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La contaminación en Calcuta saturaba el aire con una pátina densa y grisácea. La comitiva internacional ocupaba las instalaciones del Satyajit Ray Film and Television Institute con un objetivo técnico: estudiar la tradición documental india, registrar el entorno material, someter la mirada a la fricción de la calle bengalí. En medio de ese rigor, un integrante del grupo padecía una anomalía óptica, una patología visual exasperante. Actuaba a manera de lente inverso. Capturaba el paisaje entero solo para devolverlo a sí mismo, comprimido en un píxel narcisista. Este muchacho libanés portaba el pasaporte de una nación en ruinas, pero su psiquis orbitaba un render arquitectónico de Dubái, un territorio aséptico, climatizado y rendido a los fetiches corporativos de las marcas globales. Se presentaba con el currículum líquido de la época. Modelo, mánager deportivo, creador de contenido. Su proyecto documental, en teoría, abordaba la explosión del puerto de Beirut de 2020. Al dar play al archivo, la tragedia libanesa brilló por su ausencia. La pantalla exhibía un solo rostro: el suyo. Él con el uniforme de la Cruz Roja, él con el casco de bombero, él con la mirada clavada en el horizonte entre los escombros y bañado por la luz perfecta. Convirtió una masacre nacional en una promo de su propia bondad estética. Degradó la memoria histórica a puro ego. Este sujeto habitaba una realidad paralela de cinco pulgadas. Mientras comíamos lentejas con las manos, él cortaba y filtraba historias en su teléfono. Durante las caminatas entre la pobreza extrema y la dignidad religiosa y brutal de las calles, empuñaba su cámara frontal. Utilizaba la miseria ajena como telón de fondo para su épica de viajero intrépido. El consentimiento, el contexto o la decencia resultaban variables irrelevantes. La única ley vigente dictaba la acumulación de interacciones. Su cuerpo funcionaba como un proyecto de ingeniería. Calculaba gramos de proteína con una aplicación, obsesionado con la masa muscular. Reducía el acto de comer —cultura, comunión y placer— a una estricta gestión de macronutrientes. *** Éric Sadin sitúa la matriz de esta patología en la proliferación de las «tecnologías de la expresividad». En La era del individuo tirano, advierte que la democratización de las pantallas dotó a cada sujeto de una «impresión de autosuficiencia». El creador de contenido observa el paisaje, pero rehúsa aprehenderlo y lo usurpa como utilería para ratificar su propia existencia. El filósofo constata el triunfo de un dogma contemporáneo: «el 'yo' representa la fuente primera -y en general definitiva- de la verdad». La mente del documentalista libanés eludió el aterrizaje en la India y quedó atrapada en las fauces del algoritmo. Sadin vincula este comportamiento a una «pasión por la expresividad», un mandato que despoja de valor a cualquier vivencia carente de validación pública inmediata. El individuo se instituye como el único centro de gravedad, que aniquila de paso la noción de un mundo en común. El viaje perdió su potencial de expansión creativo o espiritual incluso, y devino un trámite utilitario destinado a engordar el perfil de un avatar exhibido con el torso desnudo, a imagen y semejanza de un modelo de catálogo. Esta lógica de set de grabación, además, ha colonizado el trabajo intelectual. El académico, antaño refugiado en el rigor del ensayo, hoy busca asilo bajo la luz de un aro LED. Observamos al sociólogo transmutar en un comentarista de variedades. Alberto Mayol asume, con absoluta desfachatez, la identidad de streamer y repudia de tajo cualquier vínculo con su antiguo oficio de investigador, académico o intelectual. Sometido a los paneles de YouTube y al ritmo frenético de un chat de texto, sacrifica la pausa de la reflexión en beneficio de la reacción visceral, e ingresa voluntariamente a la trituradora algorítmica. Allí, el saber necesita el disfraz del titular para retener a una audiencia dispuesta a pagar suscripciones, o tiempo de visualización, a cambio de piruetas retóricas. El propio Estado, en ciertos casos, consolida esta barbarie. El mandato burocrático exige que toda investigación científica, postulación a Fondecyt, posdoctorado, un estudio sobre segregación urbana o un núcleo sobre biología celular, destine presupuesto a un equipo comunicacional. Se obliga al investigador a fabricar cápsulas verticales. La creencia absolutista dicta que cualquier fenómeno complejo admite una explicación en noventa segundos. Se impone un régimen de visibilidad perpetua que repudia la opacidad necesaria del estudio, lo que reduce años de trabajo de campo a un bloque de texto flotante con música viral. El fenómeno avanza cual maleza sobre todas las áreas de la cultura. El booktuber gestiona una marca personal sobre una pila de novelas; utiliza los lomos como escenografía y reduce la literatura a un accesorio de moda. El artista-influencer abandona la urgencia de la ruptura estética para diseñar una personalidad exportable. Fabrica obras inofensivas destinadas a calzar en la cuadrícula de la plataforma. Y lo peor es que incluso el activismo sucumbe al embrujo del envase. Esa flotilla de activistas chilenos que se embarcó rumbo a la Franja de Gaza sepultó la radicalidad de su demanda política al someterla al dictado del contenido rápido. Transmutaron el genocidio palestino o el bombardeo ajeno en una oportunidad para exhibir su propia superioridad moral frente al lente del teléfono. Aniquilaron cualquier narrativa distinta o genuinamente disidente. Todo adjetivo que se cuelgan en el perfil —combativo, decolonial, antisistémico— termina empaquetado como un producto de góndola de supermercado. Carecen de salida. Evitarán, por supuesto, cualquier mínimo intento de encontrarla. *** En Exit Reality, Valentina Tanni rastrea la matriz de esta enajenación en el corazón de las estéticas liminales y el falopismo visual de la red. La teórica documenta una fractura definitiva: internet abandonó su función de herramienta para mutar en una entidad alienígena capaz de someter la percepción física. Bajo este nuevo régimen, la materia deviene un escenario hueco. El entorno asume la textura de un paisaje weirdcore, una dimensión perturbadora poblada por espacios vacíos y pasillos sin salida. La realidad pierde su autonomía, opera exclusivamente a modo de cantera para la extracción rápida de imágenes. El individuo, despojado de voluntad histórica, cede su lugar al autómata y ejecuta movimientos mecánicos, programado para transitar por un simulacro que exige la aniquilación del cuerpo físico en beneficio absoluto de la pantalla. Tanni señala que internet «hizo de la salida una entrada y del afuera un adentro». El encierro resulta total y voluntario. La rebelión estética o política choca contra paredes virtuales diseñadas para deglutir el conflicto y transformarlo en un «conjunto de experimentos (desordenados, caóticos y sincréticos) que gravitan en torno a un único objetivo: encontrar nuevas formas de relacionarnos con el concepto de realidad». El problema radica en que esa nueva relación exige la obliteración del cuerpo, del contexto y de la memoria histórica. La frontera colapsa entre el documentalista que rentabiliza las ruinas de Beirut, el investigador que ensaya coreografías para justificar su presupuesto y los escritores-influencer que reducen el trauma al código de barras de una novedad editorial. El grupo entero sella idéntica capitulación. Rinden el pensamiento ante la tiranía de la expresividad. Mediante esta transacción, aceptan el despojo de la realidad física y su peso histórico, la degradan a un simple set de filmación. El arte y la crítica perecen de asfixia al aceptar el formato del minuto y medio. La capacidad de sondear la profundidad del abismo queda sepultada bajo la urgencia de la interacción, del clic y del like. Mientras la ética y la estética de nuestra época permanezcan atrapadas en la métrica de la visibilidad, el verdadero conflicto —aquel que requiere silencio, tiempo y esfuerzo— permanecerá invisible. Afrontamos el horror de un futuro poblado por cámaras de altísima resolución dirigidas, con una exactitud escalofriante, hacia espejos completamente vacíos. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

El siguiente texto surge de una colaboración que se extiende desde hace ya algún tiempo. Sin un plan específico, ni una ruta definida, con Victoria Jolly (Ritoque, 1982) nos hemos ido encontrando en las indagaciones que cada cual ha realizado sobre el hormigón y sus consecuencias. Recientemente, para su exposición Escorias: topografías del descarte, celebrada en el Parque Cultural de Valparaíso entre marzo y abril de este año, volvimos a retomar las intrigas que nos plantea este material artificial que hoy se extiende por la superficie del planeta como una segunda piel. O como una coraza aislante. Lo cierto es que no es fácil decidir un papel para el hormigón que, en sus distintas mezclas, y por siglos, ha sido vertido sin cesar para disponer un espacio para nuestra humanidad. Sabemos que se trata de la sustancia más ampliamente producida y empleada en toda la historia. Ya los antiguos romanos emplearon una mezcla hecha con ceniza volcánica para levantar el Panteón hace casi dos mil años, aunque es con la modernidad cuando este material alcanza su apogeo. “El hormigón se resiste a ser asociado a una época histórica”, apunta Victoria, “porque se reinventa en cada mezcla y en cada lugar donde será vaciado.” Y a continuación añade: “El hormigón no se extrae ni preexiste, como dice Adrian Forty. Nace cuando cemento, áridos y trabajo humano se combinan. Así revela la invención y la habilidad de quien lo produce, de quien lo cocina.” Este proceso de cocinería es, precisamente, una de los rasgos que distinguen el trabajo de investigación que desde hace años Victoria Jolly desarrolla con distintas mezclas y recipientes de encofrado que le dan a sus piezas una textura evocativa de otra clase objeto, más allá de su dureza. “La práctica que he llevado adelante en los últimos años”, relata Victoria, “consiste en desplazar al hormigón de la imagen de una piedra artificial hacia nuevas formas a través de las membranas textiles. Vaciado en un moldaje flexible, deja de ser materia sometida a la rigidez para convertirse en un agente activo, capaz de generar formas que responden a fuerzas físicas y tensiones internas. Así interrogamos su condición plástica y húmeda, su capacidad de adaptarse a las texturas de sus moldes. El hormigón se vuelve no solo un material de construcción, sino un campo abierto donde la mezcla, el tiempo y la deriva abren la posibilidad de pensarlo como un puente de exploración.” En la exposición Escoria: topografías del descarte estas nuevas formas de cocinar el material se encaminan hacia una ominosa reconversión. Una gran pieza escultórica central en hormigón concentra todo un proceso de investigación realizada con el excedente del proceso de refinado de cobre que, por años, se ha acumulado junto al complejo industrial de Codelco, en la localidad de Ventanas. En esa infame “zona de sacrificio”, la artista encontró un cantera donde recoger del suelo negro los restos de silicato de hierro. Con esta nueva fórmula la artista moldea el gran objeto kafkiano que descansa en medio de la sala. Detrás de unas largas cortinas que forman un espacio circular, un gran cuenco de hormigón negro permanece en reposo como un meteorito venido de otro planeta. En este punto central de la galería, se respira la sacralidad de un espacio ritual para la veneración este cuerpo desconocido, inerte y misterioso; duro en apariencia pero vulnerable. Como un fósil de una especie de molusco gigante, el cuenco de Escoria nos enfrenta a la profundidad de una era geológica muy lejana intervenida por la industria humana. El experimento amasado por Victoria Jolly con esta nueva mezcla de hormigón, extrae del enorme vertedero del descarte industrial un nuevo destino. Lo que parecía muerto, ahora acecha aquí al visitante y le ofrece el reflejo de su imagen sobre el agua que flota en su interior. Victoria Jolly sugiere así una transgresión de las fronteras entre lo viviente y la materialidad: “El cuenco mineral, pieza central de esta instalación, se propone como un ensayo abierto. En él, la escoria deja de ser un pasivo ambiental para convertirse en una superficie activa de inscripción: un cuerpo capaz de contener agua, reflejar el cielo y devolver al territorio una imagen transformada de sí mismo. La forma opera como un volumen de contención que acoge lo que el proceso industrial descartó: en su concavidad, la pieza propone un gesto de recepción. Entre lo extraído y lo devuelto, este cuenco ensaya una continuidad posible entre la ruina industrial y la persistencia de la vida material. No dar nada por perdido, parte de la observación cuidadosa de lo que resta en el horizonte, todavía ahí.” Esta transformación operada a nivel simbólico tiene, además, un poderoso correlato en el relato ecológico. Porque el reaprovechamiento de material de descarte abre a una visión de regeneración de un vertedero de residuos olvidados. Como apunta Victoria Jolly, “los pasivos ambientales revisitados, se activan como reservorios activos que demandan una nueva forma de concebir el acto de construir como un ejercicio de cuidado, de observación y de continuidad. Algo permanece latente en esa materia trabajada por la industria extractiva, algo que nos lleva a pensar en una reconfiguración del mundo geológico que habitamos. Allí, en esa zona todavía inestable y fértil, las materias continúan hablando.” Los nuevos materialismos han abonado la posibilidad de pensar sin separaciones. En esa perspectiva, el ser humano deja de ser el único sujeto con agencia y lo que nos rodea adquiere otra forma de “vibración”, según propone Jane Bennett. En este caso, el destino de lo que ha sido abandonado vuelve a despertar en el trabajo experimental de Victoria Jolly. Su exploración por los montículos de restos oscuros que se extienden junto al enorme complejo industrial de Ventanas, saca a la luz un material muerto que se integra a una pieza escultórica y propone otras formas de relación con el descarte. Sabemos, por otra parte, que el concreto con su solidez y duración, ha sido el material favorito de la modernidad. Pero la persistencia de este material que soporta los embates del tiempo y que logra mantener a raya a la naturaleza, empieza a cambiar gracias a la experimentación de la propuesta de Escoria, tal como lo relata la propia artista: “En el desplazamiento entre la montaña negra del escorial y el laboratorio, mi práctica ha ido configurando una forma de atención sostenida hacia las materias que permanecen en transición. La escoria incorporada al hormigón no responde únicamente a una necesidad técnica frente al agotamiento de los áridos naturales, sino que también abre un espacio de reflexión sobre la memoria material que sostiene nuestras arquitecturas y territorios. Si el hormigón puede entenderse como una piedra artificial en permanente preparación, entonces también puede volverse un campo donde aquello que fue descartado encuentre nuevas formas de aparecer.” Justamente, la investigación de Victoria Jolly cobra vida a partir de la aproximación al territorio en crisis. Su acercamiento pedestre, cercano, cuerpo a cuerpo, arroja descubrimientos situados que nos acercan a otro modo de concebir el paisaje como algo integral, palpitante, lleno de temporalidades acumuladas. De pronto, aparecen otras cartografías que, en lugar de mantener la distancia tradicional para ver y observar, optan por internarse y habitar el mundo que investigan: “Mi modo de aproximación a un territorio de acopio comienza por deambular hasta reconocer el entorno, antes de llegar a recolectar el material. Pero acercarse al escorial, emplazado en la fundición de Ventanas desde 1964, no fue algo fácil. Después de varios intentos fallidos y reuniones institucionales para ingresar al vertedero con sus taludes negros visibles desde la ruta F-30 –frente a la entrada oficial a la División Codelco Ventanas–, finalmente conseguí acceder por una ruta interior que se dirige hacia el pueblo de los Maitenes. Avanzando a campo traviesa logré dar con una entrada al lugar de acopio, gracias a la orientación que me proporcionaba la gran chimenea de 158 metros de altura, construida hacia el borde costero frente al escorial. Con ese gran hito vertical que se elevaba al fondo, me encargué de leer a ras de suelo las huellas del agua en las inmediaciones de los ramales del estero de Puchuncaví -que separa lo que antiguamente fueron las salinas, un sistema tradicional de producción de sal marina por evaporación solar. Por esa gran planicie costera con piscinas de secado ya casi borradas, corrían grandes canales que permitían el ingreso del agua de mar que, tras la cristalización de la sal, permitía su recolección a mano. Allí descansan hoy las ruinas de este oficio prácticamente perdido que aún resiste en un paisaje aledaño al desarrollo de la gran zona industrial.” La aproximación cuerpo a cuerpo con el territorio, los pasos que se adentran a un lugar desde una escala directa y la necesidad de dar con una vía alternativa: todo ello nos ofrece la realidad del descubrimiento de un lugar otro, un espacio invisible. Ese paraje de residuos no debería ser fotogénico. Ha permanecido apartado como algo inservible por muchos años. Y, sin embargo, entendiendo la “natucultura” entrelazada por la acción humana en el entorno, Victoria Jolly busca una alternativa. La pregunta que formula, en parte arquitectónica y en parte vital, es directa: “¿Cómo rescatar algún modo propicio para volver a convertir ese desierto extraplanetario en algo más cercano a lo vivo?”