fondo de los tiempos, antes siquiera de la emergencia de la Fotografía en 1839, cuando se patentó en Francia en disputa de su invención en el contexto de la Revolución Industrial. Paris, para Zaida según recuerda, fue una pésima experiencia en el metro de Paris que desata su compasión y remordimiento con un pequeño ser insignificante, como uno de los ratoncitos que ilustran algunas páginas del libro que presentamos hoy.   Vamos _No porta consigo un mito matriz que anima a la Fotografía; mito madre que gracias a Plinio el Viejo todavía hoy resuena en nosotros.   Se trata del relato que hace Plinio del alfarero de Sición, quien fue según él, el primero que modeló retratos de arcilla en Corinto, a causa de una hija suya que estaba enamorada de un joven, que en la víspera de su viaje al extranjero, ella, para recodarlo, es decir volver a pasarlo por su corazón, trazó con el carboncillo de la fogata, una línea alrededor de la sombra de la figura de su amado, proyectada en una pared de la caverna donde compartían; y a partir de esa línea, su padre modeló en greda su rostro, que  puso al fuego para que se endureciera; para que perdurara. (Ese retrato se conservó en el Ninfeo, hasta que Numio saqueó Corinto).   Vamos_No además de ser un libro radical, es un artefacto rotundo, quiero decir redondo, que la autora reconoce, como mencioné, el más logrado de su producción, que desde la portada anticipa las claves de un relato que protagonizan personajes y escenas por-venir: una fotografía recortada en un óvalo que -intensifica en su profundidad de campo- un calendario popular con la imagen de Juan Gabriel, congela el tiempo en junio de 2018. Delante de él, se escorza una naturaleza muerta representada en un frutero de tomates y plátanos al lado de un gato, inserto en un contexto doméstico de clase media chilena reconocible.   Escorzo del verbo italiano “scorciare”: representar las cosas acortándolas según las reglas de la perspectiva.  Esta imagen ovalada remite al huevo y la data: el calendario marca un tiempo para la artista inolvidable. El óvalo se acomoda sobrepuesto en una blonda o réplica de plástico que emula ser un tapete tejido a crochet, en cuyo vacío en el centro superior tiene manuscrito:  Vamos? No! Y en su extremo inferior, el nombre de la autora coronado por el dibujo de una mariposa, que parece advertirnos en su reflejo, lo transitorio, fugaz…propio de lo efímero de las mariposas y polillas nocturnas, de todos los aquí presentes y por extensión de todos los entes que participamos de la envoltura viva de nuestro mundo: biosfera: paradigma constante en este libro.   Pasando el umbral de la portada, descubrimos que el gato protagónico es su amado Juan Loko, a quién Zaida, dedica una de las estaciones que articula y marca el clímax narrativo de Vamos_No . Zaida, además honra la existencia de Juan Loko, ofrendándole su identidad patronímica a la editorial independiente que publica este libro, consignada en el colofón: “Editorial independiente Juan Loko de mi amor”.  Mientras que la imagen que recubre de cabo a rabo el interior de la portada, fuelle interno e interior de la contraportada, corresponde a su pelaje, como si fuese la película fotográfica que sirve de soporte a la capa sensible que se va a impresionar. Como si el yo piel Juan Loko  (Didier Anzieu) quisiera proteger y envolver al libro -como si fuese un organismo indiscernible de Zaida y de su obra-, de las agresiones del mundo exterior o como el sueño que envuelve al psiquismo de la durmiente y la protege de los deseos insatisfechos de la víspera, fusionados con los deseos insatisfechos de su infancia: “Un domingo y en el sueño viajo hacia ti”, escribe Zaida cuando su madre ya no está.   Juan Loko, sí loco. Zaida González asume que existe “una especie de vínculo (de nudo) entre la Fotografía y la Locura: algo cuyo nombre dice Ronald Barthes  desconocía.  “Empecé llamándolo sufrimiento de amor” develó en la Cámara lúcida.  (Barthes, 1882, p.195).   Vamos-No, libro radical, porque nos remite en primera instancia a imágenes desbrochadas del archivo familiar y de la artista, junto a escritos recientes de su autoría, puestos en transe a partir de la muerte de su madre Ida Ríos Rojas en 2018 y el consecuente duelo que ha padecido Zaida, desde entonces.   Infinito dolor por la muerte de su madre. Sentimientos encontrados de tristeza y culpa.  “Recuerdo a la dra. explicando tu estado, pero lo único que deseaba es que descansaras ya de esa pena tan grande que te agobiaba hace años” … “me duele ver y recordar estas fotos mamá, me aceptaste tan complicada y yo a ti. Te amo mucho y sé que estás conmigo, más serenas las dos. Te sueño contenta, joven y abuela”, escribe Zaida. Sabemos, gracias al psicoanálisis, que entre las relaciones imaginarias y simbólicas existe la distancia que separa la culpa de la angustia. Quizás por eso, en la página siguiente, sin más, la artista, se redime: “Encontré este video y me di cuenta de que en realidad ese último domingo no fue tan triste como recordaba. Gracias”.   La madre: arquetipo y figura: no pare con dolor, sino que pare dolor, tal como reflexiona Julia Kristeva: “y el dolor está allí desde entonces y para siempre”. Mamá: anamnesis; diálogo del alma consigo misma; evocación de un conocimiento innato que se adquiere antes de nacer. Como el mito del alfarero Butades, mito de origen de la Fotografía, antes que ella, la Fotografía misma, existiese; y de las artes, en sentido extendido. Radical, una vez más, porque sus raíces se anclan en el amor a la madre, al amor en sentido amplio, en todas las declinaciones; asimismo a la muerte, y los sucesivos duelos que experimenta la artista: el de Cielo -el primer protagonista felino explícito en el relato que “un domingo y en sueño viajó hacia ti” o la muerte de Juan Loko quien la impele a reconocer, “ la muerte de Juan Loko me hizo ver que estaba haciendo las cosas mal”… que la artista manifiesta una y otra vez mientras avanzamos a través de las páginas, como un duelo en perpetuo movimiento: “El duelo nunca cesa. Sólo muta” escribe Zaida.   Porque querámoslo o no, vivimos todavía insertas en una civilización en que la representación religiosa o laica, de la feminidad se reabsorbe en la maternidad y esa maternidad, mirada de cerca, que nos une a ella, es el fantasma que nutre al adulto hombre o mujer, con la idea de “un continente perdido, que es menos que una madre arcaica idealizada que una idealización de la relación que nos une a ella imposible de localizar”. Idealización que el psicoanálisis que nace coetáneo a la Fotografía identifica como narcisismo primario.   Zaida González en Vamos_No  se presenta como alguien quien asume el carácter profesional de la artista fotógrafa contemporánea, desde una posición que coincide en toda su rotundez al noema de la Fotografía. Noema, palabra que viene del griego νόημα, que significa «lo pensado» o «lo pensado acerca de», y que Roland Barthes aplica a la Fotografía (análoga), para la reflexión de lo fotográfico, cuya condensación pueda ser entendida como “esto ha sido”.  O, con la convicción radical que tiene Walter Benjamin de que la historia debe ser concebida visualmente porque sólo puede figurarse con y como imagen. Asunto que la visualidad digital y la inteligencia artificial hoy ya no nos puede garantizar en lo que atañe a lo histórico de lo que alguna vez quiso ser su ADN.   Noema de lo fotográfico , clic, guillotina del Tiempo irrecuperable, sin embargo, paradójicamente tiene el don de repetirse infinitamente, dado que porta su referente consigo. Aquí, en Vamos_No con la connivencia de una escritura autobiográfica, a veces manuscrita con diversos tintes de diferentes momentos, otras, grabadas en el papel con una tipografía que nos transporta al sonido del golpe de la máquina de escribir, marcadas ambas por la misma inmovilidad amorosa y fúnebre.   A medida que avanzamos por las páginas de Vamos-No  nos percatamos que se trata de una sucesión de imágenes y escrituras regidas por una economía anacrónica de tiempos heterogéneos, que vienen de lugares separados y tiempos desunidos por lagunas; pero que sin embargo se tocan, se empujan, conviven y también entran en conflicto; a veces de manera contradictoria, como acontecen los hechos en la vida misma y como se insinúan, también en sueños: Fotografías extraídas del álbum familiar, recuerdos del diario de vida de la autora;  dibujos, ilustraciones y viñetas de Violeta Cereceda Orrego, artífice del diseño; o bien fotografías registradas por celular o con el aparato digital de su padre y hermano, de sus amigos o colegas, o autorretratos de la autora detrás de su máscara de gata,  registrados en 35mm. en  blanco y negro, coloreados a mano, escenificados por la artista; junto a textos escritos en primera persona, anotados en tiempos diversos, que señalan una correspondencia propia de la Fotografía (en mayúscula) que condensan, gracias a la edición, nuestra era en la cual lo privado irrumpe en lo público… y lo “humano” se entrevera con otras especies vegetales, gatos y perros, animales y hasta peluches infantiles, que integran su familia.   Zaida activa imágenes que son otra cosa que simples cortes practicados en el mundo de los aspectos visibles, ellas son junto a las palabras que las acompañan en este recorrido: huellas, rastros, trazas del tiempo que cada una quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios -anacrónicos y heterogéneos entre ellos, que pueden como arte de la memoria, aglutinar. Al respecto Didi -Huberman señala que las imágenes son ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente. Entonces “la imagen arde… por el incendio que casi la pulveriza del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación, por consiguiente, sea capaz de ofrecer hoy”.   En Vamos_No la fotografía doméstica , amateur , cohabita con imágenes producidas después de sofisticados procesos, codo a codo con su escritura que remite al diario de vida, y algunas letras de canciones populares significativas para la artista, que desplaza, desde el hogar materno a la intemperie del espacio público, creando de este modo un renovado valor social.   No olvidamos que el comportamiento es simbólico cuando uno de sus segmentos desplazados toma un valor social. Es decir, sirve como punto de partida de referencia del comportamiento colectivo. Es por esto que apreciamos a la artista distribuir imágenes y palabras en el devenir del libro, que progresivamente van conduciendo a nuestra percepción y sentimentalidad a los fondos de los tiempos legendarios del episodio de Butades, el alfarero de Sición, a pesar del abismo temporal que los separa de nuestro presente,  que alude en sus declinaciones a la actividad artística en la cultura occidental: hábil con las manos, de vista aguda, hábil dibujante… y en su deriva remite a las nueve musas que conceden inspiración a poetas, músicos y artistas. Ellas eran hijas de Zeus y Mnemosyne, la diosa griega de la memoria.   Y junto a ello, desde otras consideraciones, paradójicamente nos recuerda que el comportamiento puede llamarse imaginario cuando su dirección a una imagen y su valor como imagen para otra persona, lo hacen desplazable por fuera del ciclo en el cual se satisface una necesidad biológica. Vamos_No se  presenta como un artefacto significante que articula y activa una bisagra que conecta lo biológico y a su ciclo vital, al archivo y al estudio de las imágenes (Carlo Severi); por ejemplo, nos permite hoy traer a colación aportaciones teóricas del Atlas Mnemosyne de Aby Warbug o  reflexiones de Walter Benjamin, acerca del tiempo de las imágenes pensado como un juego complejo del deseo y de la supervivencia.   PD. Recién escribiendo esto por enésima vez me pegué la cachá de que había ocurrido una tragedia e hice como si nada, wna egocéntrica, olvida mi supuesto anterior. “Eres lo que recuerdas”. Leí por ahí , escribe Zaida González Ríos.   En ese proceso, en el cual las palabras y las imágenes generan un corta circuito, propone, quizás, fuera posible hacernos con algo, un latido al menos, de aquello que ocurrió…lo que hallaríamos detrás de los fragmentos del pasado, en ese choque entre palabra e imagen, serían restos a su vez de las formas de pensar y sentir, la electricidad del pensamiento que invisible sigue impregnando imágenes del pasado en el presente…como si las imágenes, las palabras y las formas retuviesen en su interior un atisbo de la mirada del pasado (Alberto Santamaría).   Al unísono, las consideraciones técnicas y de producción en el tratamiento de las imágenes y las palabras, activan sus posibilidades retóricas y expresivas, cuales son la estructura, el signo y el juego. Lo que nos dice es que las formas, las imágenes y las palabras poseen un impulso interno y memorístico que nos habla: En este libro de artista, Zaida González, desplaza y (re)significa los elementos que intervienen y se entrelazan en este artefacto poético, en una trama y formas de producción que nos emplazan a un presente que permite al pasado manifestarse. Por ejemplo, me refiero a cómo imágenes como la fotografía de la portada, re-creada en la página 20, muestra un calendario cuya data marca al mes de octubre de 2018 y a su vez, anticipa la escritura de la página 23 escrita en el verano de 2023:   -La última vez que compartimos.- Domingo 21 de octubre del 2018… No me puse en tu lugar mamá, siempre pensando, aunque sabía que no, de que íbamos al mismo ritmo. …no alcancé a despedirme ese domingo con más ternura. No saco nada con culparme pero me hago daño. Mi cabeza no para.   La artista no cesa de urgir su duelo al movimiento mientras desvía el paso por los vericuetos que se escabullen de las líneas rectas, a medida que avanzamos por las páginas del libro. En el trayecto, la autora recompone su lugar de procedencia y origen poblado por personas, perros, gatos, flores y cardenales, peluches, mariposas, pececitos, ratas y ratoncitos dibujados que desplazan a la familia y al hogar a un lugar ficcional, mientras paso a paso, página a página va presentado a los integrantes de su familia biológica e imaginaria.   Su hermanito, la gata Cielo, a la que Zaida menciona a su madre muerta en el verano 2023: “La Cielo está con mis hermanos y cada vez se parece más a ti”…Juan Loko, quien como hemos sugerido,  encarna el sufrimiento de amor al vínculo, que establece en La cámara Lúcida ,  Ronald Barthes  entre Locura y Fotografía, libro fundante que saluda al sello y logotipo editorial de la presente publicación:  “edición independiente Juan Loko de mi amor, y cuyo pelaje, circunda de cabo a rabo el reverso de la portada y contraportada, “el yo-piel” que articula la narrativa de este libro de artista y de su autora, que preludia la presencia de sus autorretratos con máscara de gata, o sin ella,  y alternativas de construcciones de un “yo” descentrado en una “otra” gata y autora.   Recurro al poema “Silogismo” de Gladys González, que leo ahora en diferido desde su lugar dispuesto en un primer momento como epígrafe:    Buen oficio Para una gata El de prostituta barata Buen oficio Para una dama El de gata           Zaida González no da repuesta a su obra desde su “yo” sino que, desde el amor que brota, al comprender la estructura del rostro de los “otros”; y de ahí, quizás la recurrencia en sus autorretratos, a la máscara felina que la redime.   Para finalizar vuelvo al comienzo, al título, “Escenas-grafías”, hallazgo inolvidable en el libro indispensable de Patricio Marchant: “Sobre árboles y madres”. En él Marchant opuso el “yo autobiográfico” que relata como su valor máximo, la “diferencia” a las escenas-grafías que desarrolla al final de su gran libro.   Las escenas-grafías que reflexionó en su momento Patricio Marchant me vinieron a la mente al encontrarme con Vamos_No, y entenderlo como un artefacto que promueve desterritorializaciones que permiten al cuerpo manifestarse como un organismo animal indiscerniblemente humano: esto lo faculta a inspirar ficciones, escenas particulares que pueden profetizar escenas por-venir y junto a ello, oponernos al pseudo-concepto de generaciones, con el propósito de entender las escenas no como destino sino como “voluntad subjetiva” de un nombre propio. Aquí en este libro: el nombre de Zaida González Ríos.

