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El infierno como extrañeza irremediable ante lo otro: sensación de que siempre será infructuosa la búsqueda de vestigios de familiaridad y, al mismo tiempo, imposibilidad de abandonar dicha búsqueda.  Pero en el infierno nadie cae.  Sólo se cae en el miedo a caer en el infierno.

Cleopatras, la emblemática agrupación performática del under  chileno en dictadura regresó en octubre de 2025 con la obra El cuerpo como tiempo , una performance en el Museo Nacional de Bellas Artes, que celebró sus 40 años de amistad. La acción convierte la sala del museo en una escuela de arte viva, donde sus cuerpos como tableaux vivants  dialogan en tiempo real con obras de la colección del Museo, acompañadas por música y voces que construyen una narrativa erótica y una reflexión crítica inspiradas en los textos de Modos de ver de John Berger.  En esta experiencia participaron artistas como Juana Gómez, Ofelia Andrades, Denise Lira Ratinoff, Claudia Peña, José Pedro Godoy, Courtney Smith, Iván Navarro, Gabriel Iñaqui y la misma Jacqueline Frësard, de Cleopatras. El cuerpo como tiempo   reflexiona sobre la subjetividad de la belleza, la percepción del tiempo y la relación entre cuerpo, memoria y capital erótico en la vida de las mujeres. Cleopatras cuestiona la forma en queel cuerpo de la mujer es observado y confronta de forma provocadora e irónica al concepto de belleza sumisa y edadismo.  “Este regreso responde a un momento personal. Lo que interrumpió el viaje de las Cleopatras fue justamente el hecho de ser mujeres, un grupo demasiado atrevido, incompatible con la vida de “esposas y madres”. Hoy, estamos más libres, con deseos, enorme experiencia de vida  y más tiempo para nosotras. En una sociedad que no acepta la vejez, el retorno de Cleopatras es también un gesto de rebeldía: reivindicar el cuerpo maduro, ese que se nos enseñó debía permanecer oculto. “¿A los 60 años se puede recomenzar ? Nosotras decimos que sí”, afirma Patricia Rivadeneira.  “En esta reaparición en la escena, Cleopatras y su capital erótico se convierte en un recurso estético y performativo: no se trata solo de desplegar la belleza de las emblemáticas divas del under chileno, sino de ponerlas en juego como materia de la obra a crear. Reviviremos la Escuela de Bellas Artes con ellas, proponiendo un espacio donde sus cuerpos irrumpen para ser dibujados y crear un acto magnífico”, comenta Nicolás Oyarce, curador de la 17 Bienal de Artes Mediales de Santiago - Hiperrealidades. Las divas del under El grupo Cleopatras fue fundado en 1986 por la actriz Patricia Rivadeneira, quien convoca a la artista Jacqueline Fresard, a la actriz Tahía Gómez y la bailarina Cecilia Aguayo, a quienes conoce en montajes del director Vicente Ruíz, impulsor del teatro experimental y la contracultura durante la dictadura militar.  Debutaron en enero de 1987 al interior de la productora Publicine, ubicada en barrio Bellavista. Su propuesta artística combinaba danza, teatro, performance y música, con una estética pop que usaba el erotismo y la belleza como forma de rebelión política, proyectando una “falsa sumisión” o “seducción kitsch”, que confrontaba al machismo con la posición de mujeres libres y luchadoras.  Los registros de algunas canciones y voces de los montajes de Cleopatras entre 1987 y 1991, captadas como maquetas o sonido en vivo desde el escenario, fueron mostrados por primera vez en 2016, en un LP publicado por el sello Hueso Records, del artista chileno Iván Navarro, con supervisión técnica del destacado músico y productor Uwe Schmidt (Atom™). El más relevante del disco es el demo de Corazones rojo s, escrita por Jorge González para el grupo y grabado en 1988 con algunos versos diferentes, para luego incluirla en el álbum de Los Prisioneros.  El retorno de Cleopatras marca una nueva etapa en la historia del colectivo, donde cada una de sus integrantes aporta desde su actual trayectoria artística. La idea original y dirección está a cargo de Patricia Rivadeneira; la producción musical corresponde a Cecilia Aguayo; las interpretaciones en escena reúnen a Tahía Gómez, Cecilia Aguayo y Patricia Rivadeneira; mientras que Jacqueline Fresard suma su trabajo en la pintura, ampliando los lenguajes de esta propuesta que reactiva la memoria del grupo en diálogo con el presente.

La extracción de la piedra de la locura. Hyeronimus Bosch -El Bosco En el ensayo La extracción de la piedra de la locura , el escritor Benjamín Labatut hace una lectura inusual de la actualidad e intenta mostrar qué tipo de orden de mundo está emergiendo en nuestra época. Algo parecido sucede en Un verdor terrible , pero lo particular de este ensayo es que para describir la dislocación alucinatoria en la que empezamos a vivir desde comienzo del siglo XX, cuya velocidad se aceleró exponencialmente en lo que va del XXI, toma como punto de partida el conocidísimo libro de Lovecraft, El llamado de Cthulhu , y lo lee en una clave jungiana que recuerda a Respuesta a Job  y a Wotan .   En el libro de Lovecraft, un antiquísimo ser antediluviano, mezcla de dios y monstruo, irrepresentable para las categorías con las que los humanos clasifican el mundo conocido, empieza a emerger de un letargo milenario y los efectos de su despertar transforman radicalmente el orden precario que los siglos de razón científico-técnica le imponen a la realidad.   Borges, de quien Labatut es admirador, hace algo similar en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , que es, básicamente, una reescritura de Lovecraft. Aunque allí los primeros indicios de esa otra dimensión que empieza a manifestarse en la tranquila y conocida realidad que habitan los personajes se encuentran, no casualmente, en una enciclopedia.   Ambos relatos introducen la sospecha de que el mundo, que durante tanto tiempo nos esmeramos en conocer, ya no se revela como cognoscible; que incluso los medios con los que hemos pretendido conocerlo se muestran impotentes para calmar nuestro espanto ante lo que estamos viendo: escamas brillantes del tamaño de cerros que crecen en el horizonte, partículas de la piel de una nueva época que parece estar a punto de enterrarnos.   A esta novedad sin nombre, nacida en el seno mismo de la racionalidad ilustrada, en el corazón mismo de la facultad con la que los modernos encumbraron lo humano, Labatut la circunvala, en Un verdor terrible , desde la vida de eminentes científicos que alcanzan, por el cultivo obsesivo de su disciplina, intuiciones extrarracionales, irrepresentables, que descalabran los principios fundantes de la lógica y los criterios claros y distintos de lo que puede conocerse e incluso decirse con sentido.   El talento hagiográfico del chileno es notable en ese libro, pero más notable es el esfuerzo que realiza para hacernos ver en La extracción de la piedra de la locura , a quienes no estamos formados en ciencias exactas, el terror cognitivo que emana desde el corpus de saberes científicos del último siglo: vacío, caos, locura. No se trata sólo de cómo el cuento de Lovecraft, sumado a la ciencia ficción esquizo/paranoide de Phillip Dick, habilita una vía de comprensión de lo que estamos viviendo, sino, sobre todo, del carácter absolutamente singular de las nuevas oleadas de irracionalismo, para las que no parecemos estar preparados.   En este panorama, la época que atravesamos parece no solo estar destituyendo la episteme moderna, sino también la posibilidad de la existencia de lo humano: una especie de cuarto golpe al narcisismo, un puñetazo de knock out  que venía escondido en nuestro propio guante. Estas fuerzas desatadas se manifiestan, para Labatut, en el contagio psíquico entre individuos de todas las regiones del mundo, contagio que reacciona contra toda pretensión de conocimiento cierto, un coro de fake news , terraplanismo y doxologías de toda laya, soberbias en su condición anti ilustrada y, aunque no lo queramos, instaladas en un lugar que empieza a ser hegemónico por el uso político y empresarial que se les ha dado.   