. La exposición incluye una pieza en video grabada en el vertedero de escoria con la colaboración de Javier Correa. Una caminata por un mundo extraño muestra a la artista en su deambulación lenta. La orientación en este entorno bizarro es difícil pero la fascinación sostiene también este ejercicio de exploración al corazón del territorio arrasado. ¿Qué resta aquí de lo natural? De pronto, junto a esos montículos negros de silicato de hierro, la caminante encuentra huellas de un mundo antiguo y vegetal que convive con la desolación postindustrial. “Para mi sorpresa, no solo encontré el escorial de Ventanas sino también la presencia del humedal de Campiche, escondido debajo y detrás de la gran montaña negra. Finalmente, la puerta de entrada al lugar de acopio de la escoria, formada por el silicato de hierro que produce la fundición del cobre, terminó apareciendo al seguir el curso indicado por las aguas.” El humedal de Campiche forma parte de la cuenca del estero Puchuncaví que se alimenta de aguas superficiales y subterráneas. Asombrosamente, la exploración de Victoria Jolly descubre la convivencia de las aguas centenarias que, como venas bajo la piel del terreno, irrigan una laguna turbia en medio del vertedero. La contracción de siglos de procesos naturales choca contra la transformación industrial de máxima intensidad. En silencio, vemos a la exploradora entrar en esas aguas fronterizas y turbias, como un bautismo profano y tóxico. ¿Qué vida alberga el agua convive con la opacidad de esos restos oscuros del proceso industrial? Tal vez algo monstruoso nada bajo la superficie, un pez sin nombre, un molusco industrial. Todas las interrogantes que dominan el proyecto Escoria conducen, entonces, a una frontera indecidible, un territorio liminal. No solo se levanta la necesidad de preguntar por la crisis ambiental, sino también, como lo formula la propia autora, por descubrir otro modo de convivencia con nuestros residuos y los procesos que les dieron origen. “La escoria es una materia liminal”, explica, “que conserva en su interior la temperatura de los procesos extractivos y, al mismo tiempo, la latencia geológica de la tierra. Su condición no es la del desecho puro sino la de una materia en transición: guarda la huella del fuego industrial y la memoria mineral de lo que alguna vez fue tierra. Al integrarse al hormigón, altera no solo su composición física, sino también el modo en que entendemos el destino de aquello que ha sido descartado.” En el cuidado catálogo lanzado con ocasión de la muestra, la curadora Francisca García Barriga escribe sobre este proceso experimental con la materia recogida por la artista. Es un buen resumen de lo ocurrido: “En 2023 la Fundición Ventanas cesó operaciones. El fin de una era abre otra. Intervenir este paisaje tiene algo de alquímico: trasladar la escoria a los talleres, incorporarla al hormigón, teñir telas con su polvo.” Y para rematar, apunta la más directa y esclarecedora conclusión: “La ruina deviene proceso”. - Imágenes @diegofelmer

José Salem es abogado y fue docente universitario. Estudió lengua y civilización francesa en la Sorbona, e historia del arte en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ha escrito novelas, relatos y poesía en castellano y en francés. Vive en Buenos Aires y en París. Autor de Donde la vida nos lleva y Dominó, ahora presenta Cuarenta y nueve días bajo la niebla, el primero de sus libros en el que se vuelca a la ficción histórica. Después de haber explorado temas tan contemporáneos en tus obras anteriores, ¿qué fue lo que te sedujo de las Invasiones Inglesas para situar esta nueva historia? Me sedujo la idea de imaginar el comportamiento de la gente común durante un conflicto bélico. Y lo que encontré de particular en la primera invasión inglesa fue su corta duración: en solo cuarenta y nueve días los británicos tomaron Buenos Aires, la ocuparon y volvieron a perderla. Ese acotado lapso me permitió jugar con las emociones y las expectativas de los personajes, sobre todo gente común, en un período de incertidumbre y de un cambio tras otro. Más allá del contexto histórico, me interesó explorar, sobre todo, la manera en que vivió el ciudadano común esa época tan revolucionada e imaginar cómo eran los habitantes de Buenos Aires hace más de dos siglos. ¿Qué representa para vos esa "niebla" que domina el título? ¿Es solo un recurso atmosférico o funciona como una metáfora de la confusión política y moral de la época? Representa varias cosas a la vez. Por un lado, la trama se desarrolla en un invierno al costado del Río de la Plata, por lo que la niebla era casi una habitante más, sobre todo en ese 1806 que, por lo que pude investigar, fue un invierno muy neblinoso. Por otro lado, reconozco, también, su costado metafórico: esa niebla alude a la confusión política que mencionás -no debemos olvidar que si bien Buenos Aires aún era colonia, los efectos de la independencia de los Estados Unidos y de la Revolución Francesa se hicieron sentir en estas tierras como un ansia de independencia- pero, sobre todo, refiere a la confusión moral de sus personajes en ese contexto. De todos modos, creo que los dilemas morales del ser humano, los más profundos, más allá de ciertas particularidades, son los mismos en cualquier época y geografía, sea una de paz o de guerra, de abundancia o de carencias: los hombres y mujeres tenemos los mismos conflictos de base, sobre todo con nosotros mismos, desde Adán y Eva. ¿Cómo manejaste el equilibrio entre la rigurosidad de los hechos históricos de la Buenos Aires colonial y la libertad que te exige la trama de suspenso? El equilibrio que mencionás fue todo un desafío. En la novela hay personajes reales -el Virrey de Sobremonte, Pueyrredón, Beresford, Liniers, Ruiz Huidobro, por citar algunos- que conviven con otros ficticios. El respeto a los hechos históricos y la verosimilitud fueron las premisas que tuve en consideración en todo momento y me moví dentro de ellas. Así, hechos y circunstancias que ocurrieron conviven en la novela con otros totalmente ficticios pero verosímiles. No ha sido simple hacer hablar a ciertos personajes históricos teniendo en cuenta la pauta de verosimilitud apuntada. Pero esas premisas no me impidieron dar rienda suelta a la imaginación: me moví en todo momento con libertad para generar el suspenso que referís y, en general, para desarrollar el costado ficticio de la trama y, te aseguro, fue un desafío apasionante. En síntesis, el debido respeto a los hechos históricos no me impidió el desarrollo ficcional, solo lo tuve presente en todo momento para evitar caer en distorsiones. En la novela presentás a la familia Etcheverry bajo una gran presión. ¿Buscaste que funcionaran como un microcosmos de la sociedad de la época? De alguna manera, es como decís. Se trata de una novela coral en la que la familia Etcheverry funciona como nudo central o de referencia: en su seno encontramos representantes de todas las ideologías, no solo políticas -proespañoles, probritánicos e independentistas- sino, también en cuanto a la mirada que tienen sobre la vida. En definitiva, más allá del conflicto bélico, es una novela que abreva en las relaciones humanas, se detiene en el amor y en la amistad, y analiza las fidelidades en el sentido más amplio de la palabra. Ese es el costado que -independientemente del contexto histórico o geográfico en que la acción se desarrolle- más me interesa profundizar al escribir: lo que la mujer y el hombre común sienten, piensan, creen y desean y, sobre todo, el conflicto interno, consigo mismo, que tales creencias y deseos les genera. Le das un lugar relevante al tema de la esclavitud. ¿Sentís que es necesario rescatar esas voces que la historia oficial muchas veces dejó en un segundo plano? Mucho se ha escrito sobre el tema. Existen tratados, ensayos y montones de obras que analizan la esclavitud de forma seria y precisa. Lejos de eso, dado que soy novelista, en Cuarenta y nueve días bajo la niebla me interesó hablar de la esclavitud desde el punto de vista del esclavo. De nuevo, a la manera de los otros personajes, imaginar como vivía, sentía, sufría y soñaba, qué expectativas tenía desde ese incómodo e inhumano lugar. Así, a partir de un personaje que tiene bastante presencia en la novela, el de Teodora, una de las esclavas de los Etcheverry, y de dos o tres esclavos más, he intentado meterme en sus pieles y tratar de sentir como ellos lo hacían. Es, ciertamente, y como bien sugerís, una suerte de rescate de voces que la historia oficial tal vez haya ignorado. Tus personajes suelen enfrentarse a dilemas. ¿Creés que un contexto de crisis, como una invasión, es el escenario ideal para revelar la verdadera esencia de una persona? La crisis, a mi entender, es inherente al ser humano, y los dilemas a los que se enfrenta también lo son. Pero, del mismo modo, creo que un contexto de crisis general arrima un elemento adicional a su crisis permanente y a la de la sociedad en la que habita. Las crisis sobre las que me interesa indagar, en esta o en cualquier otra de mis obras, son aquellas que funcionan como motor de cambio, crisis creativas que hacen evolucionar a los personajes, y cuando digo «evolucionar» quiero decir, puntualmente, avanzar hacia el propio conocimiento. Aunque es una novela de época, el enigma y el crimen están muy presentes, algo con lo que ya venías trabajando. ¿Te sentís más cómodo como un autor de género policial que usa la historia como escenario o viceversa? En realidad no me siento un autor de género policial, ni siquiera uno de género negro, pese a que tanto en Dominó como en Cuarenta y nueve días bajo la niebla el crimen está presente. En ambos casos me serví de ciertos delitos para exponer a los personajes a situaciones extraordinarias e impensadas: buceé en la psiquis humana para tratar de identificar y describir los procesos internos a los que se ven sometidos los personajes ante esas situaciones extremas. En cualquier caso, y respondiendo en concreto a tu pregunta, me siento sobre todo un autor que se valió de la historia como escenario para desarrollar la trama; así, la Historia, con mayúscula, más allá de los aportes que realiza a la novela, me ha servido como escenario, un tanto original para el lector actual -dado que los hechos ocurren en un período anciano ya de unos doscientos veinte años-, para poder desarrollar la historia, en este caso en minúscula, de personas comunes, que quise contar. Mencionaste alguna vez que buscás que el lector proyecte el pasado en la realidad actual. ¿Qué vicios o virtudes de aquella Buenos Aires ves todavía presentes en nuestra sociedad hoy? Es cierto, me interesa sobremanera abrevar en el pasado para entender el presente. En el caso de mis personajes, que ellos se remitan a experiencias antiguas para tratar de comprender el hoy y, en especial, de comprenderse a sí mismos. Las experiencias lejanas son un material invalorable y esencial no solo para entender nuestros pensamientos y creencias sino, también, para entender nuestras conductas y, valiéndonos de ese pasado que por antiguo no deja de estar omnipresente, intentar avanzar a paso más firme. Aclarado eso, una vez terminada la primera versión del manuscrito, me sorprendió mucho el hecho de advertir que ciertos vicios que veo en nuestra sociedad actual ya estaban presentes hace más de dos siglos. Concretamente, me refiero a una sociedad bastante individualista en la que prima el interés personal por sobre el colectivo. En el mismo sentido, se tiene un cuidado, diría, tal vez, extremo, en lo privado, mientras se descuida lo que es público y, por ende, de todos. Eso dicho, por supuesto, recurriendo a una generalización, con la limitaciones que las mismas suelen tener. Respecto de las virtudes, en la investigación que debí realizar antes de ponerme a escribir también advertí que el porteño en esa época tenía, y el argentino hoy conserva, una calidez y apertura en el trato que lo identifica, además de esa «facilidad» para buscar -y encontrar- soluciones alternativas a problemas imprevistos que se presentan en el día a día; en este último sentido, creo que tenemos una capacidad de adaptación a los cambios y un poder de reacción ante situaciones imprevisibles que es admirable. Una última reflexión. La «grieta», tan nombrada desde hace tiempo, aparece en esta novela como si acompañara estas tierras desde hace siglos. Vivís en París pero escribís sobre las raíces rioplatenses. ¿Esa distancia geográfica te da una perspectiva más nítida o te envuelve en una "niebla" de nostalgia a la hora de crear? Ante todo, aclaro que Cuarenta y nueve días bajo la niebla fue escrita mientras vivía en Argentina ya que la primera versión la terminé entre el 2010 y el 2011, más allá de las innumerables correcciones, adaptaciones y replanteos que sí fueron hechos ya viviendo en París. Pese a ser alguien orgulloso de sus raíces, e influido enormemente por ellas, y a profundos afectos que quedaron en mi Buenos Aires querido, nunca sentí nostalgia, no solo a la hora de ponerme a escribir sino, tampoco, en mi vida cotidiana. Dicho eso, soy un convencido de que las distancias resultan positivas, sobre todo a la hora de crear, ya que permiten, precisamente, alejarse de esas raíces, de muchos seres y lugares amados, lo que facilita ver las cosas con mayor claridad y tener una perspectiva