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Llegó de casualidad. Buscaba a amigos desaparecidos por la dictadura, quienes por alguna u otra razón habían terminado, se rumoreaba, como presos políticos en psiquiátricos. Pero lo que vio en el Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel de Putaendo —anteriormente un sanatorio para la recuperación de enfermos de tuberculosis, ubicado a 150 kilómetros de Santiago— no fue a ninguna de esas amistades. En cambio vio a 500 pacientes que vivían hace años en uno de los lugares institucionalizados más inhóspitos y abandonados de Chile; muchas de esas personas no tenían familia ni recibían visitas; había quienes ni siquiera tenían identidad y estaban catalogados como NN. Personas sin genealogía, sin rastro. A inicios de los noventa Paz Errázuriz (Santiago, 1944) ya había trazado su carrera como fotógrafa autodidacta. Su lente se detenía en “los nadie”, en aquellos seres olvidados o desterrados de una sociedad que todavía vivía las esquirlas de un régimen dictatorial. El Chile de esa época era un país pobre, traumado por los horrores todavía demasiado recientes. Un país que prefería andar a tientas, sumido en el silencio para no despertar a la implacable violencia estatal. En ese contexto, Errázuriz comenzaría a trabajar una de sus obras más singulares y reconocidas internacionalmente: El infarto del alma, ensayo visual y poético publicado en conjunto con la escritora Diamela Eltit en 1994. Los protagonistas serían las parejas del hospital psiquiátrico, popularmente conocido como el manicomnio de Putaendo. Serían retratos de personas internas que viven sus relaciones amorosas signados por la locura, el encierro y el abandono, dando fruto a una serie de 38 fotografías en blanco y negro. Álbum familiar: constatar el afecto En un sistema que oscila entre lo disciplinar —cumplir horarios, dormir en pabellones separados, tomar los medicamentos— y lo ácrata —seres expulsados de la sociedad, aparentemente fuera de los códigos normativos— se configura una red familiar. O lo más parecido a una familia que los pacientes podrían imaginar. Errázuriz registra el encuentro de esas soledades que, a medida que pasa el tiempo, se convierten en un tejido distinto: el hospital se convierte en la casa, las enfermeras en las tías, los pacientes en parejas. Incluso las mismas autoras se vuelven parte de esa configuración: Errázuriz, a quien la llaman “tía” y a Eltit, “mamita”. Bajo esa nueva mirada, El infarto del alma podría decodificarse en clave de un álbum familiar, tal como podrían leerse numerosas series fotográficas que registran, lo que a todas luces podríamos llamar una familia construida, una en la que no corre la misma sangre. Tal como sostiene Susan Sontag en Sobre la fotografía, mediante esas imágenes que registran lo doméstico “cada familia construye una crónica-retrato de sí misma, un estuche de imágenes portátiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos”. En esa línea, en la serie no hay una actividad o rito conmemorativo. Más bien se genera a partir de lo común y corriente, pero que en ese contexto disciplinar se percibe como extraño: el logro de relacionarse amorosamente y de tejer vínculos afectivos en un ambiente atravesado por las más amplias expresiones de violencia. En la charla inaugural en el Museo Amparo, ubicado en Puebla, México, Errázuriz menciona que muchas de esas fotografías funcionaron como una suerte de acta de matrimonio, convirtiéndose en un documento simbólico que reconocía el vínculo amoroso de las parejas. “Cada fotografía es un certificado de presencia”, plantea Roland Barthes en su famoso ensayo La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. De hecho, una vez terminado su trabajo, Errázuriz decide exponer la serie en el hospital y regalar una copia de su propio retrato a cada pareja. Acaso el único documento que reconocería formalmente ese amor y que más tarde sería uno de los objetos personales más preciados por ellos. En las fotos, siempre en duplas, vemos la proximidad e intimidad a través de un abrazo, manos entrelazadas, miradas cómplices. Cuerpos que quieren tocar y ser tocados. Tal vez en esa sutileza radica todo: constatar la propia existencia mediante un tacto amoroso. Ese sería el factor punzante de la serie, la intimidad de esos cuerpos que resulta conmovedora. Se trata de parejas dispares —aun cuando todas lo son—: dispares en edad, en autovalencia, en aspecto. Como sea, lo relevante es que son parejas y que, tradicional e históricamente, esa dupla filial se ha constituído como la piedra angular de toda estructura familiar. Si bien la obra se ha leído culturalmente como un relato del amor y la locura, el asunto familiar está explícitamente presente. No olvidemos que El infarto del alma es un fotolibro que contiene textos escritos por Eltit. Se trata de textos fragmentarios, que transitan por una diversidad de registros que lo hace difícil de clasificar como género literario. En ese cruce exploratorio, la escritora reproduce un sueño que le cuenta una interna. Como todo lo onírico, es un relato confuso, pero que deja ver un conflicto entre ella, la paciente, y su madre, quien quiere quitarle a su hija. En esa tecla, otro texto intenta rastrear el origen de otra interna, de quien se rumorea que habría llegado junto a su padre cuando era apenas una niña. Dramas familiares, sean reales o ficticios, que se cuelan en sus psiquis. La familia recordada y la familia vivenciada. La familia, como sea que esté constituida, con sus luces y sombras. En la serie se observan dos tipos de imágenes. Primero las parejas, cuyo denominador común es que todas muestran nítidamente el rostro: la cara, el gesto, la expresión. Lo relevante del rostro es que obliga a ver a quienes la sociedad desechó, quizás con la ilusión perversa de que si no los vemos entonces no existen. Ya lo sabemos: lo más identitario del ser humano es su rostro. No hay ninguno que sea igual a otro. En simultáneo, esos rostros miran a la cámara y sonríen. Algunas parejas miran con una actitud formal, ambos de pie frente a la cámara y vestidos con prendas que, a pesar de su precariedad, en otra época fueron elegantes; otras lo hacen de manera más informal, acostados dentro de la cama, unidos por un abrazo, vestidos con la ropa deportiva institucional del psiquiátrico, el intento disciplinario de uniformarlos. El segundo tipo de imágenes tiene que ver con el espacio. Siguiendo con la lectura en clave de álbum familiar, esas fotos, que son solo tres, muestran la “casa” en la que viven estas familias. Si en las fotos de las parejas hay amor y ternura, estas se contraponen; muestran la frialdad y hostilidad del hospital-hogar. Muros sucios y descascarados, pasillos solitarios, cuerpos desparramados en el suelo. Un deterioro implacable. Dicho espacio nos devuelve a la cruda realidad: las cárceles, los manicomios y las escuelas en Chile suelen ser precarias. Por un lado, el Estado abandona su deber material, pero no el disciplinar. Pese a todo, en uno de los precarios muros del hospital-casa se observa, de manera difusa, un garabato que no es otra cosa que un corazón y dentro de él nombres, posiblemente, de unos enamorados. Testimonio visual: entre lo documental y lo performativo El infarto del alma propone una representación visual alternativa de la persona enferma o loca o abandonada o todo eso junto. No es la foto policial ni la clínica ni la de prensa que los muestran violentos, infantilizados o ausentes de sí mismos. Es una foto que los muestra desde su dimensión afectiva, por el hecho inherente de ser personas. Contrario a “devolverles” su dignidad, lo que hace Errázuriz es, tal vez, enfrentar al espectador a sus propios juicios. Como indica Forsyth Hardy en Grierson on Documentary, uno de los principios del trabajo documental es que enseña a la ciudadanía a verse a sí misma. Algo similar hace Diane Arbus en uno de sus últimos trabajos, a inicios de los setenta: fotografías de personas internas en un hospital psiquiátrico de Estados Unidos, a quienes se les ve caminando y haciendo piruetas en un patio a la vez que usan máscaras. Hay un tono lúdico en esas imágenes que descoloca, al igual que lo hacen las fotos de Errázuriz. Posiblemente una de las razones sea que no “victimizan” a quienes comúnmente identificamos como víctimas. Dichas representaciones no evocan compasión, sino que sorpresa al ver que en esas vidas de encierro y locura también hay amor y diversión. Quizás atisbos de felicidad. “El aspecto más asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse inscrito en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística —concentrarse en las víctimas, en los infortunados— pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto”, dice Sontag al respecto. En ese sentido, tanto las fotos de Errázuriz como las de Arbus generan curiosidad por ser “impropias” dado que se desmarcan del guion oficial. A todas luces las imágenes de Arbus, así como el eje que cruza todo su trabajo, buscan explotar la rareza; mientras que las de Errázuriz no, por lo tanto se podrían asimilar más al planteamiento de Barthes cuando sostiene que “la fotografía es subversiva no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”. De manera simultánea a su carácter documental, la serie despliega su dimensión performativa. Sin ningún tipo de indicación previa, las parejas posan ante la cámara de Errázuriz. Posan demostrando su amor, recordando, quizás, antiguas fotos familiares que registran los distintos vínculos filiales. Posan sabiendo que son los protagonistas de ese momento y que, precisamente ese momento, será eternizado. “Les regala en su mirada fotográfica, la certeza de sus imágenes. Cuando captura sus poses, les confirma la relevancia de sus figuras”, señala Andrea Giunta en su ensayo Sentir, pese a todo. En este ámbito surge una dualidad, porque por un lado las parejas internas no tienen control de sus apariencias, pero sí de su postura o pose. Paz Errázuriz se considera una fotógrafa documental. Sin embargo, y en concordancia con la visión de Juan Vicente Aliaga, su objetivo principal no es el de traducir sobre papel fotográfico los asuntos de la actualidad como han hecho muchos fotoperiodistas y reporteros de la imagen, sino más bien el de desestabilizar el orden visual normativo, aquel que nos rige tanto la mirada como lo que decodificamos de las imágenes. En La peste de Camus o del testigo, Shoshana Feldman interpreta al testigo como una de las figuras éticas más importantes de la modernidad: no es el héroe que vence al mal ni el mártir que muere por una causa: es alguien que presencia para contar. Aunque en este contexto hay una relación asimétrica entre fotógrafa y fotografiados, relación mediada por la cámara, sí, de todos modos, hay una voluntad de coexistir en esa misma realidad. Feldman postula que el testigo no “explica” el sufrimiento, sino que lo sostiene en la palabra. Ante ese planteamiento, la fuerza de El infarto del alma reside tanto en su honestidad como en su fragilidad. Como toda obra, contiene una multiplicidad de lecturas y significados que no hace otra cosa que recordarnos que los significados no son fijos, sino que se negocian continuamente. O al menos hacia esa dirección deberíamos apuntar.