Foucault, en su análisis sobre el texto de Kant ¿Qué es la Ilustración? , sostiene que la modernidad es la primera época que se pregunta por el valor y el estatuto del presente; es decir, la modernidad es una época que busca la autoconciencia, el autoesclarecimiento, quizás bajo el supuesto, un tanto engreído, de contener en sí misma la totalidad de lo ocurrido, la sumatoria de todos los conocimientos anteriores, la compilación enciclopédica y la certeza de ser el último efecto de la cadena de causas que se remonta hasta un tiempo anterior  e irrecuperable.   Sin embargo, las últimas luminarias, los últimos focos LED del pensamiento moderno, en sus derivas post, parecieran ser, paradójicamente, el suelo sobre el que se afinca el relativismo anti ilustrado, la garantía que legitima el carácter inconmensurable entre ficciones de cualquier tipo. Nada hay fuera del texto ficcional: el horror viene desde adentro.   La muerte de los metarrelatos es el agujero negro que absorbe no los relatos, sino las jerarquías entre ficciones. Algo operó desde el viejo centro de legitimidad epistémica para borrar los antiguos valores, entre los que estaba incluido el conocimiento racional. Tanto jugamos con el fuego sagrado, tanto cargamos las tintas de la luz, que ahora ardemos en la hoguera; tanto citamos a las bandas tributo de Nietzsche y sus reidores de cotillón, que entramos (aplausos, por favor) en el irracionalismo empoderado de las masas algoritmizadas.   Si Richard Tarnas tiene razón, y la paradoja irresoluble de la modernidad consiste en la coexistencia, en la simultaneidad, de la tendencia ilustrada y la romántica, el irracionalismo exacerbado del que habla Labatut debe ser pensado como un nuevo embate del oscurantismo romántico reprimido. Dice Jung: “El enciclopedismo que desdivinizó a la naturaleza y a las instituciones humanas, ha pasado por alto el dios del terror que vive en el alma”.   Asistimos a un nuevo episodio de la función trascendente en el que la energética psíquica colectiva ha regresionado, por un lado, hacia patrones premodernos de vínculos con los otros y el mundo, mientras que, por otro lado, se le ha delegado a la técnica, emancipada de lo humano, la tarea de pensar y diseñar un mundo futuro bajo los parámetros racionalistas del humanismo.   Como buenos modernos, seguimos interesados por comprender el tiempo presente, por autoesclarecernos, sólo que esta vez extrovertimos la racionalidad en una autoridad técnico-cibernética externa a nosotros (todas las formas de la IA), al tiempo que mutilamos la facultad racional individual, la cedemos, sabiéndonos más débiles e incapaces de cualquier cosa que las últimas construcciones algorítmicas.   ¿Qué son, por ponerlo en términos kantianos, la indiferencia ante la degradación programada del ambiente y la vida de los pueblos, la tutela de los dispositivos inteligentes a la que nos sometemos diariamente, la recaída en la minoría de edad con la que individuos crueles, insensibles, incapaces de construir enunciados con sentido, logran hacerse con el voto de millones de personas diciéndoles explícitamente que las van a hambrear y les van a quitar derechos, sino manifestaciones evidentes de un nuevo episodio de locura generalizada?   Dice Labatut: “Esos oscuros mensajeros que provienen de la parte más honda de nuestro inconsciente, esas voces distorsionadas que podemos oír chillando a nuestro alrededor… ¿son sirenas que nos llaman hacia el naufragio de la muerte?¿Son solo idiotas llenos de ruido y furia, contando historias que no significan nada?¿O acaso son los primeros heraldos de una nueva forma de conciencia, absurda y desprovista de sentido, que puede mirar más allá de la lógica, y de la cual quizás recibamos un mensaje que no hemos querido escuchar hasta ahora?”.   A esta altura, podemos estar seguros, esta numinosidad arrasadora no puede ser otra cosa que la potencia arquetípica cifrándose en un nuevo símbolo, que todavía no logramos captar para poder reconducirnos del caos al cosmos. Como en Respuesta a Job , donde Jung lee –en la relación entre el dios veterotestamentario y Job– el relato humano de los progresos de la conciencia moral divina, Labatut encuentra, en los últimos avances de la ciencia, la progresión de un nuevo sentido epocal que, como un dios terrible, nace de nosotros pero nos pone en jaque.

Sobre "Coyuntura",  de Justo Pastor Mellado Este libro bien puede ser entendido como la crónica de un examen, es decir del ejercicio analítico que el autor hace de la exposición “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, montada en el Museo Nacional de Bellas Artes a partir de diciembre del 2022, al cuidado de Gloria Cortés y Eva Cancino, curadora y encargada de colección respectivamente. Los textos reunidos en este volumen fueron primero publicados en el blog de Mellado entre el 3 enero de 2023 y el 11 de septiembre de 2024. Paró de escribir, según confiesa en el Postfacio de este libro, “ante la absoluta ausencia de respuesta polémica en torno a un problema que hacía reflexionar sobre el estatuto de la crítica museal” (p. 185). Pero ¿qué es lo que motivó tanta escritura (unilateral)? ¿Qué cualidad en particular poseía esta exposición que la dotaba de una potencia tan interpelante para Mellado? Pues nada menos que la pretensión de reinterpretar la historia de la pintura chilena desde mediados del siglo XIX hasta medidos del siglo XX. Los recursos para contar de otra manera esta historia fueron fundamentalmente tres: retirar los marcos de las pinturas para agruparlas en constelaciones formando distintos bloques iconográficos sometiendo las piezas a una proximidad rayana en la fricción. La proximidad forzada es un atentado visual, “las curadoras disponen las obras para producir un estallido relacional que ha sido percibido como una provocación” (p. 90). En efecto la operación resulta insoportable para quien asiste al museo para ver que le confirmen el orden de un relato, “es en función de ese ‘regreso al orden’ que se organiza el malestar de los historiadores del arte” (p. 92)   Muy acorde a lo que se llevaba en aquel tiempo “postestallido”, había cierto grado de iconoclasia comprometida en dichas operaciones curatoriales. Mellado nos habla de una “desmonumentalización del marco”, “porque quitarle el marco a las obras hace efectiva la crítica de la representación pictórica delatando, no solo su materialidad, sino su origen de clase” (p. 26), hay aquí un acto de crítica patrimonial o una “des/patrimonialización encubierta”, pues sin sus marcos las pinturas experimentan una depreciación, si no, un adelgazamiento de su materialidad simbólica. Sin sus marcos las pinturas son desjerarquizadas, pierden su orden. Pero el asunto no termina aquí: la exposición introduce también piezas “otras”, “ya sea como nuevas adquisiciones, ya sea como exhibición reparatoria” (p. 27). Y así pueden colindar una pintura de Roko Matjasic, que reproduce la escena de un carretonero, con un textil mapuche de Amelia Astudillo, “exhibido como pintura” (p. 69), ingresadas a la “colección histórica”, el 2019 y el 2022 respectivamente: un lapsus , comenta Mellado. Pero lo que se busca acá es el “triunfo efectivo de una estrategia curatorial sub-alterna” (p. 25)   Las apreciaciones de Mellado sobre la exposición y el trabajo curatorial en modo alguno son descalificatorias ni tajantes, de hecho ha dedicado tiempo y energía en su análisis, como insiste de diversos modos en sus textos “el éxito de una exposición reside en lo que da a pensar. Esta exposición es exitosa por la operación analítica que promueve” (p. 33). “Una exposición como ‘Luchas por el arte’ tiene -sostiene Mellado-, para mí, el valor de ‘hacer trabajar’ más allá, unas hipótesis sobre las que he transitado” (p. 186). Dichas tesis están contenidas principalmente en un texto del autor, bastante anterior a la exposición (2002), titulado “El museo y la lucha de clases”, que prefigura el presente libro y además es incorporado dentro del Postfacio.   Lo que como lector me interesa del libro de Mellado es de qué manera ayuda a pensar un problema de teoría de la historia: el que dice relación con las interpretaciones de la historia. ¿Qué es interpretar la historia? ¿No es desde un principio su única posibilidad la interpretación? ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí? ¿Simplemente se complementan o más bien compiten y rivalizan? Cuándo se asienta un relato, ¿qué es lo que hace que este, en un momento determinado, deje de ser un orden aceptable, verosímil? ¿La interpretación más radical no abriría acaso la puerta a una suerte de afuera de la historia como rerum gestarum , a un abandono de su forma más obvia, es decir a un alejamiento de la narratividad?   El desorden y reordenamiento de la historia de la pintura chilena que se realiza en la exposición “Luchas por el arte” es una operación osada que requiere de valentía, o bien de un cierto “envalentonamiento”, para entrar en competencia, para disputar la hegemonía del relato. La pista la da el propio autor en el capítulo titulado “Audacia”: “No deja de ser significativo que la elaboración de esta exposición tuviese lugar mientras sesionaba la Convención Constitucional cuyo texto fue rechazado en un plebiscito. De haber sido otro el resultado, la exposición hubiese adquirido otra dimensión pública” (p. 30). El pasado fue reordenado desde aquí en “Luchas por el arte”.     Vuelvo en este punto a las preguntas: ¿Qué relación tienen las diversas interpretaciones entre sí?, ¿qué es lo que hace que un relato deje de ser un orden aceptable, verosímil? Me parece que el caso nos revela que estamos frente ante las ultimas expresiones de la subjetividad moderna: la “conciencia histórica”, aquella en la cual historia y política debían ir juntas, es decir en donde la legitimidad de una apuesta política se jugaba en gran medida en la lucha por el sentido de un pasado para cargar de razón, o necesidad, el proyecto presente. Algo de eso queda, como ruina, cuando operadores y emprendedores políticos hoy nos hablan de la necesidad de “darnos un relato”.   Es un procedimiento que puede ser llevado adelante con refinamiento (por ejemplo, mediante un debate historiográfico, cuando la democracia es extendida) o con rusticidad (por ejemplo, imponiendo un panegírico por coacción, como pasa en las dictaduras). Puede sonar a perogrullada, pero nunca está demás recordar el poder que ejerce el presente sobre el pasado, un poder que quedó bellamente representado por Benjamin en la metáfora del movimiento de heliotropismo del pasado histórico respecto del presente que lo ilumina, tal como los girasoles persiguen al sol ( Tesis de filosofía de la historia ). En esta misma estela de pensamiento quizá sea Hannah Arendt quien con mayor precisión haya descrito el procedimiento:   “... el propio pasado emerge conjuntamente con el acontecimiento. Sólo cuando ha ocurrido algo irrevocable podemos intentar trazar su historia retrospectivamente. El acontecimiento ilumina su propio pasado y jamás puede ser deducido de él. La historia [ history ] aparece cada vez que ocurre un acontecimiento lo suficientemente importante para iluminar su pasado. Entonces la masa caótica de sucesos pasados emerge como un relato [ story ] que puede ser contado, porque tiene un comienzo y un final”. [1]   El auténtico acontecimiento trae una crisis, pone en cuestión el sentido de todo, y entonces nos obliga a reordenar los elementos de un relato para volver a dotarnos de un sentido, porque de eso finalmente se trata la crisis: de no poder ver la salida. El agenciamiento político de la crisis consistía, modernamente, en la lucha entre unos sujetos que decían tener la clave para la salida. Otra vez: lucha por la hegemonía.   ¿Fue el “estallido” un acontecimiento”? Si un acontecimiento es aquello que interrumpe, algo que acaece sin poder haberlo deducido de sus antecedentes visibles, sí. Pero también es necesario introducir aquí un matiz: lo que leemos como acontecimiento termina revelándonos que había procesos en marcha desde hace mucho, que se encontraban en una fase más avanzada de lo que podíamos saber, y que por esta misma limitación cognoscitiva “nos estallan” en las narices bajo la forma de lo inédito. Pero entonces no se trataría propiamente de un acontecimiento: no interrumpe algo, sino que más bien confirma, de una manera rotunda, lo que ya existía o venía incubándose. El acontecimiento tiene una extensión, una duración, un acaecer, y entonces bien pudiera ser que el triunfo del rechazo no fuera otra cosa, otro evento, sino parte del mismo acontecimiento que llamamos estallido. Solo que su estridencia inaugural nos confundió, a tal punto, que produjo expectativas -tanto como intentos de capitalización política progresista- y arrojó a la gente a actos de audacia de todo tipo -desde luego también de audacia interpretativa-, para luego, en una lógica pasmante, arrastrarnos de modo inexorable a una frustración ingestionable, para finalmente caer en lo que Benjamin llamó un estado de acedia , esto es: en “el sentimiento melancólico de la omnipotencia de la fatalidad, que despoja de todo valor a las actividades humanas y, en consecuencia, lleva al sometimiento total al orden de las cosas existente”. ( El drama barroco alemán y la Tesis VII )   Quizá sea este estado el que explique esa “absoluta ausencia de respuesta polémica” frente a la que detuvo su escritura Mellado. La indiferencia como extensión de la acedia. - Coyuntura Justo Pastor Mellado Editorial Puntángeles, 2025 [1]  Arendt, Hannah, “Comprensión y política”, en De la historia a la acción , Barcelona, Paidós,1995, p. 41.

"Desesueño": Fuselaje púrpura - El Príncipe & Herman Klang La plataforma Rauversion presenta la edición en vinilo de una joya de la música uruguaya. Espíritu inquieto. Misterio refulgente. Revelación cósmica. Genio de culto. Realeza subterránea. Gustavo Pena Casanova (1955-2004), conocido cariñosamente como El Príncipe, dejó una huella creativa extraordinaria. Escasos álbumes en vida y múltiples grabaciones caseras forman una discografía fragmentada y particular que llega a Chile a través del rescate de su colaboración con el pianista y compositor Herman Klang, originalmente editada en 2018 por el sello bonaerense Los Años Luz. En un sueño, Klang recibió la instrucción desde el más allá: El Príncipe le ordenaba recuperar las sesiones que compartieron durante los noventa. La voz de Pena, con su riqueza melódica y su poesía natural en cada frase, resucitó envuelta en los arreglos sutiles de su socio, quien convocó a talentosos músicos para completar un mosaico de gemas que funden pop, funk, jazz y psicodelia. ¿Qué es Fuselaje púrpura? Una búsqueda sonora. Un viaje desbordante de imaginación. Una obra fresca y auténtica, surgida del amor por la música al margen de las modas y de las fuerzas del mercado. Sobre todas las cosas, es una colección de canciones bellas, sensibles y atemporales. Fuselaje púrpura es el tercer título del catálogo que incluye las antologías Qechua Picks Vol. 1 y Electrónica chilena Vol. 1. Música de baile para introvertidos , ambas de 2024. El panegírico onírico, revelado…

Fundación Red Aprender en colaboración con el Centro Cultural Gabriela Mistral y el patrocinio del Ministerio de Educación, realizará su tercera versión del Festival Aprender los días 10 y 11 de octubre . El Festival es un evento innovador y experiencial que busca transformar la perspectiva tradicional del aprendizaje. FESTIVAL APRENDER 10 Y 11 DE OCTUBRE CENTRO GAM - SANTIAGO ENTRADA GRATUITA El  Festival Aprender  vuelve con fuerza en su tercera edición, los días  10 y 11 de octubre en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) , con actividades gratuitas para todas las edades. Con el lema  “El aprendizaje está en todas partes” , el festival invita a descubrir que la curiosidad, el asombro y el conocimiento no tienen edad ni fronteras. Durante dos jornadas, el público podrá recorrer estaciones de aprendizaje inmersivas , talleres interactivos, charlas inspiradoras y experiencias que conectan el arte, la ciencia, la tecnología, la naturaleza y la cultura. “Queremos que las personas experimenten el aprendizaje de una manera distinta, más cercana y lúdica. El  Festival Aprender  busca sacar el aprendizaje de las salas de clases y mostrarlo en la vida cotidiana”, comenta Pamela Zahler, Coordinadora de la Red Aprender. "Este año, pensamos en la importancia de sumar más a los adultos y las personas mayores en las experiencias, ya que el aprendizaje suele estar dirigido a niños, niñas y jóvenes. Si el adulto aprende y tiene una actitud positiva frente al aprendizaje, tendrá un rol ejemplificador y guía de los aprendizajes de niño, niñas y jóvenes a su vez", recalca Francisca Schweitzer , Directora de la red Aprender.  