Cipango apareció en la poesía chilena con una fuerza oscura e inusitada a inicios de los 90. Tomas Harris escribió los cinco libros que integran el volumen en los 80, en Concepción. Cipango, el nombre con que los antiguos navegantes llamaban a Japón, era la utopía que perseguía Colón. El poeta toma esa imagen y traza un mapa denavegación que le da voz a los conquistadores. Es una travesía por una geografía herida, por ciudades devastadas: “Había ciudades hechas carnes/ había ciudades enteras orgánicas latiendo/ había edificios que respiraban con inhumana lentitud”. Un territorio de hambre, precariedad y muerte. “Esta es la luna,/ viene desde Lima,/ va hacia Nueva York;/ brilló sobre un millón de mendigos en el Perú,/ brillará sobre diezmillones de mendigos en Nueva York, / brilla sobre miles de mendigos en La Concepción./ Esta es otra década turbia, solo que con miles o/ millones de muertos más./ La vida y la muerte/ cosa de números/ y superposiciones”. Una obra clave de la poesía chilena, reeditada por Tajamar. Clyo Mendoza, La Tercera, 31 de marzo de 2025   Los puntos cardinales se habían perdido y el vértigo de la velocidad entraba por los ojos,por los poros, yo estaba poseído por efectos especiales. Thomas Harris.     El viaje en la literatura ha sido un tema universal tratado en diarios y memorias que registraron a través de testimonios la búsqueda de un lugar o la migración de una comunidad, tal es el caso de  Números  y Éxodo , libros históricos del Antiguo Testamento. Los griegos iniciaron el género a partir de los “Periplos” para navegantes donde se detallaban las características de ciertos lugares, sus rutas y la vida de sus habitantes. Con el tiempo nacieron obras como los textos de Ctesias de Cnido  Historia de los Persas  e  Historia de la India  (395 a. de C.), que contenían narraciones sobre la India y Etiopía. Luego, el historiador Agatárquides de Cnido (siglo II a. de C.), escribió  Sobre el Mar Eritreo , narración donde describe lugares, gentes y costumbres. Plinio el viejo, en su  Historia Natural  (23-79) fue el primero en dar noticias de hombres con cabeza de perro, o con un solo ojo en la frente, cara plana y sin nariz, y se constituyó en la fuente de la imaginería europea. Más tarde, Marco Polo sorprende con sus relatos fabulosos de  Il Milione  (1298). En el transcurso del tiempo, el tema del viaje adoptó diversas características en la literatura occidental y se desarrolló a modo de viaje territorial o espiritual, como ocurre en  La Odisea  (siglo IX a. de C.), de Homero;  La Divina Comedia  (1304-1321), de Dante o  Siddartha (1922), de Herman Hesse, y cuyo sentido puede implicar para el protagonista la búsqueda de una verdad o de un lugar externo o interno que es el fin de la travesía. También son importantes las obras de Juan de Mandeville,  Libro de las maravillas del mundo y el viaje de la Tierra Santa de Jerusalén y de todas las provincias y ciudades de las Indias y de todos los hombres monstruos que hay en el mundo, con otras cosas admirables  (Valencia, 1521); los textos de Sir Richard Burton, quien a fines del Siglo XIX, escribió alrededor de cuarenta diarios de sus viajes por Asia, y Sir Walter Raleigh, que es un referente en el tema con  The Discoverie of the Large, Rich, and Beatiful Empire of Guiana, with a relacion of the Grat and Golden Citie of manoa, which the Spaniards call El Dorado and the Provinces of Emeria, Arromaia, Amapia and other Countries, with their Rivers adjoyning  (Londres, 1596) donde se describe América. Otras obras que abordan el motivo del viaje en la literatura (viajes reales o imaginarios) son:  Veinte mil leguas de viaje submarino  (1870), de Julio Verne;  Encuentro con hombres notables  (1932), de G.I. Gurdjieff;  Ecuador: diario de viaje  (1929) y  Un bárbaro en Asia  (1933), ambos de Henry Michaux;  La ciudad perdida de los Incas  (1948), de Hiram Bingham;  Los pasos perdidos  (1953), de Alejo Carpentier; En el camino  (1957) y  El viajero solitario  (1959), de Jack Kerouac;  Las ciudades invisibles  (1972), de Italo Calvino, y  Vigilia del Almirante  (1992), de Augusto Roa Bastos, entre otras grandes obras —que omitimos para evitar extendernos—, donde el viaje ha permitido vincular creativamente tiempos, espacio, voces y escritura.   La crónica, por otra parte, toma su nombre del latín cronos, “tiempo”, y es una forma medieval de historiografía que consiste en cubrir un conjunto de acontecimientos durante un periodo histórico, en orden cronológico. A partir del siglo XVI, la crónica ha dado cuerpo a narraciones como las crónicas de Indias que exponen las realidades vividas en torno al descubrimiento y la conquista, y son los primeros textos que registran la historiografía y la narrativa ficcional escrita en América, entre los que se encuentran: el  Diario de a bordo , de Cristóbal Colón;  Relación de Indias  (1496), de Fray Ramón Pané; la obra de Pedro Mártir de Anglería, que en su  Historia del Nuevo Mundo  y  Décadas  (1494-1510) escribe sobre una América que da existencia a las sirenas, arpías, indias y amazonas al interior de una geografía fantástica. Textos importantes en la línea del viaje para explorar reconocer y documentar son: Mundus Novus  (1503), de Américo Vespucio;  Relación del primer viaje alrededor del mundo  (1522), la obra de Antonio de Pigafetta;  Naufragios y comentarios  (1542), de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. En todos estos textos se consuma el tema del viaje que aporta a quien lo experimenta y lo registra una revelación o un desengaño, que posteriormente conformará el imaginario social que nutre la memoria colectiva del sujeto americano.   Cipango  de Tomás Harris, es una obra compuesta por cinco libros:  Zonas de peligro  y  La forma de los muros, ( 1985),  Diario de navegación  (1986),  El último viaje  (1987) y  Cipango  (1992), donde el tema del viaje es una constante que marca la ruta por diversos espacios. Así encontramos en  Zonas de peligro , un hablante que en los años ochenta recorre la ciudad de Concepción en un rito exploratorio    —donde el viaje es tanto exterior como interior— y va siguiendo los rastros de sangre y musgo genésico que le deja la vida entre nieblas, lluvia, alcohol, y a veces algo de amor para espantar a la muerte en algún lugar de la calle Orompello. En  La forma de los   muros ,el hablante inicia un recorrido por la historia leyendo en los muros los horrores que allí se han grabado, dando cuenta de la degradación de los cuerpos torturados que quedaron impresos como en una película, evocando su padecer colectivo, capa sobre capa, formas esperpénticas reaparecen como en un aquelarre de Goya. Más tarde, en el Hotel King afloran esos fantasmas que son también los suyos. El viaje termina en el poema “Baldío”, donde finaliza la historia y las imágenes se repiten como en un cine rotativo, a la espera de la caída del agua que devuelva el mito o el sueño otra vez a la tierra. En  Diario de navegación  el hablante se desplaza por las “urbes del sur” donde reconoce el estatuto ficcional de cuanto ve, y, como una forma de rechazo, da cuenta de que todo es parte de un simulacro, una película como pudo haber sido la de Colón cuando veía brillar el oro entre las avecitas mansas y las hojas de palma, una obra de teatro con una tragedia como la de Edipo que transcurre en Tebas, así duda, mientras se oye el ulular de las sirenas que anuncia la muerte y el cielo truena sobrepoblado por bandadas de helicópteros. Y al final, el viaje se cierra con “Calle última” desde el Yugo Bar, donde el hablante ve, como cada día, el paso de la carroza de pompas fúnebres que avanza por la calle Prat hacia el Cementerio General.  Por su parte, en  El último viaje  el hablante asume la voz del Almirante para evidenciar el dolor de sentirse “Virrey de la Nada”, y poner en duda la validez de su misión, así se rebela y da cuenta del error dejando que se oigan también otras voces a modo de lamento. El viaje se da a través de un recorrido por diversos espacios y tiempos, así, calles de Concepción y rutas colombinas se pliegan y funden en el tono de la crónica poética hasta llegar al último poema que cierra el viaje: “Finis terrae” donde el hablante se expresa a modo de confesión ante el Reverendo Padre y lamenta el estado degradante en que se encuentra “ahora que los navíos son innavegables” y reflexiona acerca de todo cuanto ocurrirá a partir de su muerte, cuando su cuerpo travestido baje por calle Prat hacia el vacío. En el libro  Cipango , el hablante inicia la narración de la travesía que lo ha situado allí, la llegada a las costas de Cipango, su viaje en el Demeter con las cajas de arcilla que contienen la tierra de sus antepasados, Cathay, su encuentro con el Can, el delirio, la duda, las tardes en el Yugo Bar de Concepción, el éxodo de las putasde Orompello, los espejismos de la fosa común donde desembocan los cuerpos y los sueños, las perlas, el oro y las máscaras ancestrales que no figuraban en las pinturas de los mapamundis. El viaje se cierra con el poema “Poiesis de la vida mejor”, al interior del Yugo Bar, donde las mariposas nocturnas negras mueren atraídas por el polvo de oro de la luz de los tubos, quizás neones o reflectores que le permiten abandonar la escena tras un túnel dorado y fulgurante como una alcantarilla.   Cipango  construye un mundo original que permite al lector viajar de un punto a otro sobre el mapa que se abre ante sus ojos, donde los poemas son rutas que se iluminan para dar pistas sobre el camino a seguir, y continuidad a las escenas que de cuando en cuando se fragmentan para insertar en la pieza que falta una nueva visión de lo hallado. Rafael Núñez Ramos dice en su libro  La Poesía , que: “La originalidad como conocimiento de lo posible que hay en cada uno no es un sentimiento de individualidad, sino de comunidad o humanidad, pues no cabe duda de que en el cúmulo de posibilidades que constituye el origen, no se encuentra ya un individuo particular, sino la especie, no un hombre concreto, sino el hombre, todos los hombres (todas las posibilidades); en la experiencia original, el hombre se eleva al nivel de la especie, y así la poesía une la novedad y unicidad del acontecimiento, con lo general, arquetípico y ejemplar que se presenta a la experiencia”.   Construir un viaje que justificase la búsqueda del sentido de la existencia en los abismos de la memoria, donde laten las voces de aquellos que vivieron la travesía original —en el mismo espacio que se habita hoy— para expresar finalmente que la gesta consiste en contemplar y narrar la génesis de su propia historia, es la motivación que ha gatillado el zarpar de la nave del poeta Tomás Harris para navegar en medio de la tempestad hacia los mares de  Cipango . Y es a partir de entonces cuando se produce la transformación de un espacio que entre sus capas deja traslucir épocas y personajes que cohabitan en medio del colapso y del oleaje, en un continente híbrido que sólo es posible leer desde la transtextualidad, develando con ello una civilización que va y viene sobre sus propias huellas para encontrar el camino, donde las maravillas del hallazgo o del encuentro son reales en tanto se escriben, cobran cuerpo, imagen y nombre. El tema del viaje y de la travesía en pos de un objeto o un lugar es una constante en la obra poética de Tomás Harris, quien recurre a la naturaleza histórica de ciertos hitos que marcaron el descubrimiento de América para montar su propuesta literaria, donde articula un poeta cronista cuyo destino es ir tras la recuperación de los aspectos conflictivos del suceso para contrastarlos con la aventura personal, que es el viaje interior. Allí confronta su visión del encuentro con el otro, que es también consigo mismo —y la colectividad con la cual comparte esta empresa que se va desgastando continuamente— y motiva la reflexión. Así, en una poética que retoma los diarios de navegación, cartas, crónicas y relaciones, describe cuanto ve y se incluye en el reconocimiento del territorio personal poblado de fantasmas e irradiaciones de la imaginería cultural europea, con el consiguiente cruce de civilizaciones y el hallazgo de piezas arqueológicas, que parecieran flotar sobre él como espectros de una sociedad de confusas raíces y que no tiene cómo definir. De esta manera nos acercamos al reconocimiento del instante en que podemos experimentar cómo se producen dos situaciones que se contrastan mutuamente con respecto a la llegada a un lugar, y el posterior encuentro con “el otro”. En Colón, hay una visión deslumbrante y festiva como leemos en el  Diario  de su primer viaje y que corresponde al día 14 de octubre: “En amaneciendo mandé aderezar el batel de la nao y las barcas de las carabelas (…) para ver las poblaciones, y vide luego dos o tres, y la gente que venían todos a la playa llamándonos y dando gracias a Dios. Los unos nos traían agua; otros otras cosas de comer; otros, cuando veían que yo no curaba de ir a tierra, se echaban a la mar nadando y venían, y entendíamos que nos preguntaban si éramos venidos del cielo. Y vino uno viejo en el batel dentro, y otros a voces grandes llamaban todos hombres y mujeres: Venid a ver los hombres que vinieron del cielo; traedles de comer y de beber. Vinieron muchos y muchas mujeres, cada uno con algo, dando gracias a Dios, echándose al suelo, y levantaban las manos al cielo, y después a voces nos llamaban que fuésemos a tierra (…) Y para ver todo esto me moví esta mañana, porque supiese dar de todo relación a Vuestras Altezas y también a dónde pudiera hacer fortaleza”. Por su parte, la autotextualidad del hablante de  Cipango , que de cuando en cuando recupera pasajes, senderos y puentes de su transitar, lo hace volver sobre sí mismo para repetir un parlamento en otro texto y poner en duda lo que ha dicho. De tal modo, da la impresión de ir recuperando en cada viaje visiones de diversos acontecimientos de historias reales o de ficción para insertarlos como parte de su experiencia y proponer a quien participa de este mundo que no hay un tiempo posible para obstaculizar su desplazamiento: “Al rayar el alba los primeros neones/ lumínicos verdes dorados ultramarinos/ travestían la nao que parecía puta/ macho de tanta pedrería, oro falso,/ lo último que le vimos fue la popa/ que se meneaba hundiéndose a la fuerza (…) Lo que ellos vieron fue más o menos esto,/ que pocos sobrevivieron para narrarlo y/ menos/ conservaron el juicio: estábamos/ en Tebas, capital principal de una urbe/ suramericana”. (“Mar de la muerte roja”, Pág. 81). El Almirante ve hundirse la nave cargada de metal y pedrerías y poco después se encuentra en Tebas, ciudad sudamericana, donde el horror se instala y sus hombres pierden el juicio. Luego, vemos en otro texto que: “Había muchas estatuas en figura de mujeres,/ y muchas cabezas en manera de caratona,/ muy bien labradas,/ no sabíamos si eso tenían por hermosura o/ adoraban en ellas,/ había perros que jamás ladraron,/ nosotros teníamos la peste del miedo,/ ahí podía morir el último de nosotros;/ estábamos en Tebas,/ una isla toda solitaria,/ nos rodeaba una ciudad hecha de carne,/ los edificios latían,/ los habitantes lloraban de hambre,/ apilaban los cadáveres en las calles:/ miramos hacia los últimos pisos, supuraban/ pestilencia ñache o semen las ventanas./ Las vitrinas inmensas cubrían el panorama”. (“Museo de cera”, Pág. 95). El miedo sale al encuentro. Hay hambre, hay muerte en las calles pero las vitrinas están allí, altas como murallas para ocultar el horror que permite sentir el latido de los edificios, como si fueran monstruos heridos desangrándose hacia el vacío. La referencia de Harris en el verso “había perros que jamás ladraron”, alude al Almirante en su texto del domingo 28 de octubre, cuando dice: “Saltó el Almirante en la barca y fue a tierra, y llegó a dos casas que creyó ser de pescadores y que con temor se huyeron, en una de las cuales halló un perro que nunca ladró”. Posteriormente, escribe el martes 6 de noviembre que: “bestias de cuatro pies no vieron, salvo perros que no ladraban”.   