Las obras Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre y Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy ofrecen una visión interconectada de los materiales y residuos que dan forma al paisaje contemporáneo. Ambas obras dialogan con el extractivismo y el desecho, así como con las posibilidades de la materia y el trabajo del artista en un entorno siniestro que inesperadamente se torna colaborativo. Ambas exposiciones fueron presentadas como parte de la programación 2026 en Galpón Independencia, espacio dirigido por la artista visual Yvonne González Díaz y emplazado en un antiguo galpón industrial en la comuna de Independencia, en Santiago de Chile. Desde allí, la galería ha desarrollado una programación centrada en el arte contemporáneo, la mediación cultural y los cruces interdisciplinarios entre artes visuales, música y comunidad. Reunidas en Santiago, las obras de Aguirre y Masihy conectan experiencias y objetos provenientes de distintos territorios del país: el humedal de Pachingo, en Tongoy, en el caso de Aguirre, y los paisajes costeros y senderos de la Región Metropolitana y la Región de Los Lagos en el caso de Masihy. Exhibidas previamente en regiones (Museo del Limarí, en el caso de Aguirre, y en el Museo de Arte Moderno de Chiloé en el caso de Masihy), ambas propuestas trasladan al espacio expositivo fragmentos de esos territorios para reflexionar sobre las complejas relaciones entre materia, memoria y transformación desde el arte y el reciclaje. Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre: ecologías residuales En Sobreviven los huesos, Gonzalo Aguirre (Santiago, 1980) desarrolla una serie de piezas que surgen de la caminata, la observación y la recolección en el humedal de Pachingo, cercano a la bahía de Tongoy. Más que representar un paisaje, la obra se construye desde una práctica artística basada a su vez en una relación prolongada con el territorio y las múltiples materialidades que lo conforman: huesos de animales, residuos industriales, madera de chañar, conchas prehistóricas convertidas en calcio, basura curtida por el sol y la sal, nidos abandonados, excrementos de aves y restos de organismos en distintos estados de transformación. De esta manera, Gonzalo Aguirre se aproxima al humedal como un archivo vivo de residuos, ofreciendo una compleja reflexión sobre las formas de vida y muerte que atraviesan el paisaje contemporáneo. El humedal se convierte en una especie de “charco darwiniano”, un espacio donde organismos, minerales, desechos y fuerzas ambientales se mezclan constantemente, produciendo nuevas formas de existencia. En este sentido, Sobreviven los huesos puede entenderse como un museo de lo descartado, una constelación de restos donde lo vivo y lo muerto dejan de aparecer como categorías opuestas para reconstituirse mutuamente. La exposición de Gonzalo Aguirre se articula a través de imágenes, esculturas, objetos encontrados e instalaciones audiovisuales que recrean la peculiar ecología de este territorio. Las fotografías y fotoserigrafías, procedimiento que el artista ya había explorado en proyectos anteriores como Archivo Zonaglo (2007) y Video Papel (2013), producen superficies visuales densas y texturadas que replican la materialidad estratificada del humedal. Más que ofrecer una representación documental del paisaje, estas imágenes parecen absorber algo de su propia condición física. Sus tramas, manchas y superposiciones convierten la fotografía en una suerte de sedimentación visual donde la mirada se desplaza entre lo figurativo y lo abstracto. Esta tensión se vuelve especialmente evidente en el registro de un caballo muerto encontrado en el humedal. Durante tres años, Aguirre documentó su lenta descomposición, registrando la transformación progresiva del cuerpo hasta el punto en que la figura comienza a desintegrarse visualmente. Lo que inicialmente aparece como un cadáver reconocible termina convirtiéndose en una configuración abstracta de texturas, colores y fragmentos. La descomposición deja de ser entendida como desaparición para convertirse en un proceso de composición. Uno de los aspectos centrales de la exposición es el calcio proveniente de las minas ubicadas en la parte alta del sector. Se trata de antiguos conchales prehistóricos que son extraídos y procesados industrialmente para distintos usos: bloques de construcción, conchuela para pisos exteriores, componentes para cemento y yeso o suplementos para la alimentación animal. Aguirre recolecta este mineral en sus diferentes estados y lo incorpora a la obra mediante diversos procedimientos, creando soportes, esculturas y figuras. En ocasiones, el artista utiliza ácido muriático para corroer la superficie, permitiendo que el material se transforme mediante un proceso de destrucción controlada. La corrosión se convierte en una técnica escultórica capaz de producir formas a través de la disolución. La importancia conceptual del calcio radica en su condición temporal. El calcio extraído de los conchales corresponde a organismos marinos que habitaron la zona miles de años atrás. Cada bloque contiene una temporalidad geológica que conecta el presente extractivo con ecosistemas desaparecidos. Cuando Aguirre utiliza este mineral para recrear huesos encontrados en el humedal, produce un extraño desplazamiento temporal: los huesos se convierten simultáneamente en fósiles y esculturas contemporáneas. La obra establece así un diálogo con investigaciones anteriores del artista sobre la prehistoria y la extinción, particularmente visible en el proyecto Un animal sin importancia. A la vez, los registros audiovisuales realizados por Aguirre (“Charco Darwiniano”) permiten comprender que las esculturas y las imágenes son apenas una parte de un proceso más amplio de investigación territorial. Las grabaciones realizadas en la mina Fresia, por ejemplo, documentan la extracción y procesamiento del calcio, revelando las conexiones entre la historia geológica del lugar y sus formas contemporáneas de explotación. El sonido del calcio molido cayendo produce una suerte de lluvia mineral que conecta las escalas industriales y ecológicas del paisaje. A propósito del calcio, la presencia de huesos constituye otro eje fundamental de la exposición. En sus recorridos por el humedal, Aguirre recolecta restos de cormoranes negros, zorros, peucos y otros animales que habitan el sector. Estos huesos son cortados, ensamblados nuevamente, utilizados como moldes, sometidos a procesos químicos o encapsulados en resina. Más que funcionar como simples evidencias de muerte, se transforman en objetos que participan de nuevas configuraciones. Particularmente sugerentes son las piezas donde los huesos aparecen suspendidos en bloques de resina transparente (“Artificia y Naturalia”). La resina actúa simultáneamente como mecanismo de preservación y como dispositivo formal. Al encapsular los restos (que incluyen desde nylon a muelas de vaca), se genera la ilusión de una materia orgánica gelatinosa, un caldo bacteriano o una jalea primordial donde la vida parece encontrarse todavía en formación. Estas esculturas ocupan un espacio ambiguo entre lo vivo y lo muerto, entre la evidencia forense y la abstracción. Su apariencia recuerda tanto a especímenes de laboratorio como a gabinetes de curiosidades, aunque en este caso se trata de curiosidades formadas por cosas descartadas y organismos en descomposición. La experimentación con huesos y calcio alcanza una dimensión particularmente interesante en las obras bidimensionales. Algunas piezas ensayan una suerte de pintura expandida, situada en un territorio intermedio entre la imagen y la escultura. Las superficies realizadas con polvo de calcio mezclado con adhesivos, posteriormente grabadas con láser e intervenidas químicamente, producen imágenes que parecen emerger desde el propio material (“Serie” y “Humedal”). En ellas aparecen árboles ocupados por cormoranes, cursos de agua, restos orgánicos y fragmentos del paisaje. Las figuras parecen dibujar simultáneamente una imagen y un territorio, como si la superficie funcionara a la vez como mapa y como pintura. A su vez, la obra “Un poema escrito con huesos”, pintura expandida de objetos óseos sobre una pared, recuerda a Arturo Duclos y su Lección de Anatomía, aunque en este caso la pintura se mantiene dentro de lo blanco, camuflándose en el espacio de la galería. La madera de chañar ocupa también un lugar central dentro de la dimensión tanto pictórica como escultural de la obra. Proveniente de un bosque centenario de uno de los árboles autóctonos más característicos de la zona, el chañar aparece tanto como material estructural y como superficie de trabajo. Aguirre utiliza esta madera para construir caballetes, soportes y mobiliarios destinados a sostener las esculturas de calcio y los objetos recolectados. Lejos de ocultar la precariedad de estas estructuras, el artista enfatiza su carácter rudimentario. Son construcciones que apenas cumplen la función de sostenerse a sí mismas y sostener otras cosas. El chañar aparece además bajo la forma de aserrín y carbón como soporte pictórico. Estos derivados son utilizados para cubrir superficies, generar texturas o intervenir imágenes grabadas sobre placas de eucalipto. Las líneas negras sobre la madera evocan una forma de inscripción elemental, una escritura producida por el propio paisaje. Aquí cabe destacar el contraste entre el negro profundo del carbón y el blanco mineral del calcio, que recorre buena parte de la exposición, entrelazando diferentes formas de sedimentación. Gonzalo Aguirre. Jote. Carbonato de calcio y carbón sobre lámina de eucaliptus. 240 x 120 cm. 2026 En varias piezas de la obra de Aguirre la naturaleza aparece como colaboradora activa del proceso artístico. La pieza “Afortunado” consiste en una camisa expuesta a la intemperie y cubierta por excrementos de cormorán recuerda inevitablemente el Readymade Malheureux de Marcel Duchamp, aquel tratado de geometría colgado al viento para que los elementos dictaran la manera en que debía ser leído. Del mismo modo, Aguirre construye un nido de huesos en una plantación de eucaliptus ocupada por cormoranes negros, esperando que las aves continúen el trabajo iniciado por el artista. Arte sobre naturaleza y naturaleza sobre arte. La obra queda deliberadamente abierta a la intervención de agentes no humanos. Esta disposición permite comprender uno de los aspectos más relevantes de Sobreviven los huesos: la naturaleza no aparece como objeto de representación, sino como coautora de la obra. El artista trabaja con materiales producidos por procesos ecológicos, pero también con fuerzas ambientales capaces de modificar continuamente los resultados. En este sentido, la exposición cuestiona la idea moderna de la obra de arte como objeto autónomo y acabado. Lo importante no es el artefacto final, sino la red de relaciones (ecológicas, residuales) que lo produce. Gonzalo Aguirre. Nidos. 6 nidos de cormorán negro cubiertos con resina. 105 x 50 x 50 cm. 2025 En conclusión, Sobreviven los huesos escenifica algunas de las tensiones fundamentales del arte contemporáneo en tiempos de crisis ecológica. Precisamente cuando los humedales de Chile comienzan a ser atacados por la retórica desarrollista de la extrema derecha en el poder, que promueve proyectos habitacionales en humedales, Aguirre nos recuerda la necesidad de establecer relaciones significativas con los territorios que habitamos, incluso si estos están marcados por el abandono y la extracción. Al mismo tiempo, el artista no reduce su práctica al discurso ilustrativo o la denuncia ambiental directa, sino que explora las sobrevidas de la materia en estos territorios vulnerables. A través de la obra, basuras, conchas, huesos, excrementos, árboles, animales y minerales del humedal de Pachingo y sus alrededores participan de una red ecológica y estética que el artista intenta capturar por medio una colaboración con el entorno, haciendo de la naturaleza un laboratorio donde los restos continúan produciendo mundo. Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy: transparencia en proceso La exposición Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy (Santiago, 1995) se articula en torno a una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo convivir con aquellos pensamientos que persisten, incomodan o permanecen suspendidos en la memoria? Más que ofrecer una respuesta, la artista construye un recorrido material y afectivo que transforma esa pregunta en experiencia estética. A través de una serie de esculturas, instalaciones, dispositivos experimentales y objetos encontrados, Masihy explora la relación entre lo punzante y lo limado, entre aquello que hiere y aquello que ha sido suavizado por el tiempo, entre la fractura y la posibilidad de transformación. Como señala Paz López en el texto curatorial, la obra constituye una “investigación sensible sobre aquellos pensamientos que persisten, incomodan o permanecen suspendidos en la memoria”. En este sentido, la exposición funciona como una guía, aunque no en el sentido de un manual o un conjunto de instrucciones, sino como un recorrido abierto a través de objetos, preguntas y transformaciones en ocasiones erosivas, en otras restaurativas. Al igual que Gonzalo Aguirre en Sobreviven los huesos, Masihy desarrolla su trabajo a partir de la caminata y la recolección por senderos, playas y zonas costeras de la Región Metropolitana y la Región de Los Lagos, territorios donde abundan cosas aparentemente insignificantes: fragmentos de vidrio, arena, maicillo, piedras erosionadas, residuos dispersos en el paisaje. Estas cosas no son simplemente recogidas para ser reutilizados como materia prima de la obra; son recolectados porque contienen una historia de transformaciones, una memoria del paisaje. La artista se interesa particularmente en aquellos objetos que han sido modificados por fuerzas ambientales, limados por el agua, el viento o el roce constante con otros cuerpos. La exposición establece así una reflexión sobre los procesos de desgaste que afectan tanto a los materiales como a los pensamientos e incluso al cuerpo de la artista. Lo punzante y lo limado aparecen menos como categorías opuestas que como estados de una misma materia. Lo que hoy hiere pudo haber sido suavizado anteriormente; lo que hoy parece pulido conserva las marcas de antiguas fracturas; nuestros traumas siguen repitiéndose, a veces de modo imperceptible. La obra propone una sensibilidad atenta a estos procesos, sugiriendo que la materia siempre lleva consigo las marcas de su transformación. María Jesús Masihy. Vidrios encontrados. Resina, arena de la Región de los Lagos y maicillo de la Región Metropolitana. Vidrios limados encontrados en cada Región. 