La programación incluirá: Estaciones de experiencias inmersivas  para explorar y activar la curiosidad.  Charlas inspiradoras en distintas disciplinas. Talleres participativos  que invitan a aprender haciendo. Algunas de las organizaciones que estarán presentes con estaciones de aprendizaje esta versión serán el MIM, Momento Ciudadano, Balmaceda Arte Joven, Museo de Arte Popular Americano, el GAM, entre muchas otras. Así mismo, este año contaremos con diez charlas breves de personas destacadas que estarán contando sus procesos de aprendizaje. Destacan las del chef Rodolfo Guzmán del Boragó, la periodista Paloma Ávila, el geógrafo Marcelo Lagos, la cantante Dindi Jane, el escritor Rafael Gumucio, entre otros. Además, habrá diez talleres disponibles para profundizar aprendizajes en las áreas de naturaleza, comunidad y tecnología como la IA, el diálogo y la democracia, la poesía, el baile, etc.  El festival es gratuito y abierto a todo público , consolidándose como un espacio único en Chile para repensar el valor del aprendizaje en comunidad. Más información en:  FESTIVAL APRENDER o PAMELA ZAHLER [+569 95433441] - Lee el artículo de Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos: Aprender el no-lugar [o de cómo el deseo se desterritorializa cuando todo se vuelve tránsito] - PROGRAMA

O de cómo el deseo se desterritorializa cuando todo se vuelve tránsito Por  Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos Festival Aprender , Santiago Hay una escena que se repite: alguien sale de una clase, de un taller, de una charla, y no recuerda nada. No porque tenga mala memoria, sino porque no hubo lugar donde alojar lo que pasó. Fue puro tránsito. El antropólogo Marc Augé llamó "no-lugares" a esos espacios de la sobremodernidad donde uno circula sin habitarse: aeropuertos, supermercados, autopistas. Lugares donde "el pasajero solo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora". Donde no hay identidad singular ni relación, "sino soledad y similitud". ¿Y si gran parte de lo que llamamos educación se hubiera vuelto eso: un no-lugar? No hablamos solo de las aulas. Hablamos de cualquier experiencia de aprendizaje que te atraviesa sin tocarte, que circula sin anclarse, que exige velocidad y olvida el cuerpo. Aprender se volvió, muchas veces, cumplir con un perfil, responder a un indicador, calzar en una métrica. Estudiar para ser empleable. Capacitarse para no quedar afuera. Y los que no logran ese calce quedan en los márgenes, "engrosando las filas de los que aguardan una oportunidad o un devenir antisocial", como si el aprendizaje fuera un peaje y algunos no tuvieran monedas. El problema no es solo pedagógico. Es político. Porque cuando el aprendizaje pierde territorio —cuando se desancla del deseo, del cuerpo, de la memoria— lo que colapsa es la posibilidad misma de imaginar algo distinto. Una crisis del aprendizaje es una crisis del deseo. Y sin deseo no hay movimiento, no hay pregunta, no hay futuro que valga la pena construir. El aprendizaje necesita lugar Topofilia, dicen los geógrafos: el amor al lugar. Aprender no es acumular información; es hacer territorio. Es encontrar un suelo donde pararse, una lengua donde nombrarse, una red donde sostenerse. Pero para eso hace falta algo que la educación instrumental no da: tiempo, presencia, vínculo . El Festival Aprender en Santiago nació de esa intuición: que era posible crear lugares donde el aprendizaje volviera a ser una práctica viva. Convocamos experiencias diversas —talleres de bonsái, de breakdance, de memoria telefónica, de urbanismo táctico—, buscando que dialogaran entre sí. Invitamos a un skater que fue excluido del sistema educativo y hoy es referente latinoamericano. A organizaciones que enseñan democracia con juegos de mesa. Y vimos cómo se encontraba gente que nunca se hubiera cruzado afuera de ahí. Lo interesante no era la suma de actividades. Era ver cómo, en cada estación, el aprendizaje dejaba de ser unidireccional. No había un experto que depositaba saber en una audiencia pasiva. Había mediación: alguien que abría un espacio, que hacía una pregunta, que dejaba que el otro también enseñara. El adulto mayor contaba su historia mientras aprendía a podar; la niña enseñaba un paso de baile mientras escuchaba sobre física del movimiento. Eso que Augé dice sobre los no-lugares —que allí "las relaciones se reconstituyen" por las "astucias milenarias de la invención de lo cotidiano"— pasaba ahí. El festival no eliminaba el no-lugar (seguimos en la sobremodernidad, con sus velocidades y sus ruidos), pero abría grietas donde volver a encontrarse. ¿Quién enseña? ¿Qué media? La pregunta no es menor. Porque si aprender es hacer territorio, hay que preguntarse: ¿qué —o quién— hace posible ese territorio? La respuesta obvia es: los maestros, los educadores, los talleristas. Pero eso es quedarse corto. En el festival había "agentes de aprendizaje" que no eran personas: un espacio público que te invitaba a ocuparlo de otra manera, un objeto que te hacía preguntarte cómo estaba hecho, una tecnología que conectaba memorias dispersas. Pero esto no es exclusivo del festival. También en los colegios, por ejemplo, el aprendizaje ocurre en lugares vivos fuera del aula: en los pasillos, en los recreos, en los baños. Ahí pasan aprendizajes que ningún adulto ve. Circulan saberes en las redes clandestinas del curso —la banda, los grafiteros, los rumores— con más consistencia que cualquier plan curricular. Lo que pasa es que esos territorios del aprendizaje suelen quedar invisibilizados, como si no contaran. Reconocer eso no es romantizar lo informal. Es ampliar la mirada. Porque si seguimos pensando que el aprendizaje solo pasa en instituciones, con pedagogos certificados y contenidos validados, vamos a seguir perdiendo lo que más importa: la capacidad de las personas de agenciar sus propios procesos de transformación . Pero acá aparece la primera tensión: ¿cómo se sostiene eso? El festival dura un fin de semana. ¿Y después? ¿Cómo evitar que estas experiencias se vuelvan otra forma de consumo cultural, donde uno va, se emociona y vuelve a su vida sin que nada cambie? No tenemos una respuesta cerrada. Pero sospechamos que tiene que ver con crear redes , no eventos. Con que esos agentes de aprendizaje —personas, espacios, objetos— se reconozcan como parte de una trama más grande. Con que el aprendizaje deje de ser un momento excepcional (el taller, el curso, la charla) y se vuelva una práctica cotidiana, sostenida en vínculos que persisten. Si este texto fuera solo celebratorio, estaría mintiendo. Porque también hubo cosas que no funcionaron. Hubo gente que llegó al festival y no encontró su lugar. Hubo talleres donde la mediación no pasó, donde el formato reproducía la misma verticalidad que decía cuestionar. Hubo ausencias: los que no pudieron ir porque trabajaban ese día, porque el festival quedaba lejos, porque no se sintieron convocados. Y eso importa. Porque si hablamos de aprendizaje como bien común, hay que preguntarse: ¿común para quiénes? ¿Qué exclusiones produce, sin querer, este modelo? ¿Cómo se hace para que no sea solo una experiencia para los que ya están sensibilizados, para los que ya saben que "otro aprendizaje es posible"? Quizás la respuesta esté en lo que vimos en uno de los talleres: un grupo de jóvenes que llegaron de casualidad, porque pasaban por ahí. Al principio miraban de lejos, con desconfianza. Pero alguien los invitó a participar —sin presión, sin pedagogía— y se quedaron. Al final estaban enseñándole a otros cómo hacer algo que acababan de aprender. Eso es lo que necesitamos multiplicar: no grandes eventos, sino pequeñas hospitalidades . Gestos mínimos que dicen: acá hay lugar para vos, acá tu saber importa, acá podemos aprender