Resultados de la búsqueda

El infierno como extrañeza irremediable ante lo otro: sensación de que siempre será infructuosa la búsqueda de vestigios de familiaridad y, al mismo tiempo, imposibilidad de abandonar dicha búsqueda.  Pero en el infierno nadie cae.  Sólo se cae en el miedo a caer en el infierno.

El loco.  Sus abismos son sus eslabones.

Sobre “Revoluciones” de Juan Manuel Silva Existe una idea todavía muy arraigada en el sentido común que supone el conocimiento científico como algo lineal y acumulativo. Hija de cierto inductivismo ingenuo, que pretende llegar a verdades generales desde fenómenos específicos.   Los epistemólogos de mediados del siglo XX se rebelaron a esa idea, para incorporar el elemento histórico y social en la construcción de las verdades científicas. Lakatos, por ejemplo, habla de que toda teoría nace refutada, lo que de inmediato saca a la ciencia del pantano de lo dogmático, y obliga a mirar el saber científico con una perspectiva histórica.   Es la mirada que moviliza a Thomas Kuhn en su idea de los paradigmas y las revoluciones científica, desplegada en La estructura de las revoluciones científicas , un clásico en estas materias. Kuhn, que era físico, sorprende, sobre todo, por la relevancia que le da a la dinámica de las comunidades científicas en este proceso de crear conocimiento. Cómo funcionan, cómo administran sus propios intereses gremiales, las luchas internas, cómo se imponen y caen sucesivamente las verdades, en base a quiebres, giros y REVOLUCIONES que, por lo general, se mantienen ocultas al ojo del lego que, en occidente al menos, se siente más cómodo con el espejismo de lo lineal y acumulativo.    Porque detrás de estas reflexiones está siempre la pregunta por la doxa, por lo profano, por los que están fuera de las comunidades que producen ese saber. Es la pregunta del “para qué y para quién” es el conocimiento de la ciencia, sobre su accesibilidad y la función de los no especialistas. Paul Feyerabend, el loco, el anarco, se rebela a la figura del científico y su poder casi religioso en la sociedad moderna e incorpora abiertamente la posibilidad de que la experiencia de los legos enriquezca el discurso científico.     Hay en Revoluciones , el libro que estamos presentando, una evidente referencia a la ciencia como disciplina, a su historia, a sus revoluciones o “giros copernicanos”. Los epígrafes que abren cada una de las cinco estaciones del libro pertenecen a un científico o a una científica: partiendo por el propio Copérnico, pero también Newton; Tycho Brahe; Kepler; Marija Gimbutas. Y en los largos poemas que estructuran cada una de las cinco partes, abundan las citas, manifiestas u ocultas, que refieren a este campo de sentido.   Desde ahí se puede proponer la tesis de que este libro es un minucioso experimento de consistencia científica, como el de Urey y Miller, en tanto reproduce condiciones de posibilidad de la vida en el pequeño laboratorio que es “la hoja en blanco”, donde se van mezclando elementos de variada índole, se recurre a diversas sustancias, legales e ilegales, a ver qué pasa. En la base de esta experimentación está, por cierto, la búsqueda de respuestas a las grandes preguntas de siempre. La pregunta por la vida, por el tiempo, por la muerte.   De todos modos, en el libro como en esta presentación, la referencia a la ciencia como disciplina parece ser más que nada una estrategia para referir de manera oblicua a un tipo de conocimiento particular, el saber propio de la poesía, con su historia, sus métodos y su propia epistemología.   Es en ese terreno donde se  produce (con particular énfasis en el sentido transitivo) el experimento de Revoluciones . Un saber que, como el científico, tiene genealogía, pequeñas y grandes revoluciones, estallidos de luz, —como el sol de Munch en la portada— y comunidades que en distintos niveles se disputan la administración de ese saber.   Y desde aquí también cabe la pregunta por el papel del lego en la gestión y propagación de este saber, aquellos que no estamos dentro de la comunidad y, sin embargo, nos inmiscuimos al punto de arriesgarnos a presentar un libro de poesía y hasta una profana tesis sobre el libro. Ha sido el chiste más recurrente con el que con Diego, mi colega presentador, hemos venido intrigando desde que Juan Manuel nos convocó a este partido. La idea de jugar de visita, en Calama, con el público en contra; la necesidad, por tanto, de entrenarnos, de documentarnos, de no mostrar la hilacha.   Lo que no sabíamos entonces es hasta qué punto la materia misma de Revoluciones  es la poesía y sus procedimientos. Tesis doctoral, manual de uso, tratado histórico, libro sagrado, volón o transe místico, todas formas de un mismo experimento que tiene siempre a la poesía como principio activo.   Las materias sobre las que versa Revoluciones  son múltiples: la concepción misma del poema, la rima, las metáforas, sinécdoques y metonimias, las consonantes líquidas y labiales, los complementos, las preposiciones de tiempo, el ritmo, la producción y el sentido de las imágenes poéticas, el montaje. Sintaxis, fonética, retorica. La historia de la poesía desplegada al arbitrio de este experimento (casi) científico, una exploración que parece ocurrir en tiempo real, ante nuestros ojos.   …una exploración en las formas de lo real a través de las formas del poema las formas de la semejanza y las formas de la luz (pág. 90)   Y en otra parte:   hiatos que hacen vibrar al diapasón de la palabra. Entre tu boca y mi boca, entre un FA y un SOL, entre tu lengua y la mía. Pausas, silencios, para que desarme su mecano y nos muestre las piezas de este juego (pág. 79)                                     Es reflexión sobre las materias tratadas, pero, sobre todo, experimentación en la materia misma. Búsqueda, acción, movimiento, registro de las mutaciones, transformación, tránsito. Acá (adentro del libro) las cosas se derraman, se evaporan,  el barco indeciso se balancea, la cigarra avanza bajo la hierba,    las hojas se distribuyen con un galope inseguro (pág. 52)   Es ritmo siempre. Cualquier ritmo.  A todo ritmo. El experimento del texto nos lleva, como lectores, a esa experimentación, nos hace partícipes de esa música, de ese tempo:   Mira aquí comienza la misa del rebuzno, esta es la parte en la que todo se alarga y estiro el chicle de los predicamentos, el jamón de las tribulaciones al interior del gran sándwich de la realidad. págs. 62 y 63)    El ritmo estacional del libro (otoño, invierno, primavera, verano), nos sitúa en ese proceso de transformación constante que es el largo poema que estamos leyendo.     el tiempo en que permites esta búsqueda sin rumbo con las estaciones. (pág. 48)   La poesía como acto, como juego de pequeñas mutaciones del verso, leves variaciones en su sintaxis y en su versificación. Un ejercicio de virtuosismo, sí, pero, sobre todo, el movimiento del caminante, del que busca, ya no solo el saber, sino de la sabiduría.   Ese camino. Esa búsqueda.     Algo así como la pregunta por la episteme particular de la poesía. El motor que impulsa la búsqueda y que es también la pregunta por el acceso a ese ritmo esencial, ahí donde ya no alcanza la ciencia ni la metáfora de la ciencia. “El poema es pobre en razones”, dice el hablante. Adiós a la razón , diría Feyerabend.   Es el momento de la diosa, de la Poesía con mayúscula. Ese misterio que viene de lejos, y viene, sobre todo, de Oriente. Las cuatro estaciones, como los cuatro puntos cardinales o las cuatro bestias mitológicas, o los cuatro elementos de la naturaleza que, ya sabemos, son cinco. En este libro las estaciones también son cinco, como los cinco clásicos de la antigüedad china, y ese quinto elemento, la quintaesencia, es lo que el experimento de Revoluciones  persigue.      