diferente. La toma de distancia me ha aportado un análisis algo más objetivo -con el limitado grado de objetividad que, en tanto sujetos, nos es permitido, claro- de las situaciones, hechos, personas y hasta sentimientos que han sido y que continúan siendo parte de mi vida. Desde ese punto de vista, a la hora de escribir gano en claridad mental y sensorial, como si la niebla la hubiera dejado en el pasado, allí donde viví tantas décadas; en definitiva, la distancia me ha dado cierta ligereza y libertad en el proceso creativo. Si pudieras elegir una sola reflexión para que el lector se lleve al cerrar el libro, ¿cuál te gustaría que fuera? Si todos prestásemos especial atención al pasado, no solo al de nuestro país o sociedad sino, sobre todo, a nuestro pasado personal, comprenderíamos muchas cosas y, en particular, encontraríamos interesantes herramientas que nos permitan vivir mejor. Como dijo Dostoievski, la segunda mitad de la vida de un hombre está hecha únicamente de los hábitos adquiridos en la primera mitad, pero esos hábitos, me permito agregar, no son necesariamente inmodificables. ¿Tenés pensado seguir explorando el pasado en tus próximos proyectos o planeás volver a la narrativa de la fragilidad humana en contextos actuales? Ese es uno de los tópicos que más me interesa: la fragilidad, y la fortaleza como contracara, del ser humano. Haber incursionado en una trama histórica para decir lo quería decir fue una suerte de sorpresa para mí. Reconozco que he ido cambiando de temáticas y hasta de géneros -desde el cuento, la novela de tintes negros y, ahora, la histórica- como una cuestión casi instintiva, aunque creo que voy a continuar con la narrativa que tan bien definiste como «de la fragilidad humana en contextos actuales». De hecho, no hace mucho terminé una novela que trata, justamente, de las fortalezas y fragilidades que tenemos todos pero, en especial, de la búsqueda de respuestas en el propio pasado que devienen indispensables para poder seguir el camino, para poder respirar, diría; una búsqueda personal que para el protagonista se erige como vital y, por lo tanto, indispensable. Ya no puede seguir haciéndose el tonto y, por lo tanto, se ve obligado a enfrentar un pasado que prefirió ocultar hasta que la realidad se le plantó de frente y no le dejó otra alternativa que abrir los ojos. Tres libros que te hayan inspirado y quieras recomendar. No es sencillo elegir solo tres porque, como pienso y suelo decir, «somos lo que leemos» y, por lo tanto, escribimos lo que leemos; de ahí que podría decir, sin equivocarme, que todo lo que he leído, por lo mejor o por lo peor, me ha inspirado. Pero en tren de seleccionar, recomiendo El hombre del subsuelo de Fiodor Dostoievski, Diario de la guerra del cerdo de Adolfo Bioy Casares, y Pregúntale al polvo de John Fante. - Cuarenta y nueve días bajo la niebla José salem Editorial Cuatro Letras, 2026

Introducción “E, inclinándose, siguió escribiendo en la tierra”. ¿Por qué haber seleccionado este versículo del Evangelio de Juan (capítulo 8, versículo 8) para reflexionar sobre el acto de escribir? Simplemente porque este versículo es el único, en los Evangelios, que hace referencia al gesto de escribir. En efecto, en este texto, Jesús escribe, y lo hace de una manera extraña, sin papel, sin usar un lápiz o un pincel, sino escribiendo con su dedo en la tierra, inclinándose. Ahora, la pregunta es: ¿cómo esta escena nos puede ayudar a pensar hoy el acto de escribir, en particular la escritura académica de la teología? Un relato que produce des-coincidencias Antes de responder a esta pregunta, me gustaría primero hacer un breve recorrido por el texto bíblico en el cual se encuentra esta cita joánica. Esta cita aparece en un relato que nos cuenta el encuentro de Jesús con una mujer, que un grupo de hombres acusan de adulterio: Jesús fue al monte de los Olivos. Al amanecer volvió al Templo, y todo el pueblo acudía a él. Entonces se sentó y comenzó a enseñarles. Los escribas y los fariseos le trajeron a una mujer que había sido sorprendida en adulterio y, poniéndola en medio de todos, dijeron a Jesús: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante adulterio. Moisés, en la Ley, nos ordenó apedrear a esta clase de mujeres. Y tú, ¿qué dices?». Decían esto para ponerlo a prueba, a fin de poder acusarlo. Pero Jesús, inclinándose, comenzó a escribir en el suelo con el dedo. Como insistían, se enderezó y les dijo: «El que no tenga pecado, que arroje la primera piedra». E inclinándose nuevamente, siguió escribiendo en el suelo. Al oír estas palabras, todos se retiraron, uno tras otro, comenzando por los más ancianos. Jesús quedó solo con la mujer, que permanecía allí, e incorporándose, le preguntó: «Mujer, ¿dónde están tus acusadores? ¿Alguien te ha condenado?». Ella le respondió: «Nadie, Señor». «Yo tampoco te condeno, le dijo Jesús. Vete, no peques más en adelante». El centro de este relato es una pregunta que los acusadores hacen a Jesús: ¿qué debemos hacer con el caso que te presentamos? En efecto, Moisés, en la Ley, nos ordena apedrear las mujeres reconocidas como adúlteras, pero tú, “¿qué dices?”. Frente a esta pregunta tramposa, Jesús va a responder al lado de la pregunta, va a contestar sin contestar, desplazando más bien la pregunta: «El que no tenga pecado, que arroje la primera piedra», lo que tiene como consecuencia que uno a uno los hombres se levantan y salen de la escena del relato (“comenzando por los más ancianos”, dirá con malicia el texto). Lo interesante de esta escena es que la estrategia discursiva utilizada por Jesús no consiste en responder de manera adecuada a los escribas y los fariseos, respetando el perímetro exacto de la pregunta planteada (sí o no, condenar o no condenar), encerrándose en una elección binaria; no consiste tampoco en el hecho de movilizar un saber teológico más potente que aquel de sus interlocutores. Su estrategia de respuesta consiste más bien en remitir cada uno de los acusadores, por un juego de espejos confundentes, a su propia existencia, lo que tiene como efecto introducir en ellos “la herida de una distancia” ante la cual cada uno solo puede reconocer, en conciencia, que no coincide con la postura de pureza moral que pretende encarnar, y sobre todo imponer. Claramente, se juega aquí una operación de descoincidencia (como lo dice el filósofo francés François Jullien): Jesús hace descoincidir cada uno de sus interlocutores de sus rigideces, sus saberes, sus dogmas, sus certidumbres, o sus culpas. Y es poco decir que eso ha ido generando frustración y odio. Por otra parte, mi hipótesis es que, después del episodio con los escribas y fariseos, cuando Jesús se dirige hacia la mujer para decirle de continuar su vida dejando de pecar, la va a hacer descoincidir, a ella también, pero a ella, de su estatuto de acusada. “Vete, no peques más en adelante”. Manera de nombrar el pecado, pero sin nunca reducir (o hacer coincidir) esta mujer con su pecado, lo que abre para ella un espacio de vida y de nuevos posibles. Pensar el acto de escritura Si consideramos ahora el acto de escritura, pienso que es en el marco de esta dinámica de descoincidencia practicada por Jesús en este relato que debemos leerlo e interpretarlo. En efecto, este acto de escritura, que aparece dos veces en el relato, está enmarcando la frase «El que no tenga pecado, que arroje la primera piedra», que es el corazón de la descoincidencia que opera en el texto. Antes de esta frase, Jesús escribe, y después de esta frase, Jesús vuelve a escribir. Entonces, mi pregunta sería: ¿su acto de escritura no estaría íntimamente vinculado a esta misma dinámica de descoincidencia? Intentemos fortalecer esta hipótesis, retomando toda la secuencia del acto de escribir: “Pero Jesús, inclinándose, comenzó a escribir en el suelo con el dedo. Como insistían, se enderezó y les dijo: «El que no tenga pecado, que arroje la primera piedra». E inclinándose nuevamente, siguió escribiendo en el suelo”. Primer elemento El primero de los elementos que me interesa en esta secuencia es la asociación entre el acto de escritura y el hecho de inclinarse. En efecto, si Jesús escribe “inclinándose” (esta precisión se dice dos veces), por su parte, la dimensión de oralidad que aparece en el relato, con la frase: “Jesús les dijo: «El que no tenga pecado, que arroje la primera piedra»”, es asociada al verbo “enderezar”. Visualmente, tenemos así, en el corazón de una escena en la cual Jesús aparece inclinado y escribiendo (al inicio y al final de la secuencia), un momento de enderezamiento en el cual una palabra viva e interpeladora está pronunciada (entre paréntesis, notémoslo: en este verbo “enderezarse” está contenido otro verbo: “rezar”). Lo que la estructura visual de esta secuencia propone es interesante, y nos dice que la escritura no aparece como un acto cerrado sobre sí mismo, sino como un proceso que lleva inscrito en su interior una interrupción, una apertura hacia la palabra viva. Y esta interrupción no es un accidente narrativo, sino una dimensión más bien estructural, que está en el corazón de la secuencia. A diferencia de la escritura de la Ley – grabada en piedra, fijada – parece que el sentido del acto de escritura de Jesús no reside en lo que fija o clausura, sino en lo que deja pasar y abre. Segundo elemento El segundo elemento que llama la atención en esta secuencia tiene que ver con el juego que existiría entre el sentido y la verdad. Concretamente, me parece que el dispositivo textual presente en el relato joánico permite pensar algo que no es ajeno a otro espacio de elaboración de la palabra: la cura analítica. Allí también, mientras el analizante intenta ordenar sus pensamientos, justificar sus actos, dar forma a sus emociones o narrar sus experiencias, algo puede irrumpir inesperadamente en el discurso. En medio de las explicaciones, de los murmullos, de las quejas o de las búsquedas de sentido, emerge de pronto un elemento imprevisto que interrumpe el flujo de la elaboración narrativa. Este elemento, que puede ser un lapso, un error, un atisbo de sueño, un olvido, representa el momento de la efracción/irrupción de la verdad en la trama del sentido. Su consecuencia es generalmente la sorpresa, manifestada por la risa, el silencio, la negación o la excusa. “En realidad, no quería decir eso”. Y no lo quería precisamente porque eso que se ha revelado y que ha venido interrumpir la elaboración del sentido (haciéndolo descoincidir) es una palabra que tiene que ver, de una manera u otra, con la verdad. La verdad, en psicoanálisis, como lo que produce un hoyo en el tejido del sentido (de hecho, ¿no era este uno de los puntos de quiebre entre Paul Ricoeur y Jacques Lacan en su disputa sobre la naturaleza y la función del psicoanálisis?). Ahora bien, me pregunto si no estamos frente a algo similar en el texto de Juan que nos interesa, con un Jesús que busca elaborar una respuesta que haga sentido con respecto a la pregunta de sus interlocutores, pero que se encuentra como desbordado por la “insistencia” de estos últimos (“insistencia” es la palabra que está en el texto). Entonces, algo inesperado sale de la boca de Jesús (ya no de su dedo en la arena), y esta palabra no es un comentario más (más verdadero o más inteligente) de la ley, sino una palabra viva, un acto performativo que instala la verdad en medio de ellos, y eso justo antes de que Jesús retome el curso del discurso (“Jesús, inclinándose nuevamente, siguió escribiendo en el suelo”). La consecuencia de esta palabra es que pone literalmente en movimiento a sus destinatarios: “Al oír estas palabras, todos se retiraron, uno tras otro, comenzando por los más ancianos”. En esta perspectiva, la respuesta de Jesús a la pregunta de los doctores de la ley no consiste pues en un “más sentido” o en un “más de saber” que tendría como vocación convencer a sus interlocutores, sino en una palabra viva que revela la verdad de los discursos de cada uno. Tercer elemento Por último, un tercer punto de atención tiene que ver con el tipo de escritura que está movilizado en este relato. Es interesante constatar que esta escritura, que no está practicada con papel y lápices, y que no tiene contenidos, consiste en puras huellas dejadas en el polvo, y que son pues susceptibles de ser azotadas (barridas) por el viento. Jesús escribe de esta manera, con una escritura sin contenidos, y este dispositivo nos ofrece – pienso – algunas ideas provocativas acerca del acto de escribir en su relación con la verdad. En efecto, si seguimos esta narración, la escritura practicada por Jesús no quiere ponerse al servicio de un cuerpo de doctrinas o de leyes religiosas que permanecerán después como dogmas inmutables, sino que quiere situarse/inscribirse en el registro de lo débil, de lo efímero, de lo pasajero, de lo volátil, es decir, de aquello que no está destinado a durar en el tiempo, fosilizándose después en dogmas o doctrinas. Esta debilidad de la escritura me aparece, de manera paradójica, como la única manera, para la escritura, de articularse con el registro de la verdad. Concretamente, para Jesús, no se tratará de escribir la verdad, encerrándola en formulas, sino de pensar un gesto de escritura (es decir, una articulación del sentido) capaz, precisamente en razón de su debilidad (de su aptitud a no saturar el espacio), de dejar la verdad acontecer como verdad, es decir, como palabra viva y transformadora. La escritura aparece pues como una instancia válida, precisamente en cuanto será capaz de dejarse desbordar, fisurar por algo otro que la atravesará y revelará su propia verdad. Lo que, por supuesto, tiene muchas implicaciones para los creyentes que a veces tienden a asimilar la verdad con las Escrituras mismas. Eso no sería nada más que idolatría. Conclusión A la luz del texto de Juan, las preguntas dirigidas a los teólogos y las teólogas, que teóricamente se dan como misión desplegar racionalmente la revelación de Dios en la historia, no faltan. La principal pregunta me parece ser: ¿en qué medida somos capaces de traducir este dispositivo evangélico sobre el acto de escribir en nuestro propio acto de escribir? Dicho de otra manera, ¿cómo estar a la altura de lo planteado por este relato? ¿Y cómo estar a la altura de lo planteado, especialmente en un contexto de capitalismo académico en el cual está también atrapada la escritura teológica? Me gustaría concluir volviendo brevemente sobre este último punto, afirmando que el capitalismo académico, si lo pensamos a nivel del acto de escritura, trae consigo un tipo de escritura siempre más saturada de positividad, y siempre menos susceptible de estar atravesada por una palabra otra. En efecto, esta escritura capitalista es afirmativa, positiva, transparente, analítica, estandarizada, medible o evaluable, es decir, que se presenta como siempre más desvinculada de la fuente de una palabra verdadera porque viva, interpelante, critica, y performativa (y agregaría también: humanizadora). Esta escritura capitalista, hoy predominante, me aparece como la negación misma de nuestra capacidad a producir creativamente una escritura teológica débil, hecha con hoyos y fisuras, pero en la cual una palabra viva (y diría también: bella) puede surgir y transformarnos. - 1) Este texto es la versión revisada de una conferencia pronunciada en el marco del Simposio Interdisciplinario "Escritura, forma y lo informe: hacia nuevas políticas de conocimiento" organizado bajo la dirección de Elisabeth Simbürger en la Escuela de Sociología de la Universidad de Valparaíso el 6 de noviembre 2023.