2024 La carga simbólica del vidrio atraviesa toda la exposición. Históricamente asociado a la transparencia, la fragilidad, la memoria y la visión, en la obra de Masihy el vidrio se convierte en una metáfora de la propia actividad del pensamiento: transparente y opaco al mismo tiempo, capaz de revelar y ocultar a la vez. Dispuesto en repisas, agrupado en pequeñas colecciones o transformado en esculturas e instalaciones, el vidrio aparece como un material capaz de condensar múltiples temporalidades, formas y significados (“Vidrios encontrados”). Hallados en playas y senderos, el vidrio erosionado por el mar adquiere una apariencia ambigua: deja de parecer un objeto manufacturado para confundirse con piedras, gravillas o fragmentos minerales. Su transparencia se vuelve opaca, sus bordes cortantes se suavizan, su origen industrial parece regresar a una condición geológica. Esta transformación resulta especialmente significativa si consideramos que el vidrio se produce principalmente a partir de arena. En este sentido, los fragmentos recolectados por Masihy parecen completar un ciclo material: arena convertida en vidrio, vidrio convertido nuevamente en piedra. Los residuos aparecen como archivos de nuestras intervenciones en el mundo, pero también como evidencia de que esas intervenciones nunca son definitivas. Esta dimensión se vuelve particularmente evidente en las piezas construidas a partir de vasos y copas rotas incrustadas en arena y resina (“Base intacta”). Estas obras surgieron de la creencia de que cuando un pensamiento no puede expresarse, quizás sea necesario romper un vaso para que salga. La imagen remite a diversas tradiciones culturales donde la rotura funciona como liberación, pero también abre una pregunta filosófica más profunda. ¿Cuál es la relación entre la mente y el mundo material? ¿Por qué podemos imaginar la destrucción de un objeto con absoluta claridad, comprender su forma y función, pero no modificarlo mediante el pensamiento? Las esculturas construidas con vasos rotos transforman estas preguntas en materia visible. El vidrio fracturado deja de ser únicamente un residuo para convertirse en evidencia de una transición. La rotura ya no aparece como un final sino como una apertura. Todo vaso está potencialmente roto desde el momento mismo en que existe. Toda forma contiene la posibilidad de su fractura. Existe aquí una resonancia inevitable con el Gran Vidrio de Marcel Duchamp, aquella obra de vidrio que el artista decidió mantener fracturada luego de un accidente durante su traslado. Además de interesarse en el azar, Masihy parece interesarse también en las consecuencias afectivas de la fractura en la máquina imperfecta del mundo. Más aún, los objetos de su obra conservan las huellas de experiencias vividas y convierten la imperfección en una forma de conocimiento. Desde esta perspectiva, la obra propone que pensar es también quebrar: interrumpir una continuidad, abrir una fisura en nuestra relación con el mundo. Imagen de “Máquina del tiempo”. Esta preocupación por el tiempo y la sutil transformación de los objetos encuentra una de sus expresiones más sugerentes en la pieza “Máquina del tiempo”. Imitando un reloj de arena que gira, el dispositivo intenta reproducir artificialmente el proceso mediante el cual el agua y la arena erosionan los fragmentos de vidrio en las playas. Se trata de una máquina destinada a acelerar un fenómeno natural que normalmente ocurre muchos años. Sin embargo, el interés de la pieza no radica en la eficacia de la simulación, sino precisamente en su imposibilidad ya que la máquina puede imitar ciertos efectos visibles de la erosión, pero nunca puede reproducir plenamente el tiempo geológico que actúa sobre los materiales. Lo que la obra pone en escena, así, es la distancia entre la temporalidad humana y las temporalidades de la materia. El vidrio limado por el mar contiene una historia de transformaciones que excede nuestra capacidad de percepción. La máquina revela los límites de la técnica y de la experiencia humana frente a procesos que operan a escalas mucho más amplias. La pregunta por la memoria introduce una nueva dimensión en la obra. Varias piezas incorporan referencias a la neurociencia, al escáner cerebral y a la relación sensible entre sujeto y territorio. Sin embargo, lejos de adoptar una perspectiva científica, Masihy utiliza estos elementos para formular preguntas que exceden el ámbito de la explicación empírica. ¿Dónde se aloja un recuerdo? ¿La memoria permanece almacenada en alguna parte o solo existe cuando recordamos? ¿Puede localizarse físicamente una emoción? El arte aparece aquí como una forma de investigación capaz de plantear preguntas que quizá nunca puedan resolverse completamente (“Estudio de campo”). Mientras la ciencia busca resultados verificables, la obra de Masihy insiste en la incertidumbre. No pretende ofrecer respuestas definitivas, sino expandir el campo de lo pensable y lo sensible. Guía para atravesar pensamientos punzantes no trata únicamente sobre los pensamientos difíciles o intrusivos. Trata también sobre la imposibilidad de separar el pensamiento de la materia. Pensar implica ser afectado y ser afectado implica entrar en contacto con aquello que puede herirnos. Por ello, la exposición no propone eliminar los pensamientos punzantes ni convertirlos en certezas limadas. Más bien sugiere la necesidad de aprender a atravesarlos. En esta línea, la obra de Masihy parece a la vez confirmar y refutar la ontología orientada a los objetos de pensadores como Graham Harman en la medida que, por más que el yo no pueda estar separado de la cosa, ya que se afectan mutuamente, no hay otra alternativa que la especulación a través del lenguaje del arte. Al mismo tiempo, aun cuando la veamos participar de la obra cuando se somete a un electroencefalograma, la propia artista ha señalado que le interesa pensar sus obras como piezas que dialogan entre sí sin depender completamente de su autora. Esta voluntad de desaparecer parcialmente de la obra resulta coherente con el protagonismo que adquieren los objetos y los procesos de afectación. Los objetos parecen incluso poseer una vida propia, una capacidad de afectar y ser afectados que excede cualquier intención individual, pero que conjuntamente operan débilmente, vulnerables a los elementos del entorno. En conclusión, Guía para atravesar pensamientos punzantes nos invita a comprender la naturaleza, la memoria y el pensamiento como procesos abiertos e inacabados. Entre lo punzante y lo limado, entre la herida y la cicatriz, la exposición construye una poética de la transformación donde los materiales se convierten en interlocutores de nuestras dudas más persistentes sobre el mundo físico. Lejos de ofrecer una salida definitiva, la obra propone algo más modesto y quizás más necesario: aprender a habitar las preguntas, reconocer la fragilidad de nuestras certezas y descubrir que incluso las fracturas pueden convertirse en formas de conocer y sentir. Conclusiones Las exposiciones Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre y Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy ofrecen una reflexión convergente sobre los materiales, residuos y procesos de transformación que configuran el paisaje contemporáneo. Aunque parten de territorios, sensibilidades y lenguajes visuales distintos, ambas obras exploran las relaciones entre extractivismo, desecho y creación artística, atendiendo a las formas en que la materia sobrevive, circula y adquiere nuevos significados más allá de su uso original. En los trabajos de Aguirre y Masihy, huesos, calcio, madera, vidrio, arena y objetos encontrados dejan de ser simples restos para convertirse en interlocutores de una práctica artística basada en la caminata, la observación y la recolección. Lo que emerge es una visión del entorno donde la naturaleza no aparece como un escenario pasivo ni como una víctima abstracta de la crisis ecológica, sino como una fuerza activa que colabora, transforma e incluso participa en la producción de la obra. - Las exposiciones se realizaron en Galpón Independencia - Registro fotográfico: Marcelo Cruzat - Gonzalo Aguirre - Sobreviven los huesos María Jesús Masihy - Guía para atravesar pensamientos punzantes

La hora de la once Alicia Rinsche Inauguración 18 Junio Galería ANINAT Hay obras que no se instalan en el espacio: lo transforman. No ocupan un lugar, sino que lo reescriben con una delicadeza perturbadora. En el trabajo de Alicia Rinsche, ese gesto ocurre desde lo mínimo: una taza, un plato, objetos de papel livianos que convierten la fragilidad en prodigio. La escena reproduce una mesa servida para la hora de la once. Es una imagen doméstica, pero aquí lo doméstico está cargado de memoria y gestos heredados. La mesa —esa superficie aparentemente neutra— se vuelve un escenario donde convergen historia, afecto y tensión. Hay, en esta instalación, algo que remite a la tradición de la naturaleza muerta. Los bodegones clásicos reproducían pictóricamente objetos cotidianos —frutas, copas, utensilios— para hablar del tiempo y de su inevitable desgaste. Aquí, sin embargo, la operación se invierte: no se trata de representar objetos, sino reproducir. No hay ilusión pictórica, sino una materialidad concreta que, sin embargo, es igualmente inasible y fantasmática. Como en aquellos cuadros, el tiempo está presente, pero no como deterioro visible, sino como evocación. Una mesa en una vitrina, exhibiendo tazas, platos, teteras. Todo construido con papel de algodón trabajado mediante pliegues rigurosos y atravesado por el bordado en punto cruz, que emula los antiguos motivos decorativos de la loza europea decimonónica. La vitrina, por su parte, separa. Introduce una distancia. Lo que está dentro no puede tocarse, lo íntimo queda resguardado de lo externo, el pasado se deja mirar desde el presente, pero no se funde con él. La vitrina —dispositivo propio del museo-- transforma lo cotidiano en documento. Aquello que alguna vez estuvo disponible para el uso se convierte en objeto de contemplación. La mesa deja de ser lugar de reunión para ofrecerse como escena. Lo que se observa es una forma de vida que remite a la tradición de las familias de alemanes que llegaron a colonizar el sur de Chile desde mediados del XIX. Y Alicia Rinsche es descendiente directa de esa migración. Las vajillas que reproduce y el mundo que cita es el que vio y vivió en casa de su abuela en el lago Llanquihue: un espacio donde los objetos eran portadores de un afecto seguro, una persistencia, un orden, una condición de habitabilidad. La mesa —y lo que ocurre en torno a ella— se vuelve uno de los núcleos donde esa cultura se reproduce y se transmite. Los colones alemanes no sólo trajeron técnicas agrícolas o modelos de organización, sino también hábitos, rituales para habitar el tiempo y el espacio doméstico. La hora de la once es uno de esos rituales. Es una coreografía donde se intercambian relatos, donde el tiempo se espesa, donde la conversación —aun cuando sea mínima—se confirma. Un momento que hoy en día ha desaparecido de la mayoría de los hogares: ya no hay tiempo para eso. Es en ese espacio-tiempo-perdido donde Alicia Rinsche sitúa su imaginario. Pero, más allá de esta apelación cultural, lo que singulariza esta obra es su traducción material. El bordado —tradicionalmente aplicado a tela— es llevado al papel. Ese traspaso inédito implica forzar la técnica hasta el límite. El papel, a diferencia de la tela, no cede de la misma forma: exige otra precisión, otra forma de perforación, otra relación con el error. Bordar sobre papel implica una tensión constante entre fragilidad y control. Cada puntada es definitiva. El gesto de la artista porta una paradoja aún más radical: la reproducción casi perfecta de un objeto utilitario —la vajilla— que, sin embargo, queda despojado de toda función. Tazas que no contienen, platos que no sirven, superficies que no pueden sostener alimento alguno. Hechas de un material cotidiano, muchas veces transitorio, incluso desechable, estas piezas desplazan el objeto desde el circuito del uso hacia otro régimen de valor que no es utilitario. Ya no importa para qué sirven, sino qué es lo que provocan. Alicia Rinsche, en su práctica, dialoga con otras obras del arte contemporáneo que trabajan con lo doméstico para subvertir su aparente neutralidad. Pero a diferencia de esos desplazamientos más explícitos, aquí no hay ironía ni ruptura abrupta. La inutilidad no aparece como señal provocadora, sino como consecuencia de un exceso de cuidado que lleva las cosas hacia otro rango de sentido. Y es precisamente en esa sustracción donde el trabajo adquiere espesor, al retirar el objeto del espacio del consumo para situarlo en el de la emoción y el pensamiento. El punto cruz, técnica central en estas piezas, tiene una larga historia en distintas culturas. Desde los samplers europeos —ejercicios de aprendizaje para niñas que reproducían alfabetos y motivos decorativos— hasta su presencia en tradiciones populares de Europa del Este y América Latina, el punto cruz ha sido un lenguaje de repetición, de transmisión intergeneracional. Pero hay, además, otra cualidad temporal que atraviesa todo el trabajo. Bordar es lento. Requiere una dedicación que va a contrapelo del tiempo productivo, de la lógica de la eficiencia y la inmediatez. En un contexto donde todo tiende a acelerarse, donde el valor se mide en términos de rendimiento, el bordado introduce una forma de desobediencia silenciosa, casi imperceptible. En ese sentido, el acto de bordar no sólo produce imagen: crea un tiempo alternativo. Y al bordar una escena que pertenece al pasado —la once, la mesa familiar, el ritual heredado— ese tiempo se pliega sobre sí mismo. Hay en esta obra una manera de mirar que no impone, que no subraya, pero que sobrecoge en su persistencia. Sin ruido, sin énfasis innecesarios, Alicia Rinsche logra sostener una pregunta inquietante por el tiempo, la memoria, los objetos y los modos en que habitamos lo cotidiano, generando un espacio sagrado donde lo mínimo deja de ser accesorio y se vuelve esencial.

La gran exposición "Cine en Chile. Historia(s) en movimiento", presentada por el Centro Cultural La Moneda y la Cineteca Nacional de Chile, propone un recorrido por más de un siglo de historia del cine en el país, reuniendo películas, fotografías, archivos, objetos patrimoniales y obras contemporáneas que dan cuenta de la relación entre cine, memoria y vida social en Chile. La inclusión de la obra de Anelys Wolf dentro de esta curatoría —una de las más extensas y complejas realizadas sobre la historia del cine chileno— sitúa su trabajo en un contexto de reconocimiento crítico e institucional de gran relevancia. La presencia de una pintora proveniente del sur de Chile, dialogando con archivos patrimoniales y con figuras fundamentales de la cultura cinematográfica nacional, da cuenta de la importancia que ha adquirido su investigación pictórica en torno a la relación entre cine e imagen fija. En este contexto, su participación constituye un aporte significativo a las formas contemporáneas de reinterpretar el cine desde la pintura. Wolf participa con una selección de 8 pinturas realizadas a partir de escenas de las películas Palomita Blanca y Tres tristes tigres de Raúl Ruiz. Las obras trasladan imágenes cinematográficas al lenguaje pictórico mediante un trabajo de observación y reinterpretación de fotogramas, explorando la tensión entre imagen fija e imagen en movimiento. La serie se sitúa en el espacio dedicado a Raúl Ruiz dentro de la Sala Pacífico. Junto a un retrato fotográfico del joven cineasta, las pinturas irrumpen con colores vibrantes y escenas suspendidas fuera de la continuidad narrativa del cine. Al extraer estos fragmentos de la temporalidad lineal de la película, la pintura transforma la escena cinematográfica en una imagen detenida, silenciosa y autónoma. El procedimiento pictórico permite prolongar la tensión emocional contenida en los fotogramas, revelando detalles afectivos, cromáticos y psicológicos que el flujo continuo del cine suele volver transitorios. La exposición curada por María Paz Peirano y Marcelo Morales se presentó hasta el 31 de mayo en las Salas Andes y Pacífico del Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile. - Imágenes gentileza Archivo Cineteca Nacional de Chile

Le preguntaron dónde estaba la verdad, y él respondió: "está allí, adentro de ustedes". Se miraron entre sí por un instante (ellos, que lo habían seguido por años) y luego, como si tuviesen prisa, se desgarraron la piel, se abrieron las grasas, se desencajaron los músculos. Pero allí adentro no encontraron la verdad: sólo vísceras sangrantes y órganos a punto de desencajarse. Volvieron a preguntar, indignados y agónicos, por qué los había engañado, por qué él, siendo maestro y ellos sus discípulos, les había mentido. A lo que él respondió, sin alterarse, pero triste: "Yo no he mentido. Pero hay verdades que matan."

Si todo es inmanente: ¿dónde refugiarse del encierro?