Experimento, exploración o ejercicio espiritual que supone la repetición como método, una forma de meditación o técnica de respiración, el camino a la verdad que propone la práctica sistemática de la poesía. Es el momento de las sentencias, las máximas y los aforismos. Aflora la voz apelativa del maestro, del profeta.   no confíes en el eco ni en anuncios amplios como bodegas. (pág. 44)    O:   …tu lugar está hecho de todos los lugares (pág. 34)   O:   …cuando estés más cerca de la muerte di “Gracias a esta sintaxis Matemática”. (pág. 44)    ¿Pero a quién le habla? ¿A sí mismo, a los poetas del futuro, a la amada, a la posteridad? Se podría decir que en el proceso de transformación permanente que es el poema (¿como la revolución en Trotski?) el sujeto de apelación también muta y adquiere, sucesivamente o al mismo tiempo, todas las formas señaladas y más.         Como sea, la vedad se manifiesta. Ocurre. Siempre sometida al ritmo del poema, a su cadencia. Es una verdad indiscutible, pero provisoria. Son, digamos, verdades sucesivas.   Verdades que se comparten, se esparcen, riegan el blanco de la página.     Aunque también se revela como una verdad incuestionable, demoledora, sin vuelta. Es quizás el flanco dramático de la indagación. Un momento climático que nos coloca ante la verdad inapelable de la muerte. Revoluciones es también (se convierte en) una larga y sutil imprecación a la muerte, esa “construcción con muchos obreros” (pág.37). La constatación de la impermanencia, de lo que antes fue y ya no, cuerpos cercanos que dejaron de estar así como los conocimos; la espera también de lo inevitable que ya habita en nosotros, la repetición del mono contumaz de Zama.   Es verdad es posible seguir con esta canción repetida y torpe mientras el resto ha muerto. enumero diferencias y las diluyo como acuarelas en las nubes de mi pieza. (pág. 57)   Hace unos meses murió mi padre. En esos días, Eduardo Femandois, filósofo y académico de la UC, se acercó a darme el pésame y me comentó que su último libro, que trata sobre el tema de la verdad, comienza con esa sentencia: “Tu papá murió”. Yo me acordé del epígrafe de Elena Garro en la biografía que escribe Jazmina Barrera: “Un muerto es siempre una verdad”, y  pensé que se trata de un tipo de verdad que puede movilizar la escritura de un poema. Y de un libro entero.   No para encontrar una solución, qué más quisiéramos (“El reloj paterno ya no tiene más vuelta”, Revoluciones , pág. 53), pero sí para encontrar un camino.     Y ese camino ES el poema. El camino, la verdad y la vida , si se me permite el referente bíblico. Juan, Juan Manuel, experimenta en el poema para recrear las condiciones de una vida primitiva, de una vida ya perdida, y así pospone, al menos, el encuentro definitivo con el fuego. Esa es la verdad revelada de la poesía. El eterno retorno de la repetición y la insistencia. La reencarnación a través del ritmo esencial de las palabras.   El tegumento que nos cubre las palabras que nos abrigan las imágenes que logran vestirnos son señales de una extraña y silenciosa permanencia   (pág. 75)   La poesía trae de vuelta las cosas y las personas. Ese es el resultado de Revoluciones . Un experimento algo monstruoso, es cierto, de un tipo de experimentos que se realizaron bastante en el siglo XVIII y que Mery Shely resumió luego en su moderno Prometeo.    Yo, por mi parte, vi a mi padre entrar a la parroquia de San Bruno, escuché el ruido de la reja de su local en Diez de Julio y, adentro, la canción de Abanto Morales (“Dices que soy triste: ¿qué quieres que haga?”), le toqué la mano mientras leía un poema del cholo Vallejo: “pero el cadáver, ay, siguió muriendo”.    “Lo intenté, ¿no fue suficiente?”, se pregunta el hablante de Revoluciones , en un lugar avanzado del libro. Para mí sí fue suficiente, ese instante transitorio de la lectura y su prodigio. No es poco.  Más que suficiente para dar las gracias. Porque no desconozco que la osadía de Prometeo supone costos importantes.   la vida interna de la poesía es una energía que activa a nuestra forma de existencia biológica y espiritual: en sencillo: la poesía chupa el alma de quien la alumbra y la hace llover. (pág.107)   “Poeta, pero a qué costo”, diría el meme.     sobre la única certeza pasa aquello que puede pasar y lo hace por el movimiento de un texto algo sin importancia, pero sagrado. (pág.85)                              Por ese gesto sagrado es necesario agradecer. Y yo agradezco. A la diosa. Y a Juanma, que se atreve a perseguirla con la persistente convicción de un astrónomo chino.     - Revoluciones Juan Manuel Silva Ediciones Tadeys 2025

¿De dónde salen y cómo llegan los objetos antiguos a los museos?  ¿Quiénes los extraen,  los hacen circular, los coleccionan y los exhiben?  Este intrincado y secreto periplo es lo que el antropólogo chileno Benjamín Ballester ha investigado rigurosa y apasionadamente. Por Juanita Morales Egresó de Antropología en la Universidad de Chile y luego hizo un master y un doctorado en Arqueología de la Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne de Francia. Hoy trabaja como investigador asociado en la Universidad de Tarapacá  y es editor de la revista del Museo Chileno de Arte Precolombino. Benjamín Ballester es un incansable estudioso y escritor, que se ha enfocado en el desconocido fenómeno de la adquisición y colección de piezas precolombinas. Ha publicado una veintena de libros y múltiples ensayos en revistas especializadas en Chile y el extranjero y ahora está trabajando en un libro que se titula “Las máscaras del coleccionismo: mercado, prestigio y exhibición de objetos precolombinos en Chile durante los siglos XX y XXI”. En él despliega la historia de los objetos prehispánicos que han sido atesorados por distintos personajes, configurando un relato que revela la obsesiva pasión que mueve a los coleccionistas. ¿Se está transformando en una colección propia escribir sobre coleccionistas? Sí, yo creo que sí. Los coleccionistas tienen esa cosa que es como incombustible, que nunca pueden parar de hacer lo que hacen, porque siempre va a haber un objeto más que desean. A mí me pasa igual. Yo termino de escribir un artículo y luego empiezo otro, porque ya hay otro tema que me apasiona. Estoy siempre buscando algo y siento que nunca voy a terminar. Estudias el fenómeno del coleccionismo buscando sus acentos más curiosos en la figura del coleccionista y en el objeto coleccionado. ¿Te moviliza el deseo de descubrir qué hay detrás de esa figura? Mi interés por los coleccionistas tiene que ver con entender el origen de lo que hago en mi disciplina. Toda la arqueología antigua era de coleccionistas; los viajeros venían, saqueaban las tumbas, hacían colecciones con los objetos y luego las estudiaban para generar conocimiento, por eso también tiene un fondo epistemológico. En los museos me di cuenta al estudiar los objetos que todos llegaron por alguna razón. Es una locura pensar que detrás de cada objeto hay una persona y una historia que se desconoce. Por otro lado, mucho del quehacer del investigador de arqueología es una pulsión coleccionista de buscar objetos, ordenarlos, explicarlos y darles un sentido, es decir, el quehacer arqueológico es casi un quehacer de coleccionista.  