juntos. Aprender como forma de resistencia En un mundo donde todo se mide, se acelera, se estandariza, dar tiempo para aprender de otra manera es un gesto subversivo. No porque sea pintoresco o alternativo, sino porque restituye algo fundamental: la posibilidad de que cada persona se reconozca como alguien capaz de transformarse y transformar. Los pueblos originarios lo saben desde siempre. Las mitohistorias no están hechas solo para ser entendidas, sino para ser sentidas. Y en ese sentir colectivo, el aprendizaje se convierte en una forma de cuidado mutuo, de reinvención del territorio, de restauración del vínculo entre generaciones. Frente al anonimato del no-lugar, el aprendizaje situado devuelve nombre, historia, voz. Frente al espectador encerrado en su pantalla, aparece el mediador que se implica, que recuerda, que comparte. Frente al miedo y la soledad, la comunidad del aprendizaje nos ofrece una alternativa: reaprender a estar juntos, no desde la unanimidad, sino desde la diferencia. Pero esto no es automático. Requiere trabajo, paciencia, riesgo. Requiere estar dispuesto a equivocarse, a que no todo funcione, a sostener preguntas sin respuesta. Porque aprender así —desde el deseo, desde la dignidad, desde la imaginación— no es una opción individual. Es una tarea común. Una responsabilidad colectiva. Una pequeña rebelión contra el olvido. Porque al final, de eso se trata: no se aprende en cualquier parte, se aprende donde uno puede hacer lugar. Francisca Schweitzer y Pablo Vallejos Equipo FESTIVAL APRENDER 10 Y 11 DE OCTUBRE GAM - SANTIAGO CONSULTA AQUÍ MÁS INFORMACIÓN Y PROGRAMA

Participa en el III Censo Latinoamericano de Arte Contemporáneo, organizado por Trabajadores de Arte-Latam, en la búsqueda de actualizar y visibilizar datos que permitan dimensionar tamaño y condiciones del sector, visibilizando problemáticas comunes, fortaleciendo el diálogo crítico y la generación de estrategias compartidas que permitan desarrollar políticas culturales inclusivas. Dirigido a artistas, curadores, investigadores, historiadores, gestores, galeristas, funcionarios de instituciones públicas y privadas, docentes, mediadores, montajistas, periodistas culturales y todas las personas vinculadas profesionalmente al arte contemporáneo en Latinoamérica. Del 1 al 31 de octubre Participa y comparte desde: trabajadoresdearte.org @trabajadoresdearte El III Censo Latinoamericano de Arte Contemporáneo , es una iniciativa colaborativa destinada a documentar, analizar y visibilizar la situación actual del campo del arte contemporáneo en la región. Este censo, desarrollado en formato digital y de alcance internacional, constituye una herramienta fundamental para fortalecer el reconocimiento, la incidencia y la profesionalización del sector artístico. Sus resultados podrán emplearse en la construcción de políticas inclusivas, el fortalecimiento del campo artístico y la generación de información relevante que contribuya a establecer condiciones dignas y sostenibles para quienes trabajan en el arte contemporáneo en América Latina.

Desde su larga experiencia como buscador espiritual y sus conocimientos de la filosofía zen el monje budista Jikusan (Patricio Goycoolea) nos mostrará una nueva e iluminadora perspectiva para acercarnos a la realidad de la muerte. 16 DE OCTUBRE DE 2025 18 a 20 HS Espacio LATA Zapallar - Chile Inscripcioness : espaciolata@gmail.com CLP 20.000 Preguntas a mar abierto es una iniciativa de Espacio LATA [Latinoamericano Taller de Arte] y Barbarie-pensar con otros . Ubicado en la costa de Zapallar, LATA es un espacio para la experimentación, la creación y la reflexión sobre temas de arte, cultura y sociedad. En alianza editorial con Barbarie-pensar con otros, organizamos talleres, diálogos, experiencia creativas y sensoriales. También estamos desarrollando un programa de futuras residencias para artistas, escritores e investigadores que quieran trabajar en un entorno privilegiado de arquitectura y naturaleza.

Vamos _No  es un libro radical porque su propuesta proyecta una arquitectura que se erige desde cimientos donde se entreveran sus raíces:  se trata de un artefacto amoroso y a la vez doliente, que a través de sus siete estaciones, por mor de sus imágenes y textos, nos conduce por el camino sinuoso que la artista desea aventurarnos con la convicción de reconocer a este libro, su obra principal:  las fotografías y testimonios de episodios de su infancia, paseos familiares fallidos, su adolescencia herida, periodos malditos y sobrevivencias marcan el compás de un tiempo redentor, identificable en su devenir artístico preñado de imágenes residuales cristianas y pastiche pagano local. Un artefacto poético y rebelde, phármacon : remedio, droga, veneno y tintura que ayuda a esquivar los dolores que provocan las calamidades y evita la merma de la memoria veleidosa y traicionera.  Phármacon que obra como intento de reparación de memorias de infancia, pérdidas irreparables, duelos, debacles, hallazgos identitarios y consolidaciones genuinas, que Zaida González ancla indiscernible a su quehacer fotográfico (y a su palabra), en un mito de origen, que se asoma desde el fondo de los tiempos, antes siquiera de la emergencia de la Fotografía en 1839, cuando se patentó en Francia en disputa de su invención en el contexto de la Revolución Industrial. Paris, para Zaida según recuerda, fue una pésima experiencia en el metro de Paris que desata su compasión y remordimiento con un pequeño ser insignificante, como uno de los ratoncitos que ilustran algunas páginas del libro que presentamos hoy.   Vamos _No porta consigo un mito matriz que anima a la Fotografía; mito madre que gracias a Plinio el Viejo todavía hoy resuena en nosotros.   Se trata del relato que hace Plinio del alfarero de Sición, quien fue según él, el primero que modeló retratos de arcilla en Corinto, a causa de una hija suya que estaba enamorada de un joven, que en la víspera de su viaje al extranjero, ella, para recodarlo, es decir volver a pasarlo por su corazón, trazó con el carboncillo de la fogata, una línea alrededor de la sombra de la figura de su amado, proyectada en una pared de la caverna donde compartían; y a partir de esa línea, su padre modeló en greda su rostro, que  puso al fuego para que se endureciera; para que perdurara. (Ese retrato se conservó en el Ninfeo, hasta que Numio saqueó Corinto).   Vamos_No además de ser un libro radical, es un artefacto rotundo, quiero decir redondo, que la autora reconoce, como mencioné, el más logrado de su producción, que desde la portada anticipa las claves de un relato que protagonizan personajes y escenas por-venir: una fotografía recortada en un óvalo que -intensifica en su profundidad de campo- un calendario popular con la imagen de Juan Gabriel, congela el tiempo en junio de 2018. Delante de él, se escorza una naturaleza muerta representada en un frutero de tomates y plátanos al lado de un gato, inserto en un contexto doméstico de clase media chilena reconocible.   Escorzo del verbo italiano “scorciare”: representar las cosas acortándolas según las reglas de la perspectiva.  Esta imagen ovalada remite al huevo y la data: el calendario marca un tiempo para la artista inolvidable. El óvalo se acomoda sobrepuesto en una blonda o réplica de plástico que emula ser un tapete tejido a crochet, en cuyo vacío en el centro superior tiene manuscrito:  Vamos? No! Y en su extremo inferior, el nombre de la autora coronado por el dibujo de una mariposa, que parece advertirnos en su reflejo, lo transitorio, fugaz…propio de lo efímero de las mariposas y polillas nocturnas, de todos los aquí presentes y por extensión de todos los entes que participamos de la envoltura viva de nuestro mundo: biosfera: paradigma constante en este libro.   Pasando el umbral de la portada, descubrimos que el gato protagónico es su amado Juan Loko, a quién Zaida, dedica una de las estaciones que articula y marca el clímax narrativo de Vamos_No . Zaida, además honra la existencia de Juan Loko, ofrendándole su identidad patronímica a la editorial independiente que publica este libro, consignada en el colofón: “Editorial independiente Juan Loko de mi amor”.  