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Me gustaría partir señalando que a diferencia de lo que hago casi siempre que presento un libro, leerlo a última hora para comentarlo desde la sensación más inmediata (esto es porque a mí me cuesta mucho pensar sin arruinar las ideas), en esta oportunidad escogí un procedimiento distinto: presentarlo desde la lectura que hice en un día inverificable de este verano. Tiene que haber sido un día de sol, porque recuerdo que lo leí a orillas del mar, sentado en una reposera que le alquilé a una señora en una playa de Mirasol a primera hora de la mañana. La playa estaba como a mí más me encanta, o sea vacía, y como salvo para pegarme unas zambullidas no me separé del libro hasta que lo terminé, cuando alcé mi cabeza noté con asombro lo mucho que se había repletado de gente. Ni siquiera lo percibí. Pienso que esto habla bastante bien del libro, ya que casi nunca un libro que abro por la mañana en la playa pasa la prueba de la invasión que se produce durante la tarde. Llegan los perritos lanudos que ladran, las familias que se van ensanchando bajo el quitasol, los vendedores de cuchuflí, palmeritas, palitos de helado, etcétera. En fin, me desconcentro, más aún cuando hay alguna pelota alrededor. O sea me he dado cuenta que yo bajo a la playa para no estar tan solo, buscando un entorno o algún sucedáneo de compañía, y al final termino desesperándome porque todo lo que es familiar tiene este precio, el precio de una relación. Y las relaciones cuentan con el problema de que muchas veces nos dan cosas que no les pedimos, no porque sean malas en sí, sino porque en cualquier relación hay siempre un destiempo, instrumentos que empiezan a tocar cruzados. En algunas ocasiones esto se puede corregir sin detener la música, en otras no hay nada que hacer, se ha provocado un sobrecalentamiento de la estructura de la que ninguna de sus partes es necesariamente la causa. Simplemente ocurrió, y sin querer se ha precipitado un milagro, el milagro del desamor, que como creo recordar que señala la autora en su libro se multiplica en todas las penas y en todas nuestras maneras de percibir las cosas. Las percibimos teñidas por una capa muy pálida, y Macarena tiene la gracia, o tal vez la valentía, de partir asumiendo en el ensayo el vacío que nos cobra en moneda real lo que antes era una especulación financiera de la imaginación. Entonces quedamos tirados en medio de la carretera, nos miramos los pies y decimos, como lo vi una vez en una película, “amiguitos míos, un vez más todo el camino es nuestro”. Es una frase evidentemente canchera, porque pareciera que se la pronuncia desde la angustia, que como dirían los filósofos de la existencia es el nervio invisible de la libertad, cuando en realidad se la está pronunciando desde cierta elaboración. En este sentido el ensayo de Macarena no me pareció que fuera un ensayo estrictamente confesional, al menos no en el sentido que a esa palabrita le dieron Lowell, Sylvia Plath o más recientemente Didier Eribon, quien acaba de publicar un escrito en el que confiesa cómo su condición de homosexual le permitió durante mucho tiempo esconder un origen de clase que lo avergonzaba. Tampoco lo leí como un ensayo meramente autobiográfico, si por esto se entiende el desnudamiento del Yo en la playa permisiva de las palabras. Lo entendí como un ensayo que trata otros asuntos, que va por otro lado, como por ejemplo el de cuáles son las palabras con las que escribir bien después del diluvio, no en el instante mismo, sino una vez que ha amanecido y contemplamos desde una ventana el entorno arrasado. No ha quedado nada, nada que no sea un vacío que parece recién lustrado y que de alguna manera nos invita a estrenarlo. Es un momento confuso pero también precioso, porque es un momento en que la actividad del pensamiento se retira un poco para dejarle a las cosas una porción mayor de visibilidad. Y acá está el punto (lo que yo llamaría la papa, para ponerme a tono con algunos colegas, en chiste porque la considero una expresión no solo maleducada, sino también profundamente inmoral), el modo en que Macarena interpreta en este libro qué es un ensayo, tocando, como diría Lukács, el alma de las formas. Si no lo comprende ni testimonial ni confesionalmente, es por la sencilla razón de que en todos sus libros, en éste y en todos los anteriores, hay entre ella y la vida vivida un detalle, y este detalle son las ventanas, que no sitúan solo un límite impreciso entre el adentro y el afuera, sino también entre lo que puede caerse del existir porque pesa y lo que puede cobrar una ingravidez y hasta levitar, quedar flotando en una nube de palabras que la autora se tomó el trabajo de secar con mucha ternura, con mucha paciencia, para que no cedan ni a la desesperación ni a la presión de las ideas. No es que en su ensayo no estén las ideas, claro que están, pero hay que extraerlas de la ligereza de las formas, no de lo que comunica el contenido. Puede ser que estando ante la ventana el pensamiento se ponga a soñar, por ejemplo con irse muy lejos, con abandonarlo todo e incluso a sí mismo, como sucede en la literatura de Kerouac, o puede ser al revés, que se disgregue en puntos neurálgicos que requieren del encierro para condensarse, como sucede en la literatura de Kafka. Estoy hablando de formas extremas, ya de un lado están las aventuras de la libertad que angustia y del otro las afinaciones que nacen del ensimismamiento típico de las fobias, las palabras que vuelan hasta desaparecer y las que por el contrario se adelgazan hasta quedar convertidas en una pequeña larva, tan pequeña que ya no hay cómo lastimarla. Dónde está mi casa y cómo consigo llegar a ella es una pregunta que cualquiera se hace incluso en su casa —cuando la habita con otros—, pero qué tiene de malo que se la conjugue con una pregunta sobre el horizonte, en cuyo confín nos podríamos volver tan imperceptibles como cuando nos encerramos. Son preguntas igual de valiosas, ya que desde mi perspectiva un pensamiento, y más aun un texto, vale por lo que lo divide, no por lo que le da una coherencia, y por eso pienso que todas las personas del mundo debiesen tener una casa y la posibilidad a la vez de no estar en ellas. Este pensamiento mío incluye a todas las niñas y todos los niños del planeta, quienes también deberían tener su casa, y no estar todo el tiempo molestando en la de su papá o en la de su mamá. A lo mejor tendría que ser una casa no tan grande, ya que ellos saben perfectamente cómo perderse en una casa pequeña. ¿Cómo se pierden? Bueno, esto siento que ya se explicó mucho: se pierden caminando por unos laberintos que no existirían si las palabras de las que se apropian no los hubiesen previamente inventado. Las niñas, los niños, emplean las palabras de las que se apropian para abrir los cerrojos que los conduce a su mundo privado, un mundo en el que nadie más puede penetrar. Por eso las hacen suyas, porque no las emplean para nombrar las cosas que existen, las emplean para crear una realidad que no está a la vista. Esto quiere decir que no hay nadie que use las palabras de un modo más real que los niños, y en este aspecto los ensayos que más me gustan son justamente estos que, como el de Macarena, pescan esto con enorme inteligencia: la de tratar los temas más complejos de la vida sin apartarse nunca de la minoría de edad de un tono de infancia. Este tono está hecho de palabras a las que les falta una parte, la parte que quedó detrás del vértigo o la parte que sostiene misteriosamente en el aire un copo flotante de sentido. Una atmósfera sentimental. Se percibe con claridad en la manera con que inicia su libro, con ella abrumada por muros de vocablos que no alcanza a descifrar (“es muro es mero muro es mudo mira muere”, como escribiría Pizarnik), y también en la manera con que lo termina, contemplando desde la ventanilla del colectivo que recorre el tramo Viña-Santiago tres casas abandonadas en las que siempre se fija, recordando que no es la vida o el mundo lo que transcurre, sino uno dentro de ellos. Tanto el principio como el final están ilustrados por dos fotografías que le facilitó Vicente Undurraga, y se puede observar que estas dos fotografías aparecen a la vez superpuestas en el collage que entiendo que Nicolás Sagredo diseñó para la portada de Alquimia. Impresa sobre esas dos fotos que se superponen, y con el propósito de crear el efecto de que se las observa desde una ventanilla, asoman las hojas de un arbusto, que se inclinan levemente hacia abajo pero que al mismo tiempo permanecen suspendidas en el paisaje. Parece ser un jazmincito de monte, cuyas hojas dan la impresión de armar entre sí una coreografía poco ensayada, pero que sin embargo forma, como diría Lucrecio sobre los átomos, rondas de figuras que se desvían del camino multiplicándose en todas las direcciones. Este detalle es muy relevante, porque observado de cierta manera anticipa el estilo del libro. Lo voy a explicar medio heideggerianamente, ya que en el pasado yo fui un estudioso de este filósofo tan alemán. Como es una planta, se desarrolla en una forma no-finita, porque cualquiera sean sus dimensiones tiene por delante una totalidad dentro de la cual puede alzarse, descender o ramificarse, pero sin salirse de esa totalidad, porque es una planta y las plantas tienen raíces. Entonces esas hojas temblorosas y desprovistas de nombres que las distingan resumen la actitud del ensayo, que a lo largo de sus páginas cambia los muebles de lugar y arma vínculos impensados entre las cosas con párrafos que les extraen sus rumores y sus murmullos sin forzarlas, solo a través del roce. Estructuras que estallan y sedimentos que vuelven a juntarse de otra manera a través de pequeñas historias truncadas que apelan a elipsis, desvíos, encuentros y desencuentros que no figuran en un plan de escritura. Esto le permite a Macarena colar de contrabando teorías que brotan con toda naturalidad del tronco común de una escritura que va por delante de ella. Personalmente, son las teorías que más prefiero, no porque las prefiera en sí mismas, porque yo suscriba cada una de esas teorías, sino por la elegancia silenciosa con la que se desprenden de un forma particular de escribir. Si este ensayo es precioso, es porque no sacrifica la escritura en el imperativo de comunicar el estado de las cosas, más bien cambia de lugar las palabras para que las cosas sean distintas. Sabemos que si son siempre las mismas, que si una mesa, una cama, una puerta, un cigarrillo en la boca, un televisor encendido, un libro muerto de pena son siempre lo mismo, el hecho de nunca olvidarlos, como diría Borges, podría volvernos locos. Así que escribir es también ponerse a olvidar, hasta que de a poco, muy lentamente, van desapareciendo de la cama, de la cocina, de las sábanas y de la mesa, las huellas de una historia con la que un día habíamos pensado que íbamos a ser felices. Si todo empieza y todo tiene un final, hay que pensar que la tristeza también, como si un peso empezara a ceder. ¿Cómo termina esa canción? Diciendo se va, se va, se va… se fue.

A Cecilia Vásquez Mascareño, in memoriam Elizabeth Altino Teixeira, la primera mujer en liderar una organización campesina en el nordeste de Brasil a comienzos de los sesenta, fue celebrada con un sinfín de panegíricos, homenajes y muestras artísticas por su cumpleaños. Centenaria entrega por la justicia social, destacada tanto por dirigentes del Movimiento Sin Tierra  en Brasil o líderes de organizaciones feministas, como por ex ministros. Con todo, no es posible abarcar el siglo encarnado en su vida. Acostumbrada a la muerte trágica que sufren las protagonistas femeninas de la literatura occidental al final de relatos, obras de teatro o films, nuestra credulidad nos hace caer en el pudor cuando intentamos relatarla. Pocas luces podrían entregarse sobre su trayectoria, extensa no por su longevidad, sino por no extinguir sus encendidas palabras aun ante el diccionario de atrocidades, violencias y violaciones con la que intentaron acallarlas. Su voz sólo comenzó a menguar a partir del 2020, cuando su memoria prodigiosa sufrió los embates de la vejez como efecto de la pandemia. Ya no podía pedírsele más. Además de su activismo comprometido, entre otros testimonios vivos, nos ha legado su historia en los documentales Cabra marcado para morrer  y La familia de Elizabeth Teixeira  de Eduardo Coutinho, o en ese hermoso libro Elizabeth Teixeira: A mulher da terra, donde Ayala A. Rosha recupera su propio relato oral. Puede que estos últimos años la lucidez de Elizabeth Altino Teixeira no sea la de estos testimonios, pero poco importa: su vida, como diría Pedro Lemebel, ya se ha convertido en un río arterial por donde fluyen las luchas de los campesinos de Brasil, y el pasado y el futuro son un presente que carcome los andamios de la pirámide neoliberal. Para chilenos y chilenas -quizá para cualquiera-, es imposible entrar a ese río sin mancharse. Y por supuesto, no será la caipirinha que tomamos mientras decidimos  si gastar 5 reales en un imán de María Bonita o una postal de J. Borges, el último día de nuestro pack turístico en Recife o João Pesoa, la que nos manche la guayabera recién comprada cuando escuchemos su historia. Escuchemos, si les parece entonces, estas postales de Elizabeth, claro que ella no responderá, si salimos echando sangre por boca y narices.   El sabor de la desobediencia El 13 de febrero de 1925 no lanzaron fuegos artificiales en la pequeña hacienda donde nació Elizabeth Altino Teixeira. La tradición patriarcal indicaba que el nacimiento del primogénito varón debía ser celebrado de esa forma por la familia. Elizabeth, como sería la dinámica de allí en adelante, no atendería a las expectativas de su padre. Él le prohibiría continuar la escuela después de segundo grado: treinta años más tarde, esa misma niña le enseñaría a leer y escribir a campesinos y campesinas analfabetos. Él, pequeño pero arribista propietario de una plantación y un almacén, le diría sobre sus propios trabajadores “los negros de la puerta hacia afuera”: la niña Elizabeth desobedecería esa orden y conocería en sus correrías las diferencias entre su hogar, que tenía mínimas condiciones dignas, y esas otras casuchas donde no había ninguna. Él la encerraría cuando descubriera su idilio con un campesino sin tierras que, para más remate, era afrodescendiente y tenía ideas sindicalistas: Elizabeth se escaparía y casaría con ese hombre, llamado João Pedro Teixeira, y lo apoyaría cuando fundó la primera Asociación de Labradores y Trabajadores Agrícolas de Sapé, en el estado de Paraíba, más conocida coloquialmente como Liga Camponesa . Él, cuando João Pedro ya fuera asesinado a traición por policías y latifundistas que se oponían a su defensa de los derechos del pueblo campesino, intentaría obligarla para que declarara que su esposo había sido asesinado por ladrones: Elizabeth le gritaría en su cara que, desde ese momento, tomaban caminos separados y continuaría la lucha que João Pedro había emprendido porque no podía encubrir a sus asesinos. Hoy, cien años después, nadie recuerda el nombre de él y fue Elizabeth la primera en tachar al patriarca de su historia:  “olvidé todo lo que mi padre me había prohibido. Parece que la desobediencia tuvo para mí un sabor especial”. Ese sabor especial de la desobediencia nos pegado en nuestro paladar cada vez que comprendemos la consciencia de sus olvidos desobedientes, otra forma de validar nuestra memoria ante silencios impuestos. Y como ya nos hiciera dudar Yosef Hayan Yerushalmi, ¿será posible que el antónimo de olvido  no sea memoria sino justicia ?   Una apóstol-mártir llamada Marta A mediados de los ochenta, en ese horroroso Chile de la dictadura del que aún no logramos salir, quizá algún compatriota logró sortear la censura y pudo ver el retrato de Elizabeth en el documental Cabra marcado para morrer . En el año 1964, Eduardo Coutinho convenció a Elizabeth para filmar la vida y el asesinato de su esposo, teniéndola como protagonista junto a otros campesinos rurales. La idea original era filmar en la propia casa de la familia Teixeira, con campesinos de Sapé. La indiscriminada represión a los movimientos campesinos ese año, sin embargo, obligó a trasladar las grabaciones a Engenho do Galileia, en las afueras de Vitória de Santo Antão, estado de Pernambuco. Coutinho sólo alcanzó a grabar un 40% del guión original. El 31 de marzo el gobierno democrático del presidente João Goulart fue derrocado y comenzó esa posta de sátrapas que caracterizaría a la dictadura brasileña hasta 1985. De la grabación original, sólo se salvó una parte de chiripa: pocos días antes del derrocamiento de Goulart, los rollos originales se habían enviado a Río de Janeiro para su edición. Cuando se enteraron de la caída de Goulart, el equipo decidió escapar de tres en tres desde los cerros de Engenho do Galileia hasta Recife. Apóstoles de la nueva peste subversiva que perseguirían los militares -discurso que también chilenos y chilenos debieron aprenderse y repetir de memoria más tarde-, los integrantes del equipo que decidieron descansar en Vitória de Santo Antão fueron detenidos, pero fueron los campesinos de la plantación quienes recibieron el peor ensañamiento de parte de los militares. Elizabeth, luego de entregarse y pasar meses en prisión, debió escapar de Sapé, ocultar su identidad y dejar a nueve de sus diez hijos al cuidado de su familia. Eligió el nombre de Marta María da Costa porque le parecía un nombre de mártir, aunque su confianza en el movimiento campesino le hizo creer que la dictadura brasileña y su ocultamiento durarían poco. Sin embargo, como en La Batalla de Chile , pasarían muchos años antes de que pudiera regresar con sus hijos, así como para que el proyecto de Coutinho continuara y viera la luz. Diecisiete años después, el director aprovecharía el mismo día del reencuentro de Elizabeth con dos de sus hijos para retomar Cabra marcada para morrer . La idea original fue transformada en un documental a partir del material rescatado de 1964 y el destino de sus protagonistas en 1981. Elizabeth no intuyó entonces que el regreso de Coutinho, a la vez, le significaría el retorno a su apostolado.   La respuesta detrás de la ventana Hoy en Youtube, cuando se supera la publicidad y el hostigamiento de reels de youtubers abierta o veladamente neofascistas, aún es posible ver en Cabra marcada para morrer el primer plano de Elizabeth recuperado de 1964.  Está en la ventana, en blanco y negro, y observa hacia un costado con la misma severidad con que enfrentó las cámaras el día del funeral de João Pedro en 1962: de negro, acompañada por seis de sus hijos -y luego por miles de campesinos-, esa severidad condenaba el crimen y ya presagiaba los discursos que de su boca brotarían a partir de ese momento. Los intentos de asesinato y amedrentamientos habían sido múltiples desde fines de los años cincuenta en contra del líder campesino. João Pedro preveía ese final ineludible ante la impune violencia de los latifundistas, coludidos con la policía, fuerzas armadas y poderes del Estado. Un día Elizabeth lo sorprendió ensimismado y cabizbajo escribiendo con una vara en la tierra. Su esposo, entre las lágrimas y el humo de su cigarrillo, le dijo: “escucho la finca y tengo la certeza de la tragedia, sólo ignoro qué día ocurrirá. Esta vez no escaparé. Y sé que me asesinarán a traición porque ellos saben que de frente no moriré solo. Prométeme que asumirás la lucha en mi lugar”. Durante semanas João Pedro le solicitaría esa promesa sin obtener una respuesta de Elizabeth. El día del asesinato, ante su cuerpo baleado, y luego ante los miles que la acompañaron durante su entierro, finalmente, ella le contestó a su esposo: “Continuaré la lucha en tu lugar. Continuaré todo tu trabajo. Esa será nuestra respuesta al latifundio.  Asumo la lucha para lo que queda de mi vida. No temo más nada, porque lo peor ya pasó”. En 1964, detrás de la ventana de Elizabeth grabada por Coutinho, de alguna forma intuimos que lo peor aún no había pasado, pero también que ella continuaría allí, observando con la misma clase de severidad con la que enmascara la verdadera razón de su lucha: el amor.   Una raíz o un grano de locura   Elizabeth ya está en São Rafael, Río Grande Do Norte, a mediados de los sesenta tras haber escapado de los militares. Vive allí acompañada sólo por uno de sus hijos, quien ha sido rechazado por su familia por tener el mismo rostro “travieso” de su padre a los seis años. Trabaja cosechando papas o lavando ropa a las orillas de las cálidas aguas del río, razón por la cual comienzan a caérsele, de una en una, sus uñas. Después de la época de cosecha, Elizabeth pasa meses sin trabajo estable, y con su hijo comienzan a tener dificultades para alimentarse. Un día no encuentra comida con qué regresar a casa y, avergonzada y vencida, toma una decisión que una persona más sensata hubiera tomado años atrás si hubiese vivido tan sólo una de las vejaciones experimentadas por ella. Sus fuerzas apenas le alcanzan para atar una cuerda a la rama de un árbol y encaramarse a la roca debajo. Cuando acomoda la cuerda a su cuello, siente un aroma dulce sobre su cabeza. Arriba, parada sobre la rama, ve a una mujer descalza y vestida de azul. Son cerca de las seis de la tarde y el sol y el calor y el hambre abrillantan su figura. La mujer tiene un niño en sus brazos. Elizabeth escucha, alarmada, fuera de ese cuadro un sollozo sin saber su procedencia. No le reza a la aparición ni teme que sea una alucinación -años más tarde, tampoco se quemaría por una u otra opción al relatarlo- y regresa junto a su hijo, a la misma casucha donde años más tarde recibirían a dos de sus hijos perdidos y Eduardo Countinho. Por la misma época de este reencuentro, Gilles Deleuze afirmaba que sólo podíamos amar  cuando encontrábamos o pillábamos ese punto de desborde en una persona. Nuestro verdadero encanto, enfatizaba el filósofo francés, residía en esa acera donde ya no sabemos muy bien dónde estábamos, raíz o grano de locura por donde se escapaba nuestra irracionalidad. Si los otros eran incapaces de captar entonces esa raíz o grano de locura en alguien, no podíamos ser amados . En la era de la positividad exacerbada, donde cualquier manifestación de negatividad individual o colectiva implica tanto la pérdida de visualización a través de likes como caer bajo la vacía carátula  de hater , pienso si ese amor no es también una forma de reconocer a otro, sobre todo, si tenemos el privilegio de acceder a ese grano o raíz donde se desborda todo aquello que el discurso oficial, conscientemente, pone debajo de la alfombra. Por eso, no es la trampa del milagro o la alucinación la que nos desborda en esta última imagen de Elizabeth. El desborde es la pérdida de ese instinto vigoroso que para Nietzsche es preciso para advertir cuándo es necesario ver las cosas históricamente y cuándo no históricamente, ya que para el filósofo alemán ambos sentidos eran igualmente necesarios para la salud individual o colectiva de una civilización. Podemos amar a Elizabeth porque nos permite comprender aquello que decía Yosef Hayan Yerushalmi en su ensayo Reflexiones sobre el olvido: “ un pueblo olvida  cuando la generación poseedora del pasado no lo transmite a la siguiente, o cuando ésta rechaza lo que recibió o cesa de transmitirlo a su vez, lo que viene a ser lo mismo. La ruptura en la transmisión puede producirse bruscamente o al término de un proceso de erosión que ha abarcado varias generaciones”. Elizabeth se rebela a la erosión de los sentidos histórico y no histórico. ¿Milagro desbordante? ¿Alucinación sin bordes? No importa tanto esas preguntas como cuestionarnos, hoy, sobre cuáles fueron los artefactos con que se fue dilapidando el relato de nuestras luchas en Iberoamérica, ni si somos responsables en parte de ese silencio con nuestra pasividad ante sus grietas. ¿Vivimos un falso milagro de la Historia o una cómplice alucinación de la memoria?  Nunca tendremos total claridad para responderlo, pero si una civilización jamás puede olvidar lo que antes no recibió , tampoco puede desembarazarse de testimonios como los de Elizabeth. Este año ha sido su cumpleaños, pero el privilegio es nuestro: ella nos ha enseñado a amar nuestra memoria por sobre la Historia.   En esto que llamamos democracia, esta hambre aún existe   Los medios adscritos a la dictadura habían dado a Elizabeth por muerta y su familia había creído en ese discurso oficial ante su silencio. El documental Cabra marcada para morrer es rico en momentos melodramáticos, centrados en la resurrección milagrosa de la líder campesina, pero mezquino en exhibir la fortaleza de su protagonista (30 años después, en parte, Coutinho intentaría redimirse con su documental A Família de Elizabeth Teixeira ). En uno de ellos, una mujer que hasta hacía un par de semanas había sido conocida como Marta y no había podido comunicarse con sus nueve hijos vivos durante diecisiete años, recibe de sus vecinas elogios en silencio y con los ojos llorosos.  Sabemos por el relato oral que Elizabeth dio Ayala A. Rosha, que ella no era una mujer de lágrima fácil. Insiste tanto en que se guardó las lágrimas en medio de la violencia que sufrió en los 60’s que podríamos hasta dudarlo, si no se hubieran salvado algunas de sus fotografías para atestiguarlo. Pese a estas y otras tomas lacrimógenas en el documental, Coutinho no logra imponer su retrato sobre ella. Cabra marcada para morrer  acaba con Elizabeth en 1981, en la puerta de su casa de Sao Rafael. Mientras se despide del documentalista, insistentemente, se disculpa por estar emocionada durante las grabaciones. La despedida se alarga y Coutinho, ya sentado en su vehículo, parece querer darle largas, pero tras sus disculpas, vienen las palabras que Elizabeth no había podido aún encajar. Como una ironía propia de su historia, el audio  “oficial” se pierde y sólo se escucha su voz a través de la cámara secundaria: “La lucha no para. Las mismas necesidades de 1964 están plantadas en nosotros. No se han movido ni un milímetro. Son las mismas necesidades las del obrero, el campesino, el estudiante. Salarios de miseria para pasar hambre. ¿Quién no lucharía por algo mejor? Quien tenga una buena vida, puede quedarse fuera. He sufrido y luchado y me atrevo a decir que el sistema debe cambiar. Nosotros debemos luchar fuerte. En esto que llamamos democracia, esta hambre aún existe”. Coutinho se despide con su mano y las últimas palabras de Elizabeth, para quienes somos espectadores, no se escuchan. El relator en off  se limita a indicar que para esas fechas, sólo se había reencontrado con dos de sus nueve hijos, pero en la cámara aún vibran más las palabras de Elizabeth. Durante las décadas siguientes, ella se encargaría una y otra vez de testimoniar esa hambre aún latente, del mismo modo que lo hiciera a principios de los sesenta. Y no se piense que sobrevivir, para una mujer activista, ha sido una tarea fácil con la llegada de lo que Elizabeth catalogó como democracia por decretos . De acuerdo a datos sobre el conflicto en el campo brasileño, elaborados por la Comisión Pastoral de la Tierra, entre 2011 y 2020 se registraron 77 tentativas y 37 asesinatos a de mujeres por conflictos territoriales y ambientales, sin contar agresiones, amenazas, violaciones y otros delitos de violencia contra las mujeres. Acostumbrados a ser el mejor país de Chile, chilenos y chilenas miramos por sobre el hombro esta realidad brasileña, aunque el retrato de Chuñil Catricura lleve meses circulando por nuestras calles y redes sociales sin que tengamos aún respuesta sobre su paradero. La caipirinha, otra vez, se nos derrama encima.   ¿Por qué llora ese niño?   Bajo el liderazgo de Elizabeth Altino Teixeira, la Liga Camponesa de Sapé  duplicaría sus miembros y expandiría sus preocupaciones a otras formas de lucha, como la alfabetización y autoformación campesina y la intensificación del enrolamiento de las mujeres. Su liderazgo incluso la llevó a candidatearse a diputada federal, aunque no saldría electa. Era respetada y reconocida por sus discursos, en un mundo campesino caracterizado por liderazgos masculinos. Los latifundistas que se había coludido para matar a su esposo jibarizaban su trabajo públicamente -“mujer loca, mujer desvergonzada, avergüénzate, déjate de andar con ese montón de machos. Tu lugar es la casa, cuidando de tus hijos y tus cosas, no andar revolviendo el gallinero con tus ideas rebeldes”, la imprecaba uno de ellos-, y llegaron a ofrecer una recompensa por cortarle la lengua. La resistencia de Elizabeth tendría un costo carísimo. Sufrió constantes apresamientos, hostigamientos y violencia, tanto de policías como opositores a las Ligas Camponesa s (entre ellos, su padre). Uno de sus hijos, de once años, terminó con graves secuelas tras recibir una bala en su cabeza sólo por decirle a otros niños que vengaría la muerte de su padre. Su hija mayor, de diecisiete años, agobiada por la muerte de su padre, los constantes encarcelamientos de su madre y el hostigamiento en su propia casa, se suicidó con veneno. Los latifundistas blindarían al principal y comprobado instigador del asesinato de João Pedro: como era el quinto reemplazante en la Cámara Federal de Paraíba, un diputado y sus cuatro reemplazantes renunciarían a su cargo para otorgarle inmunidad parlamentaria. Los asesinos de su esposo, aunque condenados por su participación en los hechos, serían liberados durante el primer año de la dictadura de Castelo Branco. Durante su liderazgo de la Liga Camponesa de Sapé , policías y otros opositores a la organización campesina, solían esperarla fuera de su casa y, cuando llegaba sola, le hacían pasar por una doble fila donde el grito de “puta” era lo más bajo que le gritaban. Esta misma calaña de valientes machos esperaban la noche para golpear insistentemente las puertas y ventanas o disparar hacia su casa para amedrentarla. Elizabeth, viuda con nueve pequeños, solía colocar a sus hijos e hijas alrededor de la mesa del comedor y les hacía cantar un coco para calmarlos: E olha o coco está bilu bilu bilu ooo lele / E olha o coco está bilu bilu bá / coco está bilu bilu bá. / Minha senhora, de qué chora este menino? / Chora de barriga cheia / com vontade de mamar . Los cocos son canciones tradicionales de la cultura afroindígena brasileña y en pocos versos cantan las problemáticas de esos márgenes. Entre el ruido y el maltrato, más consciente que sus mismos acosadores, Elizabeth calmaba a su precoz familia con una canción que reflejaba de forma irónica la actitud del latifundista que, aún con el estómago lleno, llora insatisfecho y quiere seguir mamando leche. La actual Presidenta del Memorial das Ligas e Lutas Camponesas (MLLC) , Alane Lima, señala que la mayor violación a los derechos humanos para un campesino sin tierra es la de no contar con condiciones mínimas para garantizar una alimentación básica a su familia. Minha senhora de qué chora este menino? / Chora de barriga cheia / com vontade de mamar, siguen cantando en Sapé y otros lugares de Brasil mujeres como Elizabeth o Alane, aunque las represalias por su consciencia puedan ser las mismas que en los sesenta.   Una revolución al alcance del oído La casa donde Elizabeth Altino Teixeira y João Pedro formaron su familia, fundaron y lideraron una de las organizaciones campesinas más grandes de Brasil y sufrieron la violencia de sus detractores, se ha transformado en el Memorial das Ligas e Lutas Camponesas . El acceso desde João Pessoa, la capital del estado de Paraíba, incluso hasta hoy es difícil y a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta era aún más complejo. Cuando se recorren esas tierras agrestes, resulta difícil dimensionar cómo por aquella época lograron organizarse más de veinte mil campesinos. De acuerdo al relato de Elizabeth, la mayor parte de la difusión se realizaba de boca en boca, por tanto, su radio de acción era  hasta donde alcanzaba el oído . Agrupados junto a otros campesinos, João Pedro y Elizabeth caminaron o pedalearon kilómetros y kilómetros para hacer valer los pocos derechos que tenían los campesinos por aquellos tiempos. Tanto Joao Pedro como Elizabeth fueron devotos cristianos y tomaron elementos de esa religión en sus discursos. No es de extrañar que durante esos tiempos estaban cumpliendo las profecías antes escuchadas: “ vienen días en que mandaré hambre sobre la tierra; no hambre de pan ni sed de agua, sino el hambre y la sed de la Palabra” . Uno logra dimensionar esa hambre y sed por la palabra gracias a  Elizabeth, como cuando relata y describe cómo campesinos analfabetos le escuchaban leer noticias en diarios no oficialistas. Sin embargo, tal como ella misma señala, ha sido el hambre la principal motivación de los movimientos rurales y campesinos en Brasil.  Contemplar la mísera alimentación que el padre de Elizabeth le daba a sus trabajadores, gatilló en João Pedro el deseo final de organizar al campesinado de Sapé; y más tarde, a fines de los ochenta, uno de los hijos de Elizabeth volvería a formar una organización de trabajadores rurales en Sapé después de observar cómo un lactante moría en los brazos de su madre a causa de la inanición. La cara opuesta a esta hambre eran los castigos recibidos de parte de los latifundistas por cuestionarla u organizarse para sobrellevarla en comunidad. Uno de los más comunes ejercidos sobre los inquilinos rebeldes era llamada Lengua de buey . El campesino era desnudado y embadurnado en miel antes de dejarlo amarrado en medio de una manada de bueyes o vacas. Los animales despellejaban vivo al castigado con su lengua, que con sus gritos además prevenían el destino de otros que tomaran iniciativas similares. Para el latifundista, era más barato gastar un par de kilos de miel antes que mejorar la alimentación o el pago de sus inquilinos. Durante la organización campesina de los sesenta, se revirtieron simbólicamente este tipo de castigos barbáricos. A los latifundistas o esbirros pagados se les colgaba un cencerro para identificarlos, y este terminaría siendo un símbolo en el nordeste brasileño. Exceso de la época o no, Elizabeth señala no arrepentirse de haberlo cometido ante personas que no tenían reparos en aplicar la lengua de buey a un campesino por robar y chupetear una caña de azúcar que les permitiera aguantar el hambre durante el día. Nuestra cultura audiovisual hoy tendería a pornografiar un castigo como la lengua de buey antes que a detenerse en todo el simbolismo de su opuesto campesino. Quizá eso nos impide también darle una voz a ese tipo de “marcas” condenatorias, tan distintas a las marcas que en vida recibieron Joao Pedro, Elizabeth y otros sindicalistas campesinos. ¿La inmediatez y falsa creencia de cercanía a través de las redes sociales nos han dañado hasta el punto de convertirnos en una masa irreal que no es capaz de construir con un otro ? ¿Será la apuesta más simple y, de la mano de las experiencias de Elizabeth, debamos limitar nuestra organización y nuestro discurso al alcance del oído  antes que buscar likes , seguidores o detenernos a invalidar fake news ? Aplique o no resolver estas preguntas a gestos micropolíticos, después de cien años, ya no será tarea de Elizabeth Altino Teixeira preguntarse por el camino para construir nuestras redes de boca en boca, o de postal en postal.   Una fotografía familiar del reino de Chile: el damasco en la balanza   El latifundio en Chile, como en Brasil, fue un reino donde el patrón imponía precarias condiciones laborales y déspotas decisiones sobre sus inquilinos. No sólo era un reino rígido, autoritario y paternalista, sino también improductivo: muchas de las tierras cultivables no eran aprovechadas a razón del mero acaparamiento. La consigna por ello fue la misma que en Brasil: la tierra para quien la trabaja . La Historia de Chile indica que, a nivel de política oficial, fue durante los gobiernos radicales cuando se manifestó por primera vez la necesidad de implementar una reforma agraria. Inclusión programática, pero radical el incumplimiento de la promesa. ¿La excusa?  Priorizar la industrialización del país. Industrialización que, como se sabe, fue desmembrada con las políticas neoliberales de los setenta y ochenta de la dictadura.   El mundo campesino y rural tuvo que esperar hasta 1962 para ver materializado un primer atisbo de reforma agraria. Llevada a cabo por el presidente liberal Jorge Alessandri y apoyada por los norteamericanos, fue tildada como “Reforma del Macetero”, entre otras razones, por no atender dos necesidades vitales: la expropiación de los grandes terrenos latifundistas para evitar la acumulación de tierras y el derecho, por ley, a una real sindicalización campesina. Como respuesta, en 1967 durante el mandato de Eduardo Frei Montalva, fueron promulgadas las leyes N°16.640 y N°16.625, que atendieron a todo ese campo que cultivaba la tierra fuera del macetero. Si bien gracias a estas herramientas legales durante el gobierno del demócrata cristiano se expropiaron más de 3 millones de hectáreas y se organizaron cientos de sindicatos, fue la aplicación e interpretación llevada a cabo por Salvador Allende la que masificó la reforma: casi se triplicaron los predios expropiados pasados a manos de organizaciones campesinas. El sitio oficial Memoria Chilena  indica que, con la aplicación de la Reforma Agraria llevada a cabo por el Gobierno de Salvador Allende, “el viejo orden latifundista que había prevalecido por más de 400 años había llegado a su fin”. Existen informes y reportajes que documentan cómo este fin, en verdad, durante la dictadura fue revertido a través de triquiñuelas y vacíos legales, hasta el punto de que muchas de estas organizaciones acabaron cediendo sus terrenos a privados o, peor, los mismos militares. CIPER, por ejemplo, a través de la Ley de Transparencia e Informes de la Universidad Arcis solicitados por la presidencia de Ricardo Lagos, documentó cómo 18 predios afectados a la Reforma Agraria terminaron en manos del Ejército entre 1975 y 1993.   Las tendencias negacionistas actuales señalarían que este tipo de informes o reportajes son financiados por Mao Tse-Tung, transformado en cyborg por los chinos, o el espíritu de Salvador Allende que orienta al Partido Comunista a través de una ouija regalada por Rasputín. Allá ellos con sus terrores. En mi caso, me basta una fotografía familiar.   Mi abuelo materno tuvo doce hijos en la Hacienda Carén de San Francisco Mostazal, en la VI región. Los terrenos de la hacienda quedan hacia la cordillera y se extienden hasta el límite con Argentina. Perteneció hasta hace menos de una década a Alfonso Márquez de la Plata. Ex Presidente de la Sociedad Nacional de Agricultura, de férrea oposición a la reforma agraria de los sesenta, fue durante la dictadura tanto Ministro de Agricultura como de Trabajo y Previsión Social. En la democracia taquillera de los noventa, tuvo múltiples e importantes cargos ad hoc  a la transición pactada (barata o baratita, dependiendo de la mirada), sin embargo, la guinda de su torta para una sola persona fue una chochería septuagenaria. Fundó, nombrándola con el apodo de una de sus nietas, una editorial que hasta hoy publica, entre otras verdades históricas que no pasarían el fastcheking  más simple, textos donde se glorifica y victimiza a comprobados torturadores y violadores de Derechos Humanos durante la dictadura. Luego de la muerte del patriarca de la familia, los herederos de Márquez de la Plata vendieron la Hacienda Carén a la familia Pérez Cruz. Esta última familia ha sido señalada por Tamara Carrasco, historiadora e investigadora de la reforma agraria, como “cómplice pasiva” en la desaparición durante 1973 de Francisco Calderón Nilo y Víctor Zamorano González, dos jóvenes campesinos que vivían y trabajaban en el fundo Liguay propiedad de los Pérez Cruz.   -¡Maldito espíritu de Lev Davídovich Trotski, suéltame de una vez!-   La respuesta de mi familia es borrosa o contradictoria sobre cómo se vivió la Reforma Agraria en la Hacienda Carén. Sus trabajadores no fueron beneficiados con ella más de cincuenta años atrás y sus respuestas ante el por qué son ambivalentes dependiendo del grado de cercanía con el patrón (en esto, lamentablemente, algunos se parecen al padre de Elizabeth Altino Teixeira). ¿Tíos, con cargos administrativos de confianza, que convencieron a mi abuelo y otros trabajadores de que no era bueno adscribirse a la reforma? ¿Beneficios inigualables otorgados por los Márquez de la Plata? ¿Desorganización y desinformación de las familias campesinas? ¿Exclusión de la hacienda de los trabajadores que apoyaban los cambios?   Cuando la hacienda fue vendida, gran parte de las familias, entre ellos algunos de mis tíos, debieron abandonarla. Recibieron una indemnización por sus años de servicio laboral, pero fue más engorrosa (digamos mejor, ninguna) la retribución por los terrenos de sus casas o las pequeñas granjas de autoabastecimiento aledañas. Como se sabe, en Chile los principales beneficiarios de la reforma agraria fueron inquilinos que, a pesar de habitar al interior de tierras patronales en una pseudo libertad durante generaciones, no poseían ningún derecho sobre la propiedad, aun cuando las hubieran construido y trabajado ellos mismos décadas. La última vez que hablé con mi madre sobre la reforma fue mientras intentaba escribir sobre Elizabeth Altino Teixeira. Otra vez, no supo explicarme razones, pero recordó una anécdota de su hermana menor por esos mismos años. Mi tía, con poco más de cinco años, entró a sacar un damasco en la casa patronal. La respuesta de los Márquez de la Plata fue justa con respecto a la altura del delito: dispararle con una escopeta para amedrentarla. Mi tía, rata de campo, logró escabullirse sin magulladuras. El fantasma de Vladimir Ilich Lenin deja en paz mis oídos y por fin dudo de la fotografía familiar: quizá no hubo una ruin mezquindad de parte del patrón, sino que todo fue culpa de mi tía por tener la misma cara traviesa que suelen tener los hijos e hijas de los João Pedro y las Elizabeth Altino Teixeira. Quizá el poeta Vicente Huidobro, bisabuelo de Alfonso Márquez de la Plata, haya vislumbrado una explicación mejor cuando exclamaba sobre los patrones de fundo chilenos “¡pobre país; hermosa rapiña para los fuertes!” o “a la chuña, señores, corred todos, que todavía quedan migajas sobre la mesa”. El bisabuelo Huidobro -discúlpenme los Márquez de la Plata si acojo en mi familia al autoexiliado de su familia- también decía que la justicia de Chile nos haría reír, si no nos hiciera llorar, porque lleva en un platillo de su balanza la verdad y, en el otro, un queso. ¿Y dónde estaba inclinada la balanza para el poeta? Del lado del queso, por supuesto. Quizá, en el caso de mi familia y otras tantas no sólo campesinas, en la balanza haya un damasco, podrido desde los albores de este fundo que aún se piensa y cree país. Quizá por eso me pese tanto la historia de Elizabeth Altino Texeira. ¿Un resentido? No, sólo una Adán más que ha aprendido de mujeres como Elizabeth que, si vivimos en las fotocopias felices del edén latinoamericano, no cualquier fruto saciará nuestra hambre. Ignacio Andrés Garay (Limache, 3 de marzo de 1985). No tiene estudios universitarios finalizados y ha desempeñado diversas labores: agricultor de nopales, barman en un barco fluvial, locutor radial amateur, monitor en colonias de verano para niños, picador de cebolla en una fábrica de masas y empanadas, envasador de comida para perros, guía turístico, fotocopiador de pruebas estandarizadas PISA, auxiliar docente de reemplazo en enseñanza secundaria, profesor voluntario de español para refugiadas del África Subsahariana, tallerista de un centro creativo para adolescentes y cuidador de bicicletas en la Furia del Libro. No ha recibido premios ni reconocimientos, salvo diplomas a peor compañero en el colegio. Actualmente prepara la traducción de la antología Miró ate agora, del poeta pernambucano Miró da Muribeca al español.

Ya lo habrán adivinado. Soy pariente de Leo, precisamente hermano y mayor… podría decir que lo conozco desde que nació sin faltar a la verdad. Por eso sumergirme en su libro Bicho sin dueño (Lubieta, 2024), además de ser muy placentero, me hace revivir historias y anécdotas relacionadas al cardumen familiar, y más allá en el árbol genealógico, reencontrar un sinfín de pintorescos allegados. El poemario recoge paisajes de nuestra región: la ciudad de Santa Fe, Alto Verde, Colastiné, Santo Tomé y Sauce Viejo. También se cuela Reconquista como herencia familiar paterna. Nuestro lenguaje, nuestras costumbres y nuestra flora y fauna, se deslizan a lo largo de todas las historias. Porrón, sábalo, los tablones del Centenario, el faso-porro-caño, el barrio El Pozo, el Puente Palito, la C Verde, la ruta 11 y El Chaparral. No faltan los tucu-tucu, los roedores subterráneos, no el legendario conjunto folclórico de Tucumán. Y el túnel subfluvial que une las provincias de Santa Fe y Paraná. Es santafesinidad en cada página, podría decir: santafesinidad ¿al palo? El sol se va estirando, lento, sobre la ruta 11. Por la ventanilla veo un avión que despega de la pista del aeropuerto entre viviendas, depósitos, boliches y moteles. [Interurbano a Sauce Viejo] Caen paltas en el campo de mis padres: como misiles teledirigidos tocan el tambor de Colastiné los tucu tucu se hacen chichones con el boyero subterráneo. [Gostaun] Aunque esté teñido de su-nuestra- historia familiar, sería injusto describir Bicho sin dueño  solo como una obra autobiográfica. Ejemplos emotivos son El octogonal del ‘95  (y ese glorioso ascenso de Colón luego de catorce años de penurias en la B), El Chaparral no es lo que se dice una canchita,  con los fulbitos siesteros frente a la casona de Don Cocho en Santo Tomé. Reconquista , desde la muerte del abuelo Juan hasta los carnavales y las fiestas findeañeras en aquellos pagos norteños paternos. O ¿Todo bien, Pez? , un texto sobre la mudanza definitiva a Barrio Candioti-Sargento Cabral, rodeado de albañiles con sus “porsupuestos”, sus casas destartaladas llamadas pocilgas y frentes grafiteados. Seis de la tarde en Alto Verde recién Tres pibes juegan solos en el Puente Palito Una colonia de hormigas levanta defensas [Cum ban cha] La gente salta en el colchón de tablones del Centenario ¿resistirán? Algún día capaz llegue a verlo ganar un título, tira uno Papá saca una naranja del bolsillo, “quiere salir campeón”. [El octogonal del ‘95] Bicho sin dueño  es un viaje por una literatura con tintes autobiográficos y poblado de entrañables historias y recuerdos familiares, un relato cruzado por una santafesinidad que lo distingue y nos identifica. El cierre ideal para graficar lo que uno siente al leerlo está en la cita musical de Estelares que abre el libro: “Feliz”.

Estampado con objetos oxidados y tintes naturales sobre lino y algodón A un lado del camino, las franjas de tierra y polvo suelto, con pasto verde o ya amarillento; espacios demarcados, pero indeterminados, entre la vereda y la solera. De reojo, los omito. Son los flancos laterales que acompañan al cuerpo que camina y que en la progresión del movimiento se dejan atrás. Terrenos pedregosos y secos, microbasurales, con marañas de pelos que corren con el viento , y que coexisten con excrementos de animales y objetos perdidos o descartados.   Entre las cosas tiradas, se distinguen restos de esqueletos de historia desconocida. Huesos o articulaciones de construcciones. Objetos de metal que cayeron en el olvido y han entrado en degradación. Alguna vez fueron parte de un cuerpo acoplado. Ahora forman columnas, estructuras en ruinas. Parecen los fósiles del Antropoceno.     Camino atenta a los bordes . Los objetos se huelen, tintinean un ‘aquí’ a la mirada. Acudir a ellos ha marcado la atención de mi caminar recolector de los últimos meses. El pie forzado de cada recorrido singular: detectar metales para alimentar la obra, una producción de imágenes textiles que imanten la calle, que reciclen la ciudad, que traduzcan y transformen sus fragmentos en huellas. Una esencia del presente pasado.   Hay algo en contravenir la frontera funcional, la de la ciudad; y el relato en llamas de la desconfianza y de lo ajeno. Encontrar(se) en la calle y resignificar sus capas. Traer objetos ajenos a casa y volverlos domésticos, cercanos. Me asomo: una coleccionista de huesos de metal. En la calle, una se vuelve otra.   Cuando camino, la ciudad se torna membrana plástica que se abre a otras imaginaciones, a otros relatos, a otros tiempos montados; fusionados; escindidos. De pronto se cierra. Mi cuerpo carga esas inquietudes. La relación ya es casi indisoluble y marca los proyectos.   Me inclino. La mano toca un objeto. A veces tomo un palo o escarbo en mi mochila buscando un papel sucio que se interponga en el contacto directo de piel con piel. Los recojo rápido, sólo por si alguien quisiera reclamarlos. No me quedo en la escena. Cada objeto abre pequeñas posibilidades. Sus formas ambiguas guardan el tiempo indeterminado, imposible y añejado de la calle. Un tiempo que nunca será de tal o de cual. Un tiempo.   Tengo una herradura que encontré cerca de la cordillera. Indicio de alguna suerte. La rejilla, en una quebrada urbana. Unas varillas gruesas de construcción, cerca del aeródromo. Recogí algo que no sé cómo describir en La Granja. No queda en él ni un atisbo de su pasado funcional. Tomé unas escuadras pequeñas de las inmediaciones del Persa Biobío. Restos  de construcciones, de obras, de máquinas; vestigios abandonados en el espacio de la calle. El último objeto recolectado parece que fue un quemador de un anafre. En otra vida.   ¿En qué se transforman los objetos al ser recogidos? Su legado residual es persistente.   Me pongo los guantes amarillos y despliego las telas, como superficies de contacto e impresión para las huellas de óxido que dejarán los objetos. En ellas van a sudar, secretar sus tiempos.   El proceso sigue: la inmersión de los géneros en vinagre de uva blanca y rosada. Los empapo y así mojados arropan a los objetos buscando extraer su tinte de óxido, conjurándose el poder alquímico de transformar los fierros y los metales.   El tiempo siendo tiempo.   Un alambre de púas se cubre de un abrigo de lino que se ajusta con amarras japonesas. Cuando una regadora de aluminio se deshace deja pequeñas estrellas que se reparten en la superficie y que decido bañar con un tinte de palta. Los metales pasan por un ritual mortuorio, se momifican, se cubren de vendas y amarras. Tenso la pita con mis guantes amarillos.   Objetos y telas amordazados. Pasan tres días, piel con piel, en una bañera. Un baño corrosivo.   Quién sabe qué pasa en esos tres días en la oscuridad de la bolsa de plástico. Quién sabe qué pasa con el pliegue avinagrado y su cualidad acuosa, o en las zonas que se secan y endurecen. Tiempo de guarda y de espera en un movimiento particular.   La vejez de las cosas   se acelera. Hay un brotar de químicos, de olores y de tonos rojizos y terracotas. Las telas se dejan estampar por las superficies y curvas de los objetos ferrosos , pero también se revelan. El vinagre hace circular las partículas de óxido por las urdimbres y tramas más allá de los puntos de contacto. Las telas se pigmentan; embeben óxido, con o sin reservas. Hay un chorreo.   Los resultados son siempre insospechados, azarosos. Con los guantes amarillos tiro de los hilos que aprietan los ataditos. Se abre el paquete. Aparecen las manchas exaltadas. Rojos, morados, tornasoles. Gris humo, el tinte resultante del líquido de palta.   Sumerjo las telas en el mar de agua con sal que les he preparado. Cuelgo los pañitos de las varillas de mi colgador de ropa. Al sol; a la luna, cuando el cuarto es casi oscuro. Se ven tan domésticos.   Los reúno y la ilusión de la incandescencia de la tela baja con el secado. Algunos objetos dejan una mancha desilusionante. Otros, infartan. La mirada desea hallar. Puntos de interés.   Armar la composición con las huellas, las manchas. Imaginar unas líneas y a jugar con ojo y tacto para inventar un sudario, un volar de las hojas, unas máquinas, un hardware, unas burbujas, unas llamas de fuego. Un cadáver exquisito. Una composición en llamas, unas fibras que beben colores geológicos de arcilla.   Tomo un paño grande y mal cortado que me sirve de primer lienzo. Sigo las huellas cobrizas y pruebo la unión con otros fragmentos, otras texturas, otros tonos de tela. Las configuraciones son infinitas y hay que lanzarse, fijar el trapito con un alfiler al lienzo y avanzar al ritmo del taca taca taca de la máquina de coser. La aguja gruesa a veces se estanca en las zonas más densas de óxido. La aguja que drilea también levanta un polvillo fino.   Recorro los bordes de las manchas estampadas con las piernas largas de las tijeras. Corto los excedentes. Me muevo en paralelo al sendero pespuntado de la costura. Hilo-espacio-hilo. Hilo-espacio-hilo. Curva. Hilo-espacio.   Paño a paño, alfileres al muro, la burbuja a nivel. Ya no me pertenecen. Son del blanco de esta página.   Merodeo por las telas. Busco las pistas y los vestigios de este hacer, buceo con la mirada, encuentro las hilachas. La calle a lo lejos, desdoblada. Sólo palpo huellas; notas sobre un proceso que se acumuló en el cuerpo, que tintó los guantes y avejentó los fierros. Una oxidación que pervive en la tela, que agranda orificios, que se ramifica. Un micelio, percude las fibras.   Escucho las pisadas.   La calle, el cuerpo. Recuerdo. Paro. Sigo.   Amarro.   Fotografías de obra: Matilde Larraín, Claudio Mesa y Francisca Avilés

FABULACIONES Centro de Extensión de la Universidad Católica Stgo-Chile Hasta el 26 de julio Con la inquietud propia de todo artista que se encuentra montando una exposición, Regina Silveira me regaló un par de horas de sensibilidad, recuerdos y precisión. Sorteando las fronteras del portuñol, jugamos a conversar y conversamos jugando, con la sencillez de esa inteligencia que va siempre por los bordes de la razón, y que no por ello, deja de ser más real que lo real. En cada proyecto, Regina Silveira se apropia de un espacio donde la cultura la habita, haciendo que la historia pase por ella como si se tratara de una mera anécdota donde la artista ha sabido condensar su mito en obras que recorren el mundo, sin dejar de ser una ágil conversópata de lo que mejor sabe hacer: Arte.   Regina Silveira es, quizás, una de las artistas conceptuales más relevantes de una compleja escena brasileña. Comenzando su obra en la segunda mitad del siglo XX, logró articular un antecedente indiscutido de lo que hoy en día comprendemos como Sur-Sur. Tomando distancia del arte concreto, buscando expandir los límites del mismo –y en un contexto donde artistas como Ligia Clark, Lygia Pape o Helo Oiticica replantearon la conexión entre expresión y técnica–, Silveira vuelve sobre cuestiones elementales de la representación y el simulacro. Utilizando estrategias de apropiación gráfica y desplazando ésta al espacio y los medios, su trabajo deriva en la instalación sin dejar de rendir tributo a los oficios que le preceden.    Si el diálogo entre arte concreto y neoconcreto brasileño se erigió a partir de una industrialización del país en un turbulento contexto político, el retorno a la gráfica y su despliegue como recurso de una instalación proponía, nuevamente, a la imagen como protagonista y como espejo. Pero ya no una imagen hegemónica, sino una imagen agotada en cuanto a index, consciente de sí misma y de los mismos derroteros de su propia historia. Aun así, la obra de Silveira cruza objeto y gráfica a partir de huellas y sombras, haciendo de la oposición un juego donde el “cubo blanco” y la arquitectura parecieran estar desbordadas. Las miniaturas se amplían, las sombras nos llevan a reglas cartesianas donde la imagen se rompe y amplía, y los objetos, sujetos e ilusiones aparecen reducidos a símbolos extremadamente mínimos y sintéticos.    En la actual exposición de la galería de arte del Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile, “Fabulaciones”, y con la curatoría de Alexia Atala y la producción de su galería Luciana Brito, presenta las obras Fascinación (Fascination, 2015), libro de artista realizado con el poeta coreano Ko Un, Vigilancia (Surveillance, 2015), instalación visual y sonora protagonizada por una mosca gigantesca, y Pantano Oscuro (Dark Swamp, 2011, colección Joao Sattamini, Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi), instalación que se despliega como un mandala perverso de cocodrilos invasivos, situando al espectador en un territorio incierto donde los límites entre lo real y lo ficticio se desvanecen, y donde las plagas dejan de ser castigos divinos para convertirse en el reflejo de las acciones humanas.   La extrañeza de su trabajo –o la plena lucidez de la ilusión– me recuerdan la exposición que hizo en Galería Gabriela Mistral en el año 1999: “Desapariencias”, donde recreó, en base a anamorfosis, fantasmagorías e ilusiones, el taller y las herramientas de un pintor de caballete que ya no existe, y donde decía –recordando a su profesor Ibere Camargo– “¿La pintura murió? Vivan los procedimientos de ella heredados”. Catálogo de la muestra Desapariencias   En la actual muestra aparecen moscas y cocodrilos, libros y gestos, y un huevo misterioso donde cabe una persona. En este contexto nos propusimos una conversación que he transcrito y editado para su publicación:   El dibujo y la gráfica han sido fundamentales en el arte, en la arquitectura, en la imaginación en general. Pero, ¿Cuál fue el paso a paso que diste para desplazar el dibujo hacia el espacio, hacia la intervención de espacios de exhibición?    Yo misma me hago esa pregunta. ¿Por qué es fundamental la operación de dibujar? Pregunta que se transformó en una apropiación. Lo transformé porque me encontré muy a gusto en dos exposiciones que se hicieron, una en Puerto Rico y otra en Filadelfia, que buscaban transformar el grabado tradicional en gráfica expandida. Allí me entendí con otros artistas que hacían animación, performance y diversos desplazamientos. Los curadores José Roca y Mari Carmen Ramírez, propusieron que la gráfica se expandía por diversos medios, incluso la animación, el cine, la televisión, lo que quieran.   Y creo que también me siento en ese canal histórico que viene de las fantasmagorías. O sea, la imagen y su efecto, las proyecciones, los dispositivos ópticos que terminaron con la invención de la fotografía y del cine. Me siento muy cómoda utilizando estos medios según la idea y la intención que tengo. O sea, puedo hacer realidades virtuales, realidades aumentadas, confortablemente, sin ser una especialista en estos tópicos, porque sirven a mi intención, a mis ideas.   Muchos de los trabajos que tú has hecho, e incluso “Pantano Oscuro” de la actual exposición, se basan en la ausencia y presencia de objetos e imágenes. Sin embargo, hay un relato contenido en cada una de ellas. ¿Cuál es el relato que da forma a la exposición que ahora presentas?   Esta obra en particular forma parte de una larga serie de trabajos que comencé a realizar en 2007, los cuales comentan y actualizan las plagas históricas y bíblicas en la contemporaneidad. O sea, ¿Qué plagas tenemos hoy? La violencia, la destrucción del clima, el deterioro cotidiano, las migraciones, todo eso. Es el apocalipsis llegando, ¿no? Y la serie no está terminada porque se actualiza al tiempo presente, va tomando forma en los contextos y las circunstancias del ahora. El huevo de esta obra, en mi interpretación, es el huevo del mal. Desde donde salen estos cocodrilos bastante bravos y agresivos. Esta mañana mi sobrino me ha escrito desde Brasil diciendo que le parece muy bonito, pero a la vez terrible, le da susto.   Pero los animales, los bichos, las moscas, son figuras recurrentes en tu trabajo. Aunque su interpretación es en clave simbólica, más que como una función gráfica.   Si, y ¿Sabes dónde empieza? Cuando yo estaba en Nueva York y fui a la biblioteca pública, a la sección de enciclopedias. Allí encontré una hoja suelta con los “insectos malos”. Y aquel encuentro fortuito detonó mi imaginación y me propuse pensar en las plagas. Ahora ¡Qué significan los “insectos malos”!  Fue sobre el año 2007, y luego encargué a unas bordadoras del nordeste de Brasil que bordaran estos insectos en una tela. Específicamente con un punto cruz muy pequeño y a partir de las imágenes que les envié. Armamos una mesa en tono ritual, con la tela de lino y los bordados, y sobre ella dispuse una serie de piezas apiladas de porcelana que tenían los insectos dibujados encima. Luego, para la muestra “Jardins do poder” (Jardines del Poder, 2007), organizado por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo en el Centro Cultural Banco do Brasil, me pareció bien crear una metáfora visual con los insectos. Estábamos en Brasilia, el centro del poder de Brasil, en un pabellón que había sido construido antes para una obra de Anish Kapoor. Escalé los insectos a cuatro o cinco metros, y los puse todos. Los puse en el piso, en los vidrios, y quedó como una jaula, como una jaula de insectos malos. Entonces yo los asocié completamente a los políticos corruptos.   Brasilia como una jaula de insectos malos.   Y funcionaba bien visto de lejos, porque estaba iluminado. Era un velo terrible, pero los niños me han dado una sorpresa porque ellos lo interpretaron de otra manera. Ellos son muy abiertos a esto. Lo interpretaron como una cosa mágica, como Alicia en el País de las Maravillas. Corrían, jugaban, tan pronto se abrían las puertas, estaba lleno de niños que entraron a la instalación y se pasaban el día corriendo, como si estuviesen dentro de la magia den una realidad gigante.   La escala también es algo muy importante en tu trabajo, el hecho de que uno pueda sentirse dentro de la obra y jugar con ese espacio. Normalmente son gráficas que están a una escala pequeña, y tú trabajas ampliando esa sensación, como si el espacio expositivo fuese una revista o un libro.   En 2006, Dan Cameron me invitó a realizar una intervención en la fachada de un edificio de la bienal. Era la 5ta Bienal de Taipei, y para esa ocasión decidí hacer una intervención con huellas sobre el edificio del Museo de Bellas Artes de la ciudad. Cubrí el edificio de muchas huellas, incluso entrando al edificio. Allí la escala era muy importante, por eso viaje con tres tamaños distintos de huellas, y una gran cantidad de ellas.   Hay una obra que ha sido muy importante, en la que se combinan objetos, sombra e historia de la colonización. Su tratamiento la hizo muy reconocible, con un sello propio, donde se componen situaciones esenciales que articulan tu trabajo. Me puedes contar cómo se gestó la obra “Paradoxa do Santo” ("Recovering Popular Culture", Museo del Barrio, New York, EUA, 1994)   Es una obra que tiene a la figura artesanal del apóstol Santiago, patrono militar de América Latina en los tiempos de la colonización, y donde se proyecta la sombra del Duque de Caxias, el patrono militar de Brasil.    En esa obra tomé la referencia de una escultura pública del duque de Caxias, realizada por Víctor Brecheret en bronce y granito y que se encuentra ubicada en la plaza Princesa Isabel, en Sao Paulo. Yo había tomado una foto de dicha escultura hace algunos años, y me invitaron a ser parte de una muestra en el Museo del Barrio en Nueva York. Se trataba de una exposición sobre la Historia de las Américas y… Bueno, el duque de Caxias fue el que comandó el ejército durante la guerra de la Triple Alianza en el siglo XIX, donde Brasil, Argentina y el nuevo gobierno de Uruguay derrotaron a Paraguay en una de las guerras más mortíferas de la historia Sudamericana. Por otro lado, el apóstol Santiago era el patrón militar de España, en las luchas de colonización contra los pueblos originarios.  La obra se llama “La paradoja del santo” porque la sombra es distinta de su origen. O sea, el pequeño santo, que también tiene una espada, proyecta una sombra diferente de él. Ya he perdido la cuenta de cuantas veces se ha montado esa obra. Esa figura del santito ha viajado mucho.   Es que se trata de una obra muy contundente, donde la historia se cuenta con mínimos gestos, y que contiene una crítica muy rápida entre la religión, el militarismo y la Historia de nuestro continente. ¿Cuál es tu vínculo con la naturaleza, tú como persona, no solo como artista, sino que en esa unión de persona y artista, ¿Qué haces? ¿Salís a la selva? ¿Te vas a una isla?   Yo soy muy urbana y me gusta vivir en ciudades duras, como São Paulo o Nueva York. La naturaleza me pone mucha presión. Yo tengo dificultades para estar muchos días donde vive mi hermana, por ejemplo, en el sur del Brasil. Porque es en la sierra, donde miras el horizonte y creo que mi mente se escapa. Yo prefiero los muros duros donde puedo proyectar mi imaginación. Entonces, este imaginario de bichos así, que habitan mi trabajo desde la edad de las plagas, son todas imágenes apropiadas de la literatura, de la cultura, y ya tienen enganchados sus significados.   Tú no quieres trastocar esos significados, tú los usas, los amplías y los recompones, en modo remix.   Ya tienen su significado. Me los apropio. Pero no son como los Rinocerontes que hizo Durero sin haber visto uno antes. Los cocodrilos de “Pantano Oscuro” los he visto bebés cuando fui a New Orleans, justo después del huracán Katrina. Dan Cameron me invitó a Prospect New Orleans, pero la ciudad estaba destruida. Busqué dónde podía hacer una instalación o dónde podía hacer una intervención y elegí el Cabildo de la ciudad, la antigua sede del poder. El proyecto no estaba aún terminado cuando visité el acuario de la ciudad y vi una vitrina con unos cocodrilos recién nacidos, vivos, y abrían la boca muy grande. Ya habían nacido, pero aún estaban los restos de los huevos entre ellos. Me quedé mucho tiempo mirándolos porque, aún pequeños, se veían muy bravos.   ¿En qué obras consideras que has abordado más directamente algún problema político?   Tengo una que es completamente así. Fue mi primer trabajo digital, que hice cuando gané una beca y fui vivir en Nueva York un tiempo.   ¿La del Guggenheim?   Si, la beca Guggenheim. Fui invitada para celebrar los 500 años del “descubrimiento” de América. Era una exposición curada desde España, no me acuerdo qué órgano lo curaba, y los artistas eran latinoamericanos y españoles. Nos encargaron hacer obras con 1 metro de tamaño posibles de ser ampliadas con serigrafia a 9 metros, para ubicar en espacios públicos. Entonces, yo hice un collage con figuras de políticos, o de ejecutivos que están en el centro, y tiene cada uno una sombra grande, de objetos domésticos –una sierra, una tijera, una pistola, etc–. Esa obra es bastante política. Fue mi primera obra digital y yo estaba muy desconfiada de que no lograsen obtener una línea recta con la ampliación que solicitaban. Recurrí a un ex estudiante que tuve y que en ese momento trabajaba en el Brooklyn College, experto en Photoshop. Esa fue mi primera incursión en Photoshop, con ayuda, y en el año 1991.    Antes de trabajar digitalmente, ¿Hacías este tipo de trabajo con sombras y recortes?   Sí. A mano y pintado.   ¿Con troquel? Cuéntame un poco más porque las escalas de tu trabajo son enormes mucho antes de la muestra en el Guggenheim.   Con troquel, tijeras y pintura, aunque las líneas largas las hacía con cuerdas. Por ejemplo, en las sombras grandes que hice de los ready-made de Marcel Duchamp para la Bienal del 83 (In Absentia M.D. Bienal de Sao Paulo 1983) , tuve que hacer la obra en un espacio que tiene 20 por 10 metros aprox. Me pasé meses haciendo las sombras, los cortes y afinando la obra.  Lo extraño fue cuando la bienal terminó y el edificio, donde también se ubicaba el Museo de Arte Contemporáneo, fue usado para otro evento. Yo era parte del consejo del museo y, para ir a una reunión,  tuve que recorrer una feria de coches o de electrodomésticos, no recuerdo bien, y de pronto me encontré con un muro de un stand que aún tenía un trozo de la rueda de bicicleta… no lo habían borrado, jajajaa.  Ahí es cuando empecé a hacer recortes de madera, tapicería y tantas otras cosas en los años 80, hasta que descubrí otros procedimientos que me pudiesen ayudar en la búsqueda de la permanencia de mi obra. Llegue a hacer híbridos, como los de San Diego. En esa ocasión lleve los dibujos al tamaño, los recortaba y tenía cerca de 10 asistentes montados en escaleras, dibujando y pintando. Pero luego descubrí que no tenía que ser así. Comencé a investigar tecnologías que me ayudaran. Pero yo estoy convencida que todo es tecnología, el lápiz es una tremenda tecnología. Haber inventado el lápiz ya es una cosa fuerte ¿no?   Cómo ha sido tu relación con escritores, editores, con estas obras que son libros de artista. Pensando que en la actual exposición tienes un libro de artista “Fascinación” (2015), realizado en colaboración con el poeta coreano Ko Un.   Yo había visto obras del editor Gervais Jassaud, quien desde finales de los sesenta reúne poetas y artistas. Él me invitó a esta colaboración, con la condición de que, con libro ya impreso, podía hacer de todo, menos imprimir: podía dibujar, pintar, romper, rasgar, quemar, esa era la regla del juego. Me tardé un año trabajando con mis asistentes para hacer las ilustraciones de los 12 ejemplares que me llegaron. Es una edición muy corta. Los textos son de Ko Un.   ¿ Y se conocen personalmente con Ko Un?   No, todavía no lo conozco. Él ha sido un activista político por la reunificación de las dos Coreas, estuvo en prisión, fue monje budista, un personaje muy complejo y con una poesía simple, de mucha densidad y muy elegante con las formas… creo que Gervais nos reunió porque compartimos eso, desde la imagen y desde el texto… nos une la poesía.   ¿Alguna vez has usado las palabras en tu trabajo? ¿Hay alguna obra en la que la palabra haya tenido más protagonismo?   Un poco. Yo he usado muy poco el texto. Creo que he usado la palabra luz y ha sido uno de los raros momentos en que usé esa palabra en la cúpula de vidrio del Palacio de Cristal, del Museo Reina Sofia, en Madrid, para mi exposición Lumen, en 2005 y después de eso en proyecciones nocturnas por la ciudad de Bogotá. Trabajar con palabras es un cambio, no de modos de operar, pero sí de provocación poética. A comienzos del milenio, puse énfasis en trabajar con la luz y la sombra, luz palabra, luz fenómeno. Apareció antes en diversos momentos, pero con más fuerza, en la exposición que se llamó Lumen, en el Palacio de Cristal de Madrid. Fue una muestra organizada por el Museo Reina Sofía. El palacio de Cristal es un edificio enorme que usan los artistas para enseñar su trabajo.  Luego de visitar el edificio en varias ocasiones, caminar dentro y pensar, planteé un proyecto con 3 obras de gran formato y donde me propuse trabajar directamente con la luz. La narrativa principal es que imaginé que los cristales del techo se rompían y caían al piso. Fotografié todos los cristales vistos desde abajo del techo y luego los recorté y los trabajé en modo collage. Los reproduje en vinilo translúcido y los dispuse en los cristales del cielo y en el piso del palacio. Luego, en la fachada, hice una obra llamada Quimera, que tenía una lámpara que proyectaba una sombra y ocupaba todo el pórtico. Y la tercera obra, era una que tenía la palabra “luz” en el ápice de atrás, donde el sol generaba una retroiluminación y una proyección de sombra.   Si no hubieses sido artista ¿A qué te habrías dedicado?   No tenía la posibilidad de haber hecho otra cosa, porque yo dibujaba desde pequeña y mis padres me apoyaron mucho. Siempre he tenido esta cosa de ser artista. No sé qué hubiera sido, hice muchas elecciones en la vida, todas en función de preservar mi libertad o mi necesidad de trabajar de esta manera La dirección que fue tomando mi vida fue algo que descubrí en el camino, yo fui la primera mujer en mi familia en trabajar, incluso mi hermana –que tiene 3 años más que yo– ha tenido una vida más tradicional, con su casa e hijos. Brasil no era fácil en esos años, había que sobrevivir. Mi generación de artistas en Brasil es una generación post conceptual, toda contra el sistema de mercado ¿entiendes? el sistema de galerías, el sistema de museos, teníamos que sobrevivir enseñando; menos mal que hemos hecho eso, porque salvamos generaciones posteriores en Brasil, en Estados Unidos, en Europa, en todo el mundo.   Y son todos referentes de un tipo de arte que cambió el arte, que otorgó una densidad e identidad al arte contemporáneo.    Creo que sí, y eso se ve en la producción de la generación siguiente ¿no? se puede ver la importancia del arte en la enseñanza. Yo me encuentro muy cerca de eso en EEUU y en Brasil, donde el arte contemporáneo es parte de un sistema de educación general, aparte de la misma educación y formación artística.   ¿Qué sientes que has dejado de lado o postergado por desenvolverte en el arte contemporáneo?   Para ser artista he dejado muchas otras cosas de lado, incluso novios, cuando tenía, porque he evitado siempre una vida que me llevara al papel cultural tradicional de las mujeres, entonces siempre he trabajado bastante, he trabajado en medio de hombres y mujeres, he podido ejercer cargos en la universidad, nunca me he sentido excluida, pero eso significaba abrir el camino, especialmente en la cultura que tenemos.

Sobre “Revoluciones” de Juan Manuel Silva Existe una idea todavía muy arraigada en el sentido común que supone el conocimiento científico como algo lineal y acumulativo. Hija de cierto inductivismo ingenuo, que pretende llegar a verdades generales desde fenómenos específicos.   Los epistemólogos de mediados del siglo XX se revelaron a esa idea, para incorporar el elemento histórico y social en la construcción de las verdades científicas. Lakatos, por ejemplo, habla de que toda teoría nace refutada, lo que de inmediato saca a la ciencia del pantano de lo dogmático, y obliga a mirar el saber científico con una perspectiva histórica.   Es la mirada que moviliza a Thomas Kuhn en su idea de los paradigmas y las revoluciones científica, desplegada en La estructura de las revoluciones científicas , un clásico en estas materias. Kuhn, que era físico, sorprende, sobre todo, por la relevancia que le da a la dinámica de las comunidades científicas en este proceso de crear conocimiento. Cómo funcionan, cómo administran sus propios intereses gremiales, las luchas internas, cómo se imponen y caen sucesivamente las verdades, en base a quiebres, giros y REVOLUCIONES que, por lo general, se mantienen ocultas al ojo del lego que, en occidente al menos, se siente más cómodo con el espejismo de lo lineal y acumulativo.    Porque detrás de estas reflexiones está siempre la pregunta por la doxa, por lo profano, por los que están fuera de las comunidades que producen ese saber. Es la pregunta del “para qué y para quién” es el conocimiento de la ciencia, sobre su accesibilidad y la función de los no especialistas. Paul Feyerabend, el loco, el anarco, se rebela a la figura del científico y su poder casi religioso en la sociedad moderna e incorpora abiertamente la posibilidad de que la experiencia de los legos enriquezca el discurso científico.     Hay en Revoluciones , el libro que estamos presentando, una evidente referencia a la ciencia como disciplina, a su historia, a sus revoluciones o “giros copernicanos”. Los epígrafes que abren cada una de las cinco estaciones del libro pertenecen a un científico o a una científica: partiendo por el propio Copérnico, pero también Newton; Tycho Brahe; Kepler; Marija Gimbutas. Y en los largos poemas que estructuran cada una de las cinco partes, abundan las citas, manifiestas u ocultas, que refieren a este campo de sentido.   Desde ahí se puede proponer la tesis de que este libro es un minucioso experimento de consistencia científica, como el de Urey y Miller, en tanto reproduce condiciones de posibilidad de la vida en el pequeño laboratorio que es “la hoja en blanco”, donde se van mezclando elementos de variada índole, se recurre a diversas sustancias, legales e ilegales, a ver qué pasa. En la base de esta experimentación está, por cierto, la búsqueda de respuestas a las grandes preguntas de siempre. La pregunta por la vida, por el tiempo, por la muerte.   De todos modos, en el libro como en esta presentación, la referencia a la ciencia como disciplina parece ser más que nada una estrategia para referir de manera oblicua a un tipo de conocimiento particular, el saber propio de la poesía, con su historia, sus métodos y su propia epistemología.   Es en ese terreno donde se  produce (con particular énfasis en el sentido transitivo) el experimento de Revoluciones . Un saber que, como el científico, tiene genealogía, pequeñas y grandes revoluciones, estallidos de luz, —como el sol de Munch en la portada— y comunidades que en distintos niveles se disputan la administración de ese saber.   Y desde aquí también cabe la pregunta por el papel del lego en la gestión y propagación de este saber, aquellos que no estamos dentro de la comunidad y, sin embargo, nos inmiscuimos al punto de arriesgarnos a presentar un libro de poesía y hasta una profana tesis sobre el libro. Ha sido el chiste más recurrente con el que con Diego, mi colega presentador, hemos venido intrigando desde que Juan Manuel nos convocó a este partido. La idea de jugar de visita, en Calama, con el público en contra; la necesidad, por tanto, de entrenarnos, de documentarnos, de no mostrar la hilacha.   Lo que no sabíamos entonces es hasta qué punto la materia misma de Revoluciones  es la poesía y sus procedimientos. Tesis doctoral, manual de uso, tratado histórico, libro sagrado, volón o transe místico, todas formas de un mismo experimento que tiene siempre a la poesía como principio activo.   Las materias sobre las que versa Revoluciones  son múltiples: la concepción misma del poema, la rima, las metáforas, sinécdoques y metonimias, las consonantes líquidas y labiales, los complementos, las preposiciones de tiempo, el ritmo, la producción y el sentido de las imágenes poéticas, el montaje. Sintaxis, fonética, retorica. La historia de la poesía desplegada al arbitrio de este experimento (casi) científico, una exploración que parece ocurrir en tiempo real, ante nuestros ojos.   …una exploración en las formas de lo real a través de las formas del poema las formas de la semejanza y las formas de la luz (pág. 90)   Y en otra parte:   hiatos que hacen vibrar al diapasón de la palabra. Entre tu boca y mi boca, entre un FA y un SOL, entre tu lengua y la mía. Pausas, silencios, para que desarme su mecano y nos muestre las piezas de este juego (pág. 79)                                     Es reflexión sobre las materias tratadas, pero, sobre todo, experimentación en la materia misma. Búsqueda, acción, movimiento, registro de las mutaciones, transformación, tránsito. Acá (adentro del libro) las cosas se derraman, se evaporan,  el barco indeciso se balancea, la cigarra avanza bajo la hierba,    las hojas se distribuyen con un galope inseguro (pág. 52)   Es ritmo siempre. Cualquier ritmo.  A todo ritmo. El experimento del texto nos lleva, como lectores, a esa experimentación, nos hace partícipes de esa música, de ese tempo:   Mira aquí comienza la misa del rebuzno, esta es la parte en la que todo se alarga y estiro el chicle de los predicamentos, el jamón de las tribulaciones al interior del gran sándwich de la realidad. págs. 62 y 63)    El ritmo estacional del libro (otoño, invierno, primavera, verano), nos sitúa en ese proceso de transformación constante que es el largo poema que estamos leyendo.     el tiempo en que permites esta búsqueda sin rumbo con las estaciones. (pág. 48)   La poesía como acto, como juego de pequeñas mutaciones del verso, leves variaciones en su sintaxis y en su versificación. Un ejercicio de virtuosismo, sí, pero, sobre todo, el movimiento del caminante, del que busca, ya no solo el saber, sino de la sabiduría.   Ese camino. Esa búsqueda.     Algo así como la pregunta por la episteme particular de la poesía. El motor que impulsa la búsqueda y que es también la pregunta por el acceso a ese ritmo esencial, ahí donde ya no alcanza la ciencia ni la metáfora de la ciencia. “El poema es pobre en razones”, dice el hablante. Adiós a la razón , diría Feyerabend.   Es el momento de la diosa, de la Poesía con mayúscula. Ese misterio que viene de lejos, y viene, sobre todo, de Oriente. Las cuatro estaciones, como los cuatro puntos cardinales o las cuatro bestias mitológicas, o los cuatro elementos de la naturaleza que, ya sabemos, son cinco. En este libro las estaciones también son cinco, como los cinco clásicos de la antigüedad china, y ese quinto elemento, la quintaesencia, es lo que el experimento de Revoluciones  persigue.      Experimento, exploración o ejercicio espiritual que supone la repetición como método, una forma de meditación o técnica de respiración, el camino a la verdad que propone la práctica sistemática de la poesía. Es el momento de las sentencias, las máximas y los aforismos. Aflora la voz apelativa del maestro, del profeta.   no confíes en el eco ni en anuncios amplios como bodegas. (pág. 44)    O:   …tu lugar está hecho de todos los lugares (pág. 34)   O:   …cuando estés más cerca de la muerte di “Gracias a esta sintaxis Matemática”. (pág. 44)    ¿Pero a quién le habla? ¿A sí mismo, a los poetas del futuro, a la amada, a la posteridad? Se podría decir que en el proceso de transformación permanente que es el poema (¿como la revolución en Trotski?) el sujeto de apelación también muta y adquiere, sucesivamente o al mismo tiempo, todas las formas señaladas y más.         Como sea, la vedad se manifiesta. Ocurre. Siempre sometida al ritmo del poema, a su cadencia. Es una verdad indiscutible, pero provisoria. Son, digamos, verdades sucesivas.   Verdades que se comparten, se esparcen, riegan el blanco de la página.     Aunque también se revela como una verdad incuestionable, demoledora, sin vuelta. Es quizás el flanco dramático de la indagación. Un momento climático que nos coloca ante la verdad inapelable de la muerte. Revoluciones es también (se convierte en) una larga y sutil imprecación a la muerte, esa “construcción con muchos obreros” (pág.37). La constatación de la impermanencia, de lo que antes fue y ya no, cuerpos cercanos que dejaron de estar así como los conocimos; la espera también de lo inevitable que ya habita en nosotros, la repetición del mono contumaz de Zama.   Es verdad es posible seguir con esta canción repetida y torpe mientras el resto ha muerto. enumero diferencias y las diluyo como acuarelas en las nubes de mi pieza. (pág. 57)   Hace unos meses murió mi padre. En esos días, Eduardo Femandois, filósofo y académico de la UC, se acercó a darme el pésame y me comentó que su último libro, que trata sobre el tema de la verdad, comienza con esa sentencia: “Tu papá murió”. Yo me acordé del epígrafe de Elena Garro en la biografía que escribe Jazmina Barrera: “Un muerto es siempre una verdad”, y  pensé que se trata de un tipo de verdad que puede movilizar la escritura de un poema. Y de un libro entero.   No para encontrar una solución, qué más quisiéramos (“El reloj paterno ya no tiene más vuelta”, Revoluciones , pág. 53), pero sí para encontrar un camino.     Y ese camino ES el poema. El camino, la verdad y la vida , si se me permite el referente bíblico. Juan, Juan Manuel, experimenta en el poema para recrear las condiciones de una vida primitiva, de una vida ya perdida, y así pospone, al menos, el encuentro definitivo con el fuego. Esa es la verdad revelada de la poesía. El eterno retorno de la repetición y la insistencia. La reencarnación a través del ritmo esencial de las palabras.   El tegumento que nos cubre las palabras que nos abrigan las imágenes que logran vestirnos son señales de una extraña y silenciosa permanencia   (pág. 75)   La poesía trae de vuelta las cosas y las personas. Ese es el resultado de Revoluciones . Un experimento algo monstruoso, es cierto, de un tipo de experimentos que se realizaron bastante en el siglo XVIII y que Mery Shely resumió luego en su moderno Prometeo.    Yo, por mi parte, vi a mi padre entrar a la parroquia de San Bruno, escuché el ruido de la reja de su local en Diez de Julio y, adentro, la canción de Abanto Morales (“Dices que soy triste: ¿qué quieres que haga?”), le toqué la mano mientras leía un poema del cholo Vallejo: “pero el cadáver, ay, siguió muriendo”.    “Lo intenté, ¿no fue suficiente?”, se pregunta el hablante de Revoluciones , en un lugar avanzado del libro. Para mí sí fue suficiente, ese instante transitorio de la lectura y su prodigio. No es poco.  Más que suficiente para dar las gracias. Porque no desconozco que la osadía de Prometeo supone costos importantes.   la vida interna de la poesía es una energía que activa a nuestra forma de existencia biológica y espiritual: en sencillo: la poesía chupa el alma de quien la alumbra y la hace llover. (pág.107)   “Poeta, pero a qué costo”, diría el meme.     sobre la única certeza pasa aquello que puede pasar y lo hace por el movimiento de un texto algo sin importancia, pero sagrado. (pág.85)                              Por ese gesto sagrado es necesario agradecer. Y yo agradezco. A la diosa. Y a Juanma, que se atreve a perseguirla con la persistente convicción de un astrónomo chino.     - Revoluciones Juan Manuel Silva Ediciones Tadeys 2025

Comprender el hecho de que la crisis que vivimos es de una escala sin precedentes, devela cómo la responsabilidad individual y el principio de cohesión social que conocemos son insuficientes. Las urgencias medioambientales implican al mismo tiempo formas coacción y obediencia, tanto así que, como señaló Michel Serres, se hace necesario ya no un contrato social sino uno natural. Pablo Chiuminatto Rafael Elizalde es un intelectual chileno (1908-1970), cientista político de Lovaina (1936), especializado en economía en la Universidad del Sur de California. Viajero, testigo de lo peor y mejor del siglo XX, trabajó con el político republicano estadounidense Nelson Rockefeller, que dirigía la Oficina de Asuntos Interamericanos, así como hizo La sobrevivencia de Chile , un estudio para el Ministerio de Agricultura de Chile durante el segundo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo. Realizó traducciones y doblajes para Walt Disney y participó en la fundación del Comité Pro Defensa de la Flora y Fauna chileno en 1968. Es fácil imaginar que su figura resulte inclasificable para el contexto de la época y más aún para las décadas posteriores.   ***   Elizalde recupera una forma clásica, su libro, aunque principalmente científico, supone un público más amplio. Rescata pasajes de cronistas, intelectuales y poetas que apreciaron la naturaleza, la conservación y su complejo equilibrio y, sobre todo, autores que reconocen la influencia humana en el entorno desde la colonia hasta el siglo XIX. Como diría Mauricio Ostria, se trata de “textos con vocación ecológica” que permiten a Elizalde una visión amplia, no solo respecto de su tiempo, sino que contrasta con la Revolución Industrial y los efectos de la aceleración que provocó. Allí se produce el cambio de escala de los efectos humanos sobre el planeta, lo que puso en crisis la idea occidental de naturaleza y, por cierto, también la de humanidad.   ***   Sin duda Elizalde, al igual que Víctor Bianchi en 1942, entre otros, son precursores no solo del ambientalismo, sino del estudio y la acción —desde las instituciones responsables— por aminorar los efectos antrópicos. La fascinación prometeica que trajeron los adelantos técnico-científicos de la segunda mitad del siglo XX postergaron las consecuencias. Nadie puede negar que representaron el control de fenómenos que por siglos eran un misterio para la agricultura, la salud y el bienestar, pero a poco andar demostraron su ambivalencia. Por eso titulé el prólogo de La sobrevivencia de Chile , “una voz en el desierto”, eso representa Elizalde. No tan sólo no fue escuchado por décadas, con aquella publicación del 1958, sino después: a partirdel proceso de la Reforma Agraria en Chile y en Latinoamérica en general, se intensifica especialmente lo social, pero él, así como Luis Oyarzún y otros, se dan cuenta de que no solo se trata de una modernización y tecnificación agropecuaria, sino que es preciso establecer criterios medioambientales, suelo, agua, biodiversidad, población y, por cierto, una cultural local responsable.   ***   Comprender el hecho de que la crisis que vivimos es de una escala sin precedentes, devela cómo la responsabilidad individual y el principio de cohesión social que conocemos son insuficientes. Las urgencias medioambientales implican al mismo tiempo formas coacción y obediencia, tanto así que, como señaló Michel Serres, se hace necesario ya no un contrato social sino uno natural. De ahí que algunos estudiosos propongan un alcance teológico-político. Ya no bastaría con la solidaridad, sino también debemos asumir formas de compromiso que van más allá del fuero asociado a la noción occidental de provecho y libertad. Los datos científicos de la época de Elizalde ya demostraban la complejidad involucrada. Transformaciones profundas, cambios de hábitos y costumbres, no bastan decretos o revisiones, ni una tecnología revolucionaria fruto exclusivo de la innovación. Las resistencias y el malestar, el negacionismo, no son simplemente posturas u opciones, son convicciones que pueden acarrear guerras internacionales, pero también guerras civiles. Hablamos de “creer en el cambio climático”, no es solo de una cuestión científica o intelectual, es algo mayor. La literatura y el cine hace ya un tiempo que imaginan escenarios más allá de la catástrofe. No es fácil dar con obras especialmente esperanzadoras, pero entre las muchas series que podría recomendar hay dos recientes:  Estación once  (HBO) de 2022, que imagina un futuro más luminos a lo que nos propone el video juego  Death Stranding  de 2019, que figura el colapso de los Estados Unidos. Desde el cine, aunque no recientes, pero no por eso menos atingentes,  Niños del Hombre  de 2006 y, por cierto,  El mapa de las nubes  de 2012. Ambas nos muestran maneras de poder pensarnos como humanidad en ciclos más grandes que la pura contingencia en la que a veces se nos sume esta crisis global. En el caso de la literatura, de Michel Nieva,  La infancia del mundo  (Anagrama 2023), y un clásico, de Ursula K. Le Guin,  La rueda celeste , originalmente publicada en 1971.   ***   El concepto de naturaleza tiene acepciones según las diferentes culturas y hoy pueden reconocerse corrientes panteístas con influencias arcaicas, pero también acercamientos a formas de animismo. No es casual que el papa Francisco impulsara la encíclica Laudato si  en 2015, donde reconoce y discute los así llamados “motores del cambio global”, es decir, de la crisis. Ahora redacta una segunda parte. El llamado a asumir que la humanidad depende de la naturaleza es una responsabilidad común. Los credos de influencia mundial están determinados a su vez por formas tradicionales de humanismo, por eso, si esperan un futuro para sus comunidades, este tiene que ser ecológico o de otro modo las conducen a la autodestrucción, que es lo contrario de la trascendencia. De ahí la relevancia del negacionismo, porque se vuelve una religión no formal, pero atención, es tan nefasto como quienes cultivan la idea de una vida en Marte. Ambas perspectivas no consideran ni la recuperación del planeta ni una salvación en comunidad.   ***   Las intuiciones de Elizalde, aunque visionarias, son a escala de su contexto. Lo que no quita que conozca bien crisis específicas relacionadas con la sobreexplotación del suelo, la contaminación del agua, la sobrepoblación, la falta de educación agropecuaria y también industrial —no solo de quienes trabajan sino también de quienes rentan con ellas—, la distribución de los bienes y la tierra. Sabe de la capacidad atómica, química y biológica, natural o artificial. Y, sobre todo, ese canon histórico de naturalistas, literatos y poetas nos muestra la intuición de Elizalde respecto a la capacidad humana de negar los hechos por conveniencia, por ciega codicia. Una premisa suicida, sí, pero al mismo tiempo humana.   ***   La urgencia por alcanzar a contener o amainar los efectos de la catástrofe que ya vivimos a nivel global tiene una cara individual, social y nacional, si se quiere, pero, a su vez, considera aspectos regionales, continentales y mundiales. De ahí la actitud de espera e incluso de inmovilismo que reina: “Yo no cambio si tú no cambias primero”. Eso, a nivel planetario es la raíz del problema. Necesitamos acuerdos a gran escala, lo que decide Estados Unidos, China, Rusia y Europa no incumbe solo a sus estados. Los países pequeños, como Chile, inclusive el peso de toda la región, dependen de la suma de voluntades y eso ya a nivel local es una utopía. Hace décadas se sabe que esto no se trata de una cuestión de ideas de izquierda o derecha. Más que de educación cívica se trata de impulsar una nueva cultura, así de radical. Este es el único mundo que tenemos, cualquier alternativa es una ilusión que supone que serán otros los que sufrirán las condiciones no aptas para la vida. Creíamos haber dominado los elementos y bueno, aquí estamos, ahogados o sedientos, sin punto intermedio. La pregunta es por qué a pesar de la evidencia no se produce un cambio. De ahí que no se trate de solo educación, sino de acuerdos políticos, pero también culturales, los que ya no son responsabilidad solo de una gestión gubernamental, sino de una visión medioambiental; de otro modo estamos destinados al colapso como civilización.   ***   En el caso de los más jóvenes, sirve la metáfora del cigarrillo. Infantes y jóvenes son los “fumadores pasivos” de un hogar donde los “adultos responsables”, sabiendo las consecuencias cancerígenas, fuman. El término de eco-ansiedad se refleja en los estados emocionales de la población más joven como un síntoma de una época. Sabemos que no podemos seguir con este ritmo de consumo, producción y contaminación del medio que permite la propia vida humana y la biodiversidad. Es una incógnita relacionada quizás con las dinámicas de poblaciones humanas desde hace miles de años, que superan esta civilización en específico. Sabemos que todas las culturas son cíclicas y fenecen, desaparecen o se transforman, no somos distintos a egipcios, romanos, mayas o incas. La diferencia es que hoy el fenómeno es global, de ahí la asociación con el pensamiento tradicional apocalíptico y el llamado a una misión global como esperanza.   ***   La noción de apocalipsis en las religiones está asociado con una forma trascendente, no con la autoaniquilación por el propio potencial humano. Aunque claro, hay corrientes distópicas que lo ven como un destino inevitable. Otras perspectivas plantean que lo que ocurre en realidad es que estos son los signos y consecuencias de un modelo patriarcal, prometeico y codicioso de ver el mundo desde el liderazgo masculino y un dios hombre. Insisto que son fenómenos complejos. El fin que se nos ofrece es una inmolación colectiva si no se logra pronto nuevos acuerdos o se cumplen las esperanzas en la innovación tecnológica en las que otros basan sus anhelos.     La sobrevivencia de Chile Rafael Elizalde Mac-Clure Introducción de Pablo Chiuminatto Saposcat, 2023

Gran parte del poder de la novela reside en sus diversos misterios. Están los enigmáticos “Ellos”, “omnipresentes y esquivos”, como los describe Philip Howard, peligrosos y violentos, pero también extrañamente desocupados y autómatas. El hecho de que sean una multitud informal, hace que las creaciones de Dick sean aún más ominosas.   Cuando se publicó por primera vez en 1977, sin duda sorprendió a los lectores. No sólo por el extraño y obsesionante poder de la narración que contiene, sino porque es una anomalía total en la obra de Kay Dick; una aberración subrepticia de la última etapa de su carrera, la génesis de la cual no está clara, y cuya extrañeza nunca se filtra en lo que ella escribió después. En comparación con las novelas anteriores de Dick — By the Lake  (1949), Young Man (1951), An Affair of Love  (1953), Solitaire (1958) y Sunday (1962), todas ellas relatos de enredos románticos o familiares ambientados en escenarios urbanos europeos cuya escritura a menudo fue elogiada como “proustiana”— parece la obra de una escritora completamente diferente. En cuanto al estilo y el tono, Ellos  se acerca mucho más a las obras de las escritoras experimentales británicas como Ann Quin —¿es sólo coincidencia que uno de los personajes se llame “Berg”, igual que el protagonista epónimo de la novela debut de Quin de 1964?—, Christine Brooke-Rose y Anna Kavan. Dick admiraba mucho las obras vanguardistas de su buena amiga Brooke-Rose, especialmente Out  (1964), una novela de “inversión racial” ambientada en las secuelas de un evento catastrófico que deja a la gente blanca sufriendo envenenamiento por radiación, pero a la gente negra, ilesa. En Friends and Friendship  (1974), su colección de entrevistas con colegas escritores, Dick describió la novela como “poderosa, siniestra, casi profética… ficción orwelliana”. Mientras que Ice  (1967), la enigmática, casi psicodélica novela final de Kavan —en la que un hombre persigue a una mujer de pelo plateado por un páramo nevado y postapocalíptico— se lee como una siniestra secuencia onírica, una descripción que también podría aplicarse a los inquietantes y crípticos capítulos de Ellos . Curiosamente, tanto Brooke-Rose como Kavan cambiaron de registro tras episodios de gran conmoción en sus vidas. La primera sobrevivió a una operación de riñón casi fatal en 1962, mientras que la reinvención de Kavan a mitad de su vida ha sido muy mitificada: “Alguna vez una saludable joven ama de casa inglesa que escribía ficción convencional para mujeres, reza el relato, en su treintena fue internada en un manicomio y emergió como una elegante rubia teñida, demacrada y adicta a la heroína, que manejaba una nueva voz literaria sombría y anárquica”, resumía la crítica Emma Garman. Si Ellos  fue el resultado de algo similar en la vida de Dick es algo de lo que no podemos estar seguros. Ella sin duda pasó, en la década de los 60, por un período de intenso duelo y pérdida, que incluyó la ruptura de una relación, seguida de la muerte de una amante que se suicidó, una experiencia sobre la que Dick escribió más tarde en su última novela, The Shelf  (1984), y un intento de suicidio propio, del que habla en el ensayo autobiográfico incluido en Friends and Friendship . Estas experiencias también podrían explicar su particular interés en “Coping with Grief”, el artículo del Sunday Times de 1975 al que se esfuerza tanto en dar crédito al comienzo de Ellos . Sin embargo, lo que sí sabemos con certeza es que en Friends and Friendship  Dick señala que lo que hace que los escritos más recientes de Brooke-Rose sean “tan notables” es su “divergencia… con respecto a sus novelas anteriores más a la moda”. Tal vez su admiración por un cambio de actitud tan sorprendente —combinada con el impacto de los recientes trastornos emocionales que había experimentado— inspiró a Dick a intentar algo similar ella misma. Después de todo, escribe “Hola, amor”, el capítulo final de Ellos , sólo un año después, en marzo de 1975.   Acertadamente, gran parte del poder de la novela reside en sus diversos misterios. Están los enigmáticos “Ellos”, “omnipresentes y esquivos”, como los describe Philip Howard en su reseña en The Times , peligrosos y violentos, pero también extrañamente desocupados y autómatas. El hecho de que sean una multitud informal, en lugar de un grupo sancionado por el gobierno como los “bomberos” que queman libros en Fahrenheit 451  (1953), de Ray Bradbury o la ubicua vigilancia gubernamental de George Orwell en Mil novecientos ochenta y cuatro (1949), hace que las creaciones de Dick sean aún más ominosas. Su fortaleza inicial no reside en los mandatos oficiales, sino más bien en la oleada de su número cada vez mayor. Rara vez se los distingue como individuos, se los sitúa en marcado contraste con la narradora y los demás artistas, intelectuales y artesanos.   Sin embargo, también aquí hay un cierto grado de inescrutabilidad. Al no nombrar al narrador ni revelar su género, Ellos es el libro más radicalmente andrógino de Dick. En una entrevista de 1986 con Kris Kirk publicada en The Guardian , Dick explicó que el “tono general” de las relaciones personales descritas en sus libros es siempre bisexual, ya que así es como ella misma se identificaba. Aunque se sentía atraída sexualmente tanto por hombres como por mujeres, describió que había “algo extra” —“este amor, esta emoción” — en sus relaciones con estas últimas, pero en cualquier caso no le interesaban los binarismos. “Tengo ciertos prejuicios y uno de ellos es que no soporto ningún tipo de apartheid : clase, color o sexo”, continúa. “El género no importa maldita cosa”.   Entonces, ¿quién era esta mujer maravillosamente franca y segura de sí misma? Cuanto más descubro sobre su vida, surge una figura que es tan singular y pionera como su extraordinaria novela. Dick nació en Londres en 1915, hija de una madre soltera. “Debió de tener un gran valor”, escribe Dick en Friends and Friendship , “porque la ilegitimidad en la Primera Guerra Mundial era un asunto muy desagradable en el que verse involucrada, especialmente para una mujer criada de una manera razonablemente privilegiada”. Su madre ya había roto con su familia más respetable antes de quedarse embarazada de Dick, y en su lugar hizo su hogar entre la sociedad bohemia que giraba en torno al famoso Café Royal de Londres —“artistas, actrices, demi-mondaines …, muchos de ellos sin un céntimo”, como describe Dick a la multitud—; y allí es donde la madre de Dick regresó inmediatamente cuando fue dada de alta del hospital con su hija recién nacida. Después de semejante “bautismo” —Dick no recibió ninguna ceremonia religiosa, solo los “brindis y bendiciones” que intercambiaron los clientes del Café Royal sobre su cabeza en su primera noche en la tierra—, “no es de extrañar que me guste la vida de café”, explica ella.   La infancia que siguió fue cosmopolita y marcadamente europea; los viajes por el continente eran de rigor. Desde los cuatro años, ella y su madre fueron mantenidas por el amante de su madre, un hombre suizo rico que finalmente abandonó a su esposa y se casó con la madre de Dick cuando esta tenía siete años, transformando así su “diversión apátrida” en una “vida respetable de clase media”. Una temporada de dos años en un costoso internado inglés para niñas resultó desagradable, por lo que Dick fue enviada a una escuela mixta diurna en Ginebra (se alojó con una familia local), una experiencia que le resultó mucho más agradable, y después terminó su educación en el Lycée Français de Londres, en South Kensington.   Dick recuerda haber sabido, desde los diez años, que quería ser escritora. “Nunca tuve ninguna duda”, explica en Friends and Friendship . Pero como su padrastro había perdido parte de su dinero cuando ella alcanzó la mayoría de edad, quedarse sentada en una torre de marfil no era una opción. No es que la perspectiva de ganarse la vida la perturbara. Dick comenzó su “carrera en el negocio de los libros”, como ella misma dice, y así se encontró “de nuevo con esos bohemios sin un céntimo del Café Royal”. Cuando habla con Kirk, recuerda que frecuentaba los bares y cafés gay del Soho de Londres, por los que ella y su amigo bisexual Tony paseaban juntos, ambos usando capas y llevando bastones. “Corrí hacia los artistas y escritores que ahora llamaríamos la Sociedad Alternativa”, explica. “Estábamos muy políticamente motivados, la Guerra Civil Española era nuestra Meca”. Después de varios trabajos editoriales, se convirtió —a la tierna edad de veintiséis años— en la primera mujer directora de una editorial inglesa, en P. S. King & Son, después de lo cual fue nombrada editora (bajo el seudónimo de Edward Lane) de la efímera, pero aclamada revista literaria The Windmill : fue ella quien encargó y luego publicó, en la revista de 1946, el ahora famoso ensayo de Orwell en defensa de P. G. Wodehouse.   A mediados del siglo XX, Dick estaba en el corazón mismo de la escena literaria londinense. Una lista de los invitados que ella y su pareja, la novelista Kathleen Farrell, recibían regularmente en su casa de Hampstead, en el número 55 de Flask Walk —vivieron juntas desde 1940 hasta 1962—, incluye una gran cantidad de escritores populares y exitosos de la época, entre ellos C. P. Snow, Pamela Hansford Johnson, Brigid Brophy, Muriel Spark, Stevie Smith, Olivia Manning, Angus Wilson y Francis King. Para una mujer que apreciaba tanto a sus amigos, el obituario que se publicó en The Guardian  con motivo de la muerte de Dick en 2001, a los ochenta y seis años, le hizo un imperdonable perjuicio. Su autor, el escritor y periodista Michael De-la-Noy, afirma que Dick “gastó mucha más energía en perseguir venganzas personales y amistades lésbicas románticas que en escribir libros” —una acusación despiadada que huele a venganza ella misma. Increíblemente, luego continúa describiendo a Dick como una artista fracasada, “una mujer talentosa atormentada por la ingratitud y una especie de deseo maníaco de vengar agravios totalmente imaginarios”. Aunque esto era lo suficientemente descabellado como para llamar mi atención cuando me encontré por primera vez con el obituario, pronto quedó claro, después incluso la más superficial de las investigaciones posteriores, que las afirmaciones difamatorias de De-la-Noy no podían estar más lejos de la verdad.   “He aquí una escritora que respeta a los seres humanos incluso en su mezquindad o confusión: que considera a cada uno de ellos como un objeto digno de estudio e incluso de ternura, y que dedica tanto espacio y cuidado a la descripción de lo que uno podría llamar una persona completamente trivial como a una criatura de diseño heroico”, escribió el crítico de The Sphere , Vernon Fane, en su reseña de la segunda novela de Dick, Young Man  (1951). La novela Sunday (1962) —una historia vagamente autobiográfica sobre la infancia de Dick y su relación con su madre— va incluso más allá al demostrar la astucia psicológica de su autora; al reseñar la novela para el Daily Telegraph , Peter Green elogió el “olfato positivamente proustiano de Dick para los matices significativos del comportamiento”.   Tan desconsideradas fueron las horribles acusaciones de De-la-Noy que The Guardian  recibió cartas de refutación de muchos de los amigos más cercanos de Dick. El autor de una de ellas, el autor y periodista Roy Greenslade, que fue vecino de Dick en Brighton durante treinta años, se mostraba firme en que cualquiera de las “disputas tontas” en las que ella se dejaba llevar eran “superadas con creces por sus actos de bondad y generosidad hacia sus amigos, especialmente la gente joven. Animaba a casi todos los jóvenes que conocía a escribir, alabando sus esfuerzos en público y ofreciendo críticas útiles en privado”. El autor Michael Ratcliffe también defendió a su amiga apasionadamente: “Kay era divertida, alentadora y generosa”, escribe. “Los jóvenes la querían, y ella a ellos”. Este aspecto de su carácter está completamente ausente en el obituario de De-la-Noy, pero claramente es una de las cosas que quienes conocieron a Dick valoraban más. Como continúa Greenslade:   “De hecho, ella era una crítica muy perspicaz, que prefería con demasiada frecuencia pasar su tiempo leyendo las obras de otros en lugar de escribir ella misma. Pocas personas leían tanto como Kay. ‘Cariño, acabo de releer Scott’, me dijo una vez. ‘Era brillante’. Le pregunté: ‘¿Qué novela?’. ‘Todas’, respondió, sin el menor signo de alarde. Su otro gran talento consistía en presentar a las personas que conocía a su amplia red de amigos y contactos. Amaba a nuestros hijos, los ayudaba, los hacía reír, los hacía pensar. Ambos, como mi esposa y yo, nos beneficiamos de conocer a la señora de la boquilla y a la sucesión de perros a través de la terraza”.   De manera pertinente, con todo, Ratcliffe expresa su confianza en que “la posteridad dará un lugar a su obra”. Y ahora, veinte años después, se ha demostrado que tenía razón.   Poco sabía yo, cuando escribí por primera vez sobre Ellos  para el Paris Review Daily  en agosto de 2020, que en menos de un año tendría la oportunidad de volver a publicarla con McNally Editions. La Dick que había descubierto es una mujer absolutamente cautivadora, que, aunque indudablemente espinosa, produjo una gran cantidad de obras importantes al tiempo que vivía una vida extremadamente plena y libre en compañía de muchos amigos queridos. Pierrot  (1960), por ejemplo, su estudio de la commedia dell’arte , se considera una especie de obra definitiva sobre el tema. Luego, durante el intervalo de quince años entre Sunday y Ellos , publicó dos absorbentes volúmenes de entrevistas literarias: Ivy and Stevie  (1971) y la mencionada Friends and Friendship . En un artículo en The Times  de 1974, A. S. Byatt declara que el primero “siempre sería una lectura obligatoria” para cualquiera que estuviera interesado en alguno de sus temas, Ivy Compton-Burnett y Stevie Smith. El obituario de Dick en el mismo periódico atribuye su éxito como interlocutora al hecho de que era una mujer de “simpatía y percepción”, que había “persuadido a dos escritoras naturalmente reticentes… a revelar más sobre sus vidas interiores de lo que nunca le habían hecho a nadie, excepto indirectamente a través de sus escritos”. Mi gran esperanza es que esta reedición de Ellos no sólo vuelva a presentar esta brillante novela al mundo, sino que también contribuya en gran medida a aclarar las cosas en lo que respecta al carácter y los logros de su autora. Como Paul Bailey confesó en The Observer , su retrato autobiográfico en Friends and Friendship  revela “una mujer sumamente interesante y compleja, una mujer sobre la que vale la pena leer”. Describe la escritura de Dick como “conmovedora, honesta, ocasionalmente maliciosa y, a fin de cuentas, extremadamente agradable”.   Durante las décadas de 1940 y 1950, aunque claramente ya era una editora consumada —Orwell, por ejemplo, escribió en la copia de Dick de Rebelión en la granja  (1945) la dedicatoria: “Kay, por hacerla aceptable para ella y para mí” en reconocimiento a su labor editorial—, ella, como escritora, todavía estaba aprendiendo su oficio. Pero fue en la segunda mitad de su carrera —cuando Dick ya había dejado Londres y se había mudado a Brighton, y había hecho campaña incansablemente por la Ley de Derechos de Préstamo Público, que, cuando se aprobó en 1979, finalmente permitió a los autores recibir un pago por el préstamo gratuito de sus libros a través del sistema de bibliotecas públicas del Reino Unido— cuando se destaca como novelista: primero con Ellos y después con The Shelf , que está escrita como una carta a Francis King y relata la historia del breve romance que Dick tuvo con una mujer casada a principios de los años sesenta (poco después de la ruptura de su relación con Farrell) y el trágico suicidio de esta amante. Los hechos que ella describe son ciertos, le dice Dick a Kirk, antes de añadir maliciosamente: “Aunque lo negaré, por supuesto”.   También en Ellos  hay verdad por ser encontrada, a pesar de las distracciones de sus elementos distópicos y experimentales. Sí, nos recuerda el valor del arte y la cultura, pero también es un libro sobre la importancia de los amigos; es una exposición ficcional de ese apasionado ruego, en Friends and Friendship , por lo que Dick más aprecia: “Nunca desearé dejar de releer los libros que amo, mirar cuadros, escuchar música y, más que eso, desearía tratar a mis amigos por siempre”. Como toda alegoría fuerte, Ellos  puede leerse de muchas maneras: como una sátira directa, una secuencia de pesadillas vívidamente dibujadas, incluso una metáfora de la lucha artística, pero, sobre todo, tal vez se entienda mejor como una defensa de las libertades individuales e intelectuales hecha por una artista que se negó a vivir según muchas de las reglas de la sociedad. Como nos recuerda la propia Dick, “ser escritor, pintor o compositor es un acto extremadamente valiente, porque estás solo y por tu cuenta, en el limbo, totalmente desprotegido, sin mucho estímulo, impulsado únicamente por cierta convicción y fuerza internas, y la disciplina es sólo tuya”.   Este texto apareció originalmente como “Epílogo” a They,editada por   McNally Editions (2022). Se traduce con autorización de su autora y de la editorial. Traducción: Patricio Tapia   Ellos Kay Dick Trad. T. Downey Editorial Fiordo, Buenos Aires, 2023 - 114 pp

Soy la clase de planta a quien, desde su adolescencia, en reuniones sociales desconocidos le preguntan qué es. La pregunta, bien exasperante, nunca ha sido de índole filosófica, sino más simple, reduccionista y chabacana: mi ser se reduce a saber mi orientación sexual. ¿Cómo contestarle que me defino como un cactus en transición a ser Sucu La Lenta, pero siento atracción sexual por mujeres sin que le explote la cabecita a quien me lo pregunta? El psicoanálisis zanjaría el asunto, según entiendo, catalogando las prácticas de mis parejas conmigo como un ejemplo de dendrofilia. No estoy segura, sin embargo, de que llamaría a las mías un ejemplo de humanofilia  por más amor sienta por las mujeres. Desde mis diez centímetros de sapiencia, ¿para mí esa respuesta es lógica si los filósofos sienten amor ( φιλία , philos) por la sabiduría ( σοφος , sofos)? Además, en el reino vegetal, tanto como el animal, preguntas sobre orientaciones o gustos sexuales hace millones de años comenzaron a ser ridículas, por más que la (seudo)ciencia natural se empeñé en saber si nos reproducimos por angiospermas y gimnospermas. ¿Qué esperaban si hace rato evolucionamos y aceptamos hasta el hermafroditismo entre nosotras? No me juzguen si no puedo (ni quiero) dar una mejor respuesta desde donde me desposiciono para hablar en estas líneas. Como ya les he contado antes, soy lenta de entendederas. En los últimos años, además, me preocupa que sean más las humanas quienes, como disculpándose, me hagan la pregunta de qué soy bajo los originales  argumentos de “una nunca sabe” o “caras vemos, corazones no sabemos” o “te estai perdiendo, cabrita”. ¿Acaso la reedición 2025 del Manual de Carreño  incluye ahora estos cuestionamientos en sus normas de buenas costumbres? Hoy, mientras me cuestiono el porqué de esas preguntas y observo desde mi balcón la cordillera de Santiago (¡perdón, otra vez, el interludio centralista provincia!), recuerdo esa fría mañana de junio hace veinte años atrás en que Spencer Tunick nos fotografió en el Parque Forestal. En esos tiempos, con 17 años, recién comenzaba mi transición a ser Sucu La Lenta y llamaba la atención. A una reportera le pareció choriflai o el descueve, en medio de ese destape del Chile neoliberal y conservador, intentar convencerme para que Felipito Camiroaga me entrevistara en su matinal. Aunque me negué, sentí celos cuando vi después la entrevista de Felipito piluchito con la llamada “Abuelita Tunick”. ¿Habrá sido sólo mi cándida arrogancia, terrible por ese entonces? Desconozco las razones por las que los productores del canal de televisión estatal prefirieron desnudar en público a una abuelita sexagenaria y no a un cactus en proceso de transición. ¿Será porque ciertos cuerpos, en esa homogeneidad que promueven los medios de comunicación y hoy también las redes sociales, sólo son visibles desde la anécdota? ¿Es la misma razón por la que la entrevista a María Cristina Fuentes sigue disponible en la web del canal estatal, pero no la que Carcuro le hizo a Pedro Lemebel? Si se desnudaran más de cuatro mil personas, plantas o bestias esta misma mañana en el Parque Forestal, ¿subvertirían esa censura implícita o solo sobreviviría un nuevo  cuerpo anecdótico? “No al desnudo”, rezaba un cartel de una chica evangélica ese 30 de junio del 2002. “La asexualidad también existe”, el de una chica sobre los hombros de otra chica en la última Marcha por el Orgullo LGBTTTIQ+ este 2024. Tal vez el viento cordillerano me esté haciendo desvariar, pero me pregunto qué separa ambos carteles.  ¿Veinte años? ¿Los dos papás de Nicolás? ¿O más bien zorrillos, guanacos y buses de la libertad? Y más aún: ¿por qué no podría ser también asexual? ¿Por qué las plantas, por las mismas razones por las que se nos pregunta qué somos, primero, debemos vivir nuestra sexualidad como un territorio en disputa y, después, luchar para borronear aquello que intenta clasificarnos sin nuestra aprobación? ¿Quiénes insisten en que, sobre este tipo de temas y decisiones, “aquí es la ciencia” es la regla y no la “ aquiescencia ”?  ¿De dónde actualizarán sus argumentos neo-bio-bíblicos? ¿De alguna serie en Netflix sobre Charles Darwin que, por mi reconocida lentitud de entendederas, aún no me he zampado de un paraguazo sus cinco temporadas? La Cámara de Diputados rechazó una Ley de Educación Sexual Integral casi un año exacto después de las manifestaciones sociales del 2019. ¿No sabían o no les interesaba a esos apologistas del Manual de Carreño Sexual en qué lugar los jóvenes se estaban y siguen informando sobre su propia sexualidad? ¿Los diputados y diputados votaron después de revisar www.cristonuncasemasturba.com  o www.pierdalavirginidadsinperderlacastidad.cl ? *** Aquí valga la pena rememorar la Historia de Chile sin recurrir a la Wikipedia. ¿No ha sido la libre enseñanza , una de las tantas sospechosas herencias de la dictadura, la que ha permitido a sostenedores de establecimientos escolares defender sus derechos por sobre los de sus estudiantes? ¿Necesitamos recordar que, si no fuera por la Corte Internacional de Derechos Humanos, en Chile estos mismos sostenedores seguirían con la libertad de expulsar a niñas o adolescentes embarazadas o estudiantes con diversidades sexo-genéricas en atención a sus proyectos educativos institucionales? ¿De verdad necesitamos sumar más evidencias para demostrar que leyes como la de Educación Sexual Integral evitarían crímenes de género o contra las diversidades sexo-genéricas? Y podría seguir, pero tal vez baste con un corolario: la Ley de Educación Sexual Integral no fue rechazada por una mayoría de la Cámara, sino por la exigencia de un quórum supramayoritario que aún existe para cambiar leyes orgánicas de acuerdo a la Constitución del 80 . Es decir, la ley no vio la luz por una minoría que, con un talento retórico envidiable, oximorreó hasta la saciedad, diciendo sobre la votación del 4 de septiembre de 2022: “no cambiemos nada si queremos reformar Chile”. ¿Todavía no capta el chiste cruel que arrojan estos rechacistas, como un escupo de vidrio, sobre el rostro de su hijx, hermanx, tíx, abuelx, amigx y usted mismx con discriminaciones tan soberbiamente evidentes? ¡Allá usted si no se lo cuestiona! Yo soy Sucu La Lenta, y me conformo con andar enojadita por las piedras preguntándome cosas como esas.   *** No hubiera sido extraño, si cuando se rechazó la Ley de Educación Sexual Integral, el 83% de jóvenes chilenos accedía a información de sexualidad a través de redes sociales, y un 71% de estos niños, niñas y adolescentes lo hacía por medio de páginas de internet, según información de Injuv.

Con tacto no hay contacto.

Un cansancio que se queja es un cansancio y medio.  Una euforia que se contagia ya son dos.  Un dolor que se conversa es sólo medio dolor.  Un pánico que se grita es casi triple pánico.            Una palabra más y sobraría una palabra.

GALERIA ANINAT | SANTIAGO HASTA EL 21 DE ABRIL 2025 El velo de mis vecinos Mi sombra va entrando y saliendo de la sombra de los árboles y edificios por la vereda; conmigo encima, abajo, están los zapatos, arriba, el pelo, entremedio, eso que llamo «yo». Sergio Larraín     El aire de la noche La obra de Estefanía Tarud nos sumerge en una atmósfera de interioridad donde el juego de claroscuros adquiere voltaje emocional. Es una obra que habla de sombras, reflejos y fantasmas, que explora lo que se esconde y lo que aparece, lo que aparece y lo que falta, lo visible y lo invisible, lo que se cubre y lo que se descubre, incitando al espectador a un acercamiento activo que le permita, precisamente, des-cubrir la imagen. Y, detrás de la imagen, a ese “yo” de la artista que la imaginó. De la imaginación a la imagen, de la imagen al imaginario. Estefanía transita en los bordes de la visibilidad, sensible a lo tenue, a aquellas escenas que quedan (como en la fotografía) suspendidas del fluyo temporal. Tal como sucede en las horas de la noche y en el enrarecido tiempo de los sueños, cuando el reloj pierde su dominio. Obra atmosférica porque surge de la fotografía. Sergio Larraín siempre decía: “lo que hay que fotografiar es el aire”. Y es eso lo que hace Estefanía. Borda a partir de imágenes fotográficas donde lo que interesa no es tanto el objeto sino “el aire”, la sensación, que emite la escena. Si en sus anteriores trabajos Estefanía reproducía situaciones nocturnas de su domesticidad (apelando a lo ominoso, a esa extrañeza que se cuela en lo familiar), ahora su mirada sale hacia el exterior para mostrar aquello que se ve a través de la ventana. Esta estructura que mediatiza la mirada y enmarca el mundo, deja asomar apenas aquello que se oculta tras el vidrio, la cortina o la rejilla. En otras obras, la ventana opera como visor de otras ventanas, generando una doble mediación que, nuevamente, activa la curiosidad. ¿Qué estará sucediendo tras esos intersticios de luz que titilan, como estrellas, en la noche urbana? Cada uno de estos trabajos requiere mucho tiempo, concentración y paciencia en su elaboración. Estefanía inventa un método de bordado que consiste en puntadas mínimas, que se suceden una tras otra, para ir creando sutiles matices tonales, degradaciones y veladuras, lo que emparenta su quehacer con el puntillismo pictórico. Lo suyo es un arte de la noche, que declara su inclinación por lo que no es evidente y su afección por cierta perturbadora extrañeza. Su arte escudriña esa especie de “inconsciente” de las imágenes, rehuyendo la hipervisibilidad que termina cegándonos con sus excesos lumínicos. Estefanía elige la penumbra como espacio del erotismo. -                                                                                                              Texto de la exhibición de Estefanía Tarud Galería Aninat - STGO Hasta el 21 de abril de 2025               La puerta de lo invisible Naturaleza interior