Desde una perspectiva psicológica ¿cuáles crees que sean las motivaciones, valores, obsesiones de los coleccionistas? Uno de los rasgos básicos del coleccionista es que las cosas coleccionadas son más importantes que cualquier otra. Ese valor no es intrínseco a las cosas, sino que está en la relación que establecen con ellas. Es una suerte de obsesión o fetiche muy profundo y eso supera a la cosa en sí misma. Esto es un denominador común, incluso para las personas que coleccionan cosas inmateriales. Conocí en el norte a un señor que coleccionaba palabras dichas por otros, las anotaba y hacía glosarios, era un obsesivo de las palabras, tenía libros y libros de vocablos. Entonces ahí hay una relación con el objeto que es sumamente significativa, al punto de que esas personas construyen su identidad en razón de esas cosas que coleccionan. De modo que el coleccionista construye una fachada de sí mismo, se viste de los objetos para construir una imagen de sí. Carlos Cardoen no es Carlos Cardoen sin todos los objetos que tiene encima suyo; lo mismo Sergio Larraín García- Moreno. Él es con esos objetos. Pero creo que, de algún modo, el ser humano lo hace constantemente, con la ropa, con sus casas, lo hace en la arquitectura, en las ciudades. ¿Y esta necesidad de ser con los objetos  es genética evolutiva? Yo no sé si será evolutivo porque se ha estudiado poco.  Además que no todas las culturas lo tienen; en las culturas no occidentales es menos común. Hay una exacerbación en la cultura occidental moderna con esta idea de querer explicar y ordenarlo todo. Por eso los museos son principalmente un fenómeno occidental y son, por esencia, la institución emblemática del coleccionismo. ¿El coleccionismo es un modo de conseguir estatus en la jerarquía sociocultural? Es que funciona en distintas escalas. Por supuesto puede ser una estrategia de posicionamiento. Pero, por ejemplo, un niño que colecciona tarjetas Pokemon, no lo hace sólo porque le gustan ni para escalar socialmente, sino porque construye su identidad personal a través de esos objetos. Lo esencial es que las personas se construyen a sí mismas a través de las cosas y eso es muy bonito. ¿Cuánto hay de vanidad en el gesto del coleccionista? La vanidad es un factor importante, sobre todo porque esos objetos se exhiben, la colección se hace para ser visible. Y ahí entra lo que proyecta el coleccionista, sobre todo si se viste y se construye con ese objeto. Tiene que ver con la vanidad de querer mostrar algo de uno, y algo que no es cualquier cosa, sino que es hermoseado, ataviado, embellecido o que es sofisticado de alguna manera. ¿Son meticulosos en su orden los coleccionistas? Derrida dijo acerca del problema del orden que hay estructuras que por definición son desestructuradas y órdenes que por definición son desordenados. En ese sentido, hay diversos tipos de orden, pero creo que todo coleccionista tiene esa cosa meticulosa de querer ordenar, emplazar, juntar, clasificar. Cuando se le pregunta por el lugar de una cosa va a saber dónde está. Todos tienen el patrón en común de la acumulación, cierto ordenamiento propio y el deseo de demostrar. ¿Qué ocurre cuando el coleccionista da alcance a la caza? ¿Qué le provoca esa victoria?  Yo creo que genera un sentimiento contradictorio. Al principio hay satisfacción porque logró la captura, pero inmediatamente aparece una frustración, porque ya no hay nada más que cazar. Los coleccionistas lo tienen clarísimo. Por ejemplo, los que buscan estampillas, cuando consiguen la estampilla más difícil que buscaron toda su vida inmediatamente se les genera un vacío porque todo el desarrollo de este sujeto se construye en torno a un fin o una motivación en particular que si se consigue, se acaba.  ¿Hay algún estudio que muestre diferencias entre la forma de coleccionar? ¿Hay diferencia entre hombres y mujeres, por ejemplo? Yo me he especializado en los objetos de arte precolombino y es una actividad esencialmente masculina. Pero se han hecho estudios en el coleccionismo en Gran Bretaña desde la segunda mitad del siglo XX y tanto hombres como mujeres son coleccionistas de diferentes objetos, los hombres en general buscan herramientas, objetos que refuercen su masculinidad. Las colecciones de arte son de gusto compartido pero hay que tener cierta capacidad económica para poder comprar e invertir a través de estos objetos, hay una especulación con ellos, suben de valor y evidentemente la economía siempre está detrás de este fenómeno. Pero también me ha tocado ver algo que es muy interesante y sucede en pueblos chicos, lo que es medio inexplicable, como un caso de estudio al interior de Pichidangui donde hay un señor que tiene su museo propio que se llama el museo de Andonisy con todos los objetos que se te puedan ocurrir. Es un señor del mundo rural que está obsesionado con los objetos más increíbles del mundo, vestimentas de curas del siglo XIX, cosas raras.  Y uno se pregunta por qué, qué detona esa pulsión. Eso es lo más llamativo del coleccionismo, es que sigue siendo medio inexplicable y eso lo convierte en un fenómeno muy interesante de estudiar y reflexionar en profundidad. Sigmund Freud fue un gran coleccionista de figuras africanas y decía que trataba de entender la psicología humana a través de esos objetos. La persona hace un juego de reflejos con los objetos, y es retroalimentativo. Tú te reflejas en ellos y ellos te ayudan a construirte. Y también hay una experiencia de aprender a convivir con ellos. Italo Calvino lo describe muy bien en su artículo del recolector de arena y Walter Benjamin en su libro Desembalo mi biblioteca. El coleccionista primero se enamora de una pieza y luego la investiga.  Sí. Por ejemplo, Sergio Larraín García-Moreno cuando da con la primera pieza precolombina, que es una pieza nazca, se enamoró de ella. No sabía lo que era, primero pensó que era china. Tuvo que ponerse a investigar y se luego se convirtió en un experto en el arte precolombino. Se colecciona por una pasión, pero ese enamoramiento va de la mano con el investigar, con el conocer o tener consciencia de lo que se enamora. Estos personajes se convierten en expertos. Tienen tantos objetos de un tipo, que son la persona que tal vez más sabe sobre ellos. Se trata de un conocimiento práctico, no aprendido en el aula, sino con la búsqueda, con el mercado, con el intercambio de información. Son personas que no paran de conocer esos objetos. “En Chile hay un mercado negro enorme de piezas precolombinas” ¿Por qué crees que los coleccionistas no muestran sus colecciones hoy?  Este es un factor que varía de cultura en cultura. En Chile no se muestran porque está muy mal visto ostentar posesiones personales, prima la idea de la austeridad, la culpa, el miedo. En el caso de las piezas precolombinas, porque es ilegal comprarlas, entonces la gente no se quiere meter en problemas con mostrarlas. Si tienen colecciones privadas, se las pueden quitar. En Perú, en cambio, muchos coleccionistas privados ostentan sus colecciones, las prestan, las hacen públicas, porque la ley permite formalizarlas ante el Estado, de hecho, los museos más importantes de Perú, son colecciones privadas. Y en Estados Unidos pasa igual con los grandes coleccionistas privados y se hacen libros con sus colecciones. En Chile podría hacerse lo mismo, porque es evidente que mucha gente tiene colecciones, miles de personas. Imagínate si hubiera en Chile un catastro de todas las obras de arte contemporáneas que están en casas de privados, se podrían hacer libros fantásticos de estas obras. Cuando se hacen exhibiciones de obras de Matta, por ejemplo, no son hechas con piezas del Estado, muchas de ellas son de privados. Por lo tanto, el privado colabora en esa labor, pero con el arte precolombino no se puede. ¿Nunca se ha presentado un proyecto de ley que replique la flexibilidad de la ley peruana? No, y cuando se ha tratado de hacer ha habido resistencia porque lo que dice la ley chilena, que me parece ridícula, es que todos los objetos arqueológicos son del Estado. Y está claro que el Estado es incapaz de hacerse cargo de todo lo que tiene, los museos que hay son insuficientes y en algunos museos, las colecciones están muy deterioradas y malas. Hay que ceder en la posibilidad de que los privados tengan estas colecciones o las universidades, galerías, municipios, y que estén autorizados. Debería promulgarse una ley en donde los privados fueran parte de la solución, porque nadie puede negar que cientos de personas tienen colecciones en sus casas. Pero existe el caso especial del Museo de Santa Cruz, ¿cuál es status?  Ese museo formalizó su colección ante el Estado, siguió ampliando sus colecciones, pero las hizo públicas. Es un museo privado al igual que el Precolombino, no son del Estado. De hecho el Precolombino tiene piezas que cualquier país latinoamericano podría reclamar. La verdad es que en ningún museo antropológico o arqueológico las piezas llegaron de manera legal, todas en algún momento fueron saqueadas, vendidas, traficadas, de distinta manera.  ¿Perú ha pedido devoluciones de piezas?  Sí, ha pedido a museos y privados. A veces Chile ha devuelto piezas y otras no. Luego de una exposición en el museo, un arqueólogo peruano alegó que una pieza le había sido robada de la excavación misma. Y Chile, también ha pedido muchas piezas a Estados Unidos y se las han devuelto porque Chile tiene un convenio con ese país, donde está lleno de galerías de arte que tienen piezas chilenas que se venden todo el tiempo. Chile no tiene ninguna posibilidad de hacerles seguimiento a estas piezas. Tampoco se siguen las subastas de las colecciones particulares de las casas de remates. ¿Cuál es tu opinión respecto a las peticiones de devolución de piezas?  Yo soy un convencido de que los problemas históricos no se resuelven devolviendo piezas, de hecho, los pueden empeorar. Lo primero que hay que hacer es transparentar la historia de la pieza, entenderla y contarla como corresponde y en función de eso evaluar si corresponde la devolución. Muchos de estos objetos que reclaman comunidades indígenas no se sabe de dónde vienen, bajo qué circunstancias fueron sacados del lugar de origen y cómo llegaron a los museos. Una cosa más grave es coleccionar cuerpos humanos que se han saqueado y hay muchas momias en colecciones particulares. Y lo que más piden comunidades indígenas, más que objetos, es la devolución de cuerpos, de sus ancestros, sus abuelos como les dicen, personas que estuvieron enterradas en sus cementerios. Eso lo entiendo más porque quieren enterrar a sus ancestros. Creo que lo importante es que se debata, se genere información y que se sepa cuáles fueron las circunstancias de la adquisición de la pieza.  En tus investigaciones has podido identificar tanto en el pasado como hoy la cadena de personas involucradas en el expolio de piezas, huaqueros, traficantes. ¿Por qué sigue ocurriendo a pesar del marco legal?  Hay una cosa que hay que entender, el marco legal depende de cada cultura y varía en el tiempo. En Chile, la ley prohíbe la compra y venta de piezas desde el año 1970. Pero antes era legal con ciertas restricciones, en cambio en otros lugares sí lo es, como en Europa, Alemania, Suiza, Nueva York, donde puedes comprar y vender sin ningún impedimento. En Chile hay un mercado negro enorme de piezas precolombinas. No se quiere legislar porque tal vez el negocio es muy bueno, con muchas personas involucradas, gente de poder, saqueadores, marchantes, intermediarios. Hay casas de subastas, hay vendedores, hay gente que trafica hacia afuera, también se usa la valija diplomática. ¿A los saqueadores nadie los ve?  Se saquea todo el tiempo, hay montones de formas. Hay personas que saquean con fines económicos y otras que no. Trabajo con varios coleccionistas de Copiapó que hace 20 años se compraron máquinas detectoras de metal. Van a las playas, encuentran metales y excavan la tumba, sacan, guardan. Son especialistas. ¿Y por qué lo hacen?  Algunas familias quieren hacer un museo, para otras es un pasatiempo familiar; otras personas lo hacen por negocio, compran y venden; otros lo hacen por pasión, les gusta la historia, recolectar piezas, donarlas a museos. Tengo treinta y cinco personas identificadas que se dedican a esto desde hace cien años. Si te pillan, pueden detenerte y quitarte las piezas, pero son miles de casos. Lo que se debería impedir es que se destruyan los sitios y permitir que sepamos donde están las colecciones. Es importante que no se trafique con ellas, que no salgan del país. La cantidad de piezas chilenas que hay en los museos europeos es incalculable. Pero creo que la devolución es inviable porque conozco la realidad de los museos en Chile, he visto colecciones en bolsas de basura y tiradas en el piso. ¿Para qué vamos a traer cosas de vuelta si no somos capaces de valorar lo que tenemos?. No se pueden pedir devoluciones sólo porque el objeto es del país, tiene que ser porque el país lo considera importante y si es así no puede estar en una bolsa de basura.

I Ví en las pantallas la turba caliente frenética y profana, guerrillas de horizontes tramposos / La imagen junto al río tiene atmósfera a carnaval.   Ví tus pechos sudados entre humo y gases. Con tu pañuelo verde; no quieres verte cosa / frente a mi, tus tetas magnéticas rebotando en el bullicio. Quiero chuparlas, agarrarlas fuerte. Parecen oler a frutas de temporada.   Pateas lacrimógenas con tus piernas tatuadas, tu ombligo tatuado, tu escote tatuado, y tus ideas revueltas de rabia y sueños. Deseo chorrear tu piel rayada como Pollock sus tetas - perdón, dije "sus telas"!.   Las calles arden / te ríes / Huelo mi pelo chamuscándose, la ropa humeando y veo tu cara derritiéndose en mi vista borrosa por el gas pimienta.   Mi pantalla se triza y tu imagen fragmentada se clava en mi mano que en un tiempo paralelo se agita mientras salpica, en mi mente, tu piel llena de monos.   Meses después me crucé contigo en el metro. Quise hablarte pero tu mirada repudió la mía. Recordé que no te conozco. Leo en tu cuello "naufragio". Intento rosarte y respirar tu perfume, guardarlo en mi mente para inflar la almohada en nuestra inminente cita fantasmagórica de pieles virtuales.   Desde entonces te imagino: maraña de carnes suaves con tinta húmeda, dibujos de Mihály Zichy / Para darnos guaraca no puede haber mañana. II En la escena final de la novela El Perfume, de Patrick Süskind, su protagonista Jean-Baptiste Grenouille, quien había elaborado un perfume irresistible a partir de mujeres asesinadas, decide verterse el frasco entero para ser amado por todo el mundo. Pero del amor se pasa a un frenesí orgiástico en donde el pueblo, literalmente, lo devora.  Desde el psicoanálisis podríamos decir que algo de eso tuvieron las revueltas en Chile el 2019.  Lo que inspiró esta serie de pinturas. El psicoanálisis revela que la muerte siempre acecha a la vida, al Eros. III Tirar la piel al río , rescata antiguos dibujos eróticos para utilizar al cuerpo y sus pulsiones como figura de resistencia frente a las programaciones del mundo. Cuerpos erotizados con una fuerte carga dramática que paradójicamente son intervenidos por formas gráficas; flujos que aluden a la estética Pop, vinculando lo psicológico del deseo y su pulso visceral con la masividad. Esta muestra, presentada en el Parque Cultural de Valparaíso, vislumbra una lectura de los acontecimientos, la cual aborda como "comunicación de la existencia" pero detona como "comunicación del objeto". Es decir, desde el HACER y el MOSTRAR más que del DECIR; evadiendo la discursividad.  Expresando desde el material y su rebeldía, desde sus procedimientos, formulación y factura: transmitiendo desde lo enigmático de las decisiones que le dan forma. Desdoblándose de su marco narrativo para trascenderlo apelando a lo inefable. Porque cuando la razón se desborda y las ideologías, como lugares de apropiación de la verdad, se saturan, las palabras caen al estanque y se hunden. Mientras que la pintura, en su ejercicio y elaboración, concentra pulsiones intuitivas que se conectan con el mundo desde su trasfondo. Produciendo capas de sentido cada vez más necesarias en un mundo vertiginoso. Esta exhibición, revisa los fundamentos de su propia práctica en un ejercicio que explora la pintura en su función como traducción estética y subjetiva del mundo. Desenvolviéndose desde lo contemporáneo como facultad del presente, reaccionando al momento con crudeza sobre el material y la imagen.  Sumando intervenciones como estratos geológicos que se sobreponer para configurar una expresión de densidad matérica y visual. Tirar la piel al río  desarrolla formulaciones pictóricas singulares para conformar hechos visuales que, junto con evocar alegóricamente fenómenos de conmoción pública desde la figuración, se correlaciona a través de sus procedimientos con las estructuras subyacentes de un mundo agitado con el cual se sincroniza desde los juegos del lenguaje pictórico; utilizando dentro de su repertorio la improvisación experimental e impulsiva y el accidente como tácticas para incluir lo aleatorio y desactivar así las trampas de la razón. Y de esta manera, desde lo intuitivo, conectarse con su tiempo para lograr contener el presente en sus tripas. Aquí múltiples registros se sobreponen con distintos grados de opacidad y transparencia para desplegar espacios pictóricos complejos que captan diversos estados mentales y anímicos, tensionando distintas gravedades.  Decantando en imágenes dinámicas que traducen, desde las tensiones en su propio lenguaje, las complejas relaciones que estructuran la experiencia contemporánea en su dimensión personal, social y política. Tirar la piel al río , se vale de distintos recursos pictóricos para abordar las contradicciones y fricciones que desde lo público se transfieren al lenguaje y sus formulaciones. Y son precisamente estas últimas las que se busca captar para traducir y cristalizan visualmente, dándoles cuerpo e imagen para materializar armonías disonantes; encuentros críticos e inauditos que abren espacios de incertidumbre pero también posibilidades de diálogo, conectando desde la sensualidad. Tirar la piel al río  invoca la energía de la materia y del cuerpo a partir de sucesos públicos que se vuelven íntimos.  Recurriendo a la pintura, por su versatilidad material y potencial expresivo, como un canal para organizar un mundo revuelto sin limitar sus corrientes fluctuantes. ...La pintura como un repliegue crítico frente al desfondamiento del lenguaje. Repliegue que deja en su orilla impresiones de un suceso. La muestra fue presentada en el Parque Cultural - ex cárcel Valparaíso - Chile

I La próxima semana presentaremos El Plan dijiste y te mordiste el labio Aprendí después los registros de ese gesto  El Plan, anoté, El Plan El Plan, El Plan, escribí varias veces, así muy mayúsculo De todo el tiempo y el espacio disponible fuimos a encontrarnos en el segundo piso del palacio de gobierno, a las 15:00 horas  A un lado anidaban los buitres, al otro lado conspiraban las hienas y en todos los despachos volaban las pastillas  También ese día en el corredor la camarera renga empujaba su carrito  y el lamento oxidado de las ruedas entraba en las salas de reuniones por debajo de las puertas El carro es tan cojo como ella y el café asqueroso, siempre tibio, y turbio  Yo creo que escupe en la taza cuando lo sirve  un salivazo espeso que no se disuelve y se desliza como una bola por la garganta A las 15:00: anoto para no olvidar, los secretarios de Estado aprecian esa rutina, y la discreción una palabra que las hienas y los buitres no conocen Antes de que llegaras llegó el ruido de tus pasos, un chasquido de lengua también,  de desagrado, la impaciencia que siempre te precede No entendí tu cara  En tu cara los ojos y la boca no coinciden  la nariz va por libre y me desconcierta Vi tus nervios y huesos, un entramado de venas, como las ramas del árbol del patio que siempre se deshoja cuando duermo Lo de encontrarnos era un destino improbable pero posible  Pensé en las partículas separadas por millones de años luz  Tal vez era eso del enlace cuántico  O algo más cursi y fácil de entender: la letra de un tango fatigoso y distante  Yo estaba en un extremo, tus piernas quedaron enfrente por debajo de la mesa, demasiado lejos aún  Pasó mucho tiempo o poco, no puedo recordarlo  Hasta que alguien miró el reloj y se acabó el trance Entonces las carpetas se cerraron, la asamblea arrastró hacia atrás las sillas y se puso en pie  Cuando te mordiste el labio II La camarera renga vive recorriendo los pasillos, nunca abandona el edificio, nadie lo sabe, yo sí lo sé  Sé todo lo que sucede en la casa de gobierno  La camarera ordena por colores las píldoras que olvidan los ministros se baña en los lavabos con una esponja sucia y mide el tiempo según el polvo que acumulan los escritorios  No me gusta verla arrastrar el pie, es como si viniera de algún versículo del Génesis para juzgarnos En mi gabinete se toman decisiones y whisky a puerta cerrada a puerta cerrada y con whisky las hienas y los buitres se entienden llegan a acuerdos y así construimos la república En resumen y según la ley de la jauría el proceso es:  se persigue y se cerca la presa, se doblega su moral, después se ataca y se desgarra  - sin piedad Los buitres dan las instrucciones, las hienas manejan la calle pero no siempre obedecen las órdenes, no tienen amo, son crueles por necesidad y naturaleza  No las juzgo Su infancia fue jodida y dolorosa  Cada mañana solicito en casa que me preparen un sandwich vital al llegar a palacio lo guardo en un cajón del escritorio paso la llave y dejo que el hambre me devore  Pensar en el placer de comer es mejor que comer  Pensar en el amor y el sexo es mejor que el sexo y el amor  Pensar en el poder no es mejor que el poder En eso estamos todos de acuerdo Menos mi terapeuta porque es estúpida Yo le digo que ser presidente es navegar entre la continencia y el derrame como los marineros la tormenta y la calma del océano producen la misma ansiedad  Ella me mira, receta y de momento guarda los secretos Al final voy y vengo del diván al confesionario, porque es lo mismo depende del ánimo y en cualquier caso le miento a los dos Ellos lo saben, pero me absuelven cada uno a su manera con perdón divino o con pastillas Cuando no hay trabajo leo  Leo casi todo el tiempo porque mucho trabajo no hay  -pero me sudo el sueldo mientras ordeno las fotos en los álbumes y miro los pájaros por la ventana  Esto está lleno de pájaros  No los hubo siempre, antes no, llegaron hace dos inviernos y decidieron quedarse sitiando el palacio de gobierno  No sé qué esperan  Quizá devorarme  No me desagrada ese destino, desde que estoy al frente del gabinete pienso que estamos muy lejos de la naturaleza Ellos también, los pájaros quiero decir, ellos también lo piensan  Observándolos por la ventana he aprendido que los pájaros tienen sus jerarquías y asambleas, leyes estrictas que ordenan su república  Cuando hace mucho calor algo les pasa  Enloquecen y vienen a estrellarse en las ventanas  Me desespera esa voluntad de suicidio, su vuelo esquizofrénico y amenazador Me descompone ver a los que yacen desnucados en el alféizar  La semana pasada un pájaro atravesó el vidrio  El cristal inferior de la ventana saltó en pedazos y una esquirla me hizo un pequeño corte en la nuca  La mancha de sangre que dejó el pájaro suicida no ha salido de la alfombra  La camarera lo intenta todos los días, frota y frota, pero no sale  Procuro no pisar la mancha, siempre la bordeo, tiene una oscuridad que no me gusta  Me recuerda al sexo adolescente en retirada, la misma ansiedad a medio camino satisfecha  Hace dos días firmé un decreto para que se blinden todos los vidrios de palacio Es caro pero no podemos arriesgar que un presidente muera por la salud mental inestable de los pájaros  La democracia no está para asumir esos riesgos   En otro momento quizá pero no ahora  Para la coja esos pájaros muertos que recoge de las ventanas son un manjar  Los despluma, los ensarta en un palito y los cocina en el casino del subsuelo  A veces regresa al segundo piso con grasa en las comisuras de la boca, hipando eructos de satisfacción  Si al verla el asco me seduce lo bastante acabo por vomitar en el baño  Si la reacción es leve, consigo relajarme de forma más placentera, vacío la excitación y regreso al trabajo o a las fotos  En el calendario el jueves tiene una sola nota: El Plan  El Plan y el jueves, lo único que ahora me interesa es el jueves y El Plan  Abro el cajón del escritorio  Mis enemigos políticos piensan que ahí guardo archivos secretos, y tal vez una pistola Me enternecen, son tan melancólicos mis enemigos, piensan como viejos  En el cajón solo hay sándwiches vitales y parte de los sandwiches vitales acumulados están podridos  Lo cierro de nuevo con llave  En política, casi siempre es mejor contener que derramarse LA ROMA - SV 2023

EN EL VIENTRE DE LOS MONSTRUOS PABLO JANSANA CURADURÍA SEBASTIÁN VIDAL VALENZUELA 14 DE JUNIO - 29 DE AGOSTO 2025 PARQUE CULTURAL DE VALPARAÍSO VALPARAÍSO - CHILE   Las conversaciones entre Pablo Jansana y yo han girado en torno al aprendizaje emocional a través de trayectorias de vida profundamente distintas. Venimos de hemisferios opuestos, moldeados por estructuras sociales y atmósferas culturales muy diferentes. Pablo creció en Chile, dentro de una familia vinculada a la vida pública y a instituciones históricas, con las herencias del derecho y la jerarquía colonial presentes en la experiencia cotidiana. Su infancia estuvo marcada por la inestabilidad, pero también por la protección, expresiones desbordantes y una vida familiar expuesta públicamente. Yo crecí en un hogar europeo contracultural, donde la precariedad económica coexistía con una fuerte convicción ideológica: adultos que luchaban por sobrevivir en el campo mientras intentaban vivir visiones políticas globales de un mundo mejor. Mi entorno temprano fue modelado por el contacto con visitantes indígenas que pasaban por nuestra casa rumbo al norte, a visitar a los samis, encuentros que, aunque informales, dejaron rastros de otras cosmologías y formas de relación que permanecieron mayormente tácitas.   Lo que sostiene nuestro diálogo es el reconocimiento de que la adolescencia no es simplemente una fase biológica entre la niñez y la adultez, sino un estado del ser que existe entre la devastación y un nuevo crecimiento. Yo crecí con miedo de que mi propia especie estuviera dañando el planeta, pero no tenía lenguaje para ello; no había adultos que crearan un espacio abierto para lo que estaba percibiendo. Quizás eso sea siempre parte de la adolescencia: descubrir algo en el mundo que no encaja del todo, algo real y devastador, pero aún no cartografiado por las estructuras que te rodean. Había un desfase entre aquello a lo que estaba expuesto y lo que los adultos creían que podía comprender. Pablo, en cambio, describía cómo en Chile los grandes eventos ambientales —terremotos, tormentas, aluviones, desastres naturales— eran muchas veces enfrentados con humor, evocando el desorden, la ironía o lógicas oníricas. Eso revelaba una diferencia cultural más profunda en la manera de metabolizar la inestabilidad: mientras yo aprendía miedo y culpa, él encontraba el temor y la risa. En esa brecha —entre el humor y el espanto, la herencia y la marginalidad, la protección y la supervivencia— no encontramos contradicción, sino las condiciones para un intercambio emocional significativo. Lo que ambos estábamos bordeando no era sólo una disonancia generacional, sino una transformación más honda, el reconocimiento de que algo mayor ya había empezado a desmoronarse. Porque la adolescencia no es solo una transición entre la infancia y la adultez; es un estado de suspensión entre la devastación y el rebrote. Es ahí, en ese espacio suspendido, donde comenzó nuestra conversación y donde sus pinturas siguen hablando.   En las pinturas de Pablo Jansana hay un tiempo que no avanza. Se pliega sobre sí mismo, se demora, se pierde. Las figuras flotan a medio enunciado, a mitad de una transformación, ni del todo espectrales ni plenamente presentes. Están atrapadas en sistemas meteorológicos del devenir, expuestas a fuerzas que tienen nombre en un mundo, pero permanecen innombradas en otro. Se siente que no son escenas recordadas, sino umbrales mantenidos abiertos, como si las pinturas no trataran del pasado, sino de aquello que impide que el pasado se cierre. El aire está espeso de llegadas inconclusas. Hablar desde fuera de la historia que uno habita es casi imposible, no por la posición, si no por la sensación, una deriva psíquica. En las imágenes de Pablo, ese afuera se aborda de forma oblicua, sin dar un paso más allá, permanece donde la narrativa se deshace.   En la obra de Jansana, la devastación no llega como espectáculo. Se sedimenta. A veces es un gesto arañado en la superficie, un cuerpo que ya llega tarde para ser salvado o un paisaje saturado por las secuelas. De ese daño emergen formas extrañas, fragmentos que no elaboran el duelo de manera limpia, que no se resuelven. No son restauraciones. Son lo que crece cuando la memoria y la ruina coexisten demasiado tiempo en un mismo espacio. Estas imágenes no ofrecen consuelo, pero tampoco son cínicas. Preguntan cómo podríamos permanecer con lo que no puede deshacerse, y aun así seguir pintando. Tendemos a enfrentar la devastación con nostalgia o ritos, tratando de fijar su forma para poder llevarla. Pero las imágenes de Pablo se resisten a asentarse. En su lugar, mantienen abierto un tipo de suspensión virtual; lo que crece aquí no es memoria, sino algo deforme, híbrido, a veces absurdo. Puede que sientas ganas de reír, de apartarte, de mirar hacia otro lado. Pero si te quedas, empiezas a ver relaciones que se forman a través de los escombros. No se trata exactamente de reparación, sino de ensayo, un esfuerzo necesario por permanecer con lo que no elegimos e intentar comprender lo que eso nos exige.   El monstruo aparece donde la forma empieza a resbalar, donde el cuerpo deja de obedecer las reglas que le fueron asignadas. En el mundo de Pablo, los monstruos no son amenazas a derrotar, si no umbrales. Llegan torpemente, a medio formar o desbordados, portando demasiadas historias a la vez. No nos advierten de lo desconocido, son lo desconocido, haciéndose visible antes de saber qué son. Su fuerza no está en el horror, sino en su negativa a resolverse. Cada uno nos enseña a quedarnos un poco más en aquello que aún no entendemos, a relacionarnos sin certezas, a soportar la multiplicidad sin nombre. La monstruosidad aparece donde los cuerpos comienzan a hacer lo que se supone que no deben: rotar extremidades, deslizarse entre géneros, filtrar el tiempo. En las pinturas de Pablo, estas figuras no rompen el marco; lo convierten en su cuerpo, estirando lo que creíamos fijo. Los monstruos no son simplemente grotescos, son experimentos de vitalidad. Abren una mirada hacia paisajes que se comportan con la misma extrañeza que los cuerpos que los habitan, donde la gravedad falla, el suelo tiembla y los portales se multiplican. En esa ecología volátil, la vida y la muerte dejan de ser opuestos para volverse recursivos. Los monstruos nos enseñan a ver el nicho que ocupamos, no como algo inevitable, si no como una configuración entre muchas otras que aún se están formando.   No hay superficie limpia en las pinturas de Pablo, cada imagen llega con una memoria ya incrustada, arañada, repintada, lijada. Es una práctica de sedimentación, no de espontaneidad. Lo que ves nunca es la historia completa, solo la última negociación. En este sentido, las pinturas se comportan como el pensamiento: llenas de revisiones, vacilaciones, retornos. Llevan el peso de lo que alguna vez estuvo ahí, de lo que pudo haber sido y de lo que apenas se deja ver entre el ruido. No buscan claridad, si no una forma de presencia acumulada donde ficción y memoria, gesto y borradura, colapsan en un mismo campo vibrante. Intenta ver cada pintura como una negativa silenciosa a la claridad, a la certeza, a la exigencia de resolver. Lo que emerge no es una afirmación, sino una leve divergencia entre memoria y proyección, una imagen que no puede justificar del todo su presencia.   Hemos estado orbitando —él en la pintura, yo en las palabras— en un presente suspendido. Un tiempo en que los sistemas se desestabilizan, pero aún no se forma nada coherente en su lugar. Las imágenes de Jansana no explican esta condición; la habitan. Sostienen la tensión entre hechos reales y elaboraciones ficticias, entre memoria y proyección. Quizás esta exhibición no sea una declaración, sino una pasarela delgada, provisional, tendida entre dos orillas que tampoco están fijas.   Lia, 2023, yeso y óleo sobre madera, 37,5x61 cm. Foto: Stine Heger Los Andes, un pabellón y la mujer que limpia, 2023, óleo, aerógrafo, magic sculpts en MDF, 56 x 80 cms Pinochet Porn, 2022, óleo sobre madera, 37, 5x61cm. Foto: Stine Heger  Fantasma, 2022, óleo sobre madera recuperada, 37,5x56,5 cm. Foto: Stine Heger Isle of the dead,   acuarela y óleo sobre MDF, 56 x 80 cm. Foto: Jorge Brantmayer                                                         Pablo Jansana (n. 1976, Chile) Artista multidisciplinario que trabaja con pintura, escultura y texto. Estudió Artes Visuales en la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile. En 2008, se trasladó a Nueva York, donde cursó estudios en la School of Visual Arts y participó en el programa International Studio and Curatorial Program (ISCP) entre 2009 y 2010. Desde entonces, vive y trabaja entre Nueva York (EE.UU.) y Copenhague (Dinamarca). Esta exposición se presenta tras su muestra “Adormecer a los felices” en el MAC de Santiago (2024) y anticipa su próxima exhibición en SVFK, Dinamarca (2026). Este año Jansana fue reconocido recientemente con el prestigioso Working Grant del Statens Kunstfond, en Dinamarca. Su obra ha sido exhibida individualmente en Escandinavia, España, Estados Unidos y Chile y forma parte de colecciones públicas y privadas como The Rema Hort Mann Foundation (Nueva York), el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (Chile), el Museo de Arte Moderno de Chiloé (Chile) y CSAV (Santiago, Chile). Aslak Aamot Helm, investigador I nvestigador que hace cruces entre arte, ciencia y tecnología. Cofundó el estudio transdisciplinario Diakron y Primer, con sede dentro de la empresa de biotecnología Aquaporin. Su trabajo se centra en la creación de nuevas estrategias institucionales en torno a la estética en tiempos de incertidumbre y cambios en el conocimiento científico. En 2025 trabajó en un proyecto de investigación postdoctoral con Medical Museion y Serpentine Galleries sobre prácticas organizacionales. A partir de 2026, liderará Alluvial, un importante proyecto de investigación respaldado por la Novo Nordisk Foundation en colaboración con los museos de historia natural de Dinamarca y de Berlín.

Asesoría de obra visual Esta asesoría está destinada a acompañar procesos de obra, trabajando estructura visual, conceptualización e inscripción cultural.  Es quincenal y su duración depende del proceso de cada alumn@. Modalidad: Online Valor mensual: $120.000   Todas tus dudas y preguntas te las respondo por acá: catalinamena66@gmail.com

Museo Chileno de Arte Precolombino Hasta el 29 de junio de 2025 El Museo Chileno de Arte Precolombino inaugura una nueva exposición que, por primera vez en América Latina, presenta una colección de textiles coloniales andinos provenientes de diversos museos y colecciones privadas de Perú y Chile. Con 55 piezas correspondientes a textiles, platería, entre otros, que son de especial belleza y sofisticación técnica, además de cuatro pinturas al óleo coloniales de gran valor artístico e histórico, la muestra podrá ser vista entre el 6 de diciembre de 2024 y el 29 de junio de 2025. Estas piezas andinas y coloniales tienen la particularidad de haber sido fabricadas durante la colonia, en un escenario de contactos entre culturas.     Una oportunidad única para conocer una selección del arte textil colonial andino   La exposición, cuya curaduría estuvo liderada por la doctora en Historia del Arte y profesora titular de la Universidad Católica de Chile, Olaya Sanfuentes, implicó un importante proceso de investigación y producción para seleccionar y trasladar desde Perú y distintos puntos de Chile las obras al Museo Chileno de Arte Precolombino.    Las piezas en préstamo desde Perú consisten fundamentalmente en tapices y óleos producidos entre los siglos XVI y XVIII, y provienen de instituciones como el Museo de Arte de Lima (MALI) y el Museo Pedro de Osma, y de varias colecciones privadas. Todas ellas viajaron con los más altos estándares de seguridad y cuidado para su conservación.    Entre estas obras, se podrá apreciar la emblemática pintura del siglo XVIII Matrimonios de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta y de Juan Borja con Lorenza Ñusta , un excepcional ejemplo de la producción artística de la Escuela Cusqueña, perteneciente a la colección del Museo Pedro de Osma de Lima.    Las piezas en Chile provienen del Museo Histórico Nacional, alfombras coloniales del Museo de la Merced, muebles y platería del Museo de Artes Decorativas, unku del Museo Andino y también del Museo del Carmen de Maipú, además de varias piezas que pertenecen a colecciones privadas.    Este conjunto de arte textil, platería y pintura colonial estará exhibida bajo una atractiva museografía ideada por el arquitecto Sebastián Irarrázaval.     Textiles que atraviesan fronteras y temporalidades   La curaduría estuvo a cargo de un equipo de especialistas conformado por la historiadora Olaya Sanfuentes, la arqueóloga Gloria Cabello y la tejedora y fundadora del Centro de Textiles Tradicionales de Cusco, Nilda Callañaupa, y contó con el apoyo del Departamento de Curaduría del Museo Chileno de Arte Precolombino. La investigación abordó las obras buscando comprender la historia como un conjunto de hibridaciones y contactos, en donde cada uno de los textiles nos invita a entender nuestro presente como el resultado de múltiples negociaciones e intercambios entre culturas.   En palabras de Olaya Sanfuentes, historiadora y curadora de la muestra, “estos textiles facilitan puentes entre el pasado y el presente, permiten adjetivar las complejidades de los encuentros entre culturas y propiciar un futuro de diálogo”.   “Estos textiles tienen una riqueza simbólica, iconográfica y material que los ha hecho ser reconocidos internacionalmente como piezas clave para entender que nuestra historia es el resultado de múltiples contactos e intercambios de saberes, en los que el mundo indígena es agente y autor fundamental”, sostiene Cecilia Puga, directora del Museo Chileno de Arte Precolombino.   Asociado a la exposición, se publicará un libro que reúne fotografías de las excepcionales obras presentadas en la exposición además de ensayos de especialistas, que buscan dar contexto a la riqueza de los textiles coloniales andinos.    La muestra contará con una Sala de Mediación y Educación que durante los siete meses de exhibición permitirá al público acercarse a la producción textil, por medio de instalaciones que buscan una aproximación táctil.    “Contactos. Textiles coloniales de Los Andes” tiene como propósito relevar la riqueza del arte textil en un periodo complejo en que se dieron múltiples contactos entre los pueblos andinos y los europeos.  En esa línea, presenta el arte textil como espacio que reúne saberes, personas, materialidades, iconografías y tecnologías de varias culturas. La muestra es un llamado a dialogar en torno a las múltiples expresiones culturales, fenómeno que hoy constituye una de las características más profundas de la identidad americana producto de su origen, de la globalización y de las constantes migraciones e intercambios culturales. - “Contactos. Textiles coloniales de los Andes” 6 de diciembre 2024 - 29 de junio 2025 Museo Chileno de Arte Precolombino Bandera 361 -Santiago Martes a domingo, 10 a 18 h.    Sitio web > Museo de Arte Precolombino Instagram @museoprecolombino Facebook: Museo Chileno de Arte Precolombino X: precolombinocl Youtube: Museo Chileno de Arte Precolombino

Sobre la muestra de Andrés Benjamín Lo primero que aparece es la ciudad. Pedazos, escombros o fragmentos de una ciudad que se ve en forma de tuercas, tornillos, piezas de autos y de tecnología obsoleta. Son elementos oxidados que responden a una suerte de arqueología industrial y que, a la vez, remiten a algo íntimo del artista Andrés Benjamín, porque él recoge estas piezas desde hace cuatro años en sus trayectos cotidianos por las calles de Santiago.   Si lo primero es la ciudad, lo segundo que emerge es el cuerpo. Porque caminar implica uno. En el libro Nuevas derivas , Jacopo Crivelli Visconti -crítico y curador italiano- plantea que los trabajos de todos los artistas caminantes van de algún modo a contramano de la tendencia dominante en la producción contemporánea, la cual se niega programáticamente a construir narraciones lineales.    Entonces se genera una conversación serpenteante entre ambos, una que se aventura a explorar otras conexiones. Qué pasa si me pongo en el cuerpo todos esos elementos, qué pasa si los articulo de manera tal que deje de ser hueso, carne, músculo y sea también madera, tuerca, metal.   En Máquinas andantes  vemos piezas sueltas que son fruto del azar y de sus derivas, las que se exhiben tal como se encontraron, con sus roturas y manchas. “Me parecía que dejar las piezas así como están es genial: hay óxido, hay marcas, están llenas de información. Borrarlas sería como borrarse los tatuajes o los lunares o las cicatrices, sería como una piel sin historia. Y a mí me gusta que aparezca la historia del material porque eso te habla del lugar, de donde lo recogí”, dice Andrés Benjamín.   Recolectar objetos y acumularlos compulsivamente. Pero no solo por acumularlos, sino también para dibujarlos, clasificarlos y conservarlos. Cada uno de esos procesos son parte de la muestra, en la que el artista exhibe aquella que suele permanecer invisible. Aquí vemos libretas con sus anotaciones, esquemas, bocetos. Vemos composiciones hechas a partir de fragmentos de metal y dibujos de escombros.   Máquinas andantes   construye un sistema hecho de restos, que pone en tensión elementos de distintos orígenes y propone nuevas narrativas de ensamblaje, poniendo en escena un diálogo latente entre la calle y la biografía. - La muestra Máquinas andantes se exhibió del 12 de diciembre al 11 de enero en la Galería NAC | SANTIAGO

A veces me preguntan cómo terminé trabajando en el análisis de las imágenes. No fue una elección, sino una condición generacional, respondo. Crecimos con la tele como niñera, con dibujos animados que no solo entretenían, sino que construían nuestra relación con lo visible. No me importaba tanto la peripecia de los dibujitos, persecución infinita—el coyote y su condena—sino la lógica de la trampa, el dispositivo óptico en acción. Pienso en el túnel pintado: un trampantojo sofisticado que alternaba entre el simulacro y la materialidad, entre la imagen como cebo y la imagen como umbral. El correcaminos siempre lo atraviesa; el coyote siempre se estrella. No es casualidad, es un programa visual, un algoritmo en bucle. La imagen aquí no solo engaña: produce realidad, orquesta el juego entre lo que el ojo percibe y lo que el cuerpo experimenta. En esta cacería, la visión no es inocente, es una tecnología que nos hace chocar o nos deja pasar. Entre los dibujitos animados, los  pocos libros de pintura a los que tuve acceso y la publicidad de la tele, no veía tanta diferencia. Colorida violencia, belleza imposible, magia. Me gusta pensar la historia de la cultura visual como una incesante lucha o danza entre estas pulsiones: deseo, engaño, realidad, espejismo.  Este libro nace también desde esa pregunta por la imagen, desde la necesidad de torcerle la muñeca a lo que vemos y cómo lo vemos. Indisciplinas de la Mirada surge a partir de un diálogo entre Kikuyo Editorial y Andrea Soto Calderón. La editorial, luego de un largo entusiasmo con el trabajo de Andrea y sus obsesiones por desbordar los marcos de la visualidad disciplinada, le propone crear en conjunto una obra que combine texto e imagen. Andrea responde enviando una serie de borradores cargados de ideas, pasajes, intuiciones. Con ese material, se comienza a tejer un cuerpo visual-textual que no solo acompaña sus palabras, sino que las expande, las tensiona, las reconfigura. Imágenes liberadas para imaginar otras lecturas, para habitar el texto como si fuera también imagen. Cuando la propuesta regresa a manos de Andrea, ella escribe el texto final que da nombre al libro: Indisciplinas de la mirada . Luego, el manuscrito viaja a Val Flores, quien escribe un prólogo tan afilado como entrañable. El libro no solo piensa la imagen, también se presenta como un artefacto visual y táctil en sí mismo. Del tamaño de una mano, rosa, blando, bello, parece ronronear cuando acariciamos sus páginas. Se nota el cariño y el cuidado en su factura: cada detalle —el papel, el diseño, la selección de imágenes— habla de una atención amorosa por el objeto-libro, por su materialidad como gesto político y artístico. No es solo un contenedor de ideas