Mientras que la imagen que recubre de cabo a rabo el interior de la portada, fuelle interno e interior de la contraportada, corresponde a su pelaje, como si fuese la película fotográfica que sirve de soporte a la capa sensible que se va a impresionar. Como si el yo piel Juan Loko  (Didier Anzieu) quisiera proteger y envolver al libro -como si fuese un organismo indiscernible de Zaida y de su obra-, de las agresiones del mundo exterior o como el sueño que envuelve al psiquismo de la durmiente y la protege de los deseos insatisfechos de la víspera, fusionados con los deseos insatisfechos de su infancia: “Un domingo y en el sueño viajo hacia ti”, escribe Zaida cuando su madre ya no está.   Juan Loko, sí loco. Zaida González asume que existe “una especie de vínculo (de nudo) entre la Fotografía y la Locura: algo cuyo nombre dice Ronald Barthes  desconocía.  “Empecé llamándolo sufrimiento de amor” develó en la Cámara lúcida.  (Barthes, 1882, p.195).   Vamos-No, libro radical, porque nos remite en primera instancia a imágenes desbrochadas del archivo familiar y de la artista, junto a escritos recientes de su autoría, puestos en transe a partir de la muerte de su madre Ida Ríos Rojas en 2018 y el consecuente duelo que ha padecido Zaida, desde entonces.   Infinito dolor por la muerte de su madre. Sentimientos encontrados de tristeza y culpa.  “Recuerdo a la dra. explicando tu estado, pero lo único que deseaba es que descansaras ya de esa pena tan grande que te agobiaba hace años” … “me duele ver y recordar estas fotos mamá, me aceptaste tan complicada y yo a ti. Te amo mucho y sé que estás conmigo, más serenas las dos. Te sueño contenta, joven y abuela”, escribe Zaida. Sabemos, gracias al psicoanálisis, que entre las relaciones imaginarias y simbólicas existe la distancia que separa la culpa de la angustia. Quizás por eso, en la página siguiente, sin más, la artista, se redime: “Encontré este video y me di cuenta de que en realidad ese último domingo no fue tan triste como recordaba. Gracias”.   La madre: arquetipo y figura: no pare con dolor, sino que pare dolor, tal como reflexiona Julia Kristeva: “y el dolor está allí desde entonces y para siempre”. Mamá: anamnesis; diálogo del alma consigo misma; evocación de un conocimiento innato que se adquiere antes de nacer. Como el mito del alfarero Butades, mito de origen de la Fotografía, antes que ella, la Fotografía misma, existiese; y de las artes, en sentido extendido. Radical, una vez más, porque sus raíces se anclan en el amor a la madre, al amor en sentido amplio, en todas las declinaciones; asimismo a la muerte, y los sucesivos duelos que experimenta la artista: el de Cielo -el primer protagonista felino explícito en el relato que “un domingo y en sueño viajó hacia ti” o la muerte de Juan Loko quien la impele a reconocer, “ la muerte de Juan Loko me hizo ver que estaba haciendo las cosas mal”… que la artista manifiesta una y otra vez mientras avanzamos a través de las páginas, como un duelo en perpetuo movimiento: “El duelo nunca cesa. Sólo muta” escribe Zaida.   Porque querámoslo o no, vivimos todavía insertas en una civilización en que la representación religiosa o laica, de la feminidad se reabsorbe en la maternidad y esa maternidad, mirada de cerca, que nos une a ella, es el fantasma que nutre al adulto hombre o mujer, con la idea de “un continente perdido, que es menos que una madre arcaica idealizada que una idealización de la relación que nos une a ella imposible de localizar”. Idealización que el psicoanálisis que nace coetáneo a la Fotografía identifica como narcisismo primario.   Zaida González en Vamos_No  se presenta como alguien quien asume el carácter profesional de la artista fotógrafa contemporánea, desde una posición que coincide en toda su rotundez al noema de la Fotografía. Noema, palabra que viene del griego νόημα, que significa «lo pensado» o «lo pensado acerca de», y que Roland Barthes aplica a la Fotografía (análoga), para la reflexión de lo fotográfico, cuya condensación pueda ser entendida como “esto ha sido”.  O, con la convicción radical que tiene Walter Benjamin de que la historia debe ser concebida visualmente porque sólo puede figurarse con y como imagen. Asunto que la visualidad digital y la inteligencia artificial hoy ya no nos puede garantizar en lo que atañe a lo histórico de lo que alguna vez quiso ser su ADN.   Noema de lo fotográfico , clic, guillotina del Tiempo irrecuperable, sin embargo, paradójicamente tiene el don de repetirse infinitamente, dado que porta su referente consigo. Aquí, en Vamos_No con la connivencia de una escritura autobiográfica, a veces manuscrita con diversos tintes de diferentes momentos, otras, grabadas en el papel con una tipografía que nos transporta al sonido del golpe de la máquina de escribir, marcadas ambas por la misma inmovilidad amorosa y fúnebre.   A medida que avanzamos por las páginas de Vamos-No  nos percatamos que se trata de una sucesión de imágenes y escrituras regidas por una economía anacrónica de tiempos heterogéneos, que vienen de lugares separados y tiempos desunidos por lagunas; pero que sin embargo se tocan, se empujan, conviven y también entran en conflicto; a veces de manera contradictoria, como acontecen los hechos en la vida misma y como se insinúan, también en sueños: Fotografías extraídas del álbum familiar, recuerdos del diario de vida de la autora;  dibujos, ilustraciones y viñetas de Violeta Cereceda Orrego, artífice del diseño; o bien fotografías registradas por celular o con el aparato digital de su padre y hermano, de sus amigos o colegas, o autorretratos de la autora detrás de su máscara de gata,  registrados en 35mm. en  blanco y negro, coloreados a mano, escenificados por la artista; junto a textos escritos en primera persona, anotados en tiempos diversos, que señalan una correspondencia propia de la Fotografía (en mayúscula) que condensan, gracias a la edición, nuestra era en la cual lo privado irrumpe en lo público… y lo “humano” se entrevera con otras especies vegetales, gatos y perros, animales y hasta peluches infantiles, que integran su familia.   Zaida activa imágenes que son otra cosa que simples cortes practicados en el mundo de los aspectos visibles, ellas son junto a las palabras que las acompañan en este recorrido: huellas, rastros, trazas del tiempo que cada una quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios -anacrónicos y heterogéneos entre ellos, que pueden como arte de la memoria, aglutinar. Al respecto Didi -Huberman señala que las imágenes son ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente. Entonces “la imagen arde… por el incendio que casi la pulveriza del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación, por consiguiente, sea capaz de ofrecer hoy”.   En Vamos_No la fotografía doméstica , amateur , cohabita con imágenes producidas después de sofisticados procesos, codo a codo con su escritura que remite al diario de vida, y algunas letras de canciones populares significativas para la artista, que desplaza, desde el hogar materno a la intemperie del espacio público, creando de este modo un renovado valor social.   No olvidamos que el comportamiento es simbólico cuando uno de sus segmentos desplazados toma un valor social. Es decir, sirve como punto de partida de referencia del comportamiento colectivo. Es por esto que apreciamos a la artista distribuir imágenes y palabras en el devenir del libro, que progresivamente van conduciendo a nuestra percepción y sentimentalidad a los fondos de los tiempos legendarios del episodio de Butades, el alfarero de Sición, a pesar del abismo temporal que los separa de nuestro presente,  que alude en sus declinaciones a la actividad artística en la cultura occidental: hábil con las manos, de vista aguda, hábil dibujante… y en su deriva remite a las nueve musas que conceden inspiración a poetas, músicos y artistas. Ellas eran hijas de Zeus y Mnemosyne, la diosa griega de la memoria.   