La angustia que se manifiesta en  Cipango  recorre los cinco libros, a pesar de la propuesta paródica que instala. Podemos descubrirlo y sentirlo en la atmósfera mientras el hablante va cambiando el decorado y el retrato ancestral que se persigue migra de rostro en rostro para encontrar en el espejo, dramáticamente, la imagen de sí mismo enfrentando otra vez las dudas iniciales ante la conciencia de la propia alteridad: “Ante nosotros, las ciudades eran el teatro del dolor;/ eran esos pueblos malditos: hombres hembras y niños/ hallan los terrestres alimentos/ en las bolsas de nylon negras: los ojos/ buscan puntos de fuga en el vacío; las caparazones/ de los autos muertos nos cobijaban,/ como úteros/ estas formas de involución les tuercen nuestro/ cerebro corroído”. (“Las islas de arena”, Pág. 77). El dolor aparece sin máscaras para remover las heridas de un cuerpo monstruoso que aflora desde el mar, la tierra o el cielo, confundiendo la rosa de los vientos, los senderos del portulano y la apariencia de las estrellas que alguna vez fueron confiables. Un cuerpo que congrega a todos los sacrificados del pasado de América, un cuerpo en movimiento que trasciende el espacio y deja en evidencia su inestabilidad  —a la manera de una película expresionista donde todo parece resbalar bajo el contraste feroz activado por esas luces que atacan desde diversos flancos a un personaje que deambula diagonalmente sobre el plano, tras su sombra que ha llegado primero—, un monstruo torturado que vaga entre la niebla, y cuya piel cae a pedazos dejando en el camino los indicios de su larga agonía.   Cristóbal Colón, por su parte —una vez que la meta se ha cumplido—, escribe a los Reyes una carta en la que da cuenta de las bonanzas de las islas descubiertas en su primer viaje, Harris en cambio, asume la voz de Marco Polo en su encuentro con el Can para plantear la paradoja de la empresa —cuyo destino era duplicar ese objetivo—, y que ahora aparece como un engaño. Colón dice en su carta del 15 de febrero de 1493: “Pueden ver Sus Altezas que yo les daré oro cuanto hubieren menester, con muy poquita ayuda que Sus Altezas me darán; ahora, especiería y algodón cuanto Sus Altezas mandarán (…) y esclavos cuantos mandarán cargar, y serán de los idólatras; y creo haber hallado ruibarbo y canela, y otras mil cosas de sustancia hallaré”.  El cronista de  Cipango , en cambio, expresa ante la decepción: "Pero dije cosas como éstas que ahora repito para mí,/ en este gran silencio,/ dije que el lugar sin límites estaba dentro de mi cráneo,/ que afuera el mundo era un cubo,/ un puto cubo,/ antes yo creía que el mundo era una esfera,/ una perfecta, ventral y podrida esfera;/ pero no,/ para demostrarlo dibujé con mis manos en el aire,/ frondosos universos,/ fluorescentes espejismos(…) dibujé;/ pero no tenía axiomas, ni mónadas, ni dialéctica,/ sólo fulgores; por eso tracé recuerdos (…) sobre todo engañé o creí engañar,/ mis palabras eran oropel, pedrerías, oro falso/ por el aire (…) hablé de un mendigo de Cipango, Marco,/ Marco porque había venido allende el mar”. (“Discurso de Marco frente al Can”,  Pág. 225).  Constatamos que para Colón es necesario dar cuenta de lo hallado y lograr credibilidad para obtener una buena respuesta de los Reyes. Es decir, la empresa debe continuar, habrá prosperidad futura, oro, tierras, especiería, esclavos idólatras para lograr su conversión. Cabe recordar que esta carta tenía un conjunto de lectores concretos entre los que se contaban los monarcas, Luis de Santángel y los otros banqueros y financieros que “quedaban así satisfechos: para unos el signo económico (el oro) y para otros el signo espiritual (la evangelización)”. [1]   El viaje ha dado sus frutos y esta carta confirma con su palabra que un gran tesoro se abre ante sus ojos y gracias a los cuales podrá describir cuanto ve en las nuevas tierras. No es el caso del hablante de  Cipango , quien expresa su horror al descubrir que este mundo no es el que buscaba. Ni está en una esfera ni existe y debe construirlo frente a otro —que puede ser el Can, así como él puede ser Marco Polo—, y la tarea es ahora situar ese mundo en algún lugar, en un universo espectral a modo de dibujo, mímica, palabras que para el otro no tienen significado y son como la falsa pedrería del error y el engaño. La semejanza de los discursos reside en el tono de la carta colombina que Harris instala sobre el soporte de la crónica de la conquista, pero las diferencias en cuanto al contenido de los mensajes es clave. La poesía, dice Núñez Ramos, opera como juego que, “participa doblemente de la condición de ficción; en primer lugar, porque todo juego lo es en alguna medida, ya que implica un universo cerrado, convencional, y en algunos aspectos imaginario; en segundo lugar, porque como la literatura toda, pertenece a la clase de juegos que Callois llama de  mimicry   (imitación), que consisten en convertirse uno mismo en un personaje ilusorio, y comportarse como tal, en los que se juega a creer, a hacerse creer o a hacer creer a los demás que es distinto de sí mismo”.  El aventurero cronista entonces, toma a veces la voz del Almirante, la tripulación o una suerte de oráculo que habla desde un tiempo indefinido para asistir a la proyección del continente que será o que pudo ser. Desde allí narra cuanto percibe ante el asombro de encontrarse sometido al azar, al deber de la escritura y al dar cuenta de la naturaleza de un continente al que no pertenece y del cual es, sin embargo un pasajero en tránsito. ¿Y el destino? ¿Hay destino? ¿Es la meta la constatación del error o la propia travesía donde los riesgos están latentes y las armas aún disparan hacia el presente? ¿Y el enemigo? ¿Hay enemigo?: “Me cosieron la boca y los ojos/ me inocularon coca cola por las venas/ todo transcurre en una película mexicana/  wat is your name  me preguntó alguien/ desde ninguna parte/ ahora ya no puedo seguir hablando por todos/ ustedes se esfumaron tras ese halo de luz (…) ¿ sugar mister ? Me preguntan ocultos/ por la radio tocaban un corrido/ perros ladraban/ la música se me emplasta en los oídos/ por ahí puedo sentir bien/ por acá no/ el corrido comienza a arderme en los oídos/ los hombres sacan pistolas/ a mí me trataron como a todo prisionero de guerra/ olvidando los tratados y la piedad (…) la sangre me chispeaba en las venas/ (me habían inoculado coca cola)/ el pasillo se hacía verde azul dorado tras la venda/ todo iba siendo brillo y color y ardor/ I HAVE THE POWER”. (“Mar del dolorido sentir”, Pág. 85).  En los textos de  Cipango  aparecen continuamente expuestos los sistemas represivos y de tortura usados durante la dictadura militar chilena contra sus opositores, prácticas que fueron recurrentes por un amplio periodo, especialmente entre los años 1973-1985, y cuyas fórmulas de pesadilla circulaban de boca en boca, como un rumor que permitía propagar el miedo y desmotivar el circuito de la resistencia. Los métodos de tortura más conocidos tenían su referente en el modo operativo de la GESTAPO en la Alemania Nazi, y en las dictaduras latinoamericanas, fundamentalmente la de Brasil (1964-1985), ambas basadas en la crueldad, el miedo y la destrucción progresiva de la víctima  —cuerpo y mente—, en un ritual oscuro destinado a conseguir la confesión y la delación de sus camaradas-compañeros-cómplices-colaboradores y/o adyuvantes mágicos:   “El horror te inventa    el Hotel King el/ baldío de Orompello te inventa una cárcel/ oculta al otro extremo de La Concepción/ la vida y la muerte lo mismo en/ cada Zona de Peligro (hacían apuestas/ sobre quién de una cuchillada abría/ al hombre de por medio o le cortaba la/ cabeza de un piquete o le descubría/ las entrañas) (…) el horror te inventa     el horror no/ se inventa    rojo a rojo sangre a semáforo/ a cuerpo a cuerpo rasgado desflorado hasta la/ muerte acá al Sureste de La Concepción/ del Imperio  de este baldío donde no se/ pone el sol    una larga y angosta faja/ de muerte sin oasis para detenerse a respirar”. (“Zonas de peligro”, Pág. 49). El ocultamiento o destrucción de los cuerpos para negar los excesos tuvo un sello característico en los casos de Chile y Argentina. Así pudimos observar la inquietante paradoja en el comportamiento de las Fuerzas Armadas de algunos países latinoamericanos, que pactaron acuerdos entre ellos para hacer desaparecer “cuerpos” en operaciones conjuntas, en cuyo caso las fronteras y digresiones territoriales dejaban de tener importancia. Por otro lado, la civilidad no sólo presentía la indefensión sino que la vivía como parte de un acto trágico que bien podría situarlos en Tebas: “Lo que ellos vieron fue más o menos esto,/ que pocos sobrevivieron para narrarlo y/ menos conservaron el juicio: estábamos/ en Tebas, capital principal de una urbe/ suramericana (…) entre estas ausencias presentes, se/ nos fueron confundiendo los hechos en/ la mente, Almirante (…) Estábamos en Tebas: los cuerpos/ no tenían ojos”. La alusión al desenlace trágico de  Edipo Rey , quien se arranca los ojos al descubrir el error en que ha incurrido por obra del destino,  es clara al decir que los cuerpos no tenían ojos, y podemos leer también quizás un velado autocastigo para esa sociedad de ánimas ciegas que se negaron a ver lo que ocurrió. Luego, el cronista retoma el miedo a la muerte que ha invadido todo: “Nosotros teníamos la peste del miedo,/ ahí podía morir el último de nosotros;/ estábamos en Tebas”. (“Museo de cera”, Pág. 95).  La violencia y crudeza de ciertas escenas que recorren los cinco libros de  Cipango  responden a la realidad de lo ocurrido entonces en Chile y que, extrapolado a la realidad universal produce imágenes que postulan una crueldad inherente al Poder cuando éste lucha por mantenerse. Está en las permanentes guerras e invasiones, en las torturas medievales de la inquisición, en la quema de brujas o el empalamiento masivo de enemigos, entre otros métodos, sustentados por doctrinas, dictámenes y leyes que aseguran la continuidad de un sistema. Lo incomprensible de la conducta humana a través de la historia  —en esta suerte de apremios a sí misma—, la falta de piedad, el absurdo que la corroe y que el cronista pone en cuestión en estos textos, muestran cómo en nombre de una religión, una idea, un objeto, un deseo o una meta, entran en función una gama de sofisticadas torturas con las cuales amedrentar, derruir física y psicológicamente al enemigo y vencerlo para obtener la satisfacción de comprobar la magnificencia del Poder (humano) que se asume o representa, ya venga en línea directa gracias a una genealogía real o dictaminada desde la metafísica divina. “Como si viera el oro;/ Pero oro no había,/ Noche había, muchas noches (…) Sobre la tierra,/ El polvo,/ El humo,/ La sombra/ Nada;/ Así, yendo como un perro, llegó a los límites de la/ Ciudad, brumosos;/ En una punta de tierra halló dos maderos muy/ Grandes,/ Uno más largo que el otro,/ Y el uno sobre el otro hechos una cruz:/ -Di lo que deseas –dijo una voz en  off ./ -Maese, sólo deseo tu Poder” .  (“Mar del deseo”, Pág. 151).  