A la vez ensayo e historia familiar, La verdad también se mueve, de Andrea Kottow, asedia una pregunta central: ¿de qué está hecho el vínculo entre un padre y una hija? Así lo indica la autora de este texto, leído durante la presentación del libro. Es un ensayo, movedizo, pero ensayo. Sin embargo, mientras leía La verdad también se mueve (Hueders, 2026), de Andrea Kottow, no pude evitar sentir que tenía ante mi una gran historia sobre una familia, hecha con poquísimos elementos como anticipa su contraportada, tremendamente reflexiva, profusamente nutrida de referencias interesantes y desvios, una gran historia que me interpeló de todas las formas posibles. De hecho, debo confesar que terminé de leerla con el pulso acelerado porque tuvo en mí un efecto decididamente estimulante: intensificó mi percepción respecto de casi todo lo que enuncia, porque es un libro deliciosamente cercano y al mismo tiempo capaz de exponer con toda nitidez temas muy difíciles de entender y hasta de pensar, borrando los límites entre la ficción, la crítica literaria y la filosofía. En tanto ensayo, el texto asedia una pregunta central: ¿De qué está hecho el vínculo entre un padre y una hija? ¿A qué transformaciones está expuesto dicho vínculo a lo largo de la vida?, ¿Qué lugar ocupamos en la historia de nuestro padre? ¿Qué lugar ocupa él en nuestra propia historia? Padre e hija, Pedro Lira - óleo sobre tela 1879 Estas y otras preguntas se van construyendo de a poco, a lo largo de tres secciones para ensayar distintas entradas a un problema que es muchos a la vez, en la medida en que el vínculo padre-hija se funda en un juego de posiciones dinámicas. Solo en el desplazamiento de las posiciones iniciales se pueden esquivar los puntos ciegos que son constitutivos de una relación mediada por un tiempo necesariamente diferido por la brecha de edad y regida por una serie de prohibiciones que se viven como una ley: la ley del padre. A diferencia de otras leyes, o de cómo vivieron la ley del padre autores como Kafka (vastamente referido en este ensayo), se trata de una ley mutable y de un padre que contra todo pronóstico sí puede derrumbarse al intentar arreglar una cortina, como el Iván Ilich de Tolstoi, o al automedicarse con calmantes para no reconocer la llegada de una enfermedad autoinmune. De hecho la ley de este padre, el de Andrea, se ha movido bastante: desde el desván en una casa de Sttutgard en el autoexilio familiar en 1976 al ático de otra casa en Santiago al llegar a Chile en 1988. Nos dice Andrea: “Nunca me acostumbré a la sensación de que la ley ahora se encontraba arriba y que era necesario subir escalones en lugar de bajarlos”. La primera sección del libro nos presenta un relato que de inmediato muestra las fisuras de una relación que se remece por el paso de los años, desatando un juego de contrapesos a ratos difícil de equilibrar. ¿Cómo se puede cuidar u orientar a un padre médico, totalmente autosuficiente en temas de salud? Más aún, un oftalmólogo, que por mandato profesional ayuda a otros a ver mejor. La enfermedad interrumpe las dinámicas familiares y hace que la protagonista deba buscar en aquello que ella misma no pudo o no supo ver la posibilidad de ocupar una nueva posición. Esta búsqueda la lleva a reflexionar sobre las economías del registro y la manera en que este cifra o no la posibilidad de una memoria familiar. Cada familia tiene una relación distinta, por ejemplo, con las fotos que van documentando su existencia. En el caso del texto que nos ocupa, Andrea relata la primera etapa de su vida fuera de Chile, en la ciudad de Chicago: “Lo único tangible que tengo de esta época son dos fotografías… Mis padres, que siempre fueron más o menos malos para tomar fotografías y, peor, para guardarlas, ya ni hablar de ordenarlas o fecharlas, nunca nos han podido decir qué es lo que veíamos. ¿Qué es aquello que se adivina en nuestras caras, pero que está expulsado de la fotografía?”. La ausencia de álbumes es proporcional a los cortes y secretos que supone la historia familiar, secretos que los padres mantienen durante mucho tiempo y que siempre se rebelan abruptamente y sin mayores explicaciones, como si en realidad la decisión de mantenerlos ocultos se fuese actualizando desde una razón que no está tan preocupada de mantener el secreto como de encontrar un argumento o un minuto preciso en el cual tenga sentido comunicarlo: sin mucho preambulo nos vamos enterando de las circunstancias de la muerte del abuelo y el bisabuelo de Andrea, la depresión endógena de su padre, el abandono que este sufrió de su madre cuando niño y la existencia de una mujer que la reemplaza en su papel, entre muchas otras verdades de familia. Mientras leía estas historias, me sorprendí preguntándome por la relación entre daño y secreto. Suponía, creo, que cuando algo no se dice es por no provocar un daño, por no revivir un dolor, pero en realidad aquí parece que los secretos se tienen o no por consideraciones alejadas de la dicotomía entre víctimas y victimarios. Quizás, pienso, cada familia tiene su propia relación con los secretos así como la tienen con lo que consideran intimidad. El texto, de hecho, muestra lo particular que puede ser esa definición. Cuando la enfermedad de su padre obliga a Andrea a ayudarlo a orinar, por ejemplo, ella comenta sin mayor dramatismo: “No era la primera vez que veía el pene de mi padre. Como en muchas cosas, él y mi mamá no eran extremadamente pudorosos, pero tampoco exhibicionistas. En mi casa no se hacía aspavientos en torno a la desnudez del cuerpo. Aún, hasta el día de hoy, no es raro que mi madre, a sus ya 89 años, se pasee del baño a su dormitorio, tras haberse duchado, sin haberse puesto la ropa y habiendo dejado su toalla a secar. No es extraño tampoco que alguien entre a hacer pipí al baño, dejando la puerta entreabierta para, por ejemplo, seguir la conversación. A mis padres nunca les gustaron las puertas cerradas. Parecía haber algo sospechoso en echar llave, en encerrarse, y recuerdo que con mi hermano lo teníamos prohibido de manera más bien tácita. En general no se solían cerrar las puertas de las piezas; se juntaban. Se estaba disponible para los otros miembros de la familia. Lo estaban mis padres para nosotros y esperaban lo mismo de sus hijos. El tratamiento de la desnudez entraba en la misma tónica. No se trataba de pasearse exhibiendo el cuerpo desnudo, pero no había nada que esconder. Mis padres, en la playa, nunca hicieron esas escenas un poco ridículas que consistían en armar muros protectores de toallas para impedir que se pudiese atisbar un pedazo de piel de sus hijos al sacarse el traje baño”. En gran parte del ensayo, pero particularmente en la segunda sección, se suspende intermitentemente la indagación en la historia de la familia y de la relación padre-hija para pensar las interrogantes que esta nos plantea desde las formulaciones que han hecho de estos temas la literatura, el cine, la filosofía o el psicoanálisis. Hay mucho oficio en esto de pensar con otros sin que el texto se vuelva un tratado ni pierda interés como relato. Se trata de una escritura que en nada se parece, por ejemplo, a un ensayo académico. Cada teoría, relato o película se trata como si fuera un personaje más, que entra y sale de esta historia dejando un recuerdo y provocando una inquietud, como los primos con los que la protagonista iba a esquiar durante las vacaciones en Austria durante los años en Alemania o los amigos que llegaban a la casa paterna en la primera parte del texto. El escrito trenza y despliega los hilos de una reflexión apoyándose en la referencia a otras obras para que cualquiera que lea el libro pueda pensar esta relación como algo ajeno y propio a la vez, para que pueda entender las genealogías no solo como aquello que recibimos de un linaje familiar, sino también como aquello que encontramos en las historias y las ideas que nos han ayudado a entendernos, un linaje intelectual y afectivo que varía incesantemente, abriendo cauces y desbordándolos en direcciones insospechadas. Aquí no se trata solo de padres e hijas, sino que también aparecen muchos hijos: Telémaco buscando a Ulises en la Odisea, Edipo dando muerte a Layo, Kafka escribiendo su Carta al padre o el cuento “La condena”. Como Virginia Woolf en los anaqueles del museo británico cuando advierte que son los hombres los que han escrito la historia de las mujeres, en su ensayo Un cuarto propio, Andrea se da cuenta de que una historia como esta no es fácil de hacer solo a partir del testimonio de las hijas. Aunque pudiera hacerlo, creo que en este punto la narradora al igual que Woolf elige mostrar las formas desdobladas en que, como lectoras, las mujeres nos hemos ido apropiando de nuestra historia a partir de la de los hombres y aprovecha de instalar una pregunta más radical: ¿Como se diferencia la subjetividad de un padre, que no se construyó modelándose a partir de una mirada femenina, de la subjetividad de una hija? ¿Cuánto puede este padre llegar a verla o a incorporarla a su hija en una pregunta acerca de sí mismo? El libro revisa muchos otros referentes literarios, intelectuales y culturales, el Freud de Tótem y babú y de El malestar en la cultura, el psicoanalista Massimo Recalcati con su libro El secreto del hijo, la novela Yomurí, de Cynthia Rimsky, Patrimonio de Philip Roth, la novela noruega La muerte del padre de Karl Ove Knausgård, La novela luminosa del uruguayo Mario Levrero. Estos distintos textos le permiten interrogar la propia relación con los padres a partir de la vivencias de otros, preguntándose ¿qué se cifra en el nombre propio?, ¿qué tipo de protección perdemos al perder a un padre?, ¿qué parte de la mierda que dejan en sus vidas se queda en la de sus hijos? Si bien las preguntas no siempre son las más fáciles de formular, los análisis de Andrea de cada una de estos referentes son tan sugerentes que van produciendo la agradable sensación para el lector de poder volver a textos queridos y de interesarse por otros nuevos desde matices muy sutiles. En la tercera sección, las aguas se aquietan y volvemos al nudo del relato, sin la compañía de otras historias ni otros referentes. Confrontamos una familia que intenta lidiar con su propia transformación, la tristeza que esto supone, y con el legado que representan los padres para los hijos que los sobrevivirán. El regreso al comienzo del relato no es necesariamente la vuelta a un origen truncado que se busca reparar, de manera mágica, encontrando en alguna caja las fotos de la abuela fugitiva en Tel Aviv que nadie quiso guardar, o rompiendo con la genealogía de suicidios a los que los hombres Kottow supuestamente estarían condenados, o descubriendo por fin qué es eso que Andrea y su hermano miran en una de las dos fotos que han quedado del periplo norteamericano; tampoco será posible esa reparación visitando cementerios para ligar la propia historia a la de la mujer muerta en un campo de concentración que nadie sabe a ciencia cierta cómo se conecta con la historia familiar de los Kottow. La memoria, parece decirnos el texto, no puede ser comprendida solo como aquello reprimido que vuelve en virtud de una terapia prolongada, lo que resiste como documento en un archivo que alguien rescata o que se puede exhumar en una tumba lejana. Se trataría, más bien, de un dispositivo siempre disponible a pesar de sus fisuras, los olvidos irrecuperables y las fracturas irrevocables. Es lo que traemos y llevamos de vinculos que se formaron en emociones intensas e inexplicables no solo a pesar de todos los silencios y las ausencias, sino también gracias a ellos. Como señala Andrea al referirse al papel de los nervios en nuestras formas de relacionarnos: “Los nervios cuestionan la separación clara que Descartes proponía entre cuerpo y mente, pues son medios de comunicación que se encuentran en movimiento y contacto con otros elementos. Enervarse es sentir la tensión de un vínculo”. En este reconocimiento de la función de los nervios leo un intensísimo homenaje a un padre que, al no tomar fotografías ni guardar álbumes, decide por sí mismo qué perpetuar. Alguien que puede llevar en los nervios no solo el peso de una enfermedad autoinmune, que ataca precisamente la mielina que los recubre, sino lo que lleva adherido a ellos de mil otras maneras. Cito a Andrea: “Creo que mi padre piensa que es bueno que se olvide o, al menos, que no se retenga con demasiado esfuerzo, con mucha voluntad; lo valioso se apega, sin quererlo, de otras maneras a las personas”. Seguramente todos podríamos atestiguar de variadas formas la movediza verdad de esta confidencia. - La verdad también se mueve Andrea Kottow Hueders, 2026 Imagen de cabecera que ilustra el texto en homepage: generada con IAG por Cristóbal Riesco > @cristobalrie