Cuando en octubre de 1939, a sus 62 años, Manuel de Falla desembarca en Buenos Aires, en su suelo natal su figura goza de un estatus superior, único. La guerra, que ha fracturado a su patria, España, viene de terminar hace apenas unos pocos meses y su onda expansiva ha cobrado víctimas con voracidad descarnada. Falla, el maestro de Falla, unido en amistad a varias personalidades del bando derrotado, que hasta poco antes del inicio del conflicto ha trabajado estrechamente con García Lorca, concluidas las hostilidades y con Francisco Franco como rector absoluto de Finisterre a Tarifa, conserva pleno respeto y admiración. Falla es, dicho sin metáforas, un héroe, uno que ha logrado en las salas de conciertos que el arte, la cultura de su patria se imponga y triunfe, uno que ha puesto un freno nítido, inobjetable, a ese despectivo “Europa termina en los Pirineos”, que ha sabido cerrarle la boca a Stendhal y su “si el español fuese musulmán sería un africano completo” que durante más de un siglo ha zumbado como un insecto molesto en la conciencia de sus compatriotas. Porque con su arte había demostrado que la música de su tierra no requería de embajadores foráneos -principalmente de Francia- para exhibir todo su brillo y esplendor, y que, de hecho, con sus propias creaciones había rebajado al peldaño de lo meramente pintoresco el total de las intermisiones hechas por la cohorte de sobrevalorados franceses en el pasado. Sus obras enseñaban a Europa y al mundo el real poder de fuego de la música de raíz hispánica, dando cuenta, de paso, ante los entendidos, de una genial habilidad que se creía exclusiva de los maestros del Barroco, la de traspasar a un lenguaje de mayor complejidad formal los ritmos y modos vernáculos, sin transformarlos en rígidas piezas de museo, sino, al contrario, develando un nuevo ecosistema musical, autónomo, pleno de coherencia y vitalidad. Lo que Bach o Rameau habían hecho con la sarabande y el minuet, Falla lo había hecho dos siglos después con el fandango y el cante jondo. En ese inicio del siglo XX ávido de innovaciones, el público de Londres o Nueva York se deslumbraba con la fascinante propuesta sonora del andaluz, ensamble perfecto de folclor y modernidad; mientras en España, su música lograba la proeza de dar en el gusto de la intelectualidad y, a la vez, de despertar con especial intensidad el sentimiento patrio en el ciudadano común. Un héroe, un maestro en toda su línea, una verdadera autoridad, hombre maduro y respetable, concentrado en su arte y en resaltar con ejemplar perseverancia e inusitado genio los rasgos más hondos de la cultura hispánica. Por eso, al terminar la guerra, su figura quedaba en una posición de especial privilegio, ajena a hostigamientos, cercana al abrazo y al elogio. Falla desembarca en suelo argentino so pretexto de hacer el estreno mundial de su nueva composición en el imponente Colón porteño. El gobierno liderado por el Caudillo siente que una figura fundamental, la que hace converger como ninguna otra modernidad y nacionalismo, se le aleja peligrosamente de su órbita; busca retenerla, volverla a atraer. La tienta como una suculenta pensión, le concede una resonante condecoración, la de la Orden de Alfonso X. Pero el maestro no responde. Al contrario, se desplaza. Se desplaza en dirección inversa: en vez de hacerlo de vuelta por el Atlántico, lo hace hacia el interior de su tierra adoptiva, hacia las sierras cordobesas, en busca de un clima más benéfico para su debilitada salud. De Villa Carlos Paz a Villa del Lago, para terminar asentándose en Alta Gracia, en un chalet que replica con calco los que se levantan en los Alpes suizos y que le arrienda a una familia conspicua. Se me hace inevitable evocar a Stefan Zweig. Hay vasos comunicantes. Figuras altas, ambas, de la cultura europea, que los estragos de la guerra los hacen buscar refugio en nuestra América del Sur. Falla elige residencia donde clima, paisaje e idioma lo mantienen conectado con su hábitat nativo y se rodea de compatriotas y jóvenes artistas locales que lo visitan y agasajan; el vienés, en cambio, se ancla en tierras abrasadas por las humedades del trópico y dialoga con esperanza abatida y crepuscular con unos pocos -entre ellos la cónsul chilena Gabriela Mistral-. La angustia lo lleva a reclamar la muerte a fuerza de barbitúricos. El andaluz, en cambio, se extingue en paz mientras duerme, el 14 de noviembre de 1946. A 80 años de su partida, su obra sigue propiciando una interpelación particularmente viva sobre un asunto sometido hoy a un álgido cuestionamiento, los perfiles de la cultura europea, la matriz del canon occidental. En su música, Falla integra el factor africano, el factor morisco, a través de las sonoridades enraizadas por siglos de su natal Andalucía. Aspectos que complicaron y siguen complicando al norte de los Pirineos, que Falla abraza sin complejos como ecos propios de su identidad más recia y noble. Al sur de los Pirineos, en efecto, el cuadro se vuelve permeable, la paleta admite tonalidades diversas, más contrastadas, el canon pierde blancura, se reconoce mestizo. Manuel de Falla, correcto y reservado hijo de comerciantes gaditanos, lee todo esto con lucidez inédita y urde, con ritmo lento de artesano concienzudo, apenas un puñado de obras deslumbrantes, que, mientras el resto de Europa sigue, sin remedio, escuchando con la fascinación de lo exótico, es del otro lado del Atlántico, en la América hispana, mestiza, donde su pulso entra y remece fibras mucho más íntimas. Falla no volvió más a España porque, cierto, no quería que lo vincularan con quienes habían matado a sus amigos. Pero, además, se quedó, terminó pasando los últimos siete años de su vida, porque acá, en las sierras cordobesas, también se sentía como en casa. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Sobre Narrar, de Roberto Aceituno I. Este es un libro de varios ensayos y un hilo que los recorre. O mejor dicho, tal vez el hilo es el ensayo del libro. No cualquier hilo: el hilo del sudario. Cuando se piensa en un fantasma la primera imagen que se evoca es la del fantasma que se sabe no existe. El de las caricaturas y las películas infantiles, el fantasma cubierto con una sábana. Pero esa imagen arrastra una real, aunque no se recuerde, aunque no se piense. Es la figura de los antiguos rituales funerarios. El sudario es el paño que envuelve al muerto. En el ritual hebreo se procuraba coser bien los hilos de la mortaja para que el alma no escape. Alguien me explicó que la Biblia hebrea puede leerse bajo esta clave de lectura: como un texto que discute con Egipto y su cultura de continuidad entre la vida y la muerte. Las momias, las pirámides, todo ese aparato monumental destinado a que el muerto siguiera siendo. La Biblia, en cambio, traza un borde: los muertos, allá; los vivos, acá. Coser bien los hilos es sostener esa frontera. Matar al muerto podríamos decir. Sin embargo, si ha habido que insistir en coserlos bien; digo, los hilos sueltos que tienen los trajes de los fantasmas; quizá sea –como se sabe de cualquier asunto sobre el que se insista – que no hay modo de hacerlo bien, de una vez y para siempre. Lo ido, vuelve. Los espectros vuelven. Y vuelven, dicen, en momentos cruciales: las encrucijadas, los cumpleaños, los cambios de etapa. Aparecen bajo la forma de una piedra, de un gato, de un sueño, de tantas cosas. Se detienen en el umbral y muestran la hilacha. Aunque si somos honestos, en momentos de fantasmas, es más bien uno quien la muestra. Como sea: hay que ponerse a coser. Y en eso, coinciden tanto los relatos bíblicos como la literatura y el psicoanálisis. Con una diferencia: el psicoanálisis es el oficio de quienes recogen a los que están mostrando la hilacha. Por cierto, el oficio del autor de estos ensayos. Hilachas hay por todas partes en estos ensayos, y la vocación del autor de recogerlas como materiales preciosos: coincidencias; escuchas furtivas en el desierto; conversaciones con piedras pacientes que guardan secretos hasta que devuelven todo de golpe -por ejemplo, en el delirio de un hombre mostrando la hilacha en un hospital psiquiátrico. Coser o no coser los hilos, las deudas o como se le llame a lo que reclama lugar; eso es lo que Freud explora en Duelo y Melancolía, replicando a su manera la respuesta de la Biblia hebrea a Egipto. Hay culturas del duelo y hay culturas de la melancolía. Las primeras trabajan la pérdida; las segundas empujan a no perder nada, y volver lo perdido sustancia. Hay tiempos que posibilitan ese trabajo y tiempos que lo obstruyen. Como sea, aquello que habiendo desaparecido no para de aparecer. Eso es la pena, no la que entristece, sino la que persigue. Y duelar no significa hacer desaparecer de nuevo lo perdido, sino inscribirlo, volverlo letra. Hacer aparecer. Pero más lejos; que es el único modo de acercarse sin perderse. Sin que la sombra del fantasma no oscurezca la vida ni la detenga. Este es un libro sobre estas fuerzas invisibles en lo visible. Fantasmas, gatos, piedras, voces en sueños. Ovnis, extraños, vecinos que inquietan. Cosas que insisten y que la razón no sabe bien cómo clasificar, ni del todo descartar. La ciencia no habla de estas cosas: son cosas de gente que habla de cosas raras. Los psicoanalistas toman ese oficio de recolectores de rarezas, aquellos restos que la ciencia deja afuera: la porfía de los cuerpos, de los enfermos no se toman los remedios, los que estando bien están mal, los espirituados, las ideas que llegan de noche y no se van. Asuntos que alguna vez administró la tragedia griega, ya que no cabían ni en la filosofía ni en las instituciones políticas, y que sin embargo, tenían que ir a algún lado. Los restos, son los materiales sobre los que Roberto Aceituno vuelve una y otra vez. No son la clase de ruinas que se visitan y se les saca foto, donde uno dice: acá hubo algo que ya no está. Las ruinas de este libro son calientes. Tumbas abiertas. Con esas cosas invisibles hay, si se quiere, un encuentro en el sentido fuerte de la palabra. Pero tomando una expresión de Guyomard, el autor afila la idea hasta hacerla cortar: lo extranjero no llega. No viene. Retorna. Es decir, lo que se presenta como ajeno, como visita inesperada, era ya nuestro; o éramos ya suyos. El encuentro, entonces, es también un reconocimiento. Y un reconocimiento puede ser aún más perturbador que una sorpresa. Cortázar lo intuyó. Escribió que aunque uno haya visto mil arañas, si de pronto se encuentra uno con una adentro del zapato, algo pasa. Algo raro. Da igual cuánto se sepa de arañas. Y pasa algo todavía más raro, algo inédito: obliga a contarle a alguien. Aunque a nadie le interese saber sobre eso. Pero uno se ve empujado a transformar ese suceso en una historia. Eso es para el autor, narrar. II. Narrar, dice Roberto Aceituno, puede ser en algún grado una resistencia a la interpretación. A ese afán de interpretar como búsqueda de una verdad fija, fija como la araña en el zapato. Una verdad que, al fin descubierta, diga: eso eres tú. No sé francés, pero entiendo que tú eres suena igual a te mato. Si hay alguna interpretación valiosa en el psicoanálisis, dice el autor, es la que se parece más a la interpretación musical que a la búsqueda de un misterio. Porque interpretar es también escuchar, pero además tocar y ser tocado. Hacer algo con lo que toca: la araña, o lo que cause extrañeza. O dolor. Y hacerlo caminar. Y alejar (alejarse de) la muerte. De la muerte de la melancolía, diría con Freud: vivo pero muerto por dentro. Sherezade narró mil y una noches para salvarse de la muerte declarada por un rey melancólico, esclavo de su dolor y su rencor: su esposa lo había traicionado. Y la única salida que encontró fue vengarse de cada mujer que tocaba, noche tras noche. Mataba a la araña una y otra vez, pero algo no se le iba. Fijado a su rencor, no sabía de la canción que crea el tiempo, ni del tiempo que crea cosas nuevas, cosas como el amor y las historias. Edipo era un poco así. No era un canalla como ese rey, pero estaba igualmente fijado, fijado al régimen de la maldición, a lo que no se mueve, al final escrito de antemano. Prescrito. Recordemos quién era Edipo. Antes de Edipo, o sea el Edipo preedípico - un poco border -, no obstante, no parecía alguien con problemas: era un rey. (Ya sabemos que no es excluyente, lo border y gobernar). Edipo, era un rey admirado porque sabía. Sabía tanto que descifró el enigma de la Esfinge. Destruyó al monstruo, ganó prestigio, el trono y una reina. Pero la peste en la ciudad no acabó. La peste, por cierto, es lo que está detenido, lo que no ya no es fecundo, como el rencor, también como la melancolía más espesa. Da igual, Edipo era respetado por saber. Sin embargo, había una cosa que no sabía: no sabía quién era, de dónde venía, dicho de otro modo, de los hilos que colgaba su existencia. Y entonces, creyendo avanzar, se descubre en la cama de su madre. A quién no le ha pasado. Como un Edipo cualquiera, verse como esos perros que van a la reja y ladran furiosos, y avanzan un milímetro y se ahorcan, porque no saben la cuerda que llevan en el cuello. El problema es que el mundo de Edipo es el de la maldición. Como el rey de Sherezade, no hay salida, el dolor es el dolor, la venganza inevitable: el oráculo dice matarás a tu padre, y si fuera psicoanálisis uno diría que es bastante obvio. Pero esto no es psicoanálisis, ni siquiera historia; es tragedia. Y aunque la tragedia comparta sus asuntos con ambos, en ese mundo ninguna palabra mueve nada. No hay interpretación posible, o mejor dicho: no hay traducción. No hay metáfora que haga caminar las cosas, que las aleje un poco de sí mismas. El oráculo le dice lo mismo al padre: tu hijo te matará. Las cartas ya están echadas, y saberlo no cambia nada. Edipo habla, pero no narra. Habla como soberano, como quien cree saber, habla decretando. En Edipo en Tebas hay un griterío toda la mañana (lo imagino por la mañana, quizá porque la verdad en la tragedia, como el pacto con Dios tras el diluvio, ocurre de tarde). Tiresias le advierte que mejor se calle, y le dice: serás igual a ti mismo. Edipo ya era igual a sí mismo. Amante de la madre. Hermano de sus hijos. No hay generaciones, hay personas apiladas. Apiladas. (Esa es una palabra que evoca el horror). No hay sujeto partido en el Edipo preedípico, en el Edipo border. Edipo es literal. Maldito por eso. Quiero salvar a Edipo. Un poco que sea. Su historia es solo la parte más escandalosa de una saga larga, de una historia que no sabe que es historia. Porque su tragedia es en realidad solo un punto de pre cipitación de la trama de su ciudad, o quizá de cualquier cosa llamada ciudad; un lugar que define quién cabe y quien no. Tebas era la ciudad maldita, la ciudad que no se hace cargo de sus fantasmas ni de sus crímenes, que pone muros, que barre y deja los escombros debajo de la alfombra. Y los fantasmas como las deudas, cobran. Vuelven bajo la