Los textos de  Cipango  muestran un cruce de sucesos que insertan elementos distanciados entre siglos y culturas al sintetizar el gesto y la actitud que muestran vencedores y vencidos al ser sometidos a una situación similar, y que es la que de alguna manera el cronista vivió como natural de Chile, en la ciudad de Concepción durante largos años, y como explorador de la literatura —donde la realidad va inscribiendo sus sentencias a través de la ficcionalización de la historia, en todas las formas que adquiere la creación literaria. Así, al describir estos hechos, Harris realiza una fusión entre los enfrentamientos de los conquistadores de la misión colombina, versus los habitantes de las tierras nuevas, con los “falsos enfrentamientos” chilenos entre los defensores del régimen y la militancia opositora. El recurso de la puesta en escena fue muy usado por los grupos militares de inteligencia de la época, que abusaron hasta el exceso de esa singular  performance  que los llevaba a preparar acciones cinematográficas con extras y efectos especiales para luego dar noticia ante la opinión pública —a través de la prensa controlada por la dictadura—, de las continuas escaramuzas a las cuales eran llevados por la resistencia, que operaba desde la clandestinidad y que valientemente ellos habían sabido aplacar y reducir. Posteriormente fue comprobado que los “enemigos” habían participado del combate ya muertos y habían sido dejados y ubicados allí por los furgones del aparataje de inteligencia —que también llevaba todo lo necesario para iluminar y fotografiar la locación—;  patéticamente, esos cuerpos —organizados como figuras de un museo de cera— habían puesto en peligro la seguridad interior del Estado, desde sus arriesgados puestos de combate en las ventanas y los techos de las casas de seguridad donde planificaban sus acciones de resistencia. Por otra parte, la referencia a México en “Mar del dolorido sentir”, a través del corrido que el torturado escucha por la radio mientras le inyectan Coca-Cola, remite al rol social que éste cumplía al propagar, al modo de una crónica oral, la circulación masiva de acontecimientos, accidentes y tragedias que conmovían al pueblo. Así leemos en “El descarrilamiento de Temamatla”: “Escuchen, señores, esta triste historia/ Que traigo en el pensamiento,/ De lo que hace poco pasó en Temamatla/ Con el descarrilamiento. //El corazón se entristece/ Tan sólo al considerar/ Que muchos quedan sin padres/ En este mundo a  llorar.// El jueves 28 del mes de febrero/ Del año 95,/ Todos en Ameca para la estación/ Iban con gran regocijo. //Eran las once del día/ Y luego, al momento,/ Silbó la locomotora/ Y se puso en movimiento.// Diez coches jalaba la locomotora/ Número cincuenta y cuatro,/ Y su maquinista era un extranjero,/ Causa de tanto quebranto.// En los coches de tercera/ Venían con mucho contento;/ Pues nadie podía advertir/ Que era el último momento. (…) Cuando al llegar a Tenango,/ Kilómetro treinta y dos,/ El tren salió de la vía (…) Cuatrocientos cinco eran los heridos/ Que allí fueron auxiliados,/ Y setenta y dos toditos los muertos,/ Que quedaron destrozados.// La sociedad alarmada/ Asegura con  firmeza/ Que de esta horrible hecatombe/ Tiene la culpa la empresa”. El corrido mexicano como forma musical cobró gran importancia durante la Revolución Mexicana para exponer la valentía de personajes o grupos admirados por el pueblo, tal es el caso de Francisco Madero, Emiliano Zapata o Francisco Villa, entre otros. En la actualidad mantiene su vigencia para narrar las desventuras de hombres anónimos que mueren al ser descubiertos por la policía mientras intentan traspasar la frontera hacia los Estados Unidos. El dolor por la vulnerabilidad que afecta a los personajes en sus acciones desesperadas por conseguir la meta, delata un conflicto social que involucra la justicia, la opresión y la corrupción: “Todo transcurre en una película mexicana/  wat is your name  me preguntó alguien”. En “Mar del dolorido sentir”, vemos cómo se alude directamente al problema con la utilización de la voz inglesa expresada por el sujeto que dirige el interrogatorio. El cronista de  Cipango  deambula en la semioscuridad de la noche donde recibe los destellos de alguna constelación que a veces titila desde el letrero de un falso cielo y debe sospechar de la profusión de espejismos que lo acosan, esto lo obliga a detenerse en callejones sin salida, vagar para reencontrar el camino, la frase, la idea, la letanía del rumor o del grito superpuesto a su discurso en el rotar del tiempo y el espacio hasta incorporarse por fusión a un palimpsesto que lo hace relativizar el futuro, el pasado y el presente desde el que vislumbra el error histórico en el que se basa la construcción de un mundo que lo ha situado allí por inercia, entonces dice: “Navegó su camino al Oueste salvaje/ noche y día cincuenta y cien leguas/ la mar llana y siempre buena/ quedaban atrás las mujeres el oro que traía/ pintado en la carta de su imaginación/ toda la noche oyeron cantar pájaros/  sugar mister  le decían los otros por ahí ocultos/ él releía para atrás los días y prefería hacerlo como/ si hubiera muerto”. (“Mar de la ceniza”, Pág. 99).  Vemos aquí un poema que dialoga con el texto de Colón correspondiente al 16 de septiembre: “Navegó aquel día y la noche a su camino al Oueste. Andarían treinta y nueve leguas, pero no contó sino treinta y seis. Tuvo aquel día algunos nublados, lloviznó (…) siempre de allí adelante hallaron aires temperantísimos, que era placer grande el gusto de las mañanas, que no faltaba sino oír ruiseñores, según le parecía, que se había desapegado de tierra, por lo cual todos juzgaban que estaba cerca de alguna isla; pero no de tierra firme”. El contraste entre ambos textos está dado por la decepción del hablante de  Cipango  y el clima hostil que vive, en un tiempo donde hay otros, quizás delatores “por ahí ocultos” y sus objetivos “el oro de su imaginación” ha quedado atrás, cuando la vida aún tenía sentido. Para Colón, en cambio, el aire temperado trae el canto de los ruiseñores que abren las cortinas del sueño donde se realiza su objetivo, aquel que da sentido a su Misión.  Diversas formas de rebelión se observan en la actitud del hablante de  Cipango  cuando decide atacar a sus fantasmas al constatar que con él hay otros, quizás sombras —o cuerpos que de algún modo las proyectan—, formas que se camuflan en cuanto lugar lo permita sin dar razones acerca de dónde vienen ni qué pretenden. La  ira por la confusión que proponen lo lleva a enfrentarlos para delatar la ficción y oponer resistencia a esas visiones desde un espacio virtual en una especie de juego macabro. Al decir de Núñez Ramos: “Algunas de las más difundidas caracterizaciones de lo poético (“consagración del instante”, retorno al origen”, “unidad con el mundo”, “autenticidad”) han de ser explicadas por su condición de juego, es decir, afectan a la poesía no en su contenido o en su modo de ser propio, sino en la disposición lúdica con que se produce o consume (que promueve). La función antropológica, esto es, la seriedad secreta de la poesía, le viene de su condición de juego”. La dicotomía del hablante se hace notar como un cronista que está dentro y fuera, que conforma la paradoja de la voz autorizada por el Poder, su mensajero, y la voz  marginal que narra desde la opacidad para burlar al Imperio y a la Ideología de la Representación. Por ello confluyen aquí, en estas relaciones, lenguajes y medios que ruedan hacia sus destinatarios con la densidad de una revelación pesimista una vez que se ha descubierto el simulacro: "Alguien revolvía los huesos en la fosa común,/ la fosa común era alumbrada por la luz plana,/ equinoccial,/ de los reflectores;/ desde una sala de proyecciones del Otro Mundo/ nos pasaron una película del miedo,/ lúgubre,/ puro Hammer Films,/ como un tren fantasma, así tan falsa”. (“Fenomenología del descenso”, Pág. 214). Una gran diferencia encontramos entre el sentimiento doloroso del hablante de  Cipango  al descubrir el simulacro de las proyecciones, y el discurso del Almirante: “díjole (…) que él daría cuanto oro quisiese, y de ello diz que le daba razón, y en especial que lo había en Cipango (…) El rey comió en la carabela con el Almirante, y después salió con él en tierra, donde hizo al Almirante mucha honra y le dio colación de dos o tres maneras (…) donde lo llevó a ver unas verduras de árboles junto a las casas, y andaban con él bien mil personas, todos desnudos”. Así vemos la alegría de Colón, que ha compartido un almuerzo en la “nao” con el Rey de un nuevo lugar que ha hallado en su ruta y que le llevará a encontrar todo el oro que hay en Cipango. En Cipango, eso ha creído oír el Almirante y sobre eso escribe en su diario del primer viaje el 26 de diciembre de 1492. Toda comunicación pareciera establecerse telepáticamente con los naturales que, momentos antes han intercambiado cascabeles por oro. Y le proveerán de mucho más. El hablante de Harris ve ante sus ojos la parodia de una película de aventuras, Colón vive dentro del sueño la aventura que le proyectan sus ojos.  Existe el viaje, hay un punto de partida, un registro donde el cronista deja en evidencia lo confuso de los sucesos que narra, quizás porque han sido recogidos desde las miradas de los otros que rebotan la información —o de sí mismo— para instalar una puesta en abismo donde pueden reconocerse aún los decorados de la ideología renacentista vigente, sustentada, reafirmada y legitimada universalmente por el poder de la imagen. Una imagen que hoy se hace ver entre neones como una manifestación consagrada al Mercado por el lenguaje de la publicidad, estructurada con elementos retóricos que estaban también en la intención de las crónicas originales para persuadir al destinatario e inducirlo a materializar la respuesta que se deseaba obtener. Esta crítica puede verse en la representación icónica que puebla las escenas de los cinco libros de  Cipango , donde las imágenes se despliegan en todos los soportes posibles: vidrios, pantallas, charcos de agua, falso cielo, pinturas, muros, fotografías, postales, holografías, videos y escenas virtuales. El navegante-cronista narra ahora desde el mundo del brillo y las texturas, del volumen y las sombras, de las alucinaciones de la virtualidad, ya detectadas las fronteras del espejo de la realidad para aludir a la publicidad y a la propaganda ideológica-religiosa que subyace a la misión evangelizadora de la conquista para decir: "Yo fui quien pintó los peces rojos/ en las puertas de las casas de Cipango;/ pero no los pinté con sangre de cordero,/ como Dios manda, /sino con esmalte sintético/ para darles todo el fasto de lo falso". (“Confesiones más o menos espontáneas”, Pág. 235). Cipango  expone el equívoco de Colón; que navegando hacia occidente, quiso llegar al oriente, y se encontró con otras tierras y sin embargo no lo supo. Él quería ir a Cipango y Cathay, a la China y Japón. Y narró la travesía. La historia de América se escribe a partir de estos textos cuyo camino abrieron los cronistas. El desengaño acecha y ataca desde distintos flancos, hay hambre, sed, duda, ansias, intentos de motines, la meta está desvaneciéndose y parece alejarse cada vez más de la razón. Algo cercano a la locura hace que las relaciones comiencen a degradarse para propiciar la imagen obsesiva de encontrarse situado en un “no lugar”, ese espacio cambiante, de tránsito permanente que urge al movimiento, un lugar de paso y poco grato, pensado así para ser continuamente desocupado por los pasajeros en tránsito que circulan por la sociedad actual, al decir del antropólogo Marc Augé: “Los no-lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de ruta, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta”.  En medio de esta desazón que lo invade el cronista revisa su papel en la escena, pero las glorias futuras que justificarían el sacrificio de un viaje mítico aparecen ahora como el objetivo perdido: “Esperando el tiempo de nuestro salvaje,/ Medieval/ Y marinero deseo; pero/ Nada de esto quedó en las esferas,/ En las pinturas de mapamundis (…) Lo escrito, la condena;/ Todas estas millas para coronarse Virrey de la nada,/ Magro bufón de la corte de los milagros”. (“Los sentidos del deseo”, Pág. 171). La materialización de un espacio real se ha concretado para Cristóbal Colón, el Almirante, y los miedos comienzan a amainar, como podemos observar en el fragmento de la carta del 15 de febrero de 1493: “En estas islas hasta aquí no he hallado hombres monstrudos, como muchos pensaban, mas es toda gente de muy lindo acatamiento, ni son negros como en Guinea, salvo con sus cabellos correndíos (…) Así que monstruos no he hallado, ni noticia, salvo de una isla Quaris, la segunda a la entrada de las Indias, que es poblada de una gente que tienen en todas las islas por muy feroces, los cuales comen carne humana”. Y una voz desencantada delata el vacío en el lugar buscado por el cronista de  Cipango , que encuentra un simulacro de cultura donde es posible construir lo que no está, actuarlo, doblarlo, representarlo sin perder de vista el dolor y la tragedia surgida tras bambalinas: “Un gran despliegue se abría ante nosotros/ orquídeas carne búfalos pradera oro mujeres/ el desierto rojo de la calle se había superpoblado/ a lo Cecil B. De Mille/ 46 papeles principales 82 menores/ más de doscientas intervenciones habladas (...) pero tanta suntuosidad, Almirante, te produce chancro/ tanto deseo abolido, oscuros vacíos hacia el final/ del pensamiento”. (“Mar de la necesidad”, Pág. 75). La promesa de encontrar al final del viaje ese paraíso que permitiría volver al origen en el Nuevo Mundo y borrar los errores cometidos por la humanidad en el Viejo, se ha frustrado en el cronista de  Cipango  quien expone su visión de este pliegue de tiempos que lo sitúa afuera como espectador, y adentro de sí mismo como explorador de la travesía en las zonas de peligro: “Una copa de árbol aguada/ Cuya frondosidad es el miedo/ Y los reflejos rojos entre las ramas/ No son frutas/ Ni flores que se pudren en invierno/ De muerte natural/ Tal vez una ruina o el recuerdo/ De un semáforo que no termina nunca de parpadear/ En la memoria”. (“Zonas de peligro”, Pág. 31).  La poesía, dice Rafael Núñez Ramos “a través de los mundos de ficción habla de lo que más importa, de nosotros mismos, pero no del hombre en general, sino de cada uno en particular, que experimenta, en el acto de lectura, su relación personal con el mundo a través de su relación con la realidad imaginaria del poema”. Así, el transcurso de este viaje ha dado cuenta de sus incursiones a través de diversos espacios y tiempos, asumiendo que detrás de todo hay una ficción que permite retomar la ruta a modo de una película, una secuencia pictórica, un monólogo dramático, un palimpsesto sobre los muros de una ciudad o de la mente, una relación de los hechos para que nada se pierda entre los senderos del ir y venir de la historia. Una crónica poética.