F600 vs Leonino estrenan el videoclip “Cobijo”. El dúo chileno formado por Miguel Conejeros (F600) y Jorge González (Leonino) lanzó “Cobijo”, primer single y tema que da título a su álbum homónimo bajo el sello Grieta. La canción, de electrónica experimental mezclada y masterizada por el productor alemán Atom TM, define el concepto central del disco: la música como refugio definitivo. El videoclip, dirigido por el artista multimedia parisino Valentin Gillet, destaca por su propuesta híbrida entre documental y ficción. Combina tomas reales con texturas oníricas generadas por Inteligencia Artificial, siguiendo el ciclo de atardecer, noche y amanecer. “Partí de lo que veía en la portada para construir la historia visual”, explica Gillet. La portada del álbum reproduce la obra “Entierro Precolombino” de la artista chilena Jacqueline Fresard (fundadora de Las Cleopatras), quien interpreta el rito funerario como un nuevo hogar espiritual y protector. El álbum físico se lanzará el sábado 6 de junio en vinilo transparente limitado a 250 copias. Las primeras 100 preventas ya están agotadas. Disco disponible aquí > Plataforma Grieta

(Nota del 12 enero 2026, 10:16 horas). Suenan las primeras bombas, reviso las imágenes de los portales. Mi lectura de La muerte de Artemio Cruz  acompaña la invasión norteamericana al territorio venezolano. Trump dice haber capturado al “narco-terrorista” Nicolás Maduro. Se escuchan los analistas, estoy atento a la indignación. Se oyen demasiadas defensas retóricas sobre el derecho internacional, se oyen muchas voces sobre la autodeterminación de los pueblos, sobre la soberanía territorial de los países. Se escuchan voces contra la vocación imperialista mientras en otra parte de la prensa (y del público venezolano desperdigado) se festeja la “liberación” de Venezuela. Entonces agarro el libro. Repaso, inspecciono. Artemio Cruz es un canalla. Burgués emergido de la decadencia putrefacta patrimonial de las viejas clases altas mexicanas durante la revolución, es algo así como la combinación entre las clases del viejo mundo colonial y estas nuevas oligarquías consolidadas del mandato de Obregón: Artemio se va haciendo abrupta, y violentamente, de su riqueza. De modo astuto, preciso. Y va convirtiéndose en el emergente de un orden político y económico estallado por una revolución infinita, por una revolución de múltiples demandas (demandas campesinas de reforma agraria, demandas capitalistas de industrialización, demandas urbanas por ampliación de derechos, demandas obreras de igualdad, demandas comunitarias del interior profundo, etc.). Artemio es un canalla, un burgués nacido de las contradicciones desnudas de una revolución que se adelantó en el tiempo: 1915 es muy pronto para especular con los campesinos, para prometer una reforma que finalmente los desposea; es muy antes para dejar inermes a los soldados de la insurgencia popular en Sonora; muy de madrugada para tomar la deuda de las viejas familias patricias y ofrecerles a cambio una renta de usura. Artemio, en su ímpetu, tomará a su esposa en parte de pago (en eso Fuentes tiene las mismas obsesiones ultrajantes que Faulkner). Es empresario, pero primero revolucionario, después caudillo, por último, conservador: Artemio Cruz, especulará con los norteamericanos, los presionará para que le paguen por adelantado, conduciéndolos a un terreno limítrofe que les impide deshacerse de él. El viejo mundo colonial del Porfiriato  entonces va cediendo, los sobrevivientes no logran interpretar lo nuevo y las fuerzas policiales no alcanzan para doblegar al caos. Artemio Cruz lo sabe. Re-enciendo la televisión, repaso las imágenes. El presidente de Venezuela, Nicolás Maduro, desciende de un avión en Nueva York con ropa naranja de capturado. Busco en García Márquez alguna referencia. No la encuentro. Vuelvo a Carlos Fuentes. Las voces siguen, siguen los que hablan sin parar, los que desconocen el silencio. Me recuerdan al cura desposeído por Artemio Cruz, aquel que se proponía bañarlo de consignas ideológicas y este le tenía preparado el puñal de la usura. Me recuerda a los federales, ese ejército profesional que defendía la constitución tardía del Porfiriato, mientras Maduro cae y Estados Unidos aún no define una intervención ex-post . Agarro el libro y en el medio, se me ocurre pensar que estamos ante un nuevo orden mundial, uno donde EEUU no desea la injerencia de China en su continente, uno donde el Consenso de Washington  y los organismos multilaterales ya no tienen mucho más que decir. Busco en los portales, no encuentro a Artemio Cruz. Todavía es muy pronto. Trump dice que el régimen venezolano continuará bajo el mando de la vicepresidenta Delcy Rodriguez y las caras largas de los liberales liberacionistas no se hacen esperar. Estados Unidos impone algunas condiciones, todavía no se topa con ningún Artemio (o ninguno que conozcamos). Dice que es el final de la provisión de petróleo a China, el final del aseguramiento de costos baratos para el gigante asiático. Lo sigo buscando a Artemio, aún no lo encuentro. Lo imagino. Agarro de nuevo el libro. Los liberales siguen hablando por TV.   (Nota I del 23 enero 2026, 22:13 horas). Jinete… polvareda… suelo. Llevo una semana de lectura de Carlos Fuentes y lo conozco por Artemio Cruz . Me impresionan los tres sujetos hablantes que el mexicano coloca en su novela: el YO, la voz del ataque, accidente o infarto de miocardio que lo hace estallar contra el vidrio en su dormitorio a los 71 años mientras observa con repugnancia y desagrado el arribo de los médicos en tanto su esposa y su hija se encuentran en estado de pura indiferencia… (Artemio nunca termino de ser amado… nunca fue del todo querido… su esposa lo culpará por la muerte de su hijo Lorenzo). Por otro lado, la voz del TU, una especie de voz de resignación y resurrección que intenta escapar de este estado de muerte al que lo somete su propio cuerpo en la cama moribundo, antes de entrar al hospital y de salir de una habitación donde fluyen ordenes propias y ajenas como “te recuperarás”, “respirarás”, “verás todo de vuelta”, “cámbiate”, “vístete”, “no respires”, “cálmate”. El propio Artemio, el Artemio que obtuvo el vociferío elogiante del presidente municipal y el beneplácito de Puebla para convertirse en diputado de México, el Artemio del poder, el Artemio aclamado en razón de sus “méritos revolucionarios” y sus servicios al orden… ese, ese Artemio, verá como nunca el vaciamiento de su vesícula acompañada de una bilis segregada por el hígado que hallará la razón de su muerte en la arteria mesentérica ocupada del correcto funcionamiento de brazos, hombros y piernas, pero que hoy da lugar a la obstrucción sin retorno. Después está la voz de EL, voz de un sujeto reconstruyendo su vida con mirada retrospectiva, repasando la revolución, repasando la ambición: la primera vez que viera a Catalina Bernal, la hija del endeudado don Gamaliel, su futura esposa. El olor de los pueblos a pólvora y maíz que la guerra entre federales y villistas le va dejando en la memoria y en la parte de atrás de Sonora en el Alto México. También repasando a Regina, esa mujer de la cual Artemio estuvo verdaderamente enamorado y no ahogado como ahora con su esposa: esa de la que respiró su piel, su monte velludo, sus senos, su boca ancha, sus ojos finos. La piedra pegando en el agua y ella, Regina, que en el medio de una vida sin sentido y de una guerra sin valores se le aparece con la frase “desde que te vi, supe que dejarte pasar sería mi derrota definitiva”. Fuentes marca al lector, marca al amante: el amor de Regina pagará la culpa del soldado abandonado, dice en página 182, editorial Cátedra. Es tan hispana la novela, que nunca soslaya su obsesión por la identidad mexicana. Mejor dicho, la no-identidad mexicana, la no-identidad americana. Porque México, América, quisieran ser como… como otros…, pero América no es española, no es inglesa, tampoco india, y Fuentes lo sabe porque retoma esos problemas en la piel del canalla Artemio Cruz. Artemio Cruz es un canalla porque es un hijo bastardo con padre ausente domado por el cura Sebastián (Artemio odia a los curas); pero sobre todo en razón de su atómico desprecio a las raíces culturales de su mundo. Como cuando sostiene que su hija (Teresa) y su esposa (Catalina) se quedaron con él para poder odiarlo plácidamente en la riqueza y no tanto codo a codo desde la multitud de pies hinchados, de esos millones que esperan autobuses en la esquina de una ciudad humífera, irrespirable, saliendo de un comercio y envolviendo paquetes, acumulando cuotas para pagar ilusiones: suspirando por un refrigerador, comiendo cacahuates, merendando afuera sólo una vez al mes… y lo peor de todo, creyendo en sarapes y Cantinflas o en mariachis y peregrinos de Santuarios y una Virgen que los mantiene vivos (pág. 189). Ser burgués, burgués latinoamericano, no lo salva de este asco.   (Nota II del 23 de enero de 2026, 16:44 horas). Regina, el amor. Catalina, la esposa. Aquella, el pasado glorioso y perdido. Esta, el presente doloroso: el abandono, la indiferencia: la mujer que esta con uno, pero a uno no lo ama. La guerra del amor que no termina, la revolución mexicana por otros medios. Un día ella decide hablar y poner en tela de juicio la moralidad de ese hombre que había matado a su hermano y engañado a su padre: es así de tal modo, que no lo miró más. Lo mató en vida. Artemio y Catalina tendrán una última discusión durante el segundo embarazo de esta, una discusión que conduce de lleno a la amargura dulce del matrimonio, ese donde los silencios libran las batallas más fatigosas y son tan mudas que envejecen duras hasta no poder ponerse en palabras. Artemio se abraza al silencio de la Venus en el cielo (pág 216), para sobrellevar su canallada histórica aprehendiendo a vivir con la mujer que decidió no amarlo de día ni de noche, la que eligió no ofrecerle ternuras, caricias, ni compañía… tampoco abrirle las piernas.  El primer huerto de Artemio Cruz expulsa un aroma inigualable de tejocote, ciruelo y guayaba (la misma fruta que obsesionaba a Márquez García, el colombiano), pero cuando la lluvia del divorcio inaugure la tormenta sin fin, Artemio sabrá que hubo dado paso a una ruta sin señales. ¿Se acostumbrará?, porque nada puede durar eternamente si no es por costumbre, dice Artemio antes de tomar a una india en reemplazo de su esposa que lo odia. Eso le dice a la nativa... que decirle que no a algo es sólo permisible para aquello que no podemos tocar con las manos. El patriarcado mexicano acecha como la identidad americana en su más nítido sentido. Que no te chinguen,  que no seas chingado (follado, cogido, doblegado, engañado… esas son experiencias femeninas). Hay que chingar y ser fuerte y orgulloso, porque si no, al final, lo chingan a uno; porque si no, uno termina como pendejo que te rajan: lo rajado, tercera referencia literaria de Fuentes, esta vez, a la noción de lo femenino en Octavio Paz y su Laberinto de la Soledad . En el ombligo, en los intestinos, de vuelta la comisión que hay que sacarles a los yanquis (a estos también hay que chingarlos). Artemio rememora la segunda etapa de su ambición, cuando se hace con riquezas ajenas, cuando prometió repartija de tierras para luego fusilar a los revoltosos… o cuando combatió por Obregón contra sus ex compañeros villistas revolucionarios. Todo eso, mientras lo visita la muerte en la arteria mesentérica, la muerte… como ladrón en plena noche… que acecha en forma de caída contra el vaso de vidrio que dejó su ojo en compota. Fue la arteria... no no… fueron los brazos… no no, el YO indica claramente que se trata de la arteria mesentérica, la que Artemio descubrió el día del YO, ese día donde se revela la verdad: no Dios, no la familia, no el amor. La verdad, la causa de la muerte, los médicos no la ven, pero el YO sí, … es como un nuevo estado, es como 12 violines dirigidos por un orquestista silencioso pero milimétrico. Esa verdad me recuerda una cosa que Dios le dice a Moisés en el libro del éxodo cuando este tiene que hablarles a los israelitas: “decidle que hablasteis con YO soy” … eso es la verdad: un momento del yo, un momento donde algunas voces o La Voz llega y lo devela todo y se va, pero nos queda adentro. Catalina nunca amó a su esposo. El YO de Artemio Cruz siempre lo supo.  (Nota del 3 de enero de 2026, no recuerdo bien la hora). La pobreza es la condición del escritor. Parece ser así la cosa. Un acto anti natural por donde se lo mire. Harwicz sostiene que es un acto violento, filosófico. Todavía no desentraño la posición de Carlos Fuentes (aristócrata, burócrata, intelectual, encaja a contrapelo del boom latinoamericano). Vuelvo a Artemio Cruz , son mis primeras lecturas del autor. ¿de dónde salió este texto? No logro recordarlo. Sólo se de una sugerencia. Olvidé el nombre, recuerdo la referencia. Era la revolución mexicana. De vuelta la TV y el Nuevo Orden Mundial… los liberales… los progresistas. No los entiendo. Parecen siempre europeos y yo soy argentino, americano, latinoamericano. La revolución argentina no existe… existe la revolución mexicana. Ese espejo difuso donde explotaron no sé cuántos años y cuántos siglos acumulados de rencor, bronca, negación, simulación, obligación a qué… a parecerse a otros, a no poder, a no saber, a no imitar al correcto, a odiar al ajeno, a abrirle todos sus brazos. A dejarse violar. Yo siempre vuelvo a México. Siempre me interesaron los borrachos, los que explotan de ira, los locos que hablan solos, las prostitutas que son como aliadas de la resistencia. Los desamparados del amor, los que pierden la memoria, los que andan sólos porque quieren sentir los pies para saber dónde se pisa en el suelo barroso, fangoso, aburrido, explosivo de bombas yanquis para traer una libertad que siempre es promesa… ¿será eso lo americano? Perder la memoria, olvidarse, dejarse de curas, iglesias, pastores, evangelios, tener sangre india, arrojarse por espíritus chamánicos y mantras de putas soledades entre el hombre y la luna y algunos niños locos sin matemáticas, que al mismo tiempo jugando con mujeres desnudas estas les fingen ser sus madres y clávanse algo en la tierra que duele y duele cada vez más. Vuelvo a Artemio Cruz . Empiezo. Reparo. Inspecciono de arranque. Estados Unidos invadió Venezuela y Artemio Cruz arranca contando su muerte. Llega la noche y pocos edificios entran por mi ventana. Pocas luces parecen ser la condición de lo americano. Contrastan con la imagen del vecino del norte. Las detesto. Les cobraría comisiones a las luces, como hace Artemio Cruz con los yanquis . Los patéticos yanquis a quienes seduce la idea de un burgués mexicano que se opone a los comunistas, a los sindicalistas revoltosos que impiden que la mercadería llegue en buenas condiciones a la frontera. “Qué bueno que nuestros ideales coincidan con vuestros interesas”, les dice (¡que poeta este Artemio! negociante de ilusiones devenido en pastor de gringos) para convencerlos de dar el salto y mientras tanto, de a poquito, con la ayuda de Padilla, cobrarles comisiones a todos ellos por un envío de mercadería y en paralelo doblegar a palos a estos otros revolucionarios mexicanos que hablan de una revolución de la cual fue parte, pero se “desvió” a la izquierda. Y la poesía de siempre, la posta, la poesía de este mundo nuevo que viene de la mano de Fulgencio Batista, y de un tal Trujillo, y de los dictadorzuelos que dependen de una revolución a la derecha como pide Estados Unidos para ordenar el mundo. Pero Artemio lo sabe, es olfático  como Michael Corleone (cuarta referencia literaria de Fuentes, esta vez a Mario Puzo en El Padrino ): Artemio juega con esos espejismos de la vieja gran burguesía sobreviviente, pero sabe que Castro y los revolucionarios cubanos darán un golpe de muerte a Batista. El, igualmente, se hace rico comprando confianza y prometiendo más y más con ilusiones perversas a una clase que no encuentra sosiego. Se hace burgués con amabilidad, se hace respetable con fierros escondidos. Se hace a partir de las clases pre-revolucionarias y su esposa lo sabe. Su esposa no le habla. Su amor de verdad, Regina, ya no está. Está desamparado, pero rico. Está orgulloso, pero sólo. (30 de enero de 2026, 17:38 horas) Mi boca es un cenicero, pero se termina mi lectura de Artemio Cruz . Van 273 páginas con fervor y pasión para descubrir un Fuentes que no paró de seducirme. Seducir, que forma tan amable de llamar a esta enfermedad de la lectura. ¡Qué cosa tan extraña el lector! es como un paciente en eterna espera, quizá más anti natural que el escritor. No sé qué espera, pero no claudica, no sé qué pretende, pero no desciende. Está como esos familiares en un hospital de pasillo, mirando para abajo los pies de ese médico que pasa y pasa un tanto lento, reñido, mal noticioso; pero él nunca se va. Es más duradero que el enamorado, pero igualmente sufre. Sufre porque se aferra a esa especie de ruido de sala de terapia o pre mortuoria donde intuye que alguien algún día vendrá y llegará para decirle ve, ve tranquilo, es tu hora, estas curado: diste todo, ya encontraste todo: absolutamente nada. Como el discurso de los liberales liberacionistas. Como el acuerdo Unión Europea Mercosur, que duró exactamente 24 horas. Porque es el nuevo Orden Mundial. Es un Nuevo Orden Mundial. Más allá de la TV, más allá de las promesas. Más allá de las bombas y de Maduro con su traje naranja en la base naval de Nueva York o en la cárcel de Chicago. El mundo cambió, tiene el olor rancio del nacionalismo, pero al fin y al cabo tiene más olor. En el durante, se termina la novela, se termina Artemio Cruz . Repaso el momento en que Artemio se arroja plácido y puro con sus puros en ese mar de Acapulco con aquella chica alquilada, ¡y allí en sus narices lo engañan! Lo engaña esa chica de piel bronceada con ese estúpido cuerpo de actor de guía turístico del yate: es tan engañoso impedir que la mujer que uno acompaña se entregue al amor de otro hombre, como el acto de apoyarlo. Artemio ya está viejo, tiene 71 años, para cuando se le obstruya la arteria mesentérica. Esos recuerdos son de la época en que había empezado a dejar de mirar … mirar con amor… a la riqueza, a la ambición… al orgullo.  La revolución mexicana llega a su fin, pero en verdad no termina nunca. Las revoluciones siempre se traicionan o se descuelgan a sí mismas: eso pasó con los villistas y su guerra contra la división del norte. Los villistas dicen que son muchos años peleando desde que se levantaron contra don Porfirio, que la cosa está llegando a su fin, que esa gota termina por no beberse y entonces se agotarán los revolucionarios, sin saber hacia dónde o cómo seguirá la revolución. Los luchadores se agotan. Se cansan. Nadie pelea eternamente. No son como los lectores. En la prisión donde yace vivo Artemio Cruz antes de su ascenso social, hay un indio yaqui. Este dice que primero pelearon contra Porfirio Díaz, después contra Madero y ahora contra Pascual Orozco. El indio y los villistas ya están cansados y Artemio Cruz lo sabe, olfatea el origen de su catapultamiento, de su canallada. Sabe que después de las revoluciones, los sentidos se des-alertarán, se aflojarán. Las viejas clases sociales serán domables, vendrá la guerra fratricida… la rapiña, el engaño… todo ese caos asemejable al infierno. Morirán los que hablaban de Dios, pero tampoco se consagrarán los admiradores del Sol. Morirán los patriarcas, pero emergerán nuevos. Las mujeres no serán más esas esclavas seductoras, pero pasarán a ser objetos nativos de la desconfianza. El mezcal cambiará de manos. El tequila se privatizará. Los que hablan de libertad, como Porfirio, seguirán hablando por TV (como lo hacen nuestros liberales). Y mientras tanto, Artemio, capturado por los villistas en el final de una revolución, será exhortado a hablar, a develar los planes de la división del norte, a aclarar el estado de la institucionalización carrancista, etc., etc. Pero Artemio es un canalla. Siempre será oficialista ( orozquista ayer , maderista después). Sabe que Emiliano Zapata también perdió en el Sur y se lo deglutió una revolución estallada e inconexa por sus múltiples demandas ancestrales para poder responder a la maldita pregunta imposible de saber qué es lo americano. En el calabozo está Gonzalo, el hermano de Catalina Bernal, su futura esposa. Gonzalo también era un hombre de Venustiano Carranza. Bigote rubio, según Fuentes. Artemio lo identifica como un delator (pág. 284) y comienzan otros pensamientos. Esos pensamientos. Fuentes abre así la misma escena de sospecha que Puig en El beso de la mujer araña (quinta y última referencia literaria que me permito). El compañero de celda de Artemio, Gonzalo, ahora es un enemigo. Artemio lo empieza a ver como el boquete por donde escapar. Y ya no hay que mirar al techo, ya no hay que insistir en escapar por las paredes.  (2 de febrero de 2026, 19:06 horas) Pozo de luz turbia, encantada, dispuesta; Carlos Fuentes me da esas tres definiciones inmejorables. Artemio Cruz siempre miró hacia adelante, como hacemos los americanos. El problema de no tener espejo retrovisor no es tanto desconocer las raíces difusas e impuras de nuestro ser sino las características que en contrapeso vamos asumiendo como revancha de la negación: orgullosa, machista, soberbia, aséptica, simuladora. Hablamos de una libertad que aborrecemos. Hablamos de una democracia que no ejercemos. Somos igual de contradictorios que los liberales que hablan por TV. Quizá por eso nos caemos en estas ansias repentinas de recuerdo, como los mexicanos en esas noches de melancolía, como los argentinos a través del tango. Nos traicionamos a nosotros mismos y Artemio Cruz carga con una traición a su paso: carga con el indio yaqui y con el licenciado Bernal. ¡Qué cosa esta América! que no logra salir del infierno, que no da tregua a sus hijos.  Artemio sentencia una frase: “No hay mucha vida por detrás”, siempre hay que mirar hacia delante, siempre desconocer los nombres de la revolución, esos nombres que quedan en la Venezuela del 3 de enero invadida por Donald Trump. Siempre pinche meadera . A la mierda los ideales, a la mierda la liberación de los pueblos, a la mierda la democracia que no sabemos qué es, al calabozo los diarios que hablan del fin de las deudas campesinas. Es el momento de Artemio Cruz, que aún no lo encuentro en esta Venezuela, pero el amesetamiento tardío de la pos intervención o del nuevo orden mundial ya desentenderá la igualdad de oportunidades de los progresistas. Podrá emerger un nuevo Artemio, sí, pero no habrá revolución; podrá haber nuevos ricos, sí, pero no habrá libertad e igualdad, porque la revolución ya comenzó y está inconclusa. En caso de renacer, ése Artemio será conservador y será un canalla, será lo necesario para reproducir la rueda de lo que prometemos, pero no consumamos.   Es el final. Maduro será juzgado por Estados Unidos en la prisión de Brooklyn y las mujeres de Fuentes casi no tienen voz. En eso la literatura del siglo XXI dio giros positivos, pero la revolución bolivariana no llegó a su fin. Lo americano entró en otra fase. Sobre el final me pregunto si el lector, además de obsesivo persiguiente de una liebre que nunca habrá de captar salvo por los colores verdoamarillos brillantes que en el reflejo de su lente dejen traslucir lo que hace el escritor, podrá tener la humanidad de ser indulgente o compasivo con el protagonista. Alguna vez leí que esta novela despertó debates contemporáneos en una América que decía estar llegando a su plenitud, a su final acabado: Artemio es sin duda un símbolo del drama de los países latinoamericanos que ansían un desarrollo que nunca llega, pero que mantiene vivo el reverdecer esperpéntico de los mitos fundantes o de las revoluciones purísimas contra el statu quo . Como diría Camín (2007), Artemio es el drama de vivir para morir, la pulsión eterna de sobrevivir contra la eterna verdad de la muerte, la petrificación de nuestros desarrollos (ayer liberal-agroexportadores, después nacional-proteccionistas, hoy neoliberales aperturistas, para después fracasar en finanzas sin suelo y volver al ciclo de promesas agropecuarias e industrialistas), poniendo en el tapete lo específico y genuinamente humano, y por ende enfisurado, de esta América y como tal de Artemio Cruz, que quiere redimirse del fracaso de los valores, que quiere vivir a pesar de los errores y lo anti estético de su ascenso social. Personaje instintivo, machista, tiene el coraje de no mentirse y decirse la verdad en el lecho de muerte, en el infarto del mesenterio. Tiene el coraje de mirar la Revolución de frente y decirnos la verdad. Sacarla de los museos o de los apuntes académicos. Reconvertir las bombas que tiran los yanquis o leer la captura de Maduro como algo más que un secuestro para indignarse por la aberración de la soberanía o la violación de las normas internacionales de tal o cual protocolo. Artemio, es decir Fuentes, mira de frente. No les teme a los fantasmas. Sabe que su esposa no lo amó, que cruzó a caballo aquella mañana y que no puede con la muerte de su hijo Lorenzo. Que Regina fue fruto de una violación en una guerra sin sentido en el Alto Plano de Sonora, que las facciones de la revolución se habían dado cuenta del choque fatal entre la realidad y los absolutos celestiales de la igualdad, fraternidad… el reino de Dios en la tierra y cuanta cosa más: el mito estallado. Los hierros fríos del hospital. El pulso que desaparece de la muñeca y los vómitos que no cesan boca abajo buscando la porcelana. Se acaba. Se acaba la vida. La muerte es una gran luz. ¿será ese el momento de lo americano? ¿será llegar al final repasando las mil argumentaciones posibles para explicar la traición a uno mismo, a los valores de la Revolución con mayúsculas o de la Independencia con I? ¿será llegar al final con la indulgencia de no ser españoles, de no reposar plácidos como ricos en sillones de damasco o de no ser indios del todo por calentar el café en hornallas industriales? ¿de justificarnos por no ser yanquis ni ingleses? ¿será la falta o el momento tibio de indulgencia con uno para entender que sólo pudimos decidir sobre una historia tardía y no elegida? ¿qué libertad y qué destino componen nuestro devenir, entendiendo que no son la misma cosa, pero estamos acechados por el riesgo de emparentarlas sin cavar en sus significaciones? El día que cierren el continente, yo estaré leyendo La muerte de Artemio Cruz .