Y junto a ello, desde otras consideraciones, paradójicamente nos recuerda que el comportamiento puede llamarse imaginario cuando su dirección a una imagen y su valor como imagen para otra persona, lo hacen desplazable por fuera del ciclo en el cual se satisface una necesidad biológica. Vamos_No se  presenta como un artefacto significante que articula y activa una bisagra que conecta lo biológico y a su ciclo vital, al archivo y al estudio de las imágenes (Carlo Severi); por ejemplo, nos permite hoy traer a colación aportaciones teóricas del Atlas Mnemosyne de Aby Warbug o  reflexiones de Walter Benjamin, acerca del tiempo de las imágenes pensado como un juego complejo del deseo y de la supervivencia.   PD. Recién escribiendo esto por enésima vez me pegué la cachá de que había ocurrido una tragedia e hice como si nada, wna egocéntrica, olvida mi supuesto anterior. “Eres lo que recuerdas”. Leí por ahí , escribe Zaida González Ríos.   En ese proceso, en el cual las palabras y las imágenes generan un corta circuito, propone, quizás, fuera posible hacernos con algo, un latido al menos, de aquello que ocurrió…lo que hallaríamos detrás de los fragmentos del pasado, en ese choque entre palabra e imagen, serían restos a su vez de las formas de pensar y sentir, la electricidad del pensamiento que invisible sigue impregnando imágenes del pasado en el presente…como si las imágenes, las palabras y las formas retuviesen en su interior un atisbo de la mirada del pasado (Alberto Santamaría).   Al unísono, las consideraciones técnicas y de producción en el tratamiento de las imágenes y las palabras, activan sus posibilidades retóricas y expresivas, cuales son la estructura, el signo y el juego. Lo que nos dice es que las formas, las imágenes y las palabras poseen un impulso interno y memorístico que nos habla: En este libro de artista, Zaida González, desplaza y (re)significa los elementos que intervienen y se entrelazan en este artefacto poético, en una trama y formas de producción que nos emplazan a un presente que permite al pasado manifestarse. Por ejemplo, me refiero a cómo imágenes como la fotografía de la portada, re-creada en la página 20, muestra un calendario cuya data marca al mes de octubre de 2018 y a su vez, anticipa la escritura de la página 23 escrita en el verano de 2023:   -La última vez que compartimos.- Domingo 21 de octubre del 2018… No me puse en tu lugar mamá, siempre pensando, aunque sabía que no, de que íbamos al mismo ritmo. …no alcancé a despedirme ese domingo con más ternura. No saco nada con culparme pero me hago daño. Mi cabeza no para.   La artista no cesa de urgir su duelo al movimiento mientras desvía el paso por los vericuetos que se escabullen de las líneas rectas, a medida que avanzamos por las páginas del libro. En el trayecto, la autora recompone su lugar de procedencia y origen poblado por personas, perros, gatos, flores y cardenales, peluches, mariposas, pececitos, ratas y ratoncitos dibujados que desplazan a la familia y al hogar a un lugar ficcional, mientras paso a paso, página a página va presentado a los integrantes de su familia biológica e imaginaria.   Su hermanito, la gata Cielo, a la que Zaida menciona a su madre muerta en el verano 2023: “La Cielo está con mis hermanos y cada vez se parece más a ti”…Juan Loko, quien como hemos sugerido,  encarna el sufrimiento de amor al vínculo, que establece en La cámara Lúcida ,  Ronald Barthes  entre Locura y Fotografía, libro fundante que saluda al sello y logotipo editorial de la presente publicación:  “edición independiente Juan Loko de mi amor, y cuyo pelaje, circunda de cabo a rabo el reverso de la portada y contraportada, “el yo-piel” que articula la narrativa de este libro de artista y de su autora, que preludia la presencia de sus autorretratos con máscara de gata, o sin ella,  y alternativas de construcciones de un “yo” descentrado en una “otra” gata y autora.   Recurro al poema “Silogismo” de Gladys González, que leo ahora en diferido desde su lugar dispuesto en un primer momento como epígrafe:    Buen oficio Para una gata El de prostituta barata Buen oficio Para una dama El de gata           Zaida González no da repuesta a su obra desde su “yo” sino que, desde el amor que brota, al comprender la estructura del rostro de los “otros”; y de ahí, quizás la recurrencia en sus autorretratos, a la máscara felina que la redime.   Para finalizar vuelvo al comienzo, al título, “Escenas-grafías”, hallazgo inolvidable en el libro indispensable de Patricio Marchant: “Sobre árboles y madres”. En él Marchant opuso el “yo autobiográfico” que relata como su valor máximo, la “diferencia” a las escenas-grafías que desarrolla al final de su gran libro.   Las escenas-grafías que reflexionó en su momento Patricio Marchant me vinieron a la mente al encontrarme con Vamos_No, y entenderlo como un artefacto que promueve desterritorializaciones que permiten al cuerpo manifestarse como un organismo animal indiscerniblemente humano: esto lo faculta a inspirar ficciones, escenas particulares que pueden profetizar escenas por-venir y junto a ello, oponernos al pseudo-concepto de generaciones, con el propósito de entender las escenas no como destino sino como “voluntad subjetiva” de un nombre propio. Aquí en este libro: el nombre de Zaida González Ríos.

1 El cuerpo ocupa un lugar, más que eso, lo constituye. Es el punto cero desde donde experimentamos la existencia. Hay cuerpos que se despliegan en espacios grandes, se desenvuelven, se expanden, como si el paisaje estuviera siempre abierto. Otros, resignados a lo pequeño, piden permiso para habitar, para poder ver, verse. Hay cuerpos desnudos, que quieren pasar a ser otra cosa, como el de Francesca, una pared, un trozo de puerta, árbol, corteza, bruma, existir sin tener profundidades, ser sin honduras, como piel sin carne. Respirar en la cáscara del mundo. 2 “Me duele ser tan evidente, no sé qué hacer al respecto, quizás un sombrero con un velo”-escribía Francesca en su diario. ¿Y si descanso de mi piel rendida, de mi sexualidad abierta, de este dolor inútil? ¿Cómo sería ser ese papel en la pared, por ejemplo? Me pliego al interior de ese espacio, entre el muro y lo áspero del reverso del empapelado, Soy una imagen evanescente, una liviana nube, neblina gris, lo que queda de un cuerpo en fuga soy, estela, y en el monocromo me pierdo, por unos segundos de la mirada inquisidora de mi amante. 3 ¿Cómo podemos saber, al mirar una imagen con veladuras, si el objeto que vemos está entrando en escena o mas bien desapareciendo? Eso que vemos, ¿esta viniendo o se está yendo? Las fotografías de Francesca Woodman encarnan ese espacio liminal, el espacio de la duda, del “in betweenness”. El ojo no se decide, el cuerpo no termina de anclarse. No hay contornos, ni bordes. Hemos llegado, al fin, a la frontera. 4 ¿Cómo se ocupa ese lugar? El de la insinuación, del ímpetu vital del que sabe que es libre, el de quien se precipita con todo el cuerpo a lo que está haciendo, el de la provocación, el de la fragilidad del artista. Parece que se está siempre escapando, y en ese destierro nos observamos a través de la propia mirada. Autorretratos. Barridos de mujer, personajes, cuerpos desmembrados que se desarticulan en ese arrastre. Aparecemos solos ante nosotros mismos, rotos, una escena, luces, el acto liberador de desnudarse y el “finale” de una única epifanía: Revelarse frágiles, puramente bellos. ¿Por qué la muerte entonces? “No quiero leer, ni dibujar, ni hablar, no quiero ni mirar esta noche” (F.W) 5 A veces se llega al mundo sabiendo. La niña que toma la cámara como si su mano la recordara desde antes, como quien no puede más que obedecer al llamado. Como si su estar fuera solo forma de su destino. Un designio le dicta el gesto, la urgencia, la improbabilidad de ser otra cosa. Entre cucharas, telas, tapices, se es ángel, cisne, cuartos abandonados. Un sombrero y peinados de caracola. Espejos, piernas entreabiertas, levitaciones y fantasmas.   Reminiscencias de un cauce vivo que se maravilla del rastro que deja. 6 Pienso en la escena póstuma. En la intemperie de su propio cuerpo, el padre de Francesca lee los mil doscientos poemas de Emily Dickinson. Deshabitado, aturdido, raspando las palabras para ver si sangran, por si en alguna letra encuentra rastros del espanto de esta muerte. «No es que morir nos duela tanto.Es vivir lo que más nos duele.Pero el morir es algo diferente,un algo detrás de la puerta”. (Emily Dickinson)     *Documental The Woodmans 2010 https://youtu.be/VZQ4qzvQ8pU?si=U5SsWIZba429JmwA     Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976 Francesca Woodman,  Autorretrato (Hablando con Vince)  , 1975-1978,  impresión en gelatina de plata, 10 x 8". Francesca Woodman, house #4, Providence Rhode Island, 1976 Francesca Woodman, From the angel series, Roma, 1977-78 Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976