¿Es posible preguntarse cuáles son los materiales con los que se construye una novela? ¿Vale la pena esa aproximación? Si ambas preguntas fuesen afirmativas, podríamos decir entonces que, por ejemplo, una novela como Iluminación artificial está construida desde los materiales de la poesía. Una novela como Vals chilote o Jamás el fuego nunca o Me dijo Miranda lo hacen desde las utopías y sus fracturas. Podríamos decir, en fin, que una novela como Poste restante se elabora narrativamente desde el diario de viaje y otros tejidos residuales.   Si quisiéramos, podríamos construir distintas tradiciones de la novela nacional a partir de los materiales con los que trabajan los escritores para darles forma. Decir materiales no es lo mismo que decir “argumento”; nada más alejado que eso. El material es algo bastante más estructural que un tema: se refiere al tipo de forma socialmente estable (o inestable) que se encuentra latente en su construcción, el sustrato narratológico que está presente en cada novela.   ¿Desde dónde se construye Chilco de Daniela Catrileo ? Un fragmento nos podría ayudar a responder esta pregunta: “Siempre creí que no alcanzaría a presenciar algo así, que este tipo de experiencias las viviría otras generaciones o que ocurriría primero en otros países. Esto es porque tenemos una imagen preconcebida de la guerra, una imagen del fin. Crecemos con esas ideas que nos inyectan a través de diferentes artefactos, año tras año. Sin embargo, las imágenes del horror están desparramadas en nuestra imaginación sobre un territorio desconocido o en un pasado inerte. En un más allá inalcanzable que apenas sabemos nombrar en el mapa extendido de la humanidad.”   Quien habla es Marina, la narradora, una chica proveniente de un barrio marginalizado de la capital. Es perfilada como una joven impenitente, crítica con la sociedad y algo utópica. Por supuesto, es también lesbiana, posición que le permite marcar una saludable distancia (una distancia casi nada problemática) con su progenie, mujeres trabajadoras y esforzadas que han salido a delante gracias a sus propios esfuerzos, sin necesidad tener hombres en sus vidas, todos los cuales han resultado ser unos típicos abandonadores.   Marina es una voz narrativa pedagógica, que no puede cesar de explicar lo evidente, que no desaprovecha oportunidad de teorizar sobre algún asunto de la trama, y que por momentos pareciera asumir que el lector o lectora debe ser guiado a las conclusiones que ella misma estima importantes. Es una voz irritante, en el siguiente sentido: irritante muy a su pesar, involuntariamente insufrible.   Una voz así puede darse ciertas licencias. Por supuesto, no sólo tiene la libertad de obedecer a la compulsión frenética de decir cosas inteligentes todo el tiempo, sino también puede darse el lujo de ser inconsistente desde un punto de vista político. Puede criticar el progresismo blanco de las artistas provenientes de las grandes potencias, pero también puede imaginar una ciudad reconstruida desde las cenizas a partir de artistas como Matta-Clark. Puede criticar la mirada antropológica sobre el pueblo mapuche, sediento de “fantasías ancestrales” y pensamiento mágico, pero tiene la libertad de decir que, si la ascendencia no lo “llevas encarnado en el cuerpo, en la memoria, jamás podrás saber cómo se siente”. Puede tratar de derrumbar la mirada colonial sobre lo mapuche, pero luego puede describir la isla de Chilco como un lugar donde los hombres tienen la costumbre de ir a un cuchitril a beber alcohol y las mujeres prefieren “mirar por las ventanas, escribir cartas o leer viejos diarios”. La voz de Marina es una voz que no avanza si no reconstruye todo eso que quiere derrumbar. Que tropieza constantemente con las piedras que lanza hacia delante.   Marina vive con Pascale, su pareja, en un pequeño departamento en pleno centro de la capital, desde donde ambas observan la destrucción de la ciudad y son parte de movimientos sociales que buscan desestabilizar el sistema. De las dos, es Pascale la que carga con la tradición lafkenche, la que tiene familiares en Chilco, y por tanto la que está autorizada (según la lógica de la misma novela) a decir cosas como que la ascendencia si no se lleva cargada en el cuerpo y en la memoria, no se puede comprender a cabalidad. ¿Por qué entonces es Marina la que dice esto, con tanta propiedad? ¿Le basta con ser nieta de una migrante peruana? Según el estándar moral que la propia novela instala, no le bastaría.   Pero dejemos esta inconsistencia de lado. La relación entre Pascale y Marina está rodeada de un patetismo desconcertante. Abundan las frases hechas, cargadas de una melosidad que poco tiene que ver con la ternura. Se puede leer en una de sus páginas: “Aquella vez, como si Pascale tuviera un centenario más de experiencia, secó mis lágrimas, besó mis hombros y preparó una agüita con azúcar y toronjil (...) Y me sentí pequeñita, como una bacteria que oscila ante la mirada del microscopio y necesita del movimiento de sus hermanas bacterias para confirmar su existencia”. Y también, un poco más adelante: “Esto, por ejemplo, me desplaza a la primera vez que me quedé en el piso de Pascale, la primera noche que desperté a su lado. Labios tibios, gruesos. El palpitar de su corazón. Toco su constelación de lunares, la cicatriz de su rostro iluminada por el sol de la mañana. Un beso largo, lenguas que se palpan, se reconocen.”   Los diálogos tampoco se quedan atrás. Este aspecto es, probablemente, el más desdichado de la novela, pues en ellos es posible observar todo lo que he dicho hasta el momento, y algunas cosas más. Sea como fuere, son diálogos empaquetados y truncos, donde pareciera que asistimos a la conversación entre dos inteligencias artificiales. En ellos se evidencia el esnobismo de la narradora (que ella misma detesta) y el poco oficio de Catrileo con la lengua oral. Por ejemplo, poner una coma antes del “po”, como en el siguiente diálogo: “Promete que no te vas a enojar, po”, revela el intento de literaturizar la lengua oral en el traspaso hacia lo escrito. En la lengua oral, esa muletilla jamás se ha escuchado con esa pausa que induce la coma. Corregir su musicalidad no sólo devela el miedo de Catrileo de parecer demasiado informal, sino también es signo de su intento de ajustarse a las normas burguesas de buena escritura, esfuerzo que la propia novela intenta una vez más desalojar.   ¿Sorprende esto? Desde mi punto de vista, no, pues en el fondo lo que hay aquí es una desesperación por recibir el aplauso cerrado de la academia. Chilco es un monstruo de Frankenstein: un poco de teoría decolonial por aquí, un poco de esnobismo por allá; un poco de movimientos sociales por aquí, un poco de ambiente postapocalíptico por allá. Chilco tiene todos los ingredientes para ser el nuevo fetiche de la academia nacional y latinoamericana, ese objeto que permitirá oxigenar unos estudios literarios que ya hace tiempo vienen de capa caída. Todo en esta novela es fallido: la construcción de un ambiente postapocalíptico, demasiado forzado en su introducción al texto; la voz narrativa, incoherente y políticamente inconsistente; los diálogos, automatizados y torpes en el uso de la lengua oral. Chilco es, además, una novela peligrosa desde un punto de vista político, pues se ajusta muy bien a cierta deriva reaccionaria de la narrativa de los últimos años, donde la única forma de construir una alternativa a nuestro presente es volviendo a nuestros orígenes, de una manera más o menos melancólica y un tanto más desesperada. En esta novela, se asoma la siguiente idea: la destrucción del capitalismo conllevaría de suyo la destrucción irremediable del mundo.   ¿Desde dónde se escribe Chilco , entonces? ¿Cuáles son sus materiales narratológicos? No son, por cierto, esos espíritus románticos con que la literatura supo criticar al capitalismo industrial. Tampoco es la lengua oral. El material de construcción de Chilco es el paper académico . Es de allí, de su exceso de explicación y su pedagogía somnolienta, de donde Catrileo extrae sus herramientas para concebir esta novela, un texto que sin lugar a dudas les permitirá a unos cuantos académicos acariciarse la barba y financiar, por varios años más, sus nuevos proyectos de investigación universitaria.

Es evidente que se trata de teorías filosóficas y poéticas. Pero en el caso de este libro eso sería una reducción. Hay algo más que me hace volver a estas teorías como a un recetario de cocina, sin orden en particular, dependiendo del antojo o de las cosas que ese día haya en la despensa. Estoy convencido de que se trata, por ejemplo, de consejos prácticos para la vida cotidiana y, por ende, para el espíritu, pero no es un libro místico. Puede ser un manual hecho a la medida de quien duda y se ha iniciado en el oficio de relativizar todo, pero no es un instructivo. ¿Qué son las teorías de Bruno Montané sino aparatos que, sin buscar la verdad, la muestran? Estudios profundos de un observador de su tiempo —monje taoísta, ermitaño, de seguro perteneciente a la dinastía Tang, autodidacta, evidentemente vagabundo y sabio— que se ha especializado en el estudio de los dioses de las cosas pequeñas y que es perfectamente consciente de que en el proceso de medir altera lo medido. El efecto de este libro es similar al de una vacuna: uno debe infectarse de sus teorías para inmunizarse contra ellas y crecer más seguro. Cada teoría lleva una carga fotónica propia y, al leerlas en su conjunto, es posible medir cuánta energía traen consigo, determinadas por la luz que irradian en nuestro espíritu.  Interactúan con nuestra experiencia, logrando que nuestros pensamientos tomen direcciones insospechadas. Por lo tanto, las teorías parecen planteadas usando el asombro como el primer motor de cada postulado y uno siente la necesidad de reducir las verdades a verdades anteriores y, estas, a su vez, a verdades primigenias. El no saber como base de cada teoría y el área geométrica de la página en blanco como el límite de cada verdad indemostrable, pero contenedora, como un acto de fe. Pero no todo es luz con sus teorías. Por momentos es necesario perturbar a la teoría para que expanda su sentido cabal que también implica oscuridad; es importante no saber dónde está ni a dónde se ha ido para encontrarle sentido: «El nombre es la materia concentrada de la carne y la vibración de la vieja respiración o del abismo ya ganado», dice una de ellas; «aquello que sucede en nuestra mente mientras poco a poco, nos hacemos conscientes de la transformación de las cosas, los conceptos o la feroz mutación de las bestias», dice otra. Las teorías de Montané son el milagro de escuchar lo que nunca se verá. No sé bien qué puedo aportar yo mismo con la lectura de las teorías, pero sé que alivian lo que ellas mismas hieren en la reflexión de la condición humana. Desde hace un mes, llevo el libro de Bruno en mi bolso. Leo y releo las teorías en distintos parajes esperando que el movimiento descubra algo que aún no logro asir. Teoría no de lo que fui, sino de lo que pude haber sido. Un escudo luminoso que invita a mi ejército unipersonal a asumir que no es necesario luchar con el devenir ni con la estocada final de encontrarse frente a una silla vacía donde descansa su futuro. ***   Sobre algunas de las Teorías de Bruno Montané Teoría de la continuidad. Esta es una teoría del ritmo y la velocidad de la materia poco a poco humanizada, es decir, de aquello que, para entendernos, hemos decidido llamar Naturaleza. Es una teoría del valor y la incertidumbre, una teoría de personas mal pagadas a quienes, de manera ontológicamente absurda se les imputa la otredad y su extranjería. Por lo tanto, es una teoría profusamente social, una teoría de la raíz y la consecuencia de nuestros actos; es, en suma, una teoría de la compasión y del sentido de conciencia con el que deberíamos tener el valor de asumirlo todo. Teoría que relaciona, comunica, liga y conecta, y que une todo aquello que deviene luz y sombra empotrada y que, sin embargo, es flexible en la difusa o dura trayectoria del tiempo. Como decimos, se trata de una teoría de percepciones y constataciones, de evidencias epidérmicas, gustativas, visuales, olfativas, auditivas y cognitivas; una teoría de tránsito del sujeto en el mundo, una hipótesis del ombligo que se ilumina e incendia en la continuidad de la intemperie o en las olvidadas noches amnióticas. Es una teoría de la fluidez y la precisión, una teoría del latido de los actos y de la repetida velocidad de las cosas, una teoría del «comienzo y sigo, aunque no sepa qué viene después», del «ya cae la noche y hay que encender las fogatas». Una teoría de infinitas palabras que no acaban, una teoría de frases y raras canciones sin un verdadero final.   La teoría de la culpa parece desenvolverse con un aire minuciosamente dramático. Impregnada de un humor y una humedad notoriamente psicológicos, nos empapa con su peso dudoso y eterno y, sumergida en un lago claroscuro y circular, flota e intenta nadar en la noche del tiempo humano. Podríamos decir que se trata de una teoría del esqueleto y la sangre, del barro y la esquiva sonrisa; una teoría que asume su propio peso paseándose por los pasillos de su palacio invisible, revolcándose en el duro suelo de barro de su choza real y arquetípica. Es una teoría del reflejo y la inmersión, de la fermentación y las respuestas; una teoría que —aún no lo sabemos a ciencia cierta— quizá ha tenido un problema o colisión con el lenguaje, con su piel, con lo que interpretamos como su esencia, su corazón o su puño de hierro, que brillan helados en el centro de aquello que magnánimamente podríamos llamar las posibilidades de la vida. La escuela de la culpa es la de los errores y la infamia, la pedagogía vital de lo fallido sobre la que nadie se atreve a sacar conclusiones o beatíficas moralejas. Salvarse de ella es una tarea de malabaristas cotidianos, de un generoso fluir de la sangre y las refractarias neuronas. La psicología y otras religiones proclaman saber mucho de este asunto, sin embargo, el resplandor y la gravedad del mundo ofrecen otras explicaciones para la permanente opacidad de esta teoría.                                 TEORÍAS Bruno Montané Libros del Pez Espiral Colección Mantarraya Santiago de Chile 2024