Cuando veía a Isabel Baboun caminar por los pasillos de la universidad me quedaba fascinada mirando su cabello. Esos rulos perfectos, negros, brillantes, bucles unos amontonados sobre otros. En algún cóctel con la soltura de una copa de espumante en mano, le pedí si podía tocar su pelo. Y me dijo que sí, riendo. Evoco esta escena, porque la recordé al leer un pasaje de su libro. Su madre, una mujer descrita como muy hermosa, de ojos verdes, que trabaja algunas veces de modelo para publicidad, le cuenta a su hija una escena de una sesión de fotos: “Ese día, cuando me tomaron las fotos, no me supieron peinar. Y con pesar acusa injusticia, lo que hicieron con mi pelo, dice. Liso, cuando yo soy crespa. Liso, cuando yo merecía bucles despampantes perfectos armados. Liso, ¿te da cuenta?, cuando verse como la Monroe es su sello personal. La única que sabe tratarse el pelo como le gusta es ella.” El pelo liso corresponde a un ideal de belleza de una época y de una cultura, que dominaba también en Chile. Alisar el pelo de una mujer de origen palestino es adaptarla a la cultura imperante en el país de allegada, es convertirla, en un punto, en otra. Migrar conlleva la adaptación y la pérdida de lo que se trae de otro lugar. Migrar trae consigo generar nuevos híbridos, que mezclan retazos de lenguas, elementos extraídos a contextos divergentes, sabores y aromas que provienen de lugares de orígenes diferentes, crear amalgamas nuevas, que solo se hacen posibles por la superposición que emerge entre lugares.  También interesa este pasaje de los cabellos alisados de la madre, porque justamente esta fotografía de ella retrata a una mujer ya madura en ropa interior. El hermano de la madre, el tío de la narradora, a quien llaman en la familia “el moralista” le reprocha este acto con las palabras “dónde quedó tu vergüenza”. La imagen, entonces, provoca una doble expulsión: el pelo liso y un cuerpo semidesnudo hacen de una mujer de rasgos semitas una modelo a quien sonsacan los rulos para que su físico se occidentalice, y un integrante de la familia le advierte que el no cumplir con ciertos mandatos de recato, puede significar el repudio del clan. Uno marcado por el machismo, y en el que la violencia doméstica no es extraña de encontrar. Migrar es quedar en un espacio intermedio. Es habitar más de un lugar y es asimismo no habitar en ninguno del todo.       Vuelvo a la imagen de los bucles, porque el libro de Isabel opera en su estructura y su estilo desde una forma que puede ser graficada con la imagen de una cabello lleno de rulos, y leerlo es ir agarrando un bucle y tirar de él y dejarse llevar por su trayectoria, la mayoría de las veces incierta, pues puede enredarse con otro bucle o tener un fin inesperado. El libro que presentamos hoy cuenta la historia o intenta hacerlo, de la familia de quien narra. De la migración de su familia, que tanto por el lado materno como paterno, proviene de Palestina. Pero para contarla debe instruirse, debe entender o tratar de hacerlo cómo, cuándo y por qué migran los palestinos y otros árabes a América. Por qué puertos salen de Europa, por qué puertos entran a América; a qué actividades económicas se dedican, qué saberes traen de los lugares de los cuales salieron, de qué ciudades salen y en qué ciudades se asientan, qué barrios habitan. Se trata, entonces, de un texto que incursiona en varios géneros; porque la historia que quiere contar no cabe dentro de uno solo. Porque la historia de los inmigrantes palestinos es necesaria de atender para intentar entender la historia de su familia, y la historia de su familia es necesaria para comprender la suya propia. Y entender la historia de los palestinos en Chile es leer y es escuchar, es mezclar tradiciones letradas con el relato oral de historias. La genealogía familiar y la necesidad de re/construirla es un tema literario muy antiguo. Recuérdese la escena del joven Telémaco, hijo de Odiseo, que al comienzo del poema es un adolescente melancólico, que no conoció a su padre, que solo sabe de las historias de sus actos heroicos a través de bocas de otros, y que  es incapaz de hacerse cargo de la situación anárquica que acecha a la ciudad. Es necesario que la diosa Atenea lo empuje a salir de Ítaca a buscar a su padre, a enterarse acaso vive o no. El viaje que emprende Telémaco para conocer la historia de su padre es un acto que implica un encuentro consigo mismo. El final de la Odisea está marcado por la lucha que padre e hijo realizan juntos, codo a codo, y recuperan su hogar y restauran el orden de la patria. Acá la genealogía familiar se nos presenta en su variante épica. La sustracción que padece Telémaco al comienzo se sella con plenitud al final del relato. Claro está que los tiempos no están para genealogías épicas; sobre todo cuando se trata de una cuyas protagonistas son palestinos. En esta genealogía, los vacíos permanecen. La historia oral se urde así: con recuerdos fragmentados y contradictorios; lo que recuerda el tío Jacobo quizás no coincida con lo que recuerda el tío Zorba o la tía Malena. O puede incluso contradecirse. Las versiones conviven, se barajan, se desechan, se pierden. Las fuentes se difuminan en un vago: dice mi madre que, recuerda el tío que, contaba la abuela que. Los documentos suelen ser escasos: un par de fotografías, una que otra carta, a veces documentos oficiales de las oficinas de migración. El deseo de grabar para superar la fragilidad de la memoria, la resistencia de familiares que prefieren la ambivalencia de la palabra dicha a la registrada por un aparato técnico. Así esta genealogía, como otras que pueblan el mundo literario contemporáneo, se atraviesan de vacíos, que son efectos del olvido y de la pérdida, pero también de los traumas familiares e históricos, de las heridas y cicatrices que va sembrando la historia con mayúscula y con minúscula en las vidas y cuerpos de hombres y mujeres. Y también son parte propia de la opacidad del lenguaje; porque la vida no cabe, al menos nunca del todo, en las palabras. En la novela Nada se opone a la noche  de Delphine de Vigan, la narradora busca las claves del suicidio de su madre y para ello hurguetea en el pasado y sus registros; antiguas grabaciones, cartas olvidadas en viejos cajones, pero también conversaciones en presente con tíos y tías, algunos cansados de habitar el pasado. La negación de hablar. O hablar y callar o acallarse; decir  y desdecirse; interrumpir la grabación, cambiar los nombres, como acuerda la narradora con sus familiares que se escudan detrás de otros nombres como si con ello se arroparan ante el peligro inminente de la exposición en un libro. El libro de Isabel Baboun está hecho de varios materiales, de muchas voces, que se intercalan y entretejen. Así como hay una parte importante de los relatos que hace confluir en el libro que provienen de la oralidad, un recurso importante es que parece emular la reiteración propia de la tradición oral. Repetir para no olvidar; combatir la amenaza de una memoria insuficiente con la insistencia. Reiterar hechos, fechas, acciones. Como las ciudades Belén, Beit Yala y Beit Sahur, de las cuales proviene la gran mayoría de los inmigrantes palestinos que llegaron a Chile. Un mantra que se repite en tanto forma de inscripción en la historia. Un nombre que contiene un origen diseminado en las biografías de varios y varias. Se lee al comienzo del capítulo 12 de la primera parte del Ummi: “Hannin es una palabra árabe que quiere decir nostalgia, tristeza. Muhinne, otra palabra árabe que también refiere al sentimiento de echar de menos a alguien o algo, echar de menos eso que se tuvo o que se tiene. Hannin y muhinne expresan el anhelo de lo que se tiene o que se tuvo. Hannin y muhinne quieren decir, desde su raíz, nostalgia y tristeza.”   Así como el trauma puede ser heredado, de generación en generación, pienso que la nostalgia por el lugar abandonado puede también adherirse a quien no vivió en carne propia el éxodo. Las historias de las familias suelen mostrar esta extraña forma que tenemos de contener en nosotros los retazos de las historias de nuestros padres, de nuestros abuelos, etc. Por ello escuchar y retomar, relatar y narrar no es fácil y en un punto quizás, una empresa que debe contener en sí la conciencia de sus propios fracasos: el libro de Isabel, sin lugar, la tiene, lo que lo vuelve hermoso y envolvente. Porque duda de sí, y sabe que las historias nunca se completan, nunca pueden cerrarse, quedan rebotando en su ambigüedad.  En la segunda parte de la novela, la narradora cuenta de unas visitas que hace a la Unión Árabe de Beneficencia de Santiago, en la comuna de San Miguel. Con un grupo de adultos mayores lee el cuento “El huésped” de la escritora mexicana Amparo Dávila. Las opiniones divergen: “no entendí”, ¿quién es el huésped? ¿Es un animal? ¿Es acaso el propio marido? La narradora concluye; “No llegamos a consenso. ¿Y no se trata de eso? ¿De no consensuar nunca y menos de concluir cuando se trata de una historia?” Mientras preparo estas líneas para compartir el día de hoy, leyendo de familias palestinas que se embarcan en Génova y llegan al puerto de Buenos Aires, recuerdo a una amiga cuya madre llegó a Chile, siendo niña, junto a su familia, proveniente de Beit Jala. En un viaje que realiza mi amiga a Buenos Aires, visita el Museo de la Inmigración, situado en las instalaciones del ex Hotel de Inmigrantes. Consulta los archivos que ahí se encuentran para hallar la ficha migratoria de su familia materna, de apellido Abu Gosh. Para su decepción, no la encuentra. Lo que sí encuentra a cambio y me la envía es la ficha migratoria de mi familia paterna: son tres los inmigrantes: Ernst Kottow, Herta Kottow –los padres de mi padre- y él mismo, Michael Kottow, de 8 años. De nacionalidad Palestina, como consta en el registro. Su travesía marítima es de Génova y llegan a Buenos Aires. Luego seguirán viaje a Valparaíso y arribarán a Santiago. La fecha de llegada es el 22 de agosto de 1947. No es muy difícil adivinar que no se trata de una familia palestina, sino de una judía, que sale de Palestina antes de la creación del estado de Israel.  Escribe la narradora: “El 15 de mayo de 1948 mis abuelos llegan en barco a Buenos Aires. Mi abuelo ya sabía que había pariente suyos en Chile, amigos en Quillota, Valparaíso,… Y entonces llegan a Santiago. ¿Tenía pasaporte palestino? ¡Mi abuelo? No sé … Entonces, tus abuelos llegan con pasaporte… Con el del protectorado británico. Así llegaron todos los de mi familia con un pasaporte que decía Palestine pero bilingüe, del mandato británico.” Igual que el pasaporte con el cual entraron los miembros de mi familia. Como dice Margo Glantz en su libro Las genealogías  que rastrea las raíces de su historia en Centroeuropa, escribe: “Y todo es mío y no lo es y parezco judía y no lo parezco y por eso escribo –éstas- mis genealogías.” Las historias de los migrantes suelen, en muchos sentidos, parecerse. En todo lo que se les sustrae, lo que no está y se encuentra irremediablemente perdido, en la oralidad que se vuelve el soporte débil sobre el cual construirse, en las pérdidas continuas, en la necesidad de adaptación y supervivencia. En este sentido, el libro de Isabel Baboun se entrega sin simplificaciones a las complejidades de una historia de inmigrantes, que es la de su familia y de muchas más, y que es contada a muchas voces que encuentran eco en estas bellas páginas, que solo me resta encomendarles, a quienes aún no lo leen, muy encarecidamente.  -

Las montañas de la sanación   Considerando los episodios de emergencia por los que hemos atravesado como país, el periodo 2019-2022 fue particularmente exigente. En mi caso, después de veintisiete años de trabajo científico, principalmente en el campo de la neurociencia, el 17 de diciembre de 2018 acepté el cargo de Ministro de Ciencia del ex-Presidente Sebastián Piñera. La instalación del ministerio fue un trabajo de compromiso total por parte de colaboradores extraordinarios. Las obligaciones propias de la creación de una nueva entidad en el Estado se desarrollaron de la mano de disciplinas científicas indispensables para nuestra era como el cambio climático, la biología molecular y la inteligencia artificial, y otras de grandes oportunidades como la astronomía y la oceanografía.   Sin embargo, y lejos de anticiparlo, al cabo de diez meses nos vimos inmersos --desde las oficinas en el segundo piso de La Moneda que miraban la Alameda-- en un sin fin de emergencias, primero con el estallido social y luego con la pandemia. Los riesgos, la exposición diaria y la confrontación constante, produjeron un desgaste profundo e imprevisto en todo el equipo que había llegado con el optimismo y visión técnica propia de la comunidad científica.   Para hacer frente a este desgaste físico y emocional, hacerlo sólo durante los extravagantes horarios matutinos permitidos durante la pandemia (los que como autoridad debía obedecer más que nadie), y sin pensarlo demasiado, decidí activar una antigua inclinación, la de estar lo más posible en contacto íntimo con el paisaje, en los cerros, en las quebradas y los bosques. Así, durante casi tres años recorrí extensamente las cordilleras de la zona central y el norte de Chile. Una mañana, subiendo solo hacia el refugio alemán en Yerba Loca, un área protegida camino a Farellones, me encontré con una joven guardia, responsable de abrir y cerrar el refugio construido en 1938 por el Club Alemán Andino de Santiago y remodelado recientemente. Compartiendo una naranja mirando Santiago desde una terraza de piedra me comentó: "a la montaña hay que venir sano, sanarse abajo y después subir, no al revés".   Mi relación con la montaña, con el rayo de luz frontal de la linterna iluminando el sendero oscuro y el polvo suspendido como galaxias a la deriva, con la brisa fría y afilada del amanecer, diferente por cierto en cada estación, con la luz del sol que dibuja, con un halo anaranjado, los contornos de los filos y las cumbres, comenzó a producir en mí una regeneración física, mental y espiritual. Quizá a diferencia de lo que pensaba la guardia del refugio, regenerar era posible a través del paisaje, un paisaje que había estado siempre presente en mi vínculo con la exploración científica, con la tradición naturalista que me atrajo a la ciencia mucho antes de que la belleza, prácticamente digital de la biología molecular y la neurociencia, cubrieran casi la totalidad de mi dedicación.   En la precisión material y espiritual de su libro "La Montaña Viviente", Nan Shepard expone claramente las posibilidades de este camino: "Es, por lo tanto, cuando el cuerpo ajusta su máximo potencial y control a una profunda armonía que se adentra en algo parecido a un trance, que descubro de cerca que es ser . Camino fuera del cuerpo y entro en  la montaña. Soy la manifestación de su vida total...".   He entrado en la textura vital de los Andes centrales a través de las abultadas y altas nubes que se forman sobre la cordillera en verano, que ya no son solamente parte del paisaje sino también de mi retina. Y mediante una infinidad de animales y plantas en sus poco frecuentes apariciones, que se escuchan mucho más vívidamente de lo que se ven, dando cuenta de la sorprendente riqueza biológica oculta en las laderas. Liebres explosivas y grandes como pumas, zorros cuyas cabezas desaparecen como si se zambulleran ladera abajo dejando balancear su cola momentáneamente en el aire como un periscopio, lagartos de colores y respetables tamaños, culebras de cola corta y de cola larga, difíciles de distinguir en su desplazamiento templado pero exacto y decidido, ratones y arañas. Y a través de decenas de especies de pájaros, que en solitario o en bandadas acompañan en los senderos con sus llamados y trinos, o que sobresaltan primero, y luego señalan orgullosamente su presencia con visitas veloces de sombras magnificadas sobre la pendiente, y zumbidos orgánicos de alas extendidas.   