forma de maldiciones, o de extraños. Un solo episodio de la ciudad alcanza para verlo: el rey Penteo no respeta las leyes de la hospitalidad con Dioniso. No lo reconoce, le parece un charlatán demasiado maquillado. Pero lo que no ve es peor: ese extranjero es su primo. La ciudad había enterrado esa historia, la del niño nacido de la violación de un dios a una aristócrata. El niño es Dioniso. Historias sobre historias, siempre. Lo que sigue es conocido: Dioniso se lleva a las mujeres al monte, el mismo cerro donde más tarde los padres de Edipo intentarán matar a su hijo. El olor de esa historia reverbera en el Flautista de Hamelin, y en tantas otras de venganzas y desaparecidos. En Tebas las guerras civiles -momentos en que lo familiar se vuelve infamiliar- se trenzan con crímenes domésticos, una y otra vez. Hay un hilo. Ese hilo es precisamente el que obsesiona a Roberto Aceituno: aquel que cruza la historia personal con la historia con mayúscula. A causa de ciertas coincidencias, escribe el autor, se encuentra con otros que andan detrás de las mismas huellas: los nudos donde la historia personal y la historia grande se cruzan, y explotan en el delirio de alguien, en un Edipo que se entera tard e de su lugar en la trama, en la locura de un pueblo. Pobre Edipo. Fue culpable de algo que no sabía. Eso podría uno alegar a su favor. Pero es culpable. No hay como salvarlo. Lo es, al menos en una escena crucial. En la encrucijada de su vida, en el cruce de caminos: él y su padre Layo no se dejan pasar. No interviene ningún dios. Sino que se trata de la estupidez de dos hombres que no respetan la más mínima ley del tiempo: primero pasa uno y luego el otro. Dejar pasar. Pero para eso debe haber tiempo, y en su mundo -ya lo decía - no hay historia, por lo tanto, tiempo. Como en una especie de permanente estado de emergencia o una crisis de pánico o de ira; todo es yo, todo es ahora. El mundo griego es el de los padres que devoran a los hijos y viceversa. No hay genealogía: más que hilo hay un nudo ciego. Lucha por el lugar. Si no hay tiempo, la lucha es por el lugar. III. Dor en hebreo es la palabra para generación, pero también significa círculo. En árabe, dawr - que comparte raíz semítica con el hebreo dor - significa turno, vuelta, ronda, ciclo. Se usa para la vuelta del tejido, para el turno en un juego, para una generación. Cuando algo pasa en una ciudad, en un pueblo, en una familia, en cualquier grupo donde la historia cae; una generación queda deshilachada. Y como el tejido de un canasto, al crecer, lo va haciendo torcido, caído de algún lado; pues falta un círculo. Y no hay cómo hacer que no vengan entonces los fantasmas a exigir: cóseme, cóseme. Es lo que las voces exigen. De ese oficio raro, de tejedores de historias y sus silencios que es el psicoanálisis, viene este libro a insistir. El texto reclama con obstinación hacer con lo que vuelve, pide escucha y exige narración. Pero no se trata de convencer a nadie de las bondades del psicoanálisis, -¿acaso alguna vez ha funcionado eso? Incluso estando de acuerdo con la crisis que indica Roberto Aceituno: la de la narración. La crisis: el lenguaje se ve rebajado a comunicación, información, perdiéndose los espacios y las prácticas en que narrar sea valioso como función psíquica, como ensanchamiento del mundo interior. A lo que se suma el retorno de espiritualidades que buscan la verdad en lo oculto. Una idea que suele terminar mal, ¿no? Cuando la verdad se vuelve algo que hay que atrapar, tarde o temprano alguien decide qué arañas merecen vivir y cuáles no, cuáles pertenecen al espíritu de la época y cuáles lo contaminan. Pero sea o no bajo el higiene metafísico de la espiritualidad, el racismo avanza. Y el autor de estos ensayos advierte, no nos confundamos: el racismo no es solo su faceta imaginaria, contra alguien de cierta etnia, sino estructural. Es decir, el racismo va contra la idea misma del sujeto extrañado de sí, el sujeto dividido. El racismo del que escribe, es del vecino que habita adentro. Por eso el extraño no viene, vuelve. Contra ese extraño, contra ese pliegue, va la época. O en realidad, va siempre. La Biblia, ya que estamos en eso, es también una historia de recaídas al incesto que nos llama: el Edén, Babel, y de ahí para siempre. Hay tiempos así. La melancolía hecha manía. Pero la Biblia también muestra que así como recaemos en esa fantasía, recaemos en su fracaso. Lo hemos vivido tantas veces…Y se vuelve a empezar, con el orgullo quebrado, con culpa, asumiendo la deuda con los hilos que nos sujetan. Se echa a andar la historia otra vez. Dice el autor: "La historia no es solo pasado: es escribir el tiempo”. Por lo tanto, se responde a la deuda, hay promesa y porvenir. Por eso no hay que convencer a nadie de cosas como el psicoanálisis. Como pasa con los fantasmas, da igual si se cree o no en ellos. La criatura que somos, aún, (por suerte) no es capaz de encontrarse una araña en el zapato, o de ver un gato inquietante, sin que le vibre la lengua y se vea en la necesidad imperiosa de contárselo a alguien, de escribirlo, o al menos -si no hay nadie- de preguntarle a la inteligencia artificial si cree que existen los espectros. Y ya que llegamos a la IA: no importa por dónde entremos a la conversación, tarde o temprano se llega a la pregunta: ¿vas a sustituir lo humano? Y ésta suele responder que no, por varias razones. Pero la más importante es que no tiene que responder por sus deudas ni por sus actos. Ni sacarse los ojos como Edipo. Quien por cierto, sí asume su responsabilidad en la tarde de la tragedia. Edipo crece, Edipo vuelto Edipo -“ligeramente depresivo” diría Winnicott-, dice por fin algo que toca el tiempo. Aunque la suya es tragedia y eso significa que no hay modo de ser perdonado ni que el destino no se cumpla. Su palabra final algo rectifica. Deja de hablar como la IA, o sea, sin consecuencias. Pasa de la indecencia del habla impersonal, de la tercera persona, a hablar en primera y decir yo fui. Ese acto ordena el mundo. Un orden, al fin, no fascista. Un orden humano. - Narrar Roberto Aceituno Morales Umbral, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

La universidad transitó por las diferentes etapas de la revolución industrial de manera más o menos incólume. No así en la era postindustrial. Lo que hemos presenciado en los últimos diez o quince años es la progresiva burocratización y estandarización de la universidad. Actualmente se la concibe como una empresa más y se le exige lo mismo que a las demás empresas: procesar insumos de manera rápida y a un bajo costo. Ella también, en cuanto empresa, debe ser rentable. Para cumplir con tal propósito debe asumir el modelo de gestión empresarial. El tránsito al modelo empresarial ha sido tan rápido que los profesores no hemos reflexionado mucho acerca de él. Tampoco nos alarmamos por las consecuencias de dicho cambio, pese a que sus secuelas ya están ante nuestros ojos. A grandes rasgos, esos efectos se pueden visualizar en dos ámbitos. Por una parte, en el deterioro de la institución universitaria y, por otra, en el estatus que tienen los académicos al interior de la misma. Esbozaré algunas digresiones sobre el deterioro en ambas dimensiones. La subordinación al mercado En lo referente a la primera dimensión es pertinente preguntarse en qué momento el preparar profesionales para el mercado laboral devino en el fin casi único de la universidad. Nótese que es para el mercado, no para la sociedad, puesto que a eso apunta el énfasis en la empleabilidad. Al respecto vale la pena preguntarse si el bien de la sociedad calza, simétricamente, con el bien del mercado. La pregunta es atinente, porque en una civilización compleja existe una pluralidad de bienes y éstos no siempre son recíprocamente compatibles. Por cierto, uno puede dañar a otro. La cuestión de fondo es, entonces, ¿si la lógica del mercado, en ciertas ocasiones, puede lesionar gravemente a la sociedad? Si las universidades piensan solamente en el bien del mercado —ignorando el bien de la sociedad y omitiendo los bienes culturales— tendrán que asumir la responsabilidad moral por el perjuicio que indirectamente le están causando tanto a la sociedad como a la cultura. Y si ellas no han puesto reparo en dichas pretericiones, habla muy mal de ellas. El daño ya está en curso y, más temprano que tarde, no sólo terminará depreciando la fiabilidad en los diplomas universitarios, sino que además ulcerando la convivencia cívica y, en última instancia, socavando el orden político. En consecuencia, su claudicación ante el mercado nos empobrecerá humanamente. Ante un escenario así, urge preguntarse, una vez más, cuál es el fin primordial de la universidad: ¿formar un ser moral —o sea, una persona decente—, formar un trabajador competente, formar un ciudadano o formar un intelectual? Si es sólo uno de ellos, independientemente de cuál sea, qué estamos haciendo en orden a tal fin. Si son los cuatro, qué estamos haciendo concretamente por cada uno de ellos. Y si el fin fuera formar personas decentes y cultivadas, pregunto con el mayor respeto a la comunidad académica, si aún quedan profesores a los cuales se les pueda encomendar esa tarea. Y si todavía existen, ¿estarán ellos dispuestos a enlatar su saber en los formatos escolarizantes y mecanicistas que imponen los burócratas que gestionan las universidades masificadas? El docente como obrero fabril En cuanto a la segunda dimensión, la aplicación del enfoque tecno-pedagógico está convirtiendo al académico progresivamente —tanto desde el punto de vista intelectual como humano— en un ser irrelevante. En efecto, lo transmutó en un mero trabajador que ejecuta un syllabus que está diseñado como un artefacto mecánico, de tal manera que lo puede aplicar él u otro docente sin que importen mucho sus cualidades personales, porque a él se le exige (implícitamente) que se asuma como funcionario standard. Lo estándar está reñido con lo singular y, más aún, con la originalidad y la genialidad. Por eso la universidad tecnocrática no tiene grandes personalidades académicas. En ella no existen profesores emblemáticos. En ella tanto los estudiantes como los profesores son parte de la masa. El profesor original resulta ser disfuncional porque su originalidad, precisamente por ser tal, no se aviene con los caminos trillados ni con los formatos prestablecidos. La estandarización y la burocratización apuntan a convertirnos a todos en seres estereotipados. Por eso resulta un contrasentido que en una universidad estandarizada y masificada se hable con tanta soltura de excelencia, puesto que no puede existir excelencia sin excelsitud. A medida que se fue consolidando la universidad empresa, el catedrático devino en trabajador «fabril» y fue perdiendo su libertad frente a un aparato administrativo que es más leal al mercado que a la academia. Es un hecho evidente que en el último tiempo la libertad de cátedra (una conquista emblemática de la universidad moderna frente a los poderes que intentan acallar la libertad de pensamiento) ha sido menoscabada por las exigencias escolarizantes de la burocracia universitaria y también por las interferencias de las confesiones seculares que se han entrometido en las aulas para imponer sus credos con sus respectivas semánticas. El caso extremo de la conculcación de la libertad académica es la cultura de la cancelación, frente a la cual la administración universitaria es condescendiente, porque el cliente siempre tiene la razón. Al respecto, cabe recordar que la tarea de la universidad no es imponer, mediante la coerción burocrática, esta o aquella verdad; sino que es examinar, discutir y dudar de la verdad. Y si eso se puede hacer con las verdades, con mayor razón se puede hacer con las creencias. Como se sabe, el tratar de imponer coercitivamente una creencia fue desestimado por todas las confesiones religiosas al final de las guerras de religión. Pero las religiones seculares no lo estiman así. Todo lo anterior implica violentar —o, por lo menos, transgredir gravemente— no sólo la libertad de cátedra y la conciencia de los académicos, sino que además al espíritu que anima la vida universitaria. La singularidad de la universidad La universidad al autointerpretarse como una empresa más y al subordinarse al mercado se ha ido desdibujando. A quienes la dirigen es pertinente recordarles que ella es mucho más que una organización que funciona en un espacio físico concreto y en un horario determinado como podría ser, por ejemplo, una empresa que se dedica a la innovación tecnológica o el laboratorio de una farmacéutica que busca una medicación para hacer llevadera una enfermedad. Pese a que en ambas instituciones se llevan a cabo actividades eminentemente científicas, ellas son diferentes de la universidad. Tampoco la finalidad fundamental de la universidad es sólo instruir como creen los utilitaristas y los filisteos. Menos aún, preparar personas exclusivamente para el mercado laboral. Para cumplir con esos fines específicos existen otras entidades como, por ejemplo, los institutos profesionales y los centros de formación técnica. Éstos son, aparentemente, similares a la universidad, pero, en esencia, son muy diferentes de ella. En efecto, la finalidad primordial de la universidad, pese a todas sus vicisitudes, sigue siendo brindar un espacio para que las personas se eduquen de manera integral. En consecuencia, ella es una instancia para que los alumnos se aboquen a cultivar tanto las virtudes éticas como las dianoéticas. Si ella se dedicara sólo a capacitar, instruir o entrenar a personas para que encajen en el aparato productivo, no tardaría en desvirtuarse. Y no sólo resultaría lesionada ella, también la sociedad, pues a poco andar comenzarían a aparecer comportamientos toscos, brotes de incivilidades y ramalazos de brutalidad. Esas serían, eventualmente, algunas de las consecuencias de optar por la instrucción en desmedro de la educación o, si se prefiere, del cultivo de las virtudes dianoéticas a costa de las éticas. La universidad es, en última instancia, una comunidad intelectual. Por consiguiente, es un espacio de reflexión, de creación y de diálogo incesante, el cual supone dudas punzantes, preguntas audaces y respuestas que rara vez son definitivas. En él se dan interacciones formales y amistosas entre estudiantes y profesores. Todo ello en un ambiente que suele ser, simultáneamente, distendido y solemne; lúdico y polarizado; denso y travieso. En efecto, en él coexisten, con casi iguales derechos, el rigor intelectual, la seriedad y el humor. Atendiendo al rumbo que ha tomado la universidad, es pertinente enfatizar que las referidas interacciones tienen un ritmo y un talante anímico que es muy diferente del que impera, por ejemplo, en las empresas que prestan servicios. Este punto hay que recordárselo a los econometristas y burócratas que se han entronizado en la administración universitaria. Asimismo, ella también tiene una impronta diferente del de aquellas instituciones que realizan investigación con fines puramente instrumentales. Por consiguiente, reducir la universidad a un sinnúmero de centros de investigación implicaría desvirtuarla. Y, obviamente, la universidad tiene una cadencia y un modo de ser que es diferente del que impera en las faenas meramente productivas. En suma, el ritmo de la vida intelectual que prima en la universidad —quizás, habría que decir primaba— es difícilmente reductible a agendas rígidas, a planillas Excel y a empaques burocráticos mecanicistas; porque la vida del espíritu es radicalmente diferente de la del mundo mercantil y del quehacer fabril. El productivismo, la estandarización y la burocratización están a punto de estrangular la genuina vida universitaria. Y si sigue aumentando la hostilidad a la vida del espíritu en los campus universitarios, ella migrará, con toda seguridad, a otros lugares en búsqueda de mayor libertad. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Se suele decir que la gran invención fue la rueda, pero para mí es mucho más importante el sistema que permite conectar un par de ellas a un cuerpo que las hace girar con las piernas. Sentado o erguido, tus pies suben y bajan como caminando, pero sin tocar el suelo, apoyados en esas pequeñas piezas planas, los pedales, que, conectados por las bielas a un plato y por éste a una cadena, transforman el empuje vertical en movimiento horizontal, en un desplazamiento continuo que se siente como si volaras, como si el suelo se hubiera vuelto un lago sobre el que te deslizaras nadando o navegando. “Bicycle race”, de Queen, captura como ninguna otra canción el sentimiento eufórico, infantil de desplazarse en bicicleta, pero como muchas otras canciones (“Tour de France” de Kraftwerk o “Pedaleando” de Serafín Zubiri), termina siendo más una oda al ciclismo que al desplazamiento plácido y pausado sobre ruedas…son canciones sobre competir, esforzarse, llegar a la meta, ganar, himnos deportivos hiperventilados. Otras canciones sobre bicicletas, en cambio, las usan como pretexto para contar una historia de amor, como la psicodélica “Bike” de Pink Floyd, compuesta por Syd Barret, “Bicycle Song” de los Red Hot Chilli Peppers, “La bicicleta” de Shakira con Carlos Vives, o “La bicyclette”, de Yves Montand, que evoca con nostalgia los paseos infantiles pedaleando en pandilla, imaginando amores imposibles. Toquinho tiene una canción en coautoría con Mutinho donde quien habla no es el ciclista sino la propia bicicleta, con un arreglo de guitarra que nos mece el cuerpo como cuando nos desplazamos en ella: “Corpo ao vento, pensamento solto pelo ar, / Pra isso acontecer basta você me pedalar.” (“Cuerpo al viento, pensamiento suelto al aire, para que eso ocurra basta que me pedalees” – qué linda esa voz que te invita a “pedalearla”, en un uso que yo sepa inédito del verbo “pedalear”). De las que he escuchado, tal vez la canción que mejor captura la sensación de avanzar dando vueltas, en ciclo, subiendo y bajando, con momentos de esfuerzo y otros de dejarse ir, es “Biking” de Frank Ocean, que en su hermoso coro menciona una “polera al viento como si estuviera navegando”, en medio de un monólogo lleno de referencias, afectos e imágenes como las que se nos van cruzando en la cabeza mientras pedaleamos. Los pintores futuristas se fascinaron por el motivo del ciclista, centauro mítico de la modernidad en que se fusiona el hombre con la máquina, pero en general su ciclista es el de la velocidad, del dinamismo deportivo. Para Gerardo Dottori las ruedas son dos remolinos, para Fortunato Depero su figura es una silueta multiplicada por el movimiento, y ya para Umberto Boccioni es un manchón difuminado de colores en los que no se distingue su forma. Solo Mario Sironi captura un instante de tensión tranquila, un cuerpo que se alza apoyándose sobre los pedales mientras avanza cuesta abajo. Mario Sironi, El ciclista Por cierto, quien capta mejor la imagen del ciclismo no es el arte sino el cine: de El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) a la reciente La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansour, 2012), hay un romance entre el séptimo arte y esta estructura de dos ruedas. Ya en La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895), una de las primeras películas filmadas por los hermanos Lumière, podemos ver un par de ciclistas aparecer brevemente, junto a algunos perros, entre las masas de peatones. Como comenta Bruce Bennett en Cycling and Cinema, el cine nace justamente en un momento de auge del tránsito en bicicleta, pero no comparte con ella solamente una época, sino también un mecanismo: el giro de la cámara y el del proyector, impulsando los rollos circulares de película, comparten varios rasgos con la rueda del ferrocarril, del automóvil y la bicicleta, todos medios de transporte, movimiento, la kinesis que estaba al centro de este nuevo modo de registrar la realidad. Tal vez por eso hay tantas escenas memorables de ciclismo cinematográfico, de ET a Cinema Paradiso, de Amelia Lopes o Neill a Machuca… Fotograma de La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895) Marcel Duchamp lleva la contra como siempre. Allí donde todos enfatizan el movimiento, su ready-made “Bicycle Wheel” inutiliza una rueda de bicicleta al ponerla invertida sobre un taburete, la estabiliza aunque pueda hacerse girar, sin ir a ninguna parte, como si nos estuviera advirtiendo que tanto movimiento puede no conducir a nada. En el extremo opuesto del dinamismo del ciclista está la escultura, un arte que tiende a lo estático, aunque por lo mismo uno de sus desafíos es dar la sensación de lo ligero y delicado con materiales pesados como el metal y la piedra. Eso lo hace maravillosamente la “Oda a la ciclovía”, de Hernán Puelma, en la ribera Sur del Mapocho, frente al Parque de las esculturas: en ella un travesaño diagonal sostiene a un biciclo (un vehículo con la rueda delantera mucho más grande que la trasera) sobre el que montan dos personajes de bronce cuyas ropas parecen ondear al viento. Curiosamente, la bicicleta no tiene pedales y va rauda cuesta arriba, pero eso es parte de la magia… Ahora bien, la ciclovía real es otra cosa, menos poesía y más prosa. Últimamente, mientras la recorro, me ha dado por distinguir en ella a diferentes estratos o tribus que la utilizan, pensando el esbozo de una etnografía del pedaleo (como la que hizo Marc Augé con el Metro): están, por una parte, los deportistas, con piernas musculosas y cuerpos tonificados, trajes ajustados de licra y bicicletas livianas, veloces, caras, con forma aerodinámica. En el extremo opuesto, está el proletariado de la ciclovía, los repartidores de todo tipo de productos por PedidosYa, Rappi, Mercado Libre o Ubereats, que se mueven cargados con mochilas cúbicas, muchas veces en vehículos con motor. Después está la familia de las patinetas, también motorizadas, que me parecen llevar a gente vestida un poco más formal que los ciclistas (que no suelen ir de terno), y por último los ciudadanos comunes y corrientes de la ciclovía como yo, que vamos al trabajo, de compras o a dar una vuelta, sin tanta prisa ni profesionalismo. Soy de la época en la que se andaba por la calle, sin luces ni casco, entre los autos y las micros, así que cualquier ciclovía me parece en principio una vía de lujo (aunque algunas de las de Santiago sean claramente deficientes, con curvas imposibles y tramos en que dejan de existir). Tal vez por lo mismo, confieso que me cuesta compartir la vía con vehículos motorizados que aceleran sin esfuerzo cuesta arriba. Debieran estar en la calle junto a los autos, me digo, y no aquí junto a quienes nos impulsamos sin más ayuda que la de nuestros propios pies. En chino “bicicleta” se dice Zìxíngchē (自行車), que literalmente puede traducirse como “vehículo movido por uno mismo”. Lo esencial de la bicicleta no serían entonces sus dos ruedas, sino el hecho de ser impulsada por quien la monta. Pero me doy cuenta de que mi purismo no tiene futuro, y como todo purismo tiene mucho de antipático y egoísta. La ciclovía es un ecosistema en el que especies diversas tenemos que arreglárnoslas para convivir de manera más o menos civilizada, entre nosotros y con nuestros vecinos, los autos y peatones, con los que inevitablemente a veces entraremos en conflicto. Siempre he alternado la bicicleta con otras formas de transporte: me muevo a pie, en metro, en auto o en bici dependiendo del trayecto, el clima y el ánimo de ese día. Recuerdo que el novio de una amiga de la universidad se burlaba de mí definiéndome como un cicloide en vez de un cicludo como él. Los cicludos no se mueven más que en bici, talibanes del pedal y de la rueda, los cicloides somos más amarillos, pero tal vez por lo mismo menos fundamentalistas. Siempre miro con simpatía las marchas de “ciclistas furiosos” que cortan el tránsito una vez al mes, pero nunca he podido identificarme con ese apodo. Para mí la bici es el opuesto de la furia, el mal humor, la indignación o incluso las reivindicaciones de grupos sociales diversos como los propios ciclistas. Soy, en eso un ciclo-individualista irremediable, aunque la ciclovía me enseñe siempre que soy parte de un organismo vivo, la ciudad, con sus ritmos y rituales, su sistema sanguíneo y sus congestiones, sus conflictos y miserias. ¿Cómo se lleva la bicicleta con la escritura? No se escribe ni se lee bien en bici (lo he intentado). ¿Cómo se escribe acerca de ella? Algunos ejemplos que se me vienen a la cabeza: la “Balada de las chicas en bicicleta” de Vinicius de Moraes, la canción de un peatón contemplando a las hermosas y jóvenes ciclistas cariocas. Es un artefacto de otro tiempo que se inscribe en una erótica del pedaleo femenino de larga tradición, y del que podríamos rescatar su exaltación de la bicicleta como “máquina de paz” y del ciclismo como un espectáculo admirable. Eso sí, hoy es difícil no ver el machismo empedernido y voyerista en su piropo a las “princesas ciclistas”, como me hizo notar mi pareja cuando se la dediqué hace años. Otros casos inolvidables serían el soneto de Miguel Arteche a una bicicleta abandonada en la lluvia, una obra maestra (en la que otra vez el poeta mira una bicicleta sin montarse en ella), y por cierto el magistral cuento de Skármeta “El ciclista del San Cristóbal”, que de nuevo escribe más bien sobre el ciclismo competitivo, heroico, al límite de lo que el cuerpo puede. ¿No se ha escrito más sobre el placer del pedaleo? Yo mismo lo intenté, hace años. Venía saliendo de una lectura de poesía experimental, difícil para el oído…ese día fue demasiado para mí, y anoté al alejarme un poema no muy bueno en que declaraba preferir la sensación del cuerpo impulsándose sobre ruedas, alejándose del bar donde mis amigos seguían con su fiesta de samples, distorsiones y vocalizaciones sin sentido. Cuando se los envié, fue recibido con un gélido silencio. Tal vez el pedaleo sea uno de esas cosas que hay que practicar más que escribir, una pausa en la relación con el lenguaje y un retorno al cuerpo y a su placidez primigenia. Mi hijo se negó por un tiempo a aprender a andar en bicicleta sin rueditas, hasta que llegamos a un punto en que le dije que lo obligaría, que era un aprendizaje tan imprescindible como nadar, leer, sumar y vestirse solo, un saber necesario para la vida que los padres tenemos que transmitir como parte de nuestros deberes paternos. Lo llevé de mala gana, murmurando protestas, al parque, lo senté en la bici y lo empujé hasta que agarró vuelo suficiente para soltarlo. Nunca olvidaré el momento en que lo escuché gritar “¡Mira papá, puedo!”, sorprendido por el equilibrio que produce la velocidad, y comenzar a pedalear para mantener ese impulso, alejándose feliz por el descubrimiento. Luego vendrán accidentes, caídas, resbalones y ruedas pinchadas, pero lo esencial ya está... - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

[sobre La balada del café triste, de Carson McCullers] Se es amante del otro incluso mucho después de que la historia termina. El tiempo sigue haciendo, macerando, cocinando, hirviendo los detalles del amor, aunque no esté. Aunque haya terminado para siempre. La traición de mi lengua, Camila Sosa Villada Hay pueblos que parecen difuminar su pedacito de mundo. En La balada del café triste, Carson McCullers dibuja la anatomía secreta de ese fragmento: un territorio detenido, silencioso, donde las casas sostienen desde hace años el eco de una desgracia. Allí, entre polvo, calor y miradas que se estiran, se organiza la historia de Miss Amelia, del jorobado Lymon y de Marvin Macy. Pero lo que la novela pone en escena no es un triángulo amoroso, sino algo más preciso y más inquietante: la desproporción. Porque el afecto —cuando ocurre— rara vez se reparte con justicia. Siempre hay alguien que ama y otro que apenas respira dentro del deseo ajeno. En esa asimetría se funda una de las encarnaciones más tenaces de la soledad. En el núcleo de la obra aparece una intuición que funciona como teoría íntima del amor: existen dos arquetipos inevitables, el amante y el amado. El sentimiento puede ser compartido, aunque nunca sea equivalente. La voz del narrador, que interviene con la distancia analítica de un cronista o un coro antiguo, lo precisa en las páginas de la novela: «La persona más mediocre puede ser objeto de un amor arrebatado, extravagante y bello [...]. Un hombre bueno puede despertar una pasión violenta y baja [...]