Disfruto hacer la clase de la pregunta por el arte. Ante esa pregunta inicial, ¿qué es arte?, mis estudiantes suelen responder que es una forma de expresión, un canal a través del cual una persona transmite sus emociones. Aparece ahí la idea de un mensaje que debemos decodificar. Por eso nos desesperamos cuando no entendemos lo que tenemos delante y quisiéramos preguntarle al autor o autora qué quiere decirnos. Pero es justamente sobre esa desesperación donde debemos poner el foco. Lo que está frente a nuestros ojos no es un mensaje dado por una persona, es un objeto puesto en el mundo que funciona de manera independiente de su creador/a. El objeto habla por sí solo, está vivo, y no nos entrega afirmaciones, sino más bien preguntas ante las cuales no tenemos escapatoria.   Lo que entendemos por arte hoy día es un concepto nacido en la modernidad. Si hacemos un repaso por la Historia del Arte, veremos que lo que posicionamos en el pasado como obra, no responde a lo que ahora vemos en ellas. Las antiguas civilizaciones, como Egipto y Mesopotamia, utilizaban las manifestaciones artísticas para responder a una religión y a una casta social. Pinturas, esculturas, orfebrería. En la Edad Media, los murales y vitrales de iglesias y catedrales tenían como objetivo educar al vulgo. Dado que la mayoría no sabía leer, el catolicismo buscó una forma didáctica de llegar al pueblo: a través de imágenes. Nadie asistía a uno de estos recintos buscando una experiencia estética a través de la pintura, aunque, sin duda, esta se lograra, gracias a la majestuosidad, imponencia y presencia divina. Sin la necesidad de creer en el dios cristiano, visitar una iglesia conlleva una experiencia espiritual innegable. Yo misma lo he sentido. Aún tengo la sensación de caminar a través de colores y texturas dentro de la Sagrada Familia, en Barcelona, algo que ocurrió hace más de quince años atrás. Pero no era esa vivencia lo que los artistas buscaban.   Existen varias versiones de cuándo fue que nació la idea de arte como la conocemos en nuestros días. Una de ellas sitúa “El almuerzo sobre la hierba” de Manet como uno de los hitos fundantes. A partir de ahí, el objeto artístico no está al servicio de la religión, de una clase social, ni es un encargo utilitario de ningún tipo. Es un objeto sin una función clara que logra humanizarnos. Es un objeto experimental que no imita la realidad. Es parte de la realidad y busca ser subjetivado. Cuando digo función, me refiero a lo que Heidegger pensaba como utensilio: no se trata de un martillo, una silla o una mesa. La obra de arte, en estricto rigor, no sirve para nada, para nada más que humanizarnos.   La idea de este texto nació cuando decidimos dar un paseo con unas amigas, un sábado por la tarde en Santiago. Entramos a la galería de Espacio Londres y recorrimos los tres pisos. Fue en uno de los pasillos, frente a una obra de María Pía Dell Orto, llamada “Agua, niña y niño”, que una de mis amigas quedó prendada: “esta pintura me produce mucha nostalgia”, dijo. Mi deformación profesional me llevó al ejercicio inicial de un análisis de obra: describirla para obtener dentro de esos conceptos emergentes alguna idea que pudiera trenzarse a preguntas que nos llevaran a un diálogo. Fantasmas, transparencias, sujetos recortados, fue lo que dije. El detonante para que mi otra amiga dijera: “algo así como cuando no podemos llegar a ese recuerdo que queremos recordar”. Sin pensarlo, la imagen nos llevó a la infancia. Las tres somos de Punta Arenas. Aparecieron temperaturas y amistades de las que ahora desconocemos su historia, casas y habitaciones por las que a algunas nos costó transitar, porque los detalles parecían diluirse, pero, de alguna manera, la memoria fue capaz de hacer presente en ese pasillo en el que estábamos, historias, sensaciones y leyendas, como la del bebé en Cerro Sombrero, una guagua que lloraba de noche y que, al verlo a los ojos, podía petrificarte.   No se trata entonces de descubrir un mensaje cifrado en la pintura. O, más bien, tenemos que pensar que la obra da de qué hablar. Si se tratara esto de un significado único, entonces la gracia se perdería al descubrirlo. ¿Por qué leemos un cuento o una novela que nos gusta varias veces? Porque no es asunto de información o de datos, la historia ya la conocemos. Lo que pasa es que hay una experiencia que es única cuando nos enfrentamos ante una obra de arte, la cual, además, cambia como tantas veces cambiamos nosotros. Antes de que se me olvide, para recalcar este punto, cuando vimos las obras del primer piso, leímos en una de las paredes, sobre un mural en el cual aparecían cuerpos trenzados de color azulado, la frase: “no somos dueños de nuestra propia ausencia”. Nos quedamos un rato leyéndola, una y otra vez, como si en ese ejercicio, en ese ir palabra por palabra, pudiéramos encontrar un significado oculto. Y, aunque existiera una lectura que pudiéramos llamar literal para hallar algo a lo que aferrarnos, el arte y la poesía tienen esa gracia: torcer lo que dice el lenguaje cotidiano, para darnos cuenta de que, en realidad, es en esas fisuras es donde podemos encontrar atisbos de lo que somos. Algo similar decía Paul Valery sobre las palabras: estas son como un puente sobre un abismo. Si lo atravesamos sin mirar abajo, podemos llegar al otro lado sin tanto cuestionamiento. El problema es que, si miramos hacia el abismo en el momento del cruce, nos daremos cuenta de que hay un vacío tremendo con el que convivimos y del que no queremos (o no alcanzamos) a darnos cuenta a diario. Entrar a un museo o a una galería de arte, es una invitación a mirar el abismo. Puede ser un acto temerario y darnos miedo, pero, sin duda, no saldremos de la misma manera en la que ingresamos.   Para Heidegger, la obra abre mundo. Y el mundo no es simplemente un conjunto de cosas, es un existenciario que da sentidos. Se devela una verdad ante esta apertura. El concepto griego que utiliza el filósofo alemán para la palabra verdad es “Aletheia”. No es una verdad entendida como una afirmación irrefutable, sino más bien, algo que se ha desocultado y de lo cual no podemos escapar. Como esas luces sobre la conciencia que cada cierto tiempo ocurren en terapia o en esas conversaciones con las amigas, en las que, por más que haya habido frases que nos repitieran una y otra vez, en algún momento golpean de otra manera. Hacen efecto en el cuerpo. Si algo hizo la pintura esa tarde, fue abrir una emoción y una pregunta por el pasado, por la memoria que nos construye. Los recuerdos nos salvan y nos atormentan. A veces son mi ancla en las noches de desvelo, vuelvo a visitar lugares en los que me sentí bien, segura, y puedo recorrer esos antiguos pasillos observando desde la distancia lo que fue y seguirá existiendo en la medida que les dé un lugar.   El pintor Henri Matisse dijo alguna vez: “No trabajo sobre el lienzo, sino sobre aquel que lo mira”. La obra de arte es, a la vez que una pregunta abierta, la experimentación de un juego al que se nos invita, uno en el cual no hay respuestas correctas o incorrectas. Es en la mirada donde se establece el vínculo y donde ese objeto “obra”, pensando ahora esa palabra como verbo en presente y modo indicativo. Obra en la medida en que hace un trabajo. Lo que se puede decir de un cuadro es extenso, puesto que, tal como lo indicara Jean Luc Nancy, en el arte estamos ante una “espacialidad del sentido”: se abre. El sentido es reenvío-a… y este reenvío es, finalmente, a “nada”, es decir que es infinito”. Que alguien te explique una obra diciéndote esto es aquello, es una forma, sí, de leer, pero no es la única. Lo interesante es el viaje que produce en cada cual, que es capaz de sacarte de ti y volverte a un centro inexistente al cual no volverás de la misma manera, porque esta te habrá modificado. Esa verdad de la que hablaba Heidegger, es una que la obra pone en marcha. Tal como él declaraba, es un acontecimiento.   Si hay algo que puede hacer el arte, es elaborar heridas. Digo elaborar, remitiéndome a una cuestión psicoanalítica, para no caer en la trampa de la sanación o de la cura. Claro que la cura, tal y como la pensó Lacan, no es algo que deba entenderse como una sanación pensada desde un aspecto biomédico. Por eso prefiero decir elaboración, porque hay un trabajo que no se agota, que insiste y persiste en tratar de darle un lugar a aquello que nos ha dolido y marcado. Esa tarde, con mis amigas, pensamos en cuánto más atrás podemos ir en el pasado para entender lo que nos pasa ahora y por qué respondemos de una u otra manera ante ciertas situaciones. Pensamos, por ejemplo, en los momentos más iniciáticos de la vida, saliendo del vientre. No sabemos qué clase de conciencia hay armada en el cuerpo de un bebé, ni cómo se vivencia esa maraña de emociones que poco a poco serán acomodadas y nombradas por el otro, a través de gestos y palabras. Pero, ¿qué ocurre en esa piel en esos primeros segundos? ¿cuánto queríamos salir al mundo exterior? ¿qué tan difícil fue el corte que se hizo sobre ese cordón que nos ataba al cuerpo de nuestra madre? ¿lo sentimos? ¿quedó ese corte alojado en algún lugar nuestro? ¿cómo fue ese primer recibimiento, esas manos, la temperatura, las frases que transitaron alrededor nuestro? ¿cómo fueron apareciendo las primeras imágenes frente a nuestros ojos, que no eran capaces aún de mirar como lo hacemos ahora? Tal vez, a partir de ese momento, comenzó la búsqueda de algo propio, sin saber aún que éramos un cuerpo y una subjetividad independiente de quien nos albergó durante tantos meses en su vientre.   Tuvimos una pausa en ese pasillo, viendo la pintura de una niña y un niño, sumergidos en agua, de colores amarillentos y ocres, sin figuraciones precisas, una pausa dada por una ventana que nos llevó a conversar sobre la complejidad de estar vivas y relatarnos una historia propia que haga sentido. Si no fuera por la expresión artística, la vida no tendría pausas para entender que nunca estamos tan “encontradas” como creemos. Vivimos más bien en una alienación que no nos permite darnos cuenta de que estamos vivos. Esa alienación no es sana. Y Louise Bourgeois lo declaró así: “El arte es garantía de sanidad”.   Esa noche, antes de separarnos, decidimos pasar a un bar. Brindamos con unas copas de vino por la amistad y por habernos conocido, lo cual fue una cosa azarosa. Quizás, así como se conoce todo el mundo. Fue hace un par de años, cuando nos encontramos en una noche de fiesta en Santiago y descubrimos que las tres veníamos de Punta Arenas. Incluso, habíamos asistido al mismo colegio, pero nuestra diferencia de edad en aquellos años, no nos permitió recordarnos. Y ahora, adultas, viviendo nuestra década de los treintas, estábamos reunidas en una mesa en el centro de la capital. Y, por supuesto, dada la velocidad de nuestros tiempos, quisimos ponernos al día: en qué estaban cada una con sus vidas. Y volvimos a nuestros recuerdos, porque hay algo en ellos que no nos deja tranquilas (por suerte), y repasamos historias sobre viejas amistades de la época universitaria, amores juveniles, desenfrenos que, pese a que en esos momentos no fueron las mejores vivencias, hoy nos sacan sonrisas. Esa es la gracia de visitar aquello que ocurrió: podemos volver a verlo y reírnos, en el mejor de los casos. Conversamos sobre los cambios de la vida, la diferencia entre los veintes y los treintas, las ventajas y desventajas, el tiempo acelerado y de todo lo que tenemos ahora y que, aún así, no somos conscientes de ello. Juntarse con las amigas a beberse unas copas de vino, es tratar de darle un sentido a lo que vamos haciendo y qué podemos seguir haciendo con aquellas piezas que hemos ido recolectando en el camino. Después de todo, tal y como una obra de arte, en la vida, desde que venimos a este mundo, la gran tarea a la que nos entregamos es esta: la construcción de significados que pueden ir mutando y que van siendo gestos de creación de sentido.