Mediante el constante esfuerzo del ascenso pude diversificar el pensamiento, conversar, resolver problemas, asombrarme y aprender. Y, no menor, mi condición física mejoró considerablemente y, aunque es difícil evaluarse a uno mismo, quizá alcancé la mejor de mi vida, a pesar de haber cumplido ya cincuenta y cinco años. Tomando en cuenta el contexto en el cual había retomado la relación con cerros y montañas, sin buscarlo, había comenzado a reconocer los rincones y los fragmentos del lento camino de la regeneración.   Desafortunadamente justo antes de navidad del año 2023 sufrí una lesión seria durante un juego inocente con mis hijos en la playa, muy lejos de las amenazas de las quebradas y los filos de las montañas. Una fractura de platillos tibiales, un desprendimiento del engrosamiento de la tibia a la altura de la rodilla que recibe el fémur, el hueso más largo, pesado y resistente de nuestro cuerpo.   El instante mismo de la fractura fue una explosión cuyo eco sentí en capas como ondas de presión. Con el sol en la espalda, los ojos cerrados y los dientes apretados, hice lo posible para contener una rodilla que en pocos segundos alcanzó una temperatura y unas dimensiones inexplicables.   Luego de una cirugía a la que me tuve que someter unos días más tarde, cuatro pernos de acero canulado (que me rehúso a preguntar si los introdujeron o no con un taladro eléctrico), y una breve hospitalización, me vi obligado a pasar gran parte del verano inmovilizado, con un dolor que se prolongó de forma permanente por veinticuatro días. Mi sensación fue de una interrupción injusta a un proceso de regeneración física y mental bien encaminado, lleno de ambiciones, aunque la gran mayoría de ellas pudiesen ser fantasías.     De héroes y propósitos inescapables   Con el paso del tiempo comencé a ser testigo de un proceso biológico de sanación sorprendente. El foco de la regeneración, desde la recuperación del desgaste emocional producido por años en el ministerio, dio paso a un proceso mucho más específico de regeneración biológica, de los huesos, de los músculos, de la piel y de las fibras nerviosas. Tejidos que se reparan de forma autónoma, sin necesidad de nuestra atención. Superpoderes que nos asemejan a los héroes que pueblan la cultura contemporánea como Wolverine, Deadpool, Doomsday y Kratos, u otros que han regenerado desde la antigüedad como Quirón, el ave Fénix, o Prometeo, aunque su hígado sólo se regenerara después de alimentar al águila para asegurar su tormento eterno.   A través de un conjunto de disciplinas científicas como la biología de sistemas, la fisiología, la biología celular y molecular, y la genética hemos comenzado a comprender estos fenómenos de regeneración en profundidad. Lo más evidente desde el exterior es la regeneración de las heridas de la piel que deja una cirugía. Al principio es un proceso invisible pues ocurre bajo las gasas y cintas adhesivas, pero pronto queda al descubierto develando la mecánica de la biología en la base de toda la vida. En los seres humanos las heridas de la piel antes del nacimiento regeneran completamente incluso sin dejar cicatrices. Después del nacimiento, y a medida que crecemos, este proceso sigue ocurriendo aunque la piel ahora sólo se repara, es decir, estrictamente no se regenera. Y lo hace en cuatro etapas. En una primera, llamada hemostasis, se forma un coagulo constituido por plaquetas, fibrina y fibronectina. Este evita la pérdida de sangre, protege de infecciones, ocurre en las primeras horas y puede durar un par de días. Una segunda etapa inflamatoria, que puede durar poco más de una semana, contribuye a evitar infecciones y a generar señales para atraer células que promueven la limpieza de la herida y la formación de nuevo vasos para aumentar la irrigación sanguínea. En una tercera etapa de proliferación y migración, nuevas células reemplazan el tejido dañado y cierran la herida hasta el día veinticinco. Desde ese momento, y pudiendo extenderse por dos años, la piel se organiza con las mismas propiedades mecánicas anteriores a la lesión [1]. Maravillosa biología. No es de extrañar que quienes sanaban heridas fuesen considerados magos durante milenios y que confiáramos en héroes que atesoraban esa disposición.   Las heridas de la piel también resultan en percepciones inusuales al tacto, las que pueden durar mucho tiempo, afectando la sensación normal al roce con objetos, otras formas de vida, otras personas o nuestra propia piel. Es sorprendente que no sepamos mucho, y exista poca evidencia, sobre este proceso reparativo en seres humanos. La sensación del tacto es mediada por una serie de receptores y fibras nerviosas cerca de la superficie de piel que detectan cambios de presión, vibraciones, movimiento y estiramiento, entre otras. Las heridas dañan estas fibras, las que inicialmente degeneran durante los primeros seis días posterior a la lesión, para luego repoblar la zona dañada. Lo pueden hacer desde las capas inferiores de la dermis, o lateralmente desde los márgenes de las zonas ilesas. Este proceso ocurre gradualmente y puede mostrar avances a los treinta días. Sin embargo, dependiendo de la naturaleza de la herida, la normalización puede demorar más de sesenta días, llegando a dos años o simplemente nunca recuperar totalmente la innervación [2].   Al pasar las semanas noté que la lesión lejos de arruinar el verano se transformaba en la materialización, a ratos feliz, de un solo objetivo, de una meta única de regeneración sin alternativas. Esta felicidad del propósito único está relatada en el extraordinario ensayo de Peter Matthiesen, "El Leopardo de las Nieves", que trenza una expedición en busca de la oveja azul de los Himalayas y el esquivo leopardo, con una profunda reflexión sobre el budismo, la muerte y la pérdida. En él Matthiesen relata el episodio de un Lama con una discapacidad física severa que vive paradójicamente feliz atrapado debido a su condición en Shey Gompa, el Monasterio de Cristal, a 4.200 metros de altura en las montañas escarpadas de Nepal. Apuntando a sus piernas torcidas sin complejos declara: "Por supuesto que soy feliz aquí! Es maravilloso. Especialmente cuando no tengo alternativas!". El propósito único tiene tintes espirituales del aquí y ahora. M. Yuvan en "A Naturalist Journal" vuelca ese propósito hacia la espera: "Esperar es el acto de ser testigo de la vida, que se desenvuelve más allá de las ataduras propias de la voluntad".   Los huesos fracturados, a diferencia de la posible condición hereditaria del Lama de Shey Gompa, también emprenden su propio proceso de reparación, que a diferencia de la piel, no vemos sino con la ayuda de tecnologías que permiten examinar las profundidades del cuerpo humano, como radiografías o tomografías. El proceso también comienza con una inflamación que se prolonga entre uno a siete días, durante la cual la llegada de células inmunes remueven el tejido dañado e inducen la generación de nuevos vasos sanguíneos. A continuación dos tipos de células progenitoras, que tienen la capacidad de diferenciarse en múltiples tipos celulares, se activan para contribuir a todas las etapas de la reparación. La primera, las células mesenquimales estromales o MSCs, lo hacen principalmente para promover la producción de factores de crecimiento y para la generación de nuevos vasos sanguíneos, y la segunda, las células troncales esqueléticas o SSCs, un grupo heterogéneo de células residentes de la médula ósea esenciales, lo hacen directamente para la producción de nuevo hueso, con algunos subtipos especializados que reparan específicamente huesos largos como la tibia. Entre los días siete y veintiuno se forma un puente de cartílago, que a continuación se hipertrofia transformándose en hueso con estas células que migran hacia el sitio de la lesión y trabajan en ella en una etapa que dura de seis a ocho semanas. Finalmente un extenso proceso de remodelación guiado por la biomecánica del esfuerzo y la tensión, y que dura entre dos meses y años, esculpe el hueso a la geometría anterior a la lesión [3].   Días y semanas de recuperación fueron revelando así un fenómeno biológico de reparación que inesperadamente tenía relación con todos los otros procesos regenerativos. Sin apoyar el pie por treinta días continué visitando las montañas mediante la lectura. No podía caminar, pero sí leer prácticamente sin obstáculos. Y las lecturas sustituyeron el contacto con el mundo natural, permitiendo la continuidad regenerativa del cuerpo y sus emociones. Es como si el proceso previo de regeneración en las montañas, y su posterior desplazamiento hacia las montañas de la mente y hacia la regeneración de tejidos se unieran con naturalidad. Como si el fenómeno de la regeneración fuese una propiedad que incide permanentemente en todas las dimensiones de la vida.   Quizá no es de extrañar que en la musculatura se integren estos procesos, pues de los músculos dependen no solamente la ejecución de nuestros movimientos, sino nuestra capacidad más poderosa para interactuar y modificar el entorno. La función muscular depende directamente de su uso. El ejercicio de resistencia, como levantar pesas o pedalear en una bicicleta, crea tensiones en las fibras musculares y pequeñas lesiones que desencadenan una respuesta inflamatoria local. Las células satélite, que son células musculares especializadas, se activan luego de la actividad intensa o daño para reparar y regenerar el tejido muscular. Producto del ejercicio de resistencia se activan mecanosensores y proteínas especializadas que detectan el estímulo mecánico y activan vías de señalización para que promueven la producción de proteínas en las células musculares, que se incorporan principalmente a las estructuras contráctiles. El aumento neto en la síntesis de proteínas musculares en relación con la degradación conduce al aumento en el tamaño de las fibras musculares.   Luego de una fractura los músculos de la extremidad inmovilizada se atrofian por desuso, con el desmantelamiento de los arreglos de miofibras y componentes subcelulares. La masa muscular se mantiene por el balance de dos procesos: síntesis y degradación de proteínas musculares. En ausencia de enfermedades la pérdida de masa muscular está dada por la baja en la síntesis, más que por aumento en la degradación. El desuso provoca pérdida de capilares sanguíneos, disfunción de células satélite y otras alteraciones que inciden en la recuperación.   El ejercicio de resistencia aumenta tanto la síntesis como la degradación, pero cuando se combina con una dieta de alta calidad proteica resulta en un incremento neto de síntesis que conlleva a un aumento de la masa muscular en el tiempo. Estos ejercicios y una nutrición balanceada previenen la atrofia por desuso. En personas de mayor edad la atrofia es más rápida, la recuperación es más lenta, puede no ser completa, y requiere entre una y media y dos veces la cantidad de proteína para estimular de forma óptima la síntesis, aunque la evidencia para esto es todavía débil. La pre-habilitación es una forma de evitar la atrofia en caso de accidentes, y la estimulación eléctrica del músculo una herramienta para contrarrestar periodos de desuso [4].   Anfibios y peces teleósteos poseen una excelente capacidad para regenerar células,  extremidades, órganos, y gran parte de sus sistemas nerviosos. Esta capacidad, que se conoce desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX, puede generar la reaparición perfecta y funcional de la estructura original. Las salamandras y los axolotls, por ejemplo, mantienen su capacidad regenerativa a lo largo de toda su vida, mientras que la rana africana la posee durante los estados de renacuajo, pero la pierde luego de la metamorfosis. Por razones desconocidas la capacidad regenerativa depende en cierta medida de la mantención de conexiones con los sentidos del olfato y la visión. Además puede no ser ilimitada, pues requiere de un conjunto finito de células progenitoras que puede vaciarse con sucesivas regeneraciones [5].   A diferencia de estos animales, en los mamíferos, incluyendo nosotros los humanos, la muerte neuronal produce hipertrofia de algunos tipos celulares, poseemos proliferación restringida de precursores neuronales y formamos cicatrices gliales que impiden la regeneración neuronal. Pero aprender sobre los animales con mayor capacidad regenerativa nos permite buscar soluciones para mejorar las nuestras más limitadas.     Hasta que dure la esperanza   No es difícil concluir que las enfermedades o lesiones que tienen en su horizonte la recuperación y la regeneración pueden considerarse un privilegio frente a lo definitivo, a lo terminal. Hacia el final del verano en el que cayó trágicamente el helicóptero que piloteaba el ex-Presidente Piñera en el Lago Ranco y que provocó su muerte, aportando un testimonio certero a la fugacidad de la vida, yo abandoné definitivamente las muletas que me habían sostenido por dos meses. Un tiempo después, con el apoyo de un enérgico programa de rehabilitación física, volví a los cerros. La palabra regeneración, el "acto de regeneración o producción de nuevo", se utilizó inicialmente en ámbitos espirituales, "un ser nacido de nuevo", engendrar o dar a luz de nuevo. Solo a principios del siglo XV se refiere al tejido animal, y aún más recientemente, en 1888, sobre los bosques.   En innumerables oportunidades y a lo largo de los años cada uno de mis hijos me ha preguntado qué superpoder me gustaría tener. Siempre les respondo que ya tengo uno extraordinario: la regeneración, el superpoder de la vida de repararse a sí misma. Somos nosotros los que hemos inspirado a los héroes con nuestra existencia y nuestros anhelos. La regeneración es un superpoder real de los seres vivos, y aunque lo vamos perdiendo gradualmente, evidenciando también nuestras limitaciones, y en algún momento de nuestras vidas agotables dejará de vincularnos con aquellos héroes y sus mitos, seguirá siendo un equivalente biológico de la esperanza [6].     [1]  Healing Mechanisms in Cutaneous Wounds: Tipping the Balance. Adam J. Singer, MD. TISSUE ENGINEERING: Part B Volume 28, Number 5, 2022. [2]  Epidermal reinnervation after intracutaneous axotomy in man. Bindu Rajan 1, Michael Polydefkis, Peter Hauer, John W Griffin, Justin C McArthur. J Comp Neurol 457(1):24-36, 2003. [3]  Fracture healing research: Recent insights. Lena Steppe, Michael Megafu, Miriam E.A. Tschaffon-Müller, Anita Ignatius, Melanie Haffner-Luntzer. Bone Reports 19, 2023. [4]  Disuse-induced skeletal muscle atrophy in disease and nondisease states in humans: mechanisms, prevention, and recovery strategies. Everson A. Nunes, Tanner Stokes, James McKendry, Brad S. Currier, and Stuart M. Phillips. Am J Physiol Cell Physiol 322: C1068–C1084, 2022. [5]  A Comparative Perspective on Brain Regeneration in Amphibians and Teleost Fish. Katharina Lust, Elly M. Tanaka. Dev Neurobiol. 2019 May;79(5):424-436. [6]  Agradezco a quienes me acompañaron en las distintas etapas de la recuperación: Andrea Brunson y mis hijos Mateo, Adolfo y Julia; José Antonio Alemparte, traumatólogo y cirujano de rodilla; Claudio Gutiérrez, kinesiólogo; Ricardo Walker y María Edwards, amigos del alma; Ernesto Ayala, compañero de montaña y editor.