Notas sobre “Liturgias Menores”, de Emilia Moren Galería Animita Maule 669, Santiago Hasta el 10 de agosto Cuanto mayor es la tendencia a ver cosas, menos dioses hay, y cuando más dioses se ven, menor es el interés por las cosas.   Hay pueblos que solo creen en dioses, y otros que solo creen en la economía. Las obras de Emilia Moren presentadas en la Galería Animita incorporan una dimensión ominosa que, aunque latente, ya se encontraba presente en trabajos anteriores. En esos primeros proyectos, la artista problematizaba los dispositivos materiales que la gubernamentalidad neoliberal emplea para reproducir un modelo subjetivo infantilizado, dócil a los ideales de consumo. Me refiero, específicamente, a esculturas como el carro de supermercado transformado en coche para bebés; al video en el que niños replican un mundo adulto conduciendo automóviles de juguete; y a las piezas minimalistas elaboradas con silabarios de goma eva. En cada una de estas obras, Moren nos muestra cómo el mobiliario, los productos, los anaqueles —y otros elementos presentes en centros comerciales, supermercados o espacios de esparcimiento— sostienen su eficacia persuasiva mediante el diseño de morfologías que instrumentalizan la dimensión perversa y polimorfa de nuestra sensibilidad infantil. En Liturgias Menores , a mi modo de ver, se mantienen algunos de estos tópicos, pero Moren los complejiza al apropiarse estratégicamente de objetos que evocan lo sagrado y lo profano en estado residual. Los dos elementos principales, un carrito con flores plásticas y una pirámide tapizada con cuerina fucsia, junto a una pila de agua bendita impresa en 3D y el piso pintado de un verde estridente, configuran un clima de rara y perturbadora sacralidad doméstica en el interior del inmaculado cubo blanco de la galería. Este montaje con carácter de simulacro ambiental sitúa al espectador en un espacio litúrgico y liminal donde los restos de nuestra existencia espiritual se enfrentan a vivencias profundamente ambivalentes: el carrito de juguete nos coloca entre la vida y la muerte; el verde del piso nos obliga a experimentar estados emocionales confusos, que oscilan entre la calma y la angustia; la pirámide fucsia evoca sensaciones de trascendencia imposibles en el mundo contemporáneo; y la pila bautismal trae al presente los vestigios de nuestra cultura católica. En conjunto, estos elementos activan en nosotros una sensibilidad religiosa abstracta: una religiosidad sin dioses, que, sin embargo, sigue alimentando el poder que estas formas ejercen sobre nosotros. Más que simples objetos, estos elementos se presentan como artefactos que revelan, por un lado, cómo persisten —de forma velada— miedos, temores y conductas ancestrales, incluso en un mundo secularizado por el pensamiento ilustrado; y, por otro lado, cómo las tecnologías del marketing en el Chile actual se apropian de esos aspectos inconscientes y oscuros de nuestra vida psíquica para neutralizar las relaciones críticas que los sujetos establecen consigo mismos, con los otros y con su entorno. Moren, al igual que el filósofo de la ciencia Bruno Latour, parece sostener la idea de que “nunca fuimos modernos”: es decir, que todo proceso de modernización capitalista no sería más que una fachada profiláctica, diseñada para maquillar con discursos de progreso una matriz conductual primitiva e irracional. ¿Qué somos, entonces, si no somos modernos ni civilizados? ¿Subjetividades ingenuas, continuamente capturadas por el fetichismo de la mercancía? ¿O quizás aún antropoides que sucumben ante la enigmática presencia de imágenes que tocan los estratos más primigenios de su memoria filogenética? La artista no parece interesada en ofrecer una respuesta definitiva. Más bien, se adentra en el sustrato ominoso que recorre, de manera soterrada, el paisaje contemporáneo. Hay algo dark  en su propuesta: pese a estar cargadas de color, sus obras emanan una energía extraña, profundamente oscura. Esta atmósfera de ambivalencia sensorial —potenciada por dosis no menores de una belleza convulsa— sugiere que Moren concibe el arte contemporáneo como una caja de herramientas que le permite, mediante ingeniosos procesos de hibridación, leer el inconsciente del capital. En particular, se enfoca en esa zona fantasmática donde el sujeto cartesiano se desploma y se convierte en un amasijo de automatismos fuera de control. Nada en sus proyectos se presenta como una realidad unívoca o estable. Las cosas están siempre atravesadas por fuerzas contrapuestas y las formas —sin dejar de ser lo que son— devienen morfologías anómalas dentro del sistema: entidades ambiguas que desbordan su funcionalidad y se cargan de intensidades inesperadas. En este caso particular, lo ritual ensombrece la nitidez ontológica que rige nuestras realidades cotidianas, y el significante popular distorsiona las geometrías euclidianas del estilo minimalista. Aunque Emilia Moren ha declarado su intención de tomar distancia de la crítica al neoliberalismo que atravesaba sus primeras obras, Liturgias Menores  —a mi juicio— nos aproxima incisivamente a su núcleo tanatológico. Lo cual nos obliga a preguntarnos: ¿será acaso la pulsión de muerte que alimenta las economías planetarias lo que nos impide ser modernos? ¿O será que el capital, al plusvalorizar nuestra finitud, ha transformado toda nuestra vida subjetiva en un ciclo infinito de ritos que giran sobre sí mismos? Como señalé antes, la artista no responde. Simplemente, establece conexiones entre objetos que subvierten los rituales colectivos que realizamos para transitar entre la vida y la muerte. De manera similar a la saga El juego del calamar , Moren diseña un escenario distópico en el que la infancia asume la tarea de amalgamar dinero y violencia, pero, también, de revivir creencias que suponíamos extintas. La pirámide de cuerina, el carrito con flores, el piso pintado y la pila bautismal parodian un mundo que no va hacia ninguna parte, y aluden —con sus colores brillantes, texturas y artificialidad— a las lógicas de simulación en las que estamos atrapados y por medio de las cuales el capital oculta su parte maldita. El filósofo inglés Timothy Morton define su perspectiva ambientalista como “ecología oscura” ( dark ecology ), diferenciándose de las corrientes New Age que atribuyen a la naturaleza una cierta beatitud y sacralidad. Para Morton, en efecto, Gaia es oscura, es rara y siempre escapa a todo intento de racionalización. Esa oscuridad resuena en la propuesta de Moren y alcanza también al arte contemporáneo, el cual ya no puede concebirse desde la frágil historicidad del yo psíquico ni desde la transparencia semiótica de un arte conceptual absolutamente disociado de la vida. Se trata, definitivamente, de otra cosa: de convertirnos en máquinas que decodifican y deconstruyen los tiempos y las escalas humanas y no humanas que el capital articula para reducir la vida a juegos de explotación y consumo. Para finalizar: en Animita , Emilia Moren despliega un giro inquietante. Sus dispositivos estéticos invocan lo sagrado y lo residual dentro de una estética brillante pero ominosa. Lejos de ofrecer respuestas, su obra nos sumerge en una ecología oscura donde el arte se vuelve ritual y anomalía. Como una heterotopía infantilizada, sus piezas parodian los vínculos entre capital, muerte y simulacro. Moren no representa lo real: lo subvierte, lo contamina. Nos recuerda que quizá nunca fuimos modernos, y que la pulsión que organiza nuestras formas de vida es tan ambigua como las arquitecturas anómalas que modulan su devenir.