Sobre "Coyuntura",  de Justo Pastor Mellado Este libro bien puede ser entendido como la crónica de un examen, es decir del ejercicio analítico que el autor hace de la exposición “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, montada en el Museo Nacional de Bellas Artes a partir de diciembre del 2022, al cuidado de Gloria Cortés y Eva Cancino, curadora y encargada de colección respectivamente. Los textos reunidos en este volumen fueron primero publicados en el blog de Mellado entre el 3 enero de 2023 y el 11 de septiembre de 2024. Paró de escribir, según confiesa en el Postfacio de este libro, “ante la absoluta ausencia de respuesta polémica en torno a un problema que hacía reflexionar sobre el estatuto de la crítica museal” (p. 185). Pero ¿qué es lo que motivó tanta escritura (unilateral)? ¿Qué cualidad en particular poseía esta exposición que la dotaba de una potencia tan interpelante para Mellado? Pues nada menos que la pretensión de reinterpretar la historia de la pintura chilena desde mediados del siglo XIX hasta medidos del siglo XX. Los recursos para contar de otra manera esta historia fueron fundamentalmente tres: retirar los marcos de las pinturas para agruparlas en constelaciones formando distintos bloques iconográficos sometiendo las piezas a una proximidad rayana en la fricción. La proximidad forzada es un atentado visual, “las curadoras disponen las obras para producir un estallido relacional que ha sido percibido como una provocación” (p. 90). En efecto la operación resulta insoportable para quien asiste al museo para ver que le confirmen el orden de un relato, “es en función de ese ‘regreso al orden’ que se organiza el malestar de los historiadores del arte” (p. 92)   Muy acorde a lo que se llevaba en aquel tiempo “postestallido”, había cierto grado de iconoclasia comprometida en dichas operaciones curatoriales. Mellado nos habla de una “desmonumentalización del marco”, “porque quitarle el marco a las obras hace efectiva la crítica de la representación pictórica delatando, no solo su materialidad, sino su origen de clase” (p. 26), hay aquí un acto de crítica patrimonial o una “des/patrimonialización encubierta”, pues sin sus marcos las pinturas experimentan una depreciación, si no, un adelgazamiento de su materialidad simbólica. Sin sus marcos las pinturas son desjerarquizadas, pierden su orden. Pero el asunto no termina aquí: la exposición introduce también piezas “otras”, “ya sea como nuevas adquisiciones, ya sea como exhibición reparatoria” (p. 27). Y así pueden colindar una pintura de Roko Matjasic, que reproduce la escena de un carretonero, con un textil mapuche de Amelia Astudillo, “exhibido como pintura” (p. 69), ingresadas a la “colección histórica”, el 2019 y el 2022 respectivamente: un lapsus , comenta Mellado. Pero lo que se busca acá es el “triunfo efectivo de una estrategia curatorial sub-alterna” (p. 25)   Las apreciaciones de Mellado sobre la exposición y el trabajo curatorial en modo alguno son descalificatorias ni tajantes, de hecho ha dedicado tiempo y energía en su análisis, como insiste de diversos modos en sus textos “el éxito de una exposición reside en lo que da a pensar. Esta exposición es exitosa por la operación analítica que promueve” (p. 33). “Una exposición como ‘Luchas por el arte’ tiene -sostiene Mellado-, para mí, el valor de ‘hacer trabajar’ más allá, unas hipótesis sobre las que he transitado” (p. 186). Dichas tesis están contenidas principalmente en un texto del autor, bastante anterior a la exposición (2002), titulado “El museo y la lucha de clases”, que prefigura el presente libro y además es incorporado dentro del Postfacio.   Lo que como lector me interesa del libro de Mellado es de qué manera ayuda a pensar un problema de teoría de la historia: el que dice relación con las interpretaciones de la historia. ¿Qué es interpretar la historia? ¿No es desde un principio su única posibilidad la interpretación? ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí? ¿Simplemente se complementan o más bien compiten y rivalizan? Cuándo se asienta un relato, ¿qué es lo que hace que este, en un momento determinado, deje de ser un orden aceptable, verosímil? ¿La interpretación más radical no abriría acaso la puerta a una suerte de afuera de la historia como rerum gestarum , a un abandono de su forma más obvia, es decir a un alejamiento de la narratividad?   El desorden y reordenamiento de la historia de la pintura chilena que se realiza en la exposición “Luchas por el arte” es una operación osada que requiere de valentía, o bien de un cierto “envalentonamiento”, para entrar en competencia, para disputar la hegemonía del relato. La pista la da el propio autor en el capítulo titulado “Audacia”: “No deja de ser significativo que la elaboración de esta exposición tuviese lugar mientras sesionaba la Convención Constitucional cuyo texto fue rechazado en un plebiscito. De haber sido otro el resultado, la exposición hubiese adquirido otra dimensión pública” (p. 30). El pasado fue reordenado desde aquí en “Luchas por el arte”.     Vuelvo en este punto a las preguntas: ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí?, ¿qué es lo que hace que un relato deje de ser un orden aceptable, verosímil? Me parece que el caso nos revela que estamos frente ante las ultimas expresiones de la subjetividad moderna: la “conciencia histórica”, aquella en la cual historia y política debían ir juntas, es decir en donde la legitimidad de una apuesta política se jugaba en gran medida en la lucha por el sentido de un pasado para cargar de razón, o necesidad, el proyecto presente. Algo de eso queda, como ruina, cuando operadores y emprendedores políticos hoy nos hablan de la necesidad de “darnos un relato”.   Es un procedimiento que puede ser llevado adelante con refinamiento (por ejemplo, mediante un debate historiográfico, cuando la democracia es extendida) o con rusticidad (por ejemplo, imponiendo un panegírico por coacción, como pasa en las dictaduras). Puede sonar a perogrullada, pero nunca está demás recordar el poder que ejerce el presente sobre el pasado, un poder que quedó bellamente representado por Benjamin en la metáfora del movimiento de heliotropismo del pasado histórico respecto del presente que lo ilumina, tal como los girasoles persiguen al sol ( Tesis de filosofía de la historia ). En esta misma estela de pensamiento quizá sea Hannah Arendt quien con mayor precisión haya descrito el procedimiento:   “... el propio pasado emerge conjuntamente con el acontecimiento. Sólo cuando ha ocurrido algo irrevocable podemos intentar trazar su historia retrospectivamente. El acontecimiento ilumina su propio pasado y jamás puede ser deducido de él. La historia [ history ] aparece cada vez que ocurre un acontecimiento lo suficientemente importante para iluminar su pasado. Entonces la masa caótica de sucesos pasados emerge como un relato [ story ] que puede ser contado, porque tiene un comienzo y un final”. [1]   El auténtico acontecimiento trae una crisis, pone en cuestión el sentido de todo, y entonces nos obliga a reordenar los elementos de un relato para volver a dotarnos de un sentido, porque de eso finalmente se trata la crisis: de no poder ver la salida. El agenciamiento político de la crisis consistía, modernamente, en la lucha entre unos sujetos que decían tener la clave para la salida. Otra vez: lucha por la hegemonía.   ¿Fue el “estallido” un acontecimiento”? Si un acontecimiento es aquello que interrumpe, algo que acaece sin poder haberlo deducido de sus antecedentes visibles, sí. Pero también es necesario introducir aquí un matiz: lo que leemos como acontecimiento termina revelándonos que había procesos en marcha desde hace mucho, que se encontraban en una fase más avanzada de lo que podíamos saber, y que por esta misma limitación cognoscitiva “nos estallan” en las narices bajo la forma de lo inédito. Pero entonces no se trataría propiamente de un acontecimiento: no interrumpe algo, sino que más bien confirma, de una manera rotunda, lo que ya existía o venía incubándose. El acontecimiento tiene una extensión, una duración, un acaecer, y entonces bien pudiera ser que el triunfo del rechazo no fuera otra cosa, otro evento, sino parte del mismo acontecimiento que llamamos estallido. Solo que su estridencia inaugural nos confundió, a tal punto, que produjo expectativas -tanto como intentos de capitalización política progresista- y arrojó a la gente a actos de audacia de todo tipo -desde luego también de audacia interpretativa-, para luego, en una lógica pasmante, arrastrarnos de modo inexorable a una frustración ingestionable, para finalmente caer en lo que Benjamin llamó un estado de acedia , esto es: en “el sentimiento melancólico de la omnipotencia de la fatalidad, que despoja de todo valor a las actividades humanas y, en consecuencia, lleva al sometimiento total al orden de las cosas existente”. ( El drama barroco alemán y la Tesis VII )   Quizá sea este estado el que explique esa “absoluta ausencia de respuesta polémica” frente a la que detuvo su escritura Mellado. La indiferencia como extensión de la acedia. - Coyuntura Justo Pastor Mellado Editorial Puntángeles, 2025 [1]  Arendt, Hannah, “Comprensión y política”, en De la historia a la acción , Barcelona, Paidós,1995, p. 41.

Pareciera que las artes y la literatura le hacen un gran favor al psicoanálisis, no así a la inversa. Sin embargo, sabemos en la práctica que psicoanalistas y creadores nos buscamos mutuamente, nos interesa ese contacto, dando cuenta de una silenciosa fascinación. A lo largo de su vida, Freud mantuvo una relación muy cercana, casi un coqueteo, con el arte y la literatura. Su gran anhelo vocacional, su amor de juventud, fue ser escritor, pero las vicisitudes de su vida lo condujeron por otros rumbos que, por cierto, no están exentos de gran valor no solo desde lo clínico y lo psicopatológico, sino también desde lo poético-estético.   Freud a lo largo de su pensamiento se interrogó constantemente respecto de la naturaleza del proceso creativo, situando su interés en dilucidar los mecanismos psíquicos involucrados en él. No obstante, si seguimos el recorrido del grueso de sus escritos dedicados a obras artísticas o literarias, apreciamos un panorama un tanto complejo. En muchos de ellos, hallamos fácilmente cómo se tiende a ilustrar, a partir de estos, formulaciones psicopatológicas. El Moisés de Miguel Ángel deja de ser esa escultura de imponente prestancia y pasa a ser únicamente una manifestación del conflicto psíquico de su autor. De igual modo, la relevancia del viaje a Pompeya de Norbert, el joven arqueólogo alemán protagonista de la Gradiva de Jensen, se reduce exclusivamente a sus experiencias infantiles. El interés termina poniéndose al servicio del ejercicio de desmenuzamiento de la estructuración psíquica, haciendo de las obras únicamente manifestaciones de conflictos psíquicos, mecanismos de defensa, experiencias infantiles o formaciones de compromiso sublimatorias.   El lugar de estos objetos no solo queda reducido a ser una mera expresión de su creador -sin que ello nos aporte mucha información sobre los mecanismos psíquicos involucrados en la creación-, sino que además destruye el aura propia de cada obra. Es decir, en palabras de Walter Benjamin, se pierde de vista aquello que la hace única en un espacio y temporalidad determinados, aquello que le confiere su singularidad y autenticidad.    Otro problema es que Freud escribió principalmente de literatura no necesariamente porque considerara que fuera un medio más privilegiado para pensar el ámbito de lo creativo, sino porque, simplemente, era lo que más le gustaba. La historiadora y crítica de arte Teresa del Conde, a razón del cuadragésimo aniversario de la muerte de Freud, no sólo reflexionaba sobre este impasse al que se llega descomponiendo psicopatológicamente la obra, sino que además subraya que, a través de la mayoría de estos textos, es más posible rastrear la estética freudiana basada en el gusto freudiano. Es decir, una predilección sensible por las palabras, lo volumétrico y lo artefactual, en desmedro de la visualidad bidimensional y la musicalidad. En ese sentido, y paradójicamente, podemos pensar que esta fórmula de pensamiento nos lleva inevitablemente a aplicar este ejercicio psicopatológico sobre el padre del psicoanálisis.   Pareciera que las artes y la literatura le hacen un gran favor al psicoanálisis, no así a la inversa. Sin embargo, sabemos en la práctica que psicoanalistas y creadores nos buscamos mutuamente, nos interesa ese contacto, dando cuenta de una silenciosa fascinación. Al pensar en esta orgánica atracción, pienso en cómo el mismo Freud en sus escritos señala insistentemente el modo en que los artistas, desde la intuición, logran entrar en contacto con aquello hasta ese momento incognoscible y plasmarlo en una representación palpable en el mundo. El proceso creativo se generaría como una manera particular de reconciliación entre nuestra realidad interna e inconsciente, y aquella externa e inteligible. Como en un proceso alquímico, se produciría un encuentro entre el subterráneo mundo de nuestros sueños y fantasías desconocidas y la realidad. El artista sería quien tiene un pie en el mundo concreto y el otro en el mundo de las ideas platónicas, haciendo las veces de un profeta que, por vía de una invocación singular, termina creando una nueva realidad.   Si seguimos esa comprensión de las cosas, es posible hipotetizar que la acción creativa se instala en un umbral: entre lo concebible y lo incomprensible, entre aquello que es perceptible y aquello que no, en la frontera entre lo sublime y lo siniestro.   No es menor que en “Lo ominoso”, escrito estético en el cual Freud más se aleja de la labor psicopatológica, nos ofrezca una manera diversa de enfrentar esta interrogante. En este su autor realiza un análisis de la experiencia de lo ominoso (también conocido como lo terrorífico o lo siniestro) a partir de las diferentes acepciones que tiene dicha palabra en varios idiomas, con énfasis en el término alemán “ unheimlich”, que refiere a esa experiencia de horror e inquietud que surge de algo que, estando destinado a permanecer oculto, ha salido a la luz; algo -ya sea un objeto o una representación- que no debiera estar ahí, que debía permanecer imperceptible a nuestra visión. Freud contrapone “unheimlich” con heimlich” , lo familiar. Podríamos pensar, a partir de esta contraposición, que aquello que transgrede con su materialización es algo conocido que ha sido necesario desconocer. Pareciera, entonces, que el acto creativo tiene que ver con el encuentro de aquello que se ha vuelto un tabú, algo en lo que ni siquiera se puede pensar.   ¿Cómo algo que en su contenido sería terrible pasa a generar sentimientos de atracción y disfrute? ¿Qué hace que se despierte tal sentimiento de regocijo que el grado de horror que le pertenece queda suspendido de la experiencia sensible en favor de una fuerza irresistible? O sea, ¿cómo lo abominable se vuelve sublime?   Me es inevitable, en este punto, vincular el proceso creativo con la gran labor del oficio analítico: la interpretación. Aquella enunciación que nosotros, los analistas, hacemos con la finalidad de darle forma a aquello que ha sido vivenciado como informe. No es menor el modo en que, progresivamente, Freud fue descubriendo el poder transformador de la palabra. Desde sus primeros hallazgos, se dio cuenta del impacto que tienen en la función representativa. Decir algo, incluso solo por decir, deja una huella, generando una experiencia. Primero, esto se evidencia a partir de su capacidad de producir efectos sobre el cuerpo; luego ve su impacto sobre la actividad onírica -y por lo tanto en el ámbito de la fantasía-; y, finalmente, ciertas palabras, al ser formuladas, producen alivio. Todo esto ocurre en quien las dice y en quien las escucha. Las palabras, expresadas en un determinado momento y de una determinada manera, funcionan como vehículos que hacen emerger algo de nuestra verdad más profunda.   Freud también descubrió cómo el devenir de la conciencia es fragmentado e incompleto. Hay cosas que no queremos mirar, experiencias que hemos buscado olvidar, y también otras cosas que nunca hemos podido visualizar. Esta ceguera selectiva tiene como efecto que una y otra vez nos tropecemos con la misma piedra, a pesar de nuestros deliberados y serios esfuerzos por evitarlo. Por ello, el trabajo analítico se orienta hacia que el paciente pueda entrar en contacto con aquellas vivencias que han sido denegadas de la consciencia, lo cual estaría el germen del malestar. Si bien para esta labor se contarán con fragmentos de recuerdos y otro tipo de manifestaciones psíquicas más indirectas, existirían lagunas de olvido que tendrán que ser completadas mediante el ofrecimiento de representaciones, ya sea dando un nuevo sentido a lo ya existente o figurando las cosas de una manera que no había sido dado hasta ese momento.   La interpretación no adquiere su valor exclusivamente a partir de la originalidad del analista, sino que se obtiene por ser, sobre todo, una composición de los elementos del paciente, organizados por medio de una escucha que abre un espacio a la novedad. De manera análoga, una obra de arte o literaria adquiere su valor por el grado de originalidad que le otorga su composición a partir de la recomposición de nuestras percepciones externas e internas; es decir, de una experiencia que impacta, pero que en este caso ocurre desde un plano colectivo. Al igual que la gracia del chiste, es la posibilidad de tocar alguna fibra de lo inconsciente en el otro. Podemos pensar que, aunque en ambos casos hay un factor ineludible relacionado con el desarrollo de la técnica, es decir el cómo se plasman las cosas, esta funciona como vehículo para transmitir algo que solo se vuelve accesible en la medida en que se ve, al menos en forma relativa, levantada la barrera de la represión.   El psicoanálisis logra poner en palabras el modo en que lo creativo se vuelve creativo. Su esencia tiene que ver con situarse en un umbral, entre el sentir y el pensar, entre lo agradable y lo perturbador, entre lo conocido y lo novedoso, entre lo chistoso y lo serio. Un descubrimiento que no se agota en la mera racionalización del conocimiento, sino más bien sitúa el fenómeno de lo creativo precisamente allí donde su marca es únicamente sensible, dando cuenta de su carácter inconmensurable.