. Es sólo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor». El primero vive inclinado hacia el otro, sostenido por una espera que organiza su realidad. El segundo, en cambio, habita una distancia que no necesita justificarse. A veces ignora la intensidad que provoca; otras la recibe sin llegar a comprenderla por completo. Esa lejanía no es un accidente del lazo afectivo: es su condición. Y el amante no solo la padece; también la necesita. Porque es allí, en lo que no se deja colmar, donde el deseo alcanza su expresión extrema. El amado no es el simple emisor de una negativa. Es una superficie de proyección: algo acumulado durante años encuentra, de pronto, un lugar donde fijarse. El sentimiento no nace en él, pero se revela a través de su figura. En esa revelación, quien ama no descubre tanto al otro como la magnitud desconocida de su propia herida. El amor aparece entonces como un acontecimiento tardío. Llega cuando aquello que lo hace posible ya está, en algún punto, marcado de manera irreversible. Miss Amelia parece, al comienzo, ajena a ese destino. Su cuerpo fuerte, sus manos ásperas, sus botas de caña alta y su modo seco de ocupar el espacio la ubican fuera de cualquier código convencional del deseo de la época. Su singular corporalidad parece blindada; sin embargo, es allí donde ocurre lo inédito: el afecto no elige lo que encaja, sino lo que desarma cualquier lógica. La llegada del jorobado Lymon introduce una fisura en ese cofre de apariencia sellado, abriendo una vulnerabilidad radical que vuelve su experiencia más honda. Amelia abre el café, limpia las mesas, deja las luces encendidas hasta la madrugada. El pueblo —una comunidad estancada y alienada— reorganiza sus noches alrededor de ese espacio, consumiendo el drama ajeno para escapar de su propia apatía. Porque el amante no borda un vínculo: construye la materia de una espera. Levanta un universo para que el amado, aunque sea por un instante, pueda habitarlo. La tragedia se vuelve visible en la dirección torcida del anhelo. Amelia ama a Lymon; Lymon se inclina hacia Marvin Macy; Macy permanece encerrado en su propia violencia. Nadie alcanza a quien desea. El amor circula sin reposo, desplazándose de un cuerpo a otro. La novela no organiza un triángulo sentimental: organiza una cadena de desajustes. Y en ese tránsito revela algo más incómodo: el amor casi nunca coincide. Llega desfasado. También en El amante, Marguerite Duras escribe: «Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde». La frase parece contener un nervio que recorre en silencio la novela de McCullers: ciertos encuentros llegan para alterar los pliegues del tiempo. No porque duren, sino porque continúan irradiando mucho después de haber concluido. Algo se desplaza entonces en quien ama. El mundo sigue avanzando, pero la experiencia permanece suspendida en una zona difícil de nombrar, como si una parte de la vida hubiera quedado para siempre mirando hacia ese instante. La disparidad radical explica por qué el lazo se vuelve insoportable para quien lo recibe de forma pasiva. El exceso de voltaje del amante deviene en una fuerza invasiva que el amado termina por rechazar. La propia autora refuerza este desamparo en otro pasaje de la obra: «La mayoría preferimos amar a ser amados. [...] El amado teme y odia al amante, y con razón, pues el amante está siempre queriendo desnudar a su amado. El amante fuerza la relación con el amado, aunque esta experiencia no le cause más que dolor». Por eso, la verdad que se desplaza aquí no reside en la violencia de Marvin Macy ni en la traición de Lymon. Ocurre cuando el amante descubre que el mundo construido dependía por entero de la presencia del amado. El café de Miss Amelia —sus mesas, su luz en la noche, las conversaciones suspendidas— no es más que la forma visible de ese entramado interior. Cuando el amado se retira, no se derrumba solo una alianza: se desarma una estructura entera de sentido. Después no llega el vacío absoluto. El pueblo recupera su monotonía y el café vuelve de a poco a la penumbra. Sobre las mesas queda polvo; las ventanas se cierran otra vez; la madera conserva el olor del alcohol y del calor acumulado de los años. El café ya no es lo que fue, pero tampoco es pura ausencia: es un resto. Como ciertas manchas de tuco sobre una camisa blanca: el tiempo las atenúa, las vuelve menos visibles, pero nunca consigue borrarlas para siempre. Como señala Paulina Flores en el prólogo del libro, el universo de McCullers está hecho de presencias que persisten incluso después de desaparecer. Ese vestigio no es recuerdo, sino una forma de existencia desplazada: algo que ya no pertenece al presente, pero tampoco se deja chupar por el pasado. Por eso el amor del amante no concluye: se repliega, se aquieta, muda su piel. Se vuelve más tenue, más opaco, pero no desaparece. Permanece en una zona casi imperceptible, como ciertas dolencias —várices del afecto— que trazan bajo la piel un mapa secreto del tiempo. Alguien puede ignorarlas durante años. Después, una noche cualquiera, regresan con una leve pulsación bajo la carne. Y entonces retorna. Vuelve ineludible en un nombre. En una foto. En el perfume atrapado durante años entre las páginas de un libro. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

Hay novelas que organizan su sentido en torno a un secreto. Algo que debe ser descifrado, una clave que, una vez encontrada, ordena retrospectivamente todo lo leído. Séptima Región –la ultima novela del escritor chileno Nicolás Poblete, publicada en abril de 2026 por Editorial Cuarto Propio–no funciona así. La trama es austera: Renato, un terapeuta ocupacional que sobrevive el accidente donde muere Millaray, su pareja, recibe por correo una invitación de Eneas, antiguo colega de la Comunidad Terapéutica que desapareció tras saquear una farmacia durante el estallido social de 2019. La carta lleva como remitente “Séptima Región” –denominación administrativa oficialmente abolida y que Renato no reconoce. Pese a eso Renato viaja a Talca. Lo que ocurre en la reserva de palmeras de Eneas ocupa el resto de la novela: una secuencia sistemática de despojo. Aquí no hay nada oculto. O mejor: lo que hay no se oculta. Se dice. Se repite. Se explica incluso con una insistencia que, lejos de aclarar la trama, empieza a producir otro efecto. No el de la comprensión, sino el de una cierta saturación. Eneas no encubre su sistema. Lo despliega. Lo cita, lo ejemplifica, lo pone en práctica con una meticulosidad que desarma cualquier expectativa de misterio. Budismo, Schopenhauer, Simone Weil, mitologías diversas, experiencias personales, resentimientos muy concretos: todo aparece en la misma superficie, sin jerarquías claras, como si el problema no fuera la coherencia doctrinaria sino la capacidad de articular algo que funcione. La novela no invita a interpretar ese sistema, sino a observar cómo alguien interpreta el mundo hasta volver esa interpretación operativa. Ese desplazamiento es decisivo, porque vuelve secundaria la pregunta por la verosimilitud del argumento. No importa si el sistema de Eneas es coherente, si sus referencias son rigurosas, si su práctica es legítima. Importa que funciona. En términos foucaltianos tiene una operatividad, Eneas es un dispositivo puro: no una figura de autoridad validada por institución o tradición, sino un ensamblaje de prácticas que se prueba enteramente en acto, en el cuerpo de otro. Renato llega a la cabaña con una subjetividad ya erosionada por la culpa –el accidente, Millaray, la urna sobre el velador–, y lo que encuentra no es una forma de elaboración del duelo, sino un programa. La palabra no es casual. Hay una secuencia, una progresión, una lógica de intervención que avanza con precisión quirúrgica: la billetera, el vino, el celular, la ropa, el pelo, la sangre. Cada objeto retirado opera como un paso de des-mediación. Renato no pierde “su yo” en algún sentido metafísico. Pierde las interfaces concretas que sostenían su existencia: la tarjeta de crédito que lo sitúa en una economía, el teléfono que lo conecta a una red de relaciones, la ropa que lo inscribe en un código social. Lo que se desarma no es una identidad en abstracto, sino todo lo que la sostiene en el mundo moderno. Eneas no destruye a Renato: lo des-aprovisiona, lo descapitaliza. La novela es rigurosa en ese punto hasta volverse incómoda. No se trata de un drama psicológico. En cambio, registra. El cuerpo de Renato se transforma, pero esa transformación es de algún modo una des-formación. La de-formación de la vida de Renato. Es una reducción, una pérdida de consistencia, algo que se aproxima más a una descomposición que a una revelación. Y sin embargo, hay método. Eneas observa, corrige, acompaña. Su violencia no es errática. Tiene la forma de una pedagogía destructiva. Se trata de la desactivación de los mecanismos de individuación que operan en él. Operación respecto de la cual se comporta como observador. Ahí la figura se vuelve difícil de estabilizar. Eneas no es un chamán en sentido tradicional, pero tampoco un simple impostor. Todo está expuesto desde el comienzo. Lo inquietante es otra cosa: que ese ensamblaje de fragmentos –lecturas, traumas, restos materiales, animales dañados– sea suficiente para sostener una práctica coherente. Esto porque no lo devuelve a una comunidad de sentido con la cual el sujeto hace match. No hay comunidad que garantice ese saber, no hay tradición que lo legitime. Hay, más bien, una operación que se prueba en acto, en el cuerpo de otro. Pero hay algo más que el dispositivo foucaultiano no captura por sí solo: el deseo. Renato no es atrapado por una red de relaciones. Este vacila. Va y vuelve cuando escapa. Su subjetividad erosionada no resiste el programa porque, en términos deleuzianos, ya hay flujos deseantes que lo recorren en esa dirección. La culpa por Millaray ha producido una economía libidinal que busca exactamente lo que Eneas ofrece: no el placer, sino la aniquilación del yo como forma de expiación. Lo que el thriller clásico gestionaría como suspenso –¿escapará Renato?– aquí se vuelve irrelevante porque la pregunta más perturbadora es otra: ¿por qué no quiere escapar? La puma ciega concentra esa lógica. Es un animal herido, mantenido en un equilibrio precario entre el cuidado y la instrumentalización. La sangre de Renato, extraída con una aguja de mariposa, es ofrecida al animal. No hay jerarquía entre los cuerpos: todos son recursos para una práctica que no distingue entre lo humano y lo no-humano excepto instrumentalmente. Si hay algo que pueda llamarse sagrado, no aparece como plenitud, sino como resto. Como aquello que queda y que, sin embargo, puede ser reorganizado. Aquí entra la operación que el título propone: que no es metáfora sino precisión técnica. La Séptima Región existe en la novela en tres registros simultáneos: como división administrativa abolida por ley –el Estado sustituyó los números por nombres para “fortalecer identidades locales”–; como zona neurológica del cerebro que regula las expectativas perceptuales y la consolidación de memorias sensoriales; y como el lugar geográfico al que Renato literalmente viaja. La abolición de la región no es un dato de color. Es una operación biopolítica sobre el territorio: el Estado racionaliza y re-nombra, borra una forma de orientación que funcionaba. Eneas adopta precisamente esa denominación arcaica, des-activada, como su remitente. Lo que él propone no es un regreso a una tradición viva sino a una coordenada que el Estado ha declarado inexistente. Eneas construye un contra-dispositivo con los mismos materiales que la modernidad descarta, incluyendo la región abolida, el estallido social, el trauma individual. Y la novela replica esa operación en su propia forma. La repetición de los sietes –siete rituales, el nombre “Eneas 7”, el parque de las Siete Tazas–, la acumulación de referencias, la saturación de imágenes no organizan un sistema de lectura sino que tensionan la posibilidad misma de interpretación. Leer deja de ser descifrar y empieza a parecerse más a soportar una configuración interna que se devuelve como desarticulación. La novela no representa el proceso de descomposición subjetiva de Renato, lo produce en el lector. El texto no describe el mundo, lo pre-configura. No estamos ante una imagen-archivo que documenta, sino ante un texto que actúa sobre el régimen perceptivo de quien lee. La saturación no es un defecto formal: es el procedimiento. Como si la novela misma fuera el sistema de Eneas aplicado al lector. En ese contexto, la memoria de Millaray no funciona como refugio. Aparece, vuelve, insiste, pero no estabiliza nada. No es una imagen fija que pueda conservarse intacta, sino un flujo vulnerable, atravesado por la misma fragilidad que afecta al resto de la experiencia. La novela sugiere, por momentos, que la memoria podría ser una forma de resistencia –una tecnología que no depreda–, pero enseguida muestra sus límites. También ahí hay daño, pérdida, reconfiguración. Cuando llega la pregunta final –¿Falta mucho para llegar ?”– ya no queda demasiado espacio para la ambigüedad en el sentido clásico. No porque sepamos qué va a pasar, sino porque entendemos qué ha sido necesario que pasara para que esa pregunta pueda formularse. La escena de la fosa no irrumpe como un giro inesperado. Es la consecuencia de un proceso expuesto desde el inicio, paso a paso. La novela no necesita mostrar el entierro. Ha hecho algo más exigente: ha construido las condiciones bajo las cuales ese acto deja de ser pensable. No hay aquí una comunidad que encarne una alteridad radical, ni un choque claro entre sistemas de creencias incompatibles. Lo que hay es más inquietante: un sistema ensamblado con materiales reconocibles, contemporáneos, incluso banales –budismo de aeropuerto, trauma biopolítico, ecología de guardaparques, estallido social– que sin embargo logra sostenerse. El horror no proviene de lo desconocido, sino de la posibilidad de que lo conocido se vuelva infamiliar. Por eso la novela no cierra con una revelación ni con una condena. Se detiene antes, en el umbral, cuando la escena ya está completamente armada y lo único que falta es que ocurra. No juzga, no explica, no ofrece una salida. Se limita a sostener la situación hasta que la pregunta deja de pertenecerle a Renato y empieza a desplazarse hacia el lector. No como identificación, sino como incomodidad: qué tendría que pasar, qué tendría que ceder, para que algo así no solo fuera imaginable, sino aceptable. En ese sentido, la novela no trabaja sobre la superficie del horror, sino sobre sus condiciones de posibilidad. Lo hace sin recurrir al misterio, sin protegerse en la ironía, sin ofrecer distancia. Y lo hace desde una coordenada geográfica que el propio Estado ha declarado inexistente. Como si la Séptima Región fuera precisamente eso: el lugar donde operan las fuerzas que la racionalización administrativa creyó haber abolido. - Séptima región Nicolás Poblete Editorial Cuarto Propio, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

A partir de dos cuentos de El lado oscuro de la sombra y otros ladridos, del narrador chileno José Baroja, este artículo examina cómo la ficción literaria ilumina las tensiones entre orden, poder y marginalidad en el Chile contemporáneo, particularmente ante el discurso político impulsado por el gobierno de José Antonio Kast. En estas páginas, los perros que recorren la obra de Baroja funcionan como una metáfora crítica de aquello que el relato oficial del orden social tiende a expulsar o invisibilizar. En tiempos de cambio político, la literatura suele cumplir una función que los discursos oficiales preferirían evitar: recordar aquello que el poder no alcanza a ver desde sus propios balcones. Eso ocurre hoy con El lado oscuro de la sombra y otros ladridos, del narrador chileno José Baroja. Publicado años antes de la actual coyuntura política, el libro parece dialogar con una sorprendente lucidez con el clima que se instala en Chile tras la llegada al poder de José Antonio Kast. El nuevo gobierno ha construido buena parte de su narrativa sobre una promesa clara: restablecer el orden. Orden en las calles, orden en las fronteras, orden en las instituciones. En ese relato, el problema central del país sería la pérdida de autoridad y disciplina social. Los cuentos de Baroja, sin embargo, parecen sugerir otra cosa: que el problema de fondo no es el orden, sino el lugar que ocupan los marginados dentro de ese orden. El relato “El lado oscuro de la sombra”, cuento que da título al libro, ofrece una imagen particularmente elocuente. En medio de protestas, consignas y enfrentamientos que recuerdan inevitablemente al Chile posterior al estallido social, un hombre sin hogar llamado Juan intenta dormir junto a un perro callejero en las calles del centro de Santiago. Desde ese rincón invisible del país, las grandes discusiones políticas pierden sentido. El narrador lo dice sin rodeos: “Las manifestaciones por la Verdad y la Justicia… tendían a olvidarlos a ellos… En términos prácticos, estas ni siquiera habían significado una monedita extra ‘por el amor de Dios’”. La frase es brutal en su simplicidad. Mientras la política debate reformas, constituciones o seguridad pública, hay sectores completos de la sociedad que simplemente siguen sobreviviendo al margen de cualquier promesa de cambio. La escena culmina con una imagen todavía más contundente: Juan y su perro intentan dormir mientras los ecos del conflicto social siguen escuchándose en la distancia: “Los ruidos siguen escuchándose a una distancia indescifrable: la injusticia obviamente no se ha ido de esa ciudad”. Esa observación resulta particularmente incómoda para el relato político dominante. Porque sugiere algo que ningún gobierno —ni de izquierda ni de derecha— suele admitir con facilidad: que las estructuras de desigualdad sobreviven a los ciclos políticos; aunque la crítica de Baroja no se limita a la marginalidad social. También apunta hacia otra dimensión central del discurso político actual: la exaltación del orden institucional y de la autoridad. El cuento “Campos de Marte” es, en ese sentido, particularmente revelador. El relato describe la preparación de una parada militar, presentada como un espectáculo cívico que celebra la unidad nacional. El narrador observa con ironía ese despliegue coreográfico de disciplina y patriotismo: “Una importantísima dotación de soldados se prepara… para el evento artístico, cívico y cultural que… los colocará como protagonistas absolutos del gran balé televisivo del día”. La escena es deliberadamente teatral. La marcha militar aparece como una puesta en escena cuidadosamente diseñada para las cámaras, una coreografía donde cada gesto está calculado. El propio narrador lo dice con sarcasmo: “Un teatro hermoso y funcional… un verdadero producto de exportación lleno de gritos y cantos intimidadores”. El momento más significativo del cuento ocurre cuando un pequeño perro irrumpe accidentalmente en el campo de entrenamiento militar. Por un instante, los soldados rompen la rigidez del desfile y sonríen ante la presencia inesperada del animal. La reacción es inmediata: una orden detiene el momento: “Condicionados como ovejas en un rebaño… solo han atinado a decir ‘Sí, señor’… mientras un uniformado saca al único animal libre en los Campos de Marte. No se le volverá a ver ahí, puesto que se ha atrevido a perturbar el orden”. La metáfora es evidente. El perro representa aquello que no cabe dentro del guion del orden: lo espontáneo, lo imprevisible, lo humano incluso. Su expulsión permite que el espectáculo continúe sin interrupciones. Leer hoy estos cuentos produce una resonancia inevitable, porque mientras el gobierno entrante insiste en la necesidad de restaurar el orden social, Baroja parece recordarnos que ese orden siempre implica excluir algo: un cuerpo incómodo, una vida marginal, una presencia que no encaja en la coreografía oficial. En ese sentido, El lado oscuro de la sombra y otros ladridos adquiere una relevancia particular para el Chile actual. No porque ofrezca un programa político alternativo, sino porque cumple una función mucho más radical: revelar las zonas ciegas del poder. Los perros de Baroja, esos animales que recorren el libro entero, no son simples personajes. Son testigos: testigos de una sociedad que puede organizar grandes espectáculos patrióticos mientras ignora a quienes duermen en la calle; testigos de un país que habla constantemente de orden mientras la injusticia permanece intacta. Por eso, en tiempos de discursos enfáticos sobre autoridad y disciplina, la literatura vuelve a recordarnos algo fundamental: que la realidad del país no siempre coincide con el relato que el poder necesita contar y que, a veces, basta la presencia de un simple perro callejero para dejar en evidencia esa distancia. - El lado oscuro de la sombra y otros ladridos José Baroja Ediquid - Grupo Ígneo, 2020 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

El tren que iba de Paine a Estación Central no fue hecho para llevar tanta gente, pero todo el trabajo estaba en Santiago. Creado para los antiguos viajes a la zona centro-sur, tenía tres hileras de asientos por lado y un pasillo muy angosto al medio, pero ya nadie viajaba al campo —ya no había campo— no había agua, cosechas, laguna, nada. Andrés había soñado que mataba a alguien y escapaba. La ciudad era la misma pero distinta, llena de edificios que se incrustaban en las nubes, con la pintura descascarada y grietas por donde salían vigas de fierro. “Yo no soy así”, decía. Pensaba en su familia “¿Cómo les voy a explicar?”. Le había seguido pegando a la persona cuando ya estaba muerta, y su cara, difusa en el sueño, era una masa de saliva, sangre, dientes y astillas. ¿Por qué lo había hecho? ¿Cómo explicarlo? Tenía una respuesta, pero no la recordaba: la respuesta estaba antes de su consciencia del sueño, y él escapaba alejándose del lugar donde se encontraba. Las preguntas crecían por encima de los edificios y proyectaban una sombra gigantesca que oscurecía la ciudad. Lo perseguían, lo sabía. Escapaba por la ciudad e intentaba justificarse, pero no recordaba el inicio de la pelea. Nunca había peleado con nadie antes. En una esquina vió un bidón de plástico lleno de parafina, en la vereda, con una manguera dentro. El bidón temblaba como si hubiera una fuerza bullendo dentro. La parafina comenzó a salir por la tapa salpicando todo. Comenzó a desbordarse y Andrés se ahogó en una inmensa ola de líquido inflamable. “Es sólo un sueño”, dijo al despertar. Ya lo había tenido antes —cambiaban algunos detalles, como la forma del asesinato y la disposición de los edificios— pero siempre despertaba. Estudiaba periodismo. Quería ser escritor y creía que el periodismo lo llevaría a eso. Se levantó y se preparó para tomar el tren de las seis. El frío se podía ver alrededor de las luces blancas de los postes. Durante el día Paine era distinto. Había cerros verdes de fondo, cielo azul, casas de adobe, puertas antiguas y cierta sensación de estar lejos. En la oscuridad del inicio del día no había nada de eso, sólo frío, postes, murallas y gente siendo atraída hacia la ciudad como hacia un hoyo negro. Los perfiles de los tejados, los postigos de madera de las ventanas y los ángulos de las veredas se dirigían esa mañana, como todos, hacia la ciudad. Cuando llegó a la estación vió que el tren venía lleno, como siempre. La gente entró y lo arrastró hasta dejarlo aplastado en el espacio de la puerta. Andrés se había ido sentado sólo dos veces y las dos veces había dormido, como hacían los que alcanzaban a encontrar asiento. La primera vez le costó encontrar el sueño. Al sentarse abrió Escenas en el castillo, un extraño libro de cuentos de Paul Gadenne, escritor francés absolutamente desconocido del que no existían ni siquiera traducciones al inglés, y cuando comenzó a leer notó que el hombre que estaba sentado al frente lo miraba sonriendo. Su cara era poco identificable. Debía tener 65 años, los ojos se le asomaban más de lo común por los párpados, los labios se le caían de la boca y su pelo era una mezcla de varios tonos de café desteñidos. —Es un gusto ver a un joven leyendo en el tren. Ya nadie lee. —Sí, me gusta leer. —Ya nadie lee. Todos miran el celular, ni siquiera miran por la ventana. Una señora que iba al lado con su celular se metió en la conversación. —¿Y qué tiene de malo mirar el celular? Aquí también se pueden leer libros. —Claro señora, no lo decía por eso… sino porque… las cosas están malas ¿Vio el nivel de migrantes que tenemos? —¡Sí, terrible! —Según un estudio en dos años más tendremos 10 millones de migrantes… no lo digo yo, lo dice un estudio ¿Y los crímenes señora? las partes de cuerpos humanos que han encontrado. El otro día una cabeza en una maleta, un brazo. Una pierna, señora, una pierna. —Terrible señor ¿Una pierna dijo? —Así es, una pierna venezolana. —Dios mío, que terrible ¿Y vió lo de Ucrania señor? Yo creo que se viene la III Guerra Mundial. A Andrés lo desencajó la idea de una pierna de centroamérica perdida en Santiago, un lugar donde no debía estar, sin el tronco o el cuerpo que le correspondía. Sintió físicamente en su cuerpo la separación de dos partes que tienen que estar juntas y nunca más coincidirán. Le vino un gusto a vómito, guardó el libro y se puso a dormir. No vió las casetas abandonadas llegando a Estación Central que parecían puestos de control de la Segunda Guerra Mundial, torres de vigilancia de campos de concentración. Eran los escombros de la Empresa de Ferrocarriles del Estado. Tenían los vidrios rotos y las puertas desvencijadas, y fuera de ellas había vagones oxidados que no iban ya a ninguna parte. Se quedarían ahí para siempre hasta transformarse en estratos. Cuando, por la mañana, la avalancha inevitable de gente arrastraba a Andrés al pasillo miraba su celular, no hacía nada y se ponía serio sin responder a los gritos y peleas de los que quedaban aplastados en el espacio de la puerta. —¡Avancen hacia el pasillo pues! Ésta gente señora, se hacen los que no escuchan, los que no pescan ¡Avancen! Ésta gente, señora, impresionante ¡Impresionante la desfachatez! Los pasajeros que quedaban en la puerta gritaban siempre lo mismo, en especial los de estación Linderos y Buin, que subían cuando el tren ya estaba lleno. Daba lo mismo que fueran profesores, meseros, promotores, cocineros, emprendedores, ejecutivos de banco o coach ontológicos. Todos gritaban lo mismo. Siempre partían buscando a una señora, ojalá de 60 años o más —si no la había daba lo mismo, elegían una de 50 o a la más vieja— y comenzaban a pedir asiento para ella. —¡El asiento a la señora! ¡Aquí! Esta juventud oiga, ya nadie respeta a los mayores. Pero cuando ellos iban sentados se hacían los dormidos y no miraban. Pocas veces sucedía que alguien de Linderos o Buin podía sentarse o irse en el pasillo. Sin embargo, esa mañana se produjo una alteración en las posiciones, y Andrés quedó en la puerta. La avalancha no lo arrastró más allá. Comenzó el griterío habitual. En la siguiente estación la masa de gente empujó a Andrés con la lentitud y la fuerza de un tsunami de barro que arrastra basura, autos, casas y árboles, y su mochila quedó aplastada contra la punta de un asiento “¡Se debe estar doblando mi libro de Paul Gadenne!”, pensó. Intentó acomodarse pero no pudo. El libro era dificilísimo de hallar, casi imposible. La tirada había sido de sólo 200 ejemplares. Si se doblaba o dañaba ¿Cómo podría encontrar un ejemplar en perfecto estado de nuevo? Nunca más podría encontrarlo. Se le empezó a acalambrar la pierna. —¡La señora oiga! !¡La señora! Los del pasillo ya no podían avanzar más. Uno de ellos se percató de que no había ninguna señora en el espacio de la puerta. —¡Denle el asiento a la señora!— gritó Andrés, sin saber bien por qué. “¡Dios mío!” pensó, “se está doblando mi libro y nunca más podré encontrarlo”. Afuera las aves de la mañana, aún oscura, vieron pasar el tren desde los árboles. Vieron por unos segundos una cosa sin forma, una masa de capas que, al alejarse en la perspectiva, recuperaba su estructura de vagones, puertas y ventanas con gente dentro. Nadie se movía. No había más espacio. El tren se detuvo y entraron más personas. Afuera, por la velocidad, el puente, el río Maipo sin agua, las casuchas hechas de planchas de zinc, la cordillera seca y los árboles perdían sus contornos, se estiraban y de sus formas quedaban sólo líneas yendo hacia un punto de fuga ubicado en la ciudad. Nadie miraba por la ventana. Los que estaban sentados dormían. —¡Avanza!— dijo Andrés, y empujó a la primera persona del pasillo, un joven flaco con la cara escuálida, ojos saltones y ojeras. Se le marcaban los huesos de los codos sobre la piel—¡Avanza! ¿No ves a la señora? —¿Qué wea te pasa hermano? —¿No veí a la gente? Al joven se le cayó el celular de las manos. Andrés volvió a empujarlo. —¡Córrete weón! ¡Mierda! Andrés pisó sin querer el celular y le rompió la pantalla. El cabro le pegó un combo fallido, un manotazo casi, en la cara. Comenzaron a pelear torpemente, haciéndose daño más en las manos y brazos por los golpes que daban a los asientos que a ellos mismos. Ninguno sabía pelear. La gente chiflaba. —¡Ándate, flaite culiao, aprende a respetar a la gente!— dijo Andrés, y lo empujó. El otro falló otro manotazo. Andrés, sin darse cuenta, dio un golpe que acertó entre la nariz y los ojos del otro. Comenzó a salir sangre y Andrés se manchó la polera. Se abrieron las puertas en San Bernardo y los pasajeros echaron al otro fuera del andén. Algunos aplaudieron. El joven seguía cubriéndose la cara. Se cerraron las puertas y el tren partió nuevamente. La situación se calmó y todos sacaron el celular. Andrés se sintió raro. “Bien hecho”, le dijo alguien, pero no se fijó en él, y vio en el piso el celular roto. “Igual debería haberse corrido”, pensó. Abrió su mochila y vio que el libro no estaba doblado. Podría seguir leyéndolo como siempre. Ya no tendría necesidad de encontrarlo. El tren llegó a Estación Central y Andrés bajó junto a la masa de gente, que comenzó a avanzar lentamente y al mismo ritmo bajo los faroles. La pelea quedó atrás. En esa masa no se distinguía quién venía del pasillo, de la puerta o de los asientos. Para salir había que pasar la tarjeta por el tótem. Andrés pasó la tarjeta y salió. En la tarde, después de la universidad, Andrés llegó temprano a la estación. Subió al vagón casi vacío y se sentó: era la tercera vez que podía hacerlo. Pensó un poco en lo que ocurrió en la mañana y en ese sueño que se repetía, pero sobre ambas cosas se amontonaban todos los sucesos del día, y Andrés estaba sentado sobre ellos. Todas las direcciones se alejaban. Abrió su libro y no escuchó los graznidos, fuera de lugar, de las gaviotas perdidas en la ciudad. Muchas de ellas siguen los ríos y cursos de agua desde Valparaíso o San Antonio hasta Santiago para alimentarse. Ahí mueren, entre los vagones oxidados de Estación Central, y nunca más regresan al mar. Si se hubiera fijado en ellas habría tenido una buena idea para un cuento. Se cerraron las puertas y el tren inició su marcha de vuelta a Paine. - Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie