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“ Wer reilet spat dur ah Nacht un Wind ” Goethe   Son sólo los pies sucios de su hijo, inexplicablemente marcados bajo el esquinero del living, pero con su cuerpo encorvado y cabeza ladeada, la mancha le parece una antigua pintura rupestre en la que animales, hombres y dioses bailan y avanzan por la pared. ¿Por qué, piensa entonces, no ha podido escuchar la plegaria que la mancha ha levantado durante ese o quién sabe cuántos días?  Su extinción, la limpia con un paño húmedo, dura un par de minutos y le sosiega. Luego termina de ordenar la casa, apaga la luz y se dirige al segundo piso.   Una rata, justo en la mitad de la escalera, le detiene. Su cuerpo diminuto se encuentra recostado de lado, con el estómago grisáceo apuntándole. Los pequeños incisivos sobresalen de su boca. No hay sangre ni nada que relacione ese cuerpo diminuto con su estado. Su rigidez incluso le hace pensar en cansancio o aburrimiento. Es una cría, apenas superior a su dedo meñique, que parece perdida o abatida más que muerta, pero eso no logra enternecer su figura.    Vuelve tras sus pasos, más decidido por el asco que la cordura. Toma un par de toallas de papel y una cuchara de plástico, y con esas armas se dirige a la escalera. Intenta no mirar cuando empuja al animal con la cuchara y la envuelve en las toallas, pero la sensación de  tocar ese cuerpo blando, tibio aún a través del papel, custodia sus temblores. No empieces, hombre, por tan poca cosa. Cálmate. Es solo una rata.   La alimaña es arrojada en una bolsa de supermercado, y  continúa su cortejo fúnebre hasta el tarro de la basura fuera de la casa. Después de entrar y cerrar la puerta, se apoya en ella, como si hubiera despedido al último invitado de una fiesta que ha sido un desastre. Camina por el living con la luz apagada. No sabe si lo hace en puntillas por la falta de luz o porque teme encontrar otra sorpresa desagradable. En la escalera, vuelve a revisar el escalón donde descansaba la rata y limpia con una toalla de papel allí donde no ha quedado ningún rastro de su muerte. Bota el papel directamente en el tarro fuera de la casa, y esta vez se asegura de moverlo un poco más hacia la calle. Qué mierda, piensa cuando termina de subir la escalera. Algo falta. Piensa, piensa.   Regresa al primer piso y cuando vuelve a subir la escalera está agitado, como si el peso del objeto que ha traído aferrado a su pecho fuera superior a la capacidad de sus fuerzas. Es  una historia ilustrada de Colmillo Blanco. Su hijo, apenas había visto el libro, quedó prendido de él. Los dibujos me fascinan, les dijo a sus padres con un ímpetu poco común en esa última palabra. La ilustración, sin embargo, donde se mostraba la pelea clandestina entre Colmillo Blanco y un bulldog les hizo discutir si no sería mejor buscar otra opción de libro. Había cierta arrogancia en la postura de los animales, cuyos músculos encogidos y tensos, presagiaban una mordida que de algún modo traspasaba las hojas. Pero a diferencia de otros niños de su edad, el niño solía guardar silencio cuanto más deseara algún tipo de regalo. Y contra esa clase de docilidad no se podía luchar. Además, hasta donde él recordaba haber visto en una película, la historia del lobo tenía un final feliz. Y toda historia con un final feliz debía tener una buena moraleja para un niño, le dijo a la madre. La madre nunca dejó de tener reservas sobre algunas imágenes, pero los últimos días el padre ha descubierto en ellas también una suerte de mensaje que podía hasta negar el destino beato del lobo. De ahí su curiosidad cada vez que el niño sacaba el libro del estante y hojeaba las hojas sentado en su cama, como si invitara a su padre no a descifrar aquellos signos que aún no era capaz de comprender, sino a compartir la intimidad que él mantenía con el lobo. Él se sentaba a su lado, y le leía sin quitarle el libro de las manos. El niño pedía que le releyera los capítulos una vez que los terminaba, y su padre le complacía esta petición, aunque a su hijo le entretuviera más seguir las ilustraciones del lobo con el borde de sus dedos que escucharle. ¿Hay lobos en Chile, papá? No creo, Monito. En el sur de Chile hay pumas. Unos gatos grandotes, a los que no les debe gustar que les quiten su comida. ¿Son más grandes y malos los pumas que los lobos, entonces? No lo sé, cabezón. Por las fotos que he visto, creo que sí.   Fraulein Irma dice que los lobos son uno de los animales más listos que existen. Los pumas son más grandes, pero los lobos son más inteligentes… El niño levantó la vista y escrutó a su padre, como si el adulto no hubiera reparado en algo fundamental. Pero papá, ¿por qué los lobos comen carne si son tan inteligentes? … ¿Por qué comen carne los lobos, papá? ¿Qué tiene que ver la carne con la inteligencia?, contestó algo enojado el padre. Tontos no son. De hecho, todo tiene su razón de ser. Algunos animales tienen que comer carne y otros tienen que comer hojas o frutos. Otros, hierbas o insectos. Porque… porque así es de justa la naturaleza. Hay animales que se alimentan hasta de carroña, que es carne muerta. Pero no todos pueden ser carnívoros, y sólo a unos cuantos les toca ser la presa. Por ejemplo, a ti te encanta comer salchichas, ¿verdad? Bueno, las salchichas están hechas de carne. ¿Ves? Tú también comes carne, como los lobos. Eso no te hace mejor o peor, ni tampoco tontito, ¿verdad? Pero, papá, no seas menso. Las salchichas están preparadas y los lobos se comen la carne cruda. A mí no me gusta la carne cruda. Río, complacido. ¡No te pases, cabro chico de mierda! Mira qué patudo saliste... Los lobos son animales. Los animales tienen que hacer esas cosas. Nosotros, no. No podemos andar comiendo por ahí lo primero que se nos cruce por el camino. El padre mordió con suavidad a su hijo en el cuello mientras continuaba aleccionándole. Aunque a veces uno se encuentre niñitos ricos, y no puede aguantarse las ganas de pegarles una mascadita. Después comenzó a intercalar sus mordidas con besos y arrumacos. Como si aquel día estuviera privado de sensibilidad hacia su padre, el niño no reaccionó. Pero nosotros podemos aullar, ¿cierto? ¿Por qué no le sorprendió la impasibilidad de su hijo y sí una pregunta tan simple? ¿Se le habían agotado ya las respuestas fáciles, aquellas aprendidas de antemano para explicar aquello que no se comprende pero necesita ser nombrado? ¿Debía inventar una respuesta o mentirle a su hijo? ¿Cuál era la diferencia, después de todo?, pensó entonces.  Sus manos estaban apoyadas en sus muslos y vio entre sus uñas restos de la masa de la cena y también, con un poco más de detenimiento y abstracción, cuánto estaban hinchadas sus venas, pero no la respuesta que allí buscaba. Debo dejar de tratarlo como un niño e irme de la habitación, prender la televisión y relajarme. No, reprenderlo. ¿Por qué? Mejor, abrazarlo, disimular y decir ya es muy tarde, tienes que dormir. Volvió a alzar la vista y lo enfrentó sin mirarlo realmente. Luego, riéndose, lo había abrazado mientras imitaba el aullido de un lobo. Esto a su hijo le había parecido de lo más gracioso, pero contuvo la expresión de su alegría. Colmillo Blanco no aúlla así, papá. Sin impostar la seriedad que para él representaba el asunto, el niño se había soltado y puesto en cuatro patas sobre la cama para imitar la señorial postura del lobo. Aulló y la noche se volvió más clara para el padre. Volvió a aullar y el aullido fue a esconderse con su hijo bajo la cama desde donde fueron también acompañados con rabiosos ladridos que intentaron alcanzar los pies de su padre. Sal de ahí, animalito, que vas a quedar lleno de polvo. De verdad lo hacía mejor, piensa el padre, sólo que ahora el recuerdo es acompañado también cierta aversión, como si el cuello demasiado elástico y fino de su hijo le atenazara el rostro en esos momentos. Era la misma clase de desenfadado que los animales en el libro. Sin duda será mucho más fuerte. Mucho más fuerte y valiente, se dice , y por algunos segundos confunde el orgullo con la vergüenza. La televisión, a un volumen considerable, sólo consigue despertarle de sus pensamientos cuando sus gritos son insoslayables. Toca antes de abrir la puerta, aunque para su hijo la intimidad todavía es un concepto lejano. Bajo el cubrecama el bulto parece ligero, casi anodino. Mono, Monito, lo llama con suavidad. Sabe que no le responderá y se acerca para rozarle la frente con su mano. Está caliente. Comienza a desvestirle sin descubrirlo. El niño no reacciona mientras debajo del cubrecama surgen pantalón, chaleco y zapatillas. Toca sus mejillas, y le sube un poco más las mantas. Espera hasta que el cuerpo vuelva a ser un bulto tibio antes de salir de la habitación. En su habitación intenta hojear el libro, pero se da cuenta que sin su hijo tanto su lectura como los dibujos pierden interés o textura. Desde la cama arroja desganado el libro al suelo, aunque luego se arrepiente de su exceso y lo ordena sobre el aparador. Se desviste con calma y deja su pijama sobre la cama antes de calzárselo. Su desnudez le recuerda un enorme manzano silvestre que alguna vez estuvo plantado en medio del patio de la casa de sus padres. A la edad de su hijo había pasado todo un día escondido en sus ramas para evitar asistir a la escuela sin que sus padres hubieran descubierto jamás el engaño. Todavía siente una corriente de aire frío, pero desiste de su rutina nocturna y su pijama cae al suelo cuando, despreocupado, entra desnudo en la cama. El control es un anzuelo con el cual recolecta segmentos de todo lo que encuentra a su paso. Desde el primer hasta el último canal, una y otra vez repite esa travesía. Disfruta del zapping, piensa que gracias a él la luz cae en pequeños trocitos sobre su cuerpo. Para él es fácil saludar a esa luz y olvidarla. Las intermitencias provocadas por cambiar de canal casi sin detenerse terminan por cansarlo y tras media hora el primer síntoma que se lo anuncia es la irritación en sus ojos. Han caído lágrimas por sus mejillas, pero sólo lo nota cuando apaga el aparato. Quieto continúa llorando, sin pena. Todavía le parece inverosímil su descubrimiento cuando la lámpara va perdiendo poco a poco su intensidad hasta apagarse por completo. En el sueño cree estar en un cine al aire libre, aunque pocos objetos del lugar le correspondan. No hay butacas y los espectadores están sentados en pequeñas lomas enfiladas hacia la función, donde tampoco hay una pantalla, sino una jaula que pende de una cadena cuyo principio se pierde en el cielo estrellado. Ve en su mano un control remoto y cómo, gracias a él, los objetos cambian a su antojo. Pronto le aburre el poder que tiene en ese juego, y se concentra en el espectáculo. El animal encerrado en la jaula, una especie de perro famélico, observa los dibujos que la sombra de las rejas forma sobre los hombres y mujeres que le contemplan. Sus costillas sobresalen, y hasta puede diferenciar en sus ojos las ojeras.  La fragilidad del animal se vuelve un narcótico para el padre. Con el control logra acercársele, expandiendo la imagen, y la mirada febril del animal de pronto gobierna todo el sueño. Aquellas pupilas le incitan deseos contradictorios que no cuestiona, porque la excitación que le provocan parece provenir de dos videos que se superponen a distinta velocidad. ¿Por qué este dolor me entretiene?, se pregunta. Intenta apretar off , pero sólo los espectadores desaparecen. Aprieta otra vez off  y bajo la jaula aparece un viejo desnudo, desprovisto de sexo, que espera su decisión agitando un letrero de ceda el paso en su mano. Aprieta off  por última vez y el viejo ríe antes de desaparecer consumido por el aullido del animal. No es un sonido lobezno sino uno metálico, como si alguien puliera o royera con una fuerza desmesurada una barra de hierro entre los colmillos del animal. Despierta y es él quien abre su boca, pero no grita. Su gesto es hacia dentro. Ha sentido, justo antes de despertar, el movimiento de un animal entrando en su boca y hasta podría jurar que, ya despierto, una cola finísima se ha despedido de su garganta antes de perderse dentro de su estómago. ¿Me he tragado una rata? Se  sienta en la cama y la sensación ostensible del paso del animal por su tráquea le estremece. ¿Puede ser posible tamaña estupidez?  ¡Hasta siento que la muy puta rasguña mi estómago! No puede vomitar, y su respiración se acelera. Tranquilízate, hombre. Tuviste una pesadilla, ya pasó. Para de una vez. No pienses tan fuerte, puedes asustar a Monito. Entonces, desde el refugio de sus sábanas percibe el sonido entre las paredes. Su principio ha sido anterior a su reconocimiento, piensa, como si sólo ahora, una vez tragado el animal, sus oídos estuvieran capacitados para escucharlo. ¿Hace cuánto, dios mío? Al principio es sólo un roce, después ya dientes y garras muerden y hurgan entre las paredes para poder avanzar a través de la madera. Pareciera que su arduo trabajo fuera desganándoles, pero el sonido es persistente, y él intenta contenerse. Se levanta, ahora empapado en sudor, y pone cuidado donde pisan sus pies descalzos. Camina de un lado a otro de la habitación, y no puede explicar la procedencia de los objetos con los que tropieza. Escucha un leve movimiento en la pieza de al lado pero no se dirige a la pieza de su hijo, sino a la escalera, donde se detiene otra vez. Cuando sus dientes comienzan a castañear, regresa a su cama sin haber vencido el primer escalón. Se eleva, inconfundible, el chillido del animal.

Sobre ‘Los poetas continúan su cacería nocturna’ de Jorge Polanco Jorge Polanco Una de las cualidades prácticas de las obras reunidas, sino la más ventajosa de todas ellas, es que permite una lectura historizada de los textos: la selección de distintos materiales, el empleo de tonos, la órbita alrededor de determinados temas por parte de sus autores. De una u otra forma esto comienza por establecer las coordenadas de una escritura que ha sido puesta en marcha en el tiempo, y que desde un tiempo otro (el de la lectura), nos ayuda a reconocer topográficamente el mundo personal desde donde ésta se singulariza.   En el caso de Los poetas continúan su cacería nocturna  (Aparte, 2024) la antología a trabajos de esas distintas épocas en su producción pueden leerse como aquel ‘singular discurrir’ que refiere Yanko González; un recorrido sin linealidad establecida a través de esa poética que Polanco edifica ahistórica en el ejercicio de escritura pero histórica en lo discursivo, situada en  torno a una ubicuidad de lo sensible y su relación con la memoria, tanto en las distintas voces  literarias  como en su íntimo tránsito humano y ciudadano, siempre en resistencia a la reproducción de lo tradicional por lo tradicional, al vicio familiar irreflexivo, el abandono del juego, entre otras materias de búsqueda.   Ese registro desplegado, sorteando sus diversas etapas de mundo real , confirma porfiadamente una suspicacia, esa duda de la que Jorge se hace y nos hace parte en sus distintas cavilaciones enriquecidas de técnicas e imágenes, primero sólo textuales pero que hacia el centro de su aquí-y-ahora poético ofrecido en este libro, deviene en poemas gráficos: su experimentación se expande hacia los diversos medios en los que el poeta textual y visual convergen, para suerte de sus lectores. El poeta en ejercicio de duda y consulta, en relación al mundo, no es sino un muy querido maestro aprendiz: no imposta certezas o precisiones, sino que comparte a ras de agua necesarias e íntimas preguntas por la poesía, su fenómeno de escritura y de lectura.   Los poetas cazan de noche y se encuentran, persisten en su afán en todas direcciones, burlan el cerco y reúnen lo recolectado para compartirlo entre todas y todos. Este libro es, en ese sentido, una medida vital y necesaria de esa complicidad.

Son cuentos que juegan a la pinta, puesto que cada parte se conecta a la siguiente no por la búsqueda de una resolución o un giro o una revelación, sino más bien para conducir la energía del vagabundeo y la sorpresa, esa electrocución que agazapada espera, casi fumando, a la vuelta de la página.   Cuando se trabaja con palabras, más del lado de la lectura que de la escritura —caras de una misma página, siempre distinta—, la perfecta metáfora del dinero se despoja de sentidos y parece literal, manejable.   Hablo de dinero por no decir literatura —recordando a Borges y Wallace Stevens— y para no echarle la culpa a nadie. El hábito provoca que se active la función de autocompletar: en términos precisos, la inferencia es la que rellena los espacios ambiguos con info, con data.   Contamina, además, lo que se lee y los lectores profesionales acaban pasándose películas similares: qué cosa vendrá a continuación, cuándo se usará todo lo que se ubicó en el comienzo (sería muy gracioso leer la historia del mundo desde el Génesis bajo la premisa de que si se deja un arma encima de una mesa esta se debe usar) y qué será lo que me oculta el narrador o la narradora.   Desde luego, hablo del relato moderno, la capa de la torta más cercana a la boca. Pero hay también relatos folklóricos que hablaban de prohibiciones y reglas; historias de quienes sobrevivieron la batalla o los que se hundieron como una nave bajo el nocturno y vinoso mar.   El cuento trabaja una sabiduría y un conocimiento, respectivamente, de una acumulación dinámica de astucias y de síntesis, de selección natural.   Sergio Chejfec trata esto en el primer ensayo del libro El visitante  (Excursiones, 2017) metiendo la voz de la mente, el ensayista, digamos, en un relato, como un personaje más que busca la diferencia entre lo que se sabe y lo que se conoce.   Se conocen muchos relatos, pero no se sabe a ciencia cierta qué cosa son. Sin ir tan lejos (Córdoba), Juan Filloy en  Gentuza  (1991) parodia seriamente a Teofrasto en sus Caracteres y se vale de la silueta del cuento (de extensión breve y una acción central) para desarrollar una sabiduría bastante ladina sobre las personas que más le interesan (o no)   En su novela corta (o cuento largo) llamada El habitante y su esperanza , Pablo Neruda escribe a este respecto: “Como ciudadano, soy hombre tranquilo, enemigo de leyes, gobiernos e instituciones establecidas. Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean estos artistas o criminales”, y lo traigo a colación, simplemente por que fue Neruda quien dijo que Juan Emar —autor de cuentos tan desconocidos que no alcanzamos a saberlos— era nuestro Kafka: ese escritor que gozaba construyendo artificios sobre el conocimiento natural, clásico y judío y las sabidurías desprendidas de la incertidumbre; sus textos no tienen personajes ni acciones que representen la transformación del mundo (y de los personajes y acciones, por añadidura), tampoco giros abruptos o emergencias de relatos que descansan bajo el primer estrato de la narración, como ocurre con la superficie de la Tierra y el emerger violento e intempestivo de un contenido profundo. No, este tipo de textos, ajenos a la ley del cuento —como los delincuentes que adoraba Neruda— y de la legibilidad burguesa, renuncian a las conclusiones, fines y finalidades, ampliamente estudiadas por Frank Kermode, y sin rechazar el lugar común del género abrazan la contradicción del ensayo: parten de la duda para explorar cómo se puede exponer un sujeto, ya sea a través de anécdotas, citas, reflexiones, excursos y descripciones, proponiendo una separación entre el tiempo del relato (que parece calmo e inmóvil, como un lago sin cieno) y el tiempo de la historia (nuestro calendario gregoriano, el chino y el judío, sin irnos por las ramas). Algo así ocurre en la saga de Mishima, en la que esta estrategia detiene el curso de las aguas, esa otra forma del tiempo.   En esto pensé cuando leí por primera vez los cuentos de María José Bilbao ( Preferiría que me imaginaran sin cabeza , 2022).   ¿Hacia dónde van?   Poco importa la verdad, pues además de jugar con las expectativas son textos que, como ocurre con los mosaicos, exhiben su participación de una unidad mayor distinta al dibujo que representan como conjunto. Cada cuento ejercita un modo diferente de entender el género, con el único factor común de la traición al conocimiento del mismo.   Esto, en realidad, afirma un tipo de saber elusivo, más cercano a la poesía (y la alusión) que al uso del lenguaje para llevar al lector de un punto A a un punto B. Me explico: son cuentos que juegan a la pinta, puesto que cada parte se conecta a la siguiente no por la búsqueda de una resolución o un giro o una revelación, sino más bien para conducir la energía del vagabundeo y la sorpresa, esa electrocución que agazapada espera, casi fumando, a la vuelta de la página.   Ojalá Raúl Ruiz hubiese alcanzado a leer este libro, habría sido interesante saber qué pensaría con ese primer cuento, “Rubio en la escalera”, que parece ir en su primera página hacia una confesión, pero al cambiar de página quiebra su dirección hacia un espacio totalmente distinto, el Metro de Santiago y el trabajo rutinario y gris.   Leer equivale a introducir nuestra mente en un enjambre de ideas, las abejas de María José Bilbao, esos cuentos extraños, como las canciones de Mr Morale , los relatos de Los mejores días , mosaicos hechos de mosaicos, pixeles, rebaños de imágenes que comparten el humor y el vagabundeo chispeante de ese símbolo ruiciano: la conversación de bar, tan especial en Chile, pero con una genealogía densa y lejana. Desde los apuntes de la Iluminaciones  de Rimbaud, las notas de Taberna , de Dalton, los hallazgos de Louis Aragon, la Adagia de Stevens, los sampleos surreales de Ashbery y la sintaxis visual del mismo Ruiz.   Si quisiéramos contar la historia de otro modo, podríamos ir con Walter Benjamin a las esquirlas de la Antigüedad que se organizan en el tratado medieval o incluso llegar a los jeroglíficos. Ese “incluso”, por decirlo de otra manera, es lo que dejó “para la historia” mi idea inicial de estos textos, un libro de cuentos tan especial.      Preferiría que me imaginaran sin cabeza María José Bilbao Montacerdos, 2022.

Pili Arteaga La innominada protagonista de la primera novela de la escritora Pili Arteaga, Call center (Emergencia narrativa, 2024) afirma en uno de los pasajes del texto: “Triste es nuestro pueblo, triste es la memoria y, con algo de suerte, también nuestros sueños”.   El alter ego de la autora maltrabaja en una empresa a la que alguna de las transnacionales de telecomunicaciones terceriza los servicios de asistencia al cliente. La labor es esclavizante y pésimamente pagada: trabajo basura.   En este contexto, la protagonista delinea una historia cuya principal virtud es que deriva de allá para acá relatando penurias y bosquejando críticas al sistema laboral, pero evitando discursos que caben como anillo al dedo al argumento, convenientemente.   De esta forma, Arteaga opta por el sarcasmo, la ironía y el autobullyng descarnado para elaborar una novela que se lee engañosamente rápido, puesto que lo que hay en el libro es una verdadera declaración de principios antineoliberal, pero declaración leve, burlesca, que da con todo a los agentes del sistema (desde la factoría que produce hasta el consumidor final) y que elude soberbiamente cualquier arrojo bienpensante, altruista o políticamente correcto.   La prosa de la novela -ambientada en los años pandémicos- es rápida y no atiende a morosidades, y si se detiene es para morder al modelo: “La verdad ya no sé siquiera si me pagan las horas extras. Entre los descuentos legales y todo lo descontable por sistema, estoy ganando un poquito más que el sueldo mínimo” (Pág. 45). O también para filtrar la posibilidad de la fuga -opción que la novela desde el primer instante intuye como algo posible, quizás lo único posible: “Cualquier trocito de mar cerca de la city sirve. San Antonio, Cartagena, Valpo, donde el mar es frío y el viento te desmorona el pelo…” (pág.32).   Call center es un texto crítico (leve y profundo a la vez), escrito con rapidez de prosa noventera, mordaz, aguja, y con el ácido sentido del humor que esgrimen locos, artistas y desesperados.