Virginia Errázuriz, Pablo Langlois y Camilo Yáñez Hasta el 10 de agosto Oficina de Artistas y Galería de Arte
 Merced 152, 1er piso -Santiago     En un contexto donde las prácticas artísticas se ven arrastradas por dinámicas de circulación acelerada, SOBRE LA TEMPORALIDAD DE LOS FENÓMENOS NATURALES   aparece como una anomalía: una pausa, una resistencia, una insistencia en el arte como espacio por habitar más que por mostrar. Cada gesto se inscribe en sincronía con el lugar, en una arquitectura que aloja tiempos superpuestos y abre fisuras para pensar otras formas de hacer, exhibir y sostener el arte hoy. E l edificio no es un mero contenedor: su memoria material, su ubicación estratégica y sus proporciones singulares tensionan el montaje, convirtiéndolo en una capa activa de la exhibición.   Las obras de Virginia Errázuriz, Pablo Langlois y Camilo Yáñez son intervenciones en presente. No hay aquí una voluntad retrospectiva ni apego a una narrativa cerrada. Lo que emerge es una pregunta compartida: ¿cómo seguir haciendo arte cuando los formatos, los discursos y los sistemas de validación parecen agotados? En lugar de responder desde los tópicos, los artistas apuestan por la potencia material del gesto, por lo que una imagen, una acción o un residuo pueden producir en su precariedad de remanente. Esta práctica supone también una ética: la de tomarse el tiempo, ser hacedores del arte solo por hacerlo —sin estar al servicio de un sistema, indiferente a las tendencias o a una demanda externa. Virginia Errázuriz ( Santiago, 1941) ha desarrollado una obra sostenida en el tiempo que explora la relación entre cuerpo, espacio y memoria. A menudo desde materiales precarios o reutilizados, su práctica se ha caracterizado por una economía de medios y una dimensión política que desborda lo doméstico, abriendo preguntas sobre el habitar, la fragilidad y las formas silenciosas de resistencia. Pablo Langlois ( Santiago, 1964) ha trabajado desde la pintura, la instalación y el objeto para problematizar el paisaje urbano y sus fisuras, creando intervenciones que transforman la percepción del entorno. Su obra se caracteriza por una mirada crítica y deconstructiva, que cuestiona los límites entre arte y política. Camilo Yáñez  (Santiago, 1974) despliega una práctica interdisciplinaria que cruza imagen, texto y archivo, tensionando los marcos discursivos del poder y la memoria colectiva desde una mirada crítica y estructural. Esta muestra no busca clausurar sentidos. Es, más bien, un dispositivo poroso donde confluyen trayectorias marcadas por momentos históricos y prácticas que han puesto el paisaje social como soporte. La memoria y la cultura no son vehículos seguros de redención: pueden iluminar, sí, pero también abrumar, saturar o encerrarnos en repeticiones sin fin. De ahí la urgencia de abrir grietas e insistir en el presente como lugar de construcción crítica.

Gabriela Arriagada es una académica especializada en ética de IA y datos en el Instituto de Éticas Aplicadas y el Instituto de Ingeniería Matemática y Computacional de la Universidad Católica de Chile. Es, además, investigadora joven del Centro Nacional de Inteligencia Artificial (CENIA). De formación filósofa, se formó en la ética aplicada y su interés está orientado a ámbitos de impacto social. Su diagnóstico de trastorno de espectro autista y doble excepcionalidad, hizo que sus inquietudes profesionales se volcaran a integrar sus experiencias y dificultades personales en su investigación y también en Los sesgos del algoritmo: La importancia de diseñar una inteligencia artificial ética e inclusiva (La pollera), su primer libro, que acaba de publicar.   Encarás los desafíos de la IA desde una perspectiva personal que involucra un diagnóstico de neurodivergencia en la adultez. ¿Cómo fue recibir ese diagnóstico y cómo cambió tu mirada sobre tu trabajo y tu ámbito de investigación? Diametralmente. Recibir un diagnóstico así le da sentido a tu vida. Vas hacia atrás y entiendes el dolor, la frustración, el aislamiento… el que no tenías nada malo tú, es que el mundo no sabía quién eras y tú tampoco. Entonces, el diagnóstico para mí fue renacer, y ese renacer no solo me afectó de manera personal con mi propio duelo para volver a conocer quién realmente soy, sino que cambió mi manera de hacer investigación. Nuevos paradigmas entraron en mi manera de ver y experimentar el mundo, ya no sentía que vivía en un mundo ajeno, y empecé a convertir el mundo a mi alrededor en el arcoíris que yo tenía dentro. Esto significó que pude transformar mis intereses académicos y científicos a través de mi propia transmutación. No solo reenfoqué mis temas, sino que también empecé a vivirlos como propios. ⁠⁠¿Cuáles son hoy los mayores desafíos de los profesionales que trabajan para que la IA sea más justa e inclusiva? Yo diría que el enemigo siempre es el hacer entender a otros que ser ético no es solo bonito, bueno y algo valioso en sí mismo. Que el actuar virtuosamente y el seguir principios éticos nos hace mejores profesionales y personas, pero que al mismo tiempo genera mejores resultados. Nuestra realidad no funciona en ideales, en la práctica (que justamente es lo que yo hago, una ética aplicada) el mundo es hostil, el mundo tiene limitaciones y el contexto en el que nos desarrollamos está plagado de sesgos. En esa realidad extensa y compleja es que tenemos el desafío de ser éticos y buscar maneras de desarrollar IAs inclusivas. Pero cuando logras quebrar esa barrera que reconoce a la inclusión como un “extra”, como una cosa costosa y anexa, y entiendes que hacer IAs más éticas e inclusivas es, al fin y al cabo, también una inversión para lograr mejores sistemas, más representativos, con mejores adaptaciones de usuario y confiabilidad, entonces ahí logramos superar esa brecha que existe al pensar que la ética es un adorno deseable y no algo inherente a todo lo que hacemos.   ⁠⁠¿Te parece que podremos alcanzar una IA libre de sesgos, o es una utopía? En el libro lo comento, pero en otros trabajos soy más directa: NO ES POSIBLE DESHACERSE DE LOS SESGOS. Los sesgos son parte de nosotros, sesgos cognitivos, optimización de información, procesamiento de estímulos, es parte de nuestra naturaleza porque nos permite lidiar con un mundo que, en nuestra finitud, nos exige que discriminemos a conveniencia qué entender, qué procesar y qué no. Pero esto no significa que el panorama sea malo. La labor que tenemos en la ética de IA no es caer en falsos ideales de “desesgarlo todo”, sino más bien reflexionar sobre qué son los sesgos, cómo nos afectan, qué rol juegan en el desarrollo de la IA, y qué medidas podemos tomar para identificarlos, manejarlos, y usarlos en algunos casos a nuestro favor.   Citás a Meredith Broussard y su concepto de “tecnochovinismo”. Otros autores hablan de “solucionismo tecnológico”. ¿Creés que estamos demasiado fascinados con la IA y estamos perdiendo de vista las soluciones humanas a los problemas humanos? El hype de la IA es claro, y me parece que es el juguete nuevo. El problema que veo es que el juguete nuevo evoluciona muy rápido y no nos detenemos a entender si lo que ya tenemos nos sirve, para qué y con qué limitaciones. En muchos casos, las exigencias que le hacemos a la IA son exigencias relacionadas a la parte humana, a cómo es diseñada o implementada. Me gusta pensar que está obsesión por la IA nos invita a remirarnos y querernos. A no caer en esas ficciones de futuro donde las máquinas hacían todo por nosotros, donde el futuro significaba automatización, optimización, y tecnología. Quizás, lo que estos nuevos paradigmas de aprendizaje nos están diciendo es que el futuro es HUMANO, y que las respuestas para una mejor sociedad están enfocadas en que nosotros revaloremos la condición humana, su finitud, su emocionalidad, y su fragilidad.   Decís que la IA no tiene “complejidades sentimentales ni comprende el humor”. ¿Cambiará eso en los próximos años? ¿Qué muestra la investigación más reciente? A mí me parece que seguimos en lo mismo. Incluso si es que es posible programarle para que analice dinámicas de humor, siguen estas siendo réplicas no auténticas de una manifestación humana. Veo difícil que esto cambie en los próximos años. Más bien, creo que es factible que mejoren en simularlas a un nivel que pueda incluso engañarnos y hacernos creer que las entiende.   Hacia el final del libro planteás la necesidad de una interdisciplina entre investigadores de IA y psicólogos para atender las necesidades de las personas neurodivergentes. ¿Qué avances hay en esa intersección? GA: Yo creo que ha habido avances. Cada vez vemos mejor y más investigación relacionada y me parece que la interdisciplina es justamente la única manera que tenemos de hacerle frente a la IA. Lo que quizás creo que falta (aunque esto puede ser un sesgo mío, jaja) es ver más análisis ético robusto en estas interacciones. La idea es que no solo tengamos más y mejores datos sobre poblaciones neurodivergentes para poder modelar mejores soluciones, sino que también cómo las incluimos en los procesos de desarrollo, y cuáles son los marcos éticos que nos permiten manejar esas intervenciones. Me parece que aquí hay mucho que hacer todavía.   ¿Cómo llegaste a interesarte por la IA? Cuando estaba terminando mi magíster, recuerdo que en 2017 empecé a leer los primeros artículos relacionados con una ética de la IA. Hablaban de nuevos avances en procesamiento de datos, de los “big data”, y que sistemas de IA estaban avanzando rápidamente. Me pareció que había un espacio innovador, interesante y con mucha incertidumbre, lo que significaba que iba a haber mucho por hacer y opinar, en especial por las preocupantes consecuencias discriminadoras que tenían los primeros sistemas y cómo esto afectaba a diferentes minorías en la sociedad. Por eso, decidí estudiar ética en IA, por su novedad, el espacio de poder explorar múltiples aspectos éticos en una misma área, y por mi obsesión con entender las dinámicas de justicia en la sociedad.   ¿Cuál es el libro sobre IA que más te sorprendió o cambió tu mirada? Justamente el de Meredith Broussard “Artificial Unintelligence: How Computers Misunderstand the World”, porque me encantó su enfoque para no solo entender la IA, sino para también desmitificarla. Me pareció que algo similar se tenía que hacer con la ética, lo que también me motivó a hacer algo accesible, corto y personal al escribir mi libro.   ¿Estás trabajando en algo nuevo? Sí. Actualmente ya terminé un manuscrito para un segundo libro donde hablo de discapacidades, IA y ética. Esta vez me enfoco en la ética de IA y la ética de las discapacidades, enfatizando en cómo tenemos que entender el concepto de discapacidad, los aciertos y desaciertos que ha tenido el avance de la IA en incluir a personas con discapacidades, y mi propia propuesta de cómo creo debemos avanzar en está línea. Esta vez no me enfoco únicamente en neurodivergencias, sino que en discapacidades en general.