El marxismo siempre ha sido difícil de digerir por los tranquilos habitantes de las democracias liberales, incluso para los más progresistas dentro de la centro izquierda.  En Tolerancia Cero el senador Daniel Nuñez dijo casi pidiendo disculpas y en un tono muy bajo, que el proyecto del partido era "marxista". Esto es una dificultad que el comunismo ha tenido que sortear en toda su historia para entrar a las mentes no revolucionarias de occidente. Mentes que poseen una gran sed de justicia, mezclada con no poca ingenuidad y también algo de la vanidad que requiere el sentirse "bueno" a punta de gestos simbólicos y artísticos. Un hombre fue el encargado de esta gigantesca labor propagandística que hizo historia y que funciona hasta el día de hoy: llevar al terreno de la política la lucha entre el bien y el mal. Su nombre fue Willi Münzenberg. Lo fantástico de este personaje es que es muy desconocido. El mismo Goebbels, que es su némesis, está más cerca que él de la enseñanza escolar y la cultura pop. Si hasta Tarantino le dio un hilarante espacio en su película Bastardos sin gloria. Podría apostar que la mayoría del pc chileno (por no decir todos) no conoce la figura de Münzenberg. Pero sí día tras día ejecutan su guión, uno de los principales guiones políticos de la historia. Convencer al demócrata de occidente que el partido busca la justicia, la paz y la verdadera democracia y que tienen un enemigo común: el fascismo. Y no solo el fascismo avant la lettre, sino también las democracias liberales que son parte del fascismo y su principal enemigo a derribar. No hace falta decir de que la estrategia münzenbergiana fue, es y será exitosa. Hacen parecer los lineamientos de Goebbels como un juego de niños.   Willi Münzenberg y su brazo derecho Otto Katz fueron incansables, fundaron la Liga Antinazi en Hollywood, el Club del Libro de Izquierda en Gran Bretaña, controlaron el ambiente homosexual del grupo Bloomsbury y organizaron el congreso por la paz en Amsterdam, entre otras muchas acciones ligadas a la propaganda stalinista edulcorada hacia occidente. A todos estos simpatizantes no comunistas, Münzenberg los llamaba el club de inocentes (durante la guerra fría los llamaron de una forma menos cariñosa, useful idiot). Este club estaba integrado por intelectuales y artistas occidentales que, sin ser necesariamente comunistas, apoyaban causas prosoviéticas manipuladas por él a través del Komintern. Münzenberg fue el que diseñó el nuevo rostro del estalinismo y en parte de todo el comunismo que de ahora en adelante quisiera presentarse de forma gentil a las democracias liberales: el del comunismo antifascista para la lucha política contra "el mal". Y recordemos que con mal no solo se refiere al fascismo, también a las democracias liberales, que tanto agazajan las vidas personales de estos integrantes de los Innocents Clubs.   François Furet escribe en El pasado de una ilusión: "Münzenberg se convierte así, en el gran director de orquesta del «simpatizante», esta figura típica del universo comunista —que también lo es, por cierto, en esa época, del mundo fascista—: el hombre que no es comunista, pero que por ello es todavía más confiable cuando combate al anticomunismo. La víctima favorita de Münzenberg era el intelectual, por ser a la vez más influyente y más vanidoso que el común de los mortales. Manes Sperber comenta: 'Münzenberg empujaba a escritores, a filósofos, a artistas de todo género a atestiguar, por su firma, que se colocaban en la primera fila de los combatientes radicales… Formaba así caravanas de intelectuales que solo esperaban de él una señal para ponerse en camino. Él también señalaba en qué dirección'".   Stephen Koch grafica el verdadero trabajo de Münzenberg en la biografía que lleva su nombre: "Nunca les pidas que juren lealtad al Partido o a Stalin. Haz que se sientan héroes de una causa moral más grande, y ellos mismos tejerán las redes de nuestra influencia".   Y toda esta estrategia que nos parece de otro siglo, se ha mantenido en el tiempo llegando a ser una de las más exitosos contrabandos de ideología moral de la historia. Alasdair Elder escribe en The Red Trojan Horse: A Concise Analysis of Cultural Marxism:  "La izquierda moderna no necesita que sus seguidores se declaren marxistas; basta con que adopten causas sociales que parezcan moralmente superiores, mientras estas sirven para desestabilizar las estructuras democráticas y capitalistas desde dentro".

El infierno como extrañeza irremediable ante lo otro: sensación de que siempre será infructuosa la búsqueda de vestigios de familiaridad y, al mismo tiempo, imposibilidad de abandonar dicha búsqueda.  Pero en el infierno nadie cae.  Sólo se cae en el miedo a caer en el infierno.

El loco.  Sus abismos son sus eslabones.

Sobre “Revoluciones” de Juan Manuel Silva Existe una idea todavía muy arraigada en el sentido común que supone el conocimiento científico como algo lineal y acumulativo. Hija de cierto inductivismo ingenuo, que pretende llegar a verdades generales desde fenómenos específicos.   Los epistemólogos de mediados del siglo XX se rebelaron a esa idea, para incorporar el elemento histórico y social en la construcción de las verdades científicas. Lakatos, por ejemplo, habla de que toda teoría nace refutada, lo que de inmediato saca a la ciencia del pantano de lo dogmático, y obliga a mirar el saber científico con una perspectiva histórica.   Es la mirada que moviliza a Thomas Kuhn en su idea de los paradigmas y las revoluciones científica, desplegada en La estructura de las revoluciones científicas , un clásico en estas materias. Kuhn, que era físico, sorprende, sobre todo, por la relevancia que le da a la dinámica de las comunidades científicas en este proceso de crear conocimiento. Cómo funcionan, cómo administran sus propios intereses gremiales, las luchas internas, cómo se imponen y caen sucesivamente las verdades, en base a quiebres, giros y REVOLUCIONES que, por lo general, se mantienen ocultas al ojo del lego que, en occidente al menos, se siente más cómodo con el espejismo de lo lineal y acumulativo.    Porque detrás de estas reflexiones está siempre la pregunta por la doxa, por lo profano, por los que están fuera de las comunidades que producen ese saber. Es la pregunta del “para qué y para quién” es el conocimiento de la ciencia, sobre su accesibilidad y la función de los no especialistas. Paul Feyerabend, el loco, el anarco, se rebela a la figura del científico y su poder casi religioso en la sociedad moderna e incorpora abiertamente la posibilidad de que la experiencia de los legos enriquezca el discurso científico.     Hay en Revoluciones , el libro que estamos presentando, una evidente referencia a la ciencia como disciplina, a su historia, a sus revoluciones o “giros copernicanos”. Los epígrafes que abren cada una de las cinco estaciones del libro pertenecen a un científico o a una científica: partiendo por el propio Copérnico, pero también Newton; Tycho Brahe; Kepler; Marija Gimbutas. Y en los largos poemas que estructuran cada una de las cinco partes, abundan las citas, manifiestas u ocultas, que refieren a este campo de sentido.   Desde ahí se puede proponer la tesis de que este libro es un minucioso experimento de consistencia científica, como el de Urey y Miller, en tanto reproduce condiciones de posibilidad de la vida en el pequeño laboratorio que es “la hoja en blanco”, donde se van mezclando elementos de variada índole, se recurre a diversas sustancias, legales e ilegales, a ver qué pasa. En la base de esta experimentación está, por cierto, la búsqueda de respuestas a las grandes preguntas de siempre. La pregunta por la vida, por el tiempo, por la muerte.   De todos modos, en el libro como en esta presentación, la referencia a la ciencia como disciplina parece ser más que nada una estrategia para referir de manera oblicua a un tipo de conocimiento particular, el saber propio de la poesía, con su historia, sus métodos y su propia epistemología.   Es en ese terreno donde se  produce (con particular énfasis en el sentido transitivo) el experimento de Revoluciones . Un saber que, como el científico, tiene genealogía, pequeñas y grandes revoluciones, estallidos de luz, —como el sol de Munch en la portada— y comunidades que en distintos niveles se disputan la administración de ese saber.   Y desde aquí también cabe la pregunta por el papel del lego en la gestión y propagación de este saber, aquellos que no estamos dentro de la comunidad y, sin embargo, nos inmiscuimos al punto de arriesgarnos a presentar un libro de poesía y hasta una profana tesis sobre el libro. Ha sido el chiste más recurrente con el que con Diego, mi colega presentador, hemos venido intrigando desde que Juan Manuel nos convocó a este partido. La idea de jugar de visita, en Calama, con el público en contra; la necesidad, por tanto, de entrenarnos, de documentarnos, de no mostrar la hilacha.   Lo que no sabíamos entonces es hasta qué punto la materia misma de Revoluciones  es la poesía y sus procedimientos. Tesis doctoral, manual de uso, tratado histórico, libro sagrado, volón o transe místico, todas formas de un mismo experimento que tiene siempre a la poesía como principio activo.   Las materias sobre las que versa Revoluciones  son múltiples: la concepción misma del poema, la rima, las metáforas, sinécdoques y metonimias, las consonantes líquidas y labiales, los complementos, las preposiciones de tiempo, el ritmo, la producción y el sentido de las imágenes poéticas, el montaje. Sintaxis, fonética, retorica. La historia de la poesía desplegada al arbitrio de este experimento (casi) científico, una exploración que parece ocurrir en tiempo real, ante nuestros ojos.   …una exploración en las formas de lo real a través de las formas del poema las formas de la semejanza y las formas de la luz (pág. 90)   Y en otra parte:   hiatos que hacen vibrar al diapasón de la palabra. Entre tu boca y mi boca, entre un FA y un SOL, entre tu lengua y la mía. Pausas, silencios, para que desarme su mecano y nos muestre las piezas de este juego (pág. 79)                                     Es reflexión sobre las materias tratadas, pero, sobre todo, experimentación en la materia misma. Búsqueda, acción, movimiento, registro de las mutaciones, transformación, tránsito. Acá (adentro del libro) las cosas se derraman, se evaporan,  el barco indeciso se balancea, la cigarra avanza bajo la hierba,    las hojas se distribuyen con un galope inseguro (pág. 52)   Es ritmo siempre. Cualquier ritmo.  A todo ritmo. El experimento del texto nos lleva, como lectores, a esa experimentación, nos hace partícipes de esa música, de ese tempo:   Mira aquí comienza la misa del rebuzno, esta es la parte en la que todo se alarga y estiro el chicle de los predicamentos, el jamón de las tribulaciones al interior del gran sándwich de la realidad. págs. 62 y 63)    El ritmo estacional del libro (otoño, invierno, primavera, verano), nos sitúa en ese proceso de transformación constante que es el largo poema que estamos leyendo.     el tiempo en que permites esta búsqueda sin rumbo con las estaciones. (pág. 48)   La poesía como acto, como juego de pequeñas mutaciones del verso, leves variaciones en su sintaxis y en su versificación. Un ejercicio de virtuosismo, sí, pero, sobre todo, el movimiento del caminante, del que busca, ya no solo el saber, sino de la sabiduría.   Ese camino. Esa búsqueda.     Algo así como la pregunta por la episteme particular de la poesía. El motor que impulsa la búsqueda y que es también la pregunta por el acceso a ese ritmo esencial, ahí donde ya no alcanza la ciencia ni la metáfora de la ciencia. “El poema es pobre en razones”, dice el hablante. Adiós a la razón , diría Feyerabend.   Es el momento de la diosa, de la Poesía con mayúscula. Ese misterio que viene de lejos, y viene, sobre todo, de Oriente. Las cuatro estaciones, como los cuatro puntos cardinales o las cuatro bestias mitológicas, o los cuatro elementos de la naturaleza que, ya sabemos, son cinco. En este libro las estaciones también son cinco, como los cinco clásicos de la antigüedad china, y ese quinto elemento, la quintaesencia, es lo que el experimento de Revoluciones  persigue.      Experimento, exploración o ejercicio espiritual que supone la repetición como método, una forma de meditación o técnica de respiración, el camino a la verdad que propone la práctica sistemática de la poesía. Es el momento de las sentencias, las máximas y los aforismos. Aflora la voz apelativa del maestro, del profeta.   no confíes en el eco ni en anuncios amplios como bodegas. (pág. 44)    O:   …tu lugar está hecho de todos los lugares (pág. 34)   O:   …cuando estés más cerca de la muerte di “Gracias a esta sintaxis Matemática”. (pág. 44)    ¿Pero a quién le habla? ¿A sí mismo, a los poetas del futuro, a la amada, a la posteridad? Se podría decir que en el proceso de transformación permanente que es el poema (¿como la revolución en Trotski?) el sujeto de apelación también muta y adquiere, sucesivamente o al mismo tiempo, todas las formas señaladas y más.         Como sea, la vedad se manifiesta. Ocurre. Siempre sometida al ritmo del poema, a su cadencia. Es una verdad indiscutible, pero provisoria. Son, digamos, verdades sucesivas.   Verdades que se comparten, se esparcen, riegan el blanco de la página.     Aunque también se revela como una verdad incuestionable, demoledora, sin vuelta. Es quizás el flanco dramático de la indagación. Un momento climático que nos coloca ante la verdad inapelable de la muerte. Revoluciones es también (se convierte en) una larga y sutil imprecación a la muerte, esa “construcción con muchos obreros” (pág.37). La constatación de la impermanencia, de lo que antes fue y ya no, cuerpos cercanos que dejaron de estar así como los conocimos; la espera también de lo inevitable que ya habita en nosotros, la repetición del mono contumaz de Zama.   Es verdad es posible seguir con esta canción repetida y torpe mientras el resto ha muerto. enumero diferencias y las diluyo como acuarelas en las nubes de mi pieza. (pág. 57)   Hace unos meses murió mi padre. En esos días, Eduardo Femandois, filósofo y académico de la UC, se acercó a darme el pésame y me comentó que su último libro, que trata sobre el tema de la verdad, comienza con esa sentencia: “Tu papá murió”. Yo me acordé del epígrafe de Elena Garro en la biografía que escribe Jazmina Barrera: “Un muerto es siempre una verdad”, y  pensé que se trata de un tipo de verdad que puede movilizar la escritura de un poema. Y de un libro entero.   No para encontrar una solución, qué más quisiéramos (“El reloj paterno ya no tiene más vuelta”, Revoluciones , pág. 53), pero sí para encontrar un camino.     Y ese camino ES el poema. El camino, la verdad y la vida , si se me permite el referente bíblico. Juan, Juan Manuel, experimenta en el poema para recrear las condiciones de una vida primitiva, de una vida ya perdida, y así pospone, al menos, el encuentro definitivo con el fuego. Esa es la verdad revelada de la poesía. El eterno retorno de la repetición y la insistencia. La reencarnación a través del ritmo esencial de las palabras.   El tegumento que nos cubre las palabras que nos abrigan las imágenes que logran vestirnos son señales de una extraña y silenciosa permanencia   (pág. 75)   La poesía trae de vuelta las cosas y las personas. Ese es el resultado de Revoluciones . Un experimento algo monstruoso, es cierto, de un tipo de experimentos que se realizaron bastante en el siglo XVIII y que Mery Shely resumió luego en su moderno Prometeo.    Yo, por mi parte, vi a mi padre entrar a la parroquia de San Bruno, escuché el ruido de la reja de su local en Diez de Julio y, adentro, la canción de Abanto Morales (“Dices que soy triste: ¿qué quieres que haga?”), le toqué la mano mientras leía un poema del cholo Vallejo: “pero el cadáver, ay, siguió muriendo”.    “Lo intenté, ¿no fue suficiente?”, se pregunta el hablante de Revoluciones , en un lugar avanzado del libro. Para mí sí fue suficiente, ese instante transitorio de la lectura y su prodigio. No es poco.  Más que suficiente para dar las gracias. Porque no desconozco que la osadía de Prometeo supone costos importantes.   la vida interna de la poesía es una energía que activa a nuestra forma de existencia biológica y espiritual: en sencillo: la poesía chupa el alma de quien la alumbra y la hace llover. (pág.107)   “Poeta, pero a qué costo”, diría el meme.     sobre la única certeza pasa aquello que puede pasar y lo hace por el movimiento de un texto algo sin importancia, pero sagrado. (pág.85)                              Por ese gesto sagrado es necesario agradecer. Y yo agradezco. A la diosa. Y a Juanma, que se atreve a perseguirla con la persistente convicción de un astrónomo chino.     - Revoluciones Juan Manuel Silva Ediciones Tadeys 2025

I Ví en las pantallas la turba caliente frenética y profana, guerrillas de horizontes tramposos / La imagen junto al río tiene atmósfera a carnaval.   Ví tus pechos sudados entre humo y gases. Con tu pañuelo verde; no quieres verte cosa / frente a mi, tus tetas magnéticas rebotando en el bullicio. Quiero chuparlas, agarrarlas fuerte. Parecen oler a frutas de temporada.   Pateas lacrimógenas con tus piernas tatuadas, tu ombligo tatuado, tu escote tatuado, y tus ideas revueltas de rabia y sueños. Deseo chorrear tu piel rayada como Pollock sus tetas - perdón, dije "sus telas"!.   Las calles arden / te ríes / Huelo mi pelo chamuscándose, la ropa humeando y veo tu cara derritiéndose en mi vista borrosa por el gas pimienta.   Mi pantalla se triza y tu imagen fragmentada se clava en mi mano que en un tiempo paralelo se agita mientras salpica, en mi mente, tu piel llena de monos.   Meses después me crucé contigo en el metro. Quise hablarte pero tu mirada repudió la mía. Recordé que no te conozco. Leo en tu cuello "naufragio". Intento rosarte y respirar tu perfume, guardarlo en mi mente para inflar la almohada en nuestra inminente cita fantasmagórica de pieles virtuales.   Desde entonces te imagino: maraña de carnes suaves con tinta húmeda, dibujos de Mihály Zichy / Para darnos guaraca no puede haber mañana. II En la escena final de la novela El Perfume, de Patrick Süskind, su protagonista Jean-Baptiste Grenouille, quien había elaborado un perfume irresistible a partir de mujeres asesinadas, decide verterse el frasco entero para ser amado por todo el mundo. Pero del amor se pasa a un frenesí orgiástico en donde el pueblo, literalmente, lo devora.  Desde el psicoanálisis podríamos decir que algo de eso tuvieron las revueltas en Chile el 2019.  Lo que inspiró esta serie de pinturas. El psicoanálisis revela que la muerte siempre acecha a la vida, al Eros. III Tirar la piel al río , rescata antiguos dibujos eróticos para utilizar al cuerpo y sus pulsiones como figura de resistencia frente a las programaciones del mundo. Cuerpos erotizados con una fuerte carga dramática que paradójicamente son intervenidos por formas gráficas; flujos que aluden a la estética Pop, vinculando lo psicológico del deseo y su pulso visceral con la masividad. Esta muestra, presentada en el Parque Cultural de Valparaíso, vislumbra una lectura de los acontecimientos, la cual aborda como "comunicación de la existencia" pero detona como "comunicación del objeto". Es decir, desde el HACER y el MOSTRAR más que del DECIR; evadiendo la discursividad.  Expresando desde el material y su rebeldía, desde sus procedimientos, formulación y factura: transmitiendo desde lo enigmático de las decisiones que le dan forma. Desdoblándose de su marco narrativo para trascenderlo apelando a lo inefable. Porque cuando la razón se desborda y las ideologías, como lugares de apropiación de la verdad, se saturan, las palabras caen al estanque y se hunden. Mientras que la pintura, en su ejercicio y elaboración, concentra pulsiones intuitivas que se conectan con el mundo desde su trasfondo. Produciendo capas de sentido cada vez más necesarias en un mundo vertiginoso. Esta exhibición, revisa los fundamentos de su propia práctica en un ejercicio que explora la pintura en su función como traducción estética y subjetiva del mundo. Desenvolviéndose desde lo contemporáneo como facultad del presente, reaccionando al momento con crudeza sobre el material y la imagen.  Sumando intervenciones como estratos geológicos que se sobreponer para configurar una expresión de densidad matérica y visual. Tirar la piel al río  desarrolla formulaciones pictóricas singulares para conformar hechos visuales que, junto con evocar alegóricamente fenómenos de conmoción pública desde la figuración, se correlaciona a través de sus procedimientos con las estructuras subyacentes de un mundo agitado con el cual se sincroniza desde los juegos del lenguaje pictórico; utilizando dentro de su repertorio la improvisación experimental e impulsiva y el accidente como tácticas para incluir lo aleatorio y desactivar así las trampas de la razón. Y de esta manera, desde lo intuitivo, conectarse con su tiempo para lograr contener el presente en sus tripas. Aquí múltiples registros se sobreponen con distintos grados de opacidad y transparencia para desplegar espacios pictóricos complejos que captan diversos estados mentales y anímicos, tensionando distintas gravedades.  Decantando en imágenes dinámicas que traducen, desde las tensiones en su propio lenguaje, las complejas relaciones que estructuran la experiencia contemporánea en su dimensión personal, social y política. Tirar la piel al río , se vale de distintos recursos pictóricos para abordar las contradicciones y fricciones que desde lo público se transfieren al lenguaje y sus formulaciones. Y son precisamente estas últimas las que se busca captar para traducir y cristalizan visualmente, dándoles cuerpo e imagen para materializar armonías disonantes; encuentros críticos e inauditos que abren espacios de incertidumbre pero también posibilidades de diálogo, conectando desde la sensualidad. Tirar la piel al río  invoca la energía de la materia y del cuerpo a partir de sucesos públicos que se vuelven íntimos.  Recurriendo a la pintura, por su versatilidad material y potencial expresivo, como un canal para organizar un mundo revuelto sin limitar sus corrientes fluctuantes. ...La pintura como un repliegue crítico frente al desfondamiento del lenguaje. Repliegue que deja en su orilla impresiones de un suceso. La muestra fue presentada en el Parque Cultural - ex cárcel Valparaíso - Chile

I La próxima semana presentaremos El Plan dijiste y te mordiste el labio Aprendí después los registros de ese gesto  El Plan, anoté, El Plan El Plan, El Plan, escribí varias veces, así muy mayúsculo De todo el tiempo y el espacio disponible fuimos a encontrarnos en el segundo piso del palacio de gobierno, a las 15:00 horas  A un lado anidaban los buitres, al otro lado conspiraban las hienas y en todos los despachos volaban las pastillas  También ese día en el corredor la camarera renga empujaba su carrito  y el lamento oxidado de las ruedas entraba en las salas de reuniones por debajo de las puertas El carro es tan cojo como ella y el café asqueroso, siempre tibio, y turbio  Yo creo que escupe en la taza cuando lo sirve  un salivazo espeso que no se disuelve y se desliza como una bola por la garganta A las 15:00: anoto para no olvidar, los secretarios de Estado aprecian esa rutina, y la discreción una palabra que las hienas y los buitres no conocen Antes de que llegaras llegó el ruido de tus pasos, un chasquido de lengua también,  de desagrado, la impaciencia que siempre te precede No entendí tu cara  En tu cara los ojos y la boca no coinciden  la nariz va por libre y me desconcierta Vi tus nervios y huesos, un entramado de venas, como las ramas del árbol del patio que siempre se deshoja cuando duermo Lo de encontrarnos era un destino improbable pero posible  Pensé en las partículas separadas por millones de años luz  Tal vez era eso del enlace cuántico  O algo más cursi y fácil de entender: la letra de un tango fatigoso y distante  Yo estaba en un extremo, tus piernas quedaron enfrente por debajo de la mesa, demasiado lejos aún  Pasó mucho tiempo o poco, no puedo recordarlo  Hasta que alguien miró el reloj y se acabó el trance Entonces las carpetas se cerraron, la asamblea arrastró hacia atrás las sillas y se puso en pie  Cuando te mordiste el labio II La camarera renga vive recorriendo los pasillos, nunca abandona el edificio, nadie lo sabe, yo sí lo sé  Sé todo lo que sucede en la casa de gobierno  La camarera ordena por colores las píldoras que olvidan los ministros se baña en los lavabos con una esponja sucia y mide el tiempo según el polvo que acumulan los escritorios  No me gusta verla arrastrar el pie, es como si viniera de algún versículo del Génesis para juzgarnos En mi gabinete se toman decisiones y whisky a puerta cerrada a puerta cerrada y con whisky las hienas y los buitres se entienden llegan a acuerdos y así construimos la república En resumen y según la ley de la jauría el proceso es:  se persigue y se cerca la presa, se doblega su moral, después se ataca y se desgarra  - sin piedad Los buitres dan las instrucciones, las hienas manejan la calle pero no siempre obedecen las órdenes, no tienen amo, son crueles por necesidad y naturaleza  No las juzgo Su infancia fue jodida y dolorosa  Cada mañana solicito en casa que me preparen un sandwich vital al llegar a palacio lo guardo en un cajón del escritorio paso la llave y dejo que el hambre me devore  Pensar en el placer de comer es mejor que comer  Pensar en el amor y el sexo es mejor que el sexo y el amor  Pensar en el poder no es mejor que el poder En eso estamos todos de acuerdo Menos mi terapeuta porque es estúpida Yo le digo que ser presidente es navegar entre la continencia y el derrame como los marineros la tormenta y la calma del océano producen la misma ansiedad  Ella me mira, receta y de momento guarda los secretos Al final voy y vengo del diván al confesionario, porque es lo mismo depende del ánimo y en cualquier caso le miento a los dos Ellos lo saben, pero me absuelven cada uno a su manera con perdón divino o con pastillas Cuando no hay trabajo leo  Leo casi todo el tiempo porque mucho trabajo no hay  -pero me sudo el sueldo mientras ordeno las fotos en los álbumes y miro los pájaros por la ventana  Esto está lleno de pájaros  No los hubo siempre, antes no, llegaron hace dos inviernos y decidieron quedarse sitiando el palacio de gobierno  No sé qué esperan  Quizá devorarme  No me desagrada ese destino, desde que estoy al frente del gabinete pienso que estamos muy lejos de la naturaleza Ellos también, los pájaros quiero decir, ellos también lo piensan  Observándolos por la ventana he aprendido que los pájaros tienen sus jerarquías y asambleas, leyes estrictas que ordenan su república  Cuando hace mucho calor algo les pasa  Enloquecen y vienen a estrellarse en las ventanas  Me desespera esa voluntad de suicidio, su vuelo esquizofrénico y amenazador Me descompone ver a los que yacen desnucados en el alféizar  La semana pasada un pájaro atravesó el vidrio  El cristal inferior de la ventana saltó en pedazos y una esquirla me hizo un pequeño corte en la nuca  La mancha de sangre que dejó el pájaro suicida no ha salido de la alfombra  La camarera lo intenta todos los días, frota y frota, pero no sale  Procuro no pisar la mancha, siempre la bordeo, tiene una oscuridad que no me gusta  Me recuerda al sexo adolescente en retirada, la misma ansiedad a medio camino satisfecha  Hace dos días firmé un decreto para que se blinden todos los vidrios de palacio Es caro pero no podemos arriesgar que un presidente muera por la salud mental inestable de los pájaros  La democracia no está para asumir esos riesgos   En otro momento quizá pero no ahora  Para la coja esos pájaros muertos que recoge de las ventanas son un manjar  Los despluma, los ensarta en un palito y los cocina en el casino del subsuelo  A veces regresa al segundo piso con grasa en las comisuras de la boca, hipando eructos de satisfacción  Si al verla el asco me seduce lo bastante acabo por vomitar en el baño  Si la reacción es leve, consigo relajarme de forma más placentera, vacío la excitación y regreso al trabajo o a las fotos  En el calendario el jueves tiene una sola nota: El Plan  El Plan y el jueves, lo único que ahora me interesa es el jueves y El Plan  Abro el cajón del escritorio  Mis enemigos políticos piensan que ahí guardo archivos secretos, y tal vez una pistola Me enternecen, son tan melancólicos mis enemigos, piensan como viejos  En el cajón solo hay sándwiches vitales y parte de los sandwiches vitales acumulados están podridos  Lo cierro de nuevo con llave  En política, casi siempre es mejor contener que derramarse LA ROMA - SV 2023

EN EL VIENTRE DE LOS MONSTRUOS PABLO JANSANA CURADURÍA SEBASTIÁN VIDAL VALENZUELA 14 DE JUNIO - 29 DE AGOSTO 2025 PARQUE CULTURAL DE VALPARAÍSO VALPARAÍSO - CHILE   Las conversaciones entre Pablo Jansana y yo han girado en torno al aprendizaje emocional a través de trayectorias de vida profundamente distintas. Venimos de hemisferios opuestos, moldeados por estructuras sociales y atmósferas culturales muy diferentes. Pablo creció en Chile, dentro de una familia vinculada a la vida pública y a instituciones históricas, con las herencias del derecho y la jerarquía colonial presentes en la experiencia cotidiana. Su infancia estuvo marcada por la inestabilidad, pero también por la protección, expresiones desbordantes y una vida familiar expuesta públicamente. Yo crecí en un hogar europeo contracultural, donde la precariedad económica coexistía con una fuerte convicción ideológica: adultos que luchaban por sobrevivir en el campo mientras intentaban vivir visiones políticas globales de un mundo mejor. Mi entorno temprano fue modelado por el contacto con visitantes indígenas que pasaban por nuestra casa rumbo al norte, a visitar a los samis, encuentros que, aunque informales, dejaron rastros de otras cosmologías y formas de relación que permanecieron mayormente tácitas.   Lo que sostiene nuestro diálogo es el reconocimiento de que la adolescencia no es simplemente una fase biológica entre la niñez y la adultez, sino un estado del ser que existe entre la devastación y un nuevo crecimiento. Yo crecí con miedo de que mi propia especie estuviera dañando el planeta, pero no tenía lenguaje para ello; no había adultos que crearan un espacio abierto para lo que estaba percibiendo. Quizás eso sea siempre parte de la adolescencia: descubrir algo en el mundo que no encaja del todo, algo real y devastador, pero aún no cartografiado por las estructuras que te rodean. Había un desfase entre aquello a lo que estaba expuesto y lo que los adultos creían que podía comprender. Pablo, en cambio, describía cómo en Chile los grandes eventos ambientales —terremotos, tormentas, aluviones, desastres naturales— eran muchas veces enfrentados con humor, evocando el desorden, la ironía o lógicas oníricas. Eso revelaba una diferencia cultural más profunda en la manera de metabolizar la inestabilidad: mientras yo aprendía miedo y culpa, él encontraba el temor y la risa. En esa brecha —entre el humor y el espanto, la herencia y la marginalidad, la protección y la supervivencia— no encontramos contradicción, sino las condiciones para un intercambio emocional significativo. Lo que ambos estábamos bordeando no era sólo una disonancia generacional, sino una transformación más honda, el reconocimiento de que algo mayor ya había empezado a desmoronarse. Porque la adolescencia no es solo una transición entre la infancia y la adultez; es un estado de suspensión entre la devastación y el rebrote. Es ahí, en ese espacio suspendido, donde comenzó nuestra conversación y donde sus pinturas siguen hablando.   En las pinturas de Pablo Jansana hay un tiempo que no avanza. Se pliega sobre sí mismo, se demora, se pierde. Las figuras flotan a medio enunciado, a mitad de una transformación, ni del todo espectrales ni plenamente presentes. Están atrapadas en sistemas meteorológicos del devenir, expuestas a fuerzas que tienen nombre en un mundo, pero permanecen innombradas en otro. Se siente que no son escenas recordadas, sino umbrales mantenidos abiertos, como si las pinturas no trataran del pasado, sino de aquello que impide que el pasado se cierre. El aire está espeso de llegadas inconclusas. Hablar desde fuera de la historia que uno habita es casi imposible, no por la posición, si no por la sensación, una deriva psíquica. En las imágenes de Pablo, ese afuera se aborda de forma oblicua, sin dar un paso más allá, permanece donde la narrativa se deshace.   En la obra de Jansana, la devastación no llega como espectáculo. Se sedimenta. A veces es un gesto arañado en la superficie, un cuerpo que ya llega tarde para ser salvado o un paisaje saturado por las secuelas. De ese daño emergen formas extrañas, fragmentos que no elaboran el duelo de manera limpia, que no se resuelven. No son restauraciones. Son lo que crece cuando la memoria y la ruina coexisten demasiado tiempo en un mismo espacio. Estas imágenes no ofrecen consuelo, pero tampoco son cínicas. Preguntan cómo podríamos permanecer con lo que no puede deshacerse, y aun así seguir pintando. Tendemos a enfrentar la devastación con nostalgia o ritos, tratando de fijar su forma para poder llevarla. Pero las imágenes de Pablo se resisten a asentarse. En su lugar, mantienen abierto un tipo de suspensión virtual; lo que crece aquí no es memoria, sino algo deforme, híbrido, a veces absurdo. Puede que sientas ganas de reír, de apartarte, de mirar hacia otro lado. Pero si te quedas, empiezas a ver relaciones que se forman a través de los escombros. No se trata exactamente de reparación, sino de ensayo, un esfuerzo necesario por permanecer con lo que no elegimos e intentar comprender lo que eso nos exige.   El monstruo aparece donde la forma empieza a resbalar, donde el cuerpo deja de obedecer las reglas que le fueron asignadas. En el mundo de Pablo, los monstruos no son amenazas a derrotar, si no umbrales. Llegan torpemente, a medio formar o desbordados, portando demasiadas historias a la vez. No nos advierten de lo desconocido, son lo desconocido, haciéndose visible antes de saber qué son. Su fuerza no está en el horror, sino en su negativa a resolverse. Cada uno nos enseña a quedarnos un poco más en aquello que aún no entendemos, a relacionarnos sin certezas, a soportar la multiplicidad sin nombre. La monstruosidad aparece donde los cuerpos comienzan a hacer lo que se supone que no deben: rotar extremidades, deslizarse entre géneros, filtrar el tiempo. En las pinturas de Pablo, estas figuras no rompen el marco; lo convierten en su cuerpo, estirando lo que creíamos fijo. Los monstruos no son simplemente grotescos, son experimentos de vitalidad. Abren una mirada hacia paisajes que se comportan con la misma extrañeza que los cuerpos que los habitan, donde la gravedad falla, el suelo tiembla y los portales se multiplican. En esa ecología volátil, la vida y la muerte dejan de ser opuestos para volverse recursivos. Los monstruos nos enseñan a ver el nicho que ocupamos, no como algo inevitable, si no como una configuración entre muchas otras que aún se están formando.   No hay superficie limpia en las pinturas de Pablo, cada imagen llega con una memoria ya incrustada, arañada, repintada, lijada. Es una práctica de sedimentación, no de espontaneidad. Lo que ves nunca es la historia completa, solo la última negociación. En este sentido, las pinturas se comportan como el pensamiento: llenas de revisiones, vacilaciones, retornos. Llevan el peso de lo que alguna vez estuvo ahí, de lo que pudo haber sido y de lo que apenas se deja ver entre el ruido. No buscan claridad, si no una forma de presencia acumulada donde ficción y memoria, gesto y borradura, colapsan en un mismo campo vibrante. Intenta ver cada pintura como una negativa silenciosa a la claridad, a la certeza, a la exigencia de resolver. Lo que emerge no es una afirmación, sino una leve divergencia entre memoria y proyección, una imagen que no puede justificar del todo su presencia.   Hemos estado orbitando —él en la pintura, yo en las palabras— en un presente suspendido. Un tiempo en que los sistemas se desestabilizan, pero aún no se forma nada coherente en su lugar. Las imágenes de Jansana no explican esta condición; la habitan. Sostienen la tensión entre hechos reales y elaboraciones ficticias, entre memoria y proyección. Quizás esta exhibición no sea una declaración, sino una pasarela delgada, provisional, tendida entre dos orillas que tampoco están fijas.   Lia, 2023, yeso y óleo sobre madera, 37,5x61 cm. Foto: Stine Heger Los Andes, un pabellón y la mujer que limpia, 2023, óleo, aerógrafo, magic sculpts en MDF, 56 x 80 cms Pinochet Porn, 2022, óleo sobre madera, 37, 5x61cm. Foto: Stine Heger  Fantasma, 2022, óleo sobre madera recuperada, 37,5x56,5 cm. Foto: Stine Heger Isle of the dead,   acuarela y óleo sobre MDF, 56 x 80 cm. Foto: Jorge Brantmayer                                                         Pablo Jansana (n. 1976, Chile) Artista multidisciplinario que trabaja con pintura, escultura y texto. Estudió Artes Visuales en la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile. En 2008, se trasladó a Nueva York, donde cursó estudios en la School of Visual Arts y participó en el programa International Studio and Curatorial Program (ISCP) entre 2009 y 2010. Desde entonces, vive y trabaja entre Nueva York (EE.UU.) y Copenhague (Dinamarca). Esta exposición se presenta tras su muestra “Adormecer a los felices” en el MAC de Santiago (2024) y anticipa su próxima exhibición en SVFK, Dinamarca (2026). Este año Jansana fue reconocido recientemente con el prestigioso Working Grant del Statens Kunstfond, en Dinamarca. Su obra ha sido exhibida individualmente en Escandinavia, España, Estados Unidos y Chile y forma parte de colecciones públicas y privadas como The Rema Hort Mann Foundation (Nueva York), el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (Chile), el Museo de Arte Moderno de Chiloé (Chile) y CSAV (Santiago, Chile). Aslak Aamot Helm, investigador I nvestigador que hace cruces entre arte, ciencia y tecnología. Cofundó el estudio transdisciplinario Diakron y Primer, con sede dentro de la empresa de biotecnología Aquaporin. Su trabajo se centra en la creación de nuevas estrategias institucionales en torno a la estética en tiempos de incertidumbre y cambios en el conocimiento científico. En 2025 trabajó en un proyecto de investigación postdoctoral con Medical Museion y Serpentine Galleries sobre prácticas organizacionales. A partir de 2026, liderará Alluvial, un importante proyecto de investigación respaldado por la Novo Nordisk Foundation en colaboración con los museos de historia natural de Dinamarca y de Berlín.

Asesoría de obra visual Esta asesoría está destinada a acompañar procesos de obra, trabajando estructura visual, conceptualización e inscripción cultural.  Es quincenal y su duración depende del proceso de cada alumn@. Modalidad: Online Valor mensual: $120.000   Todas tus dudas y preguntas te las respondo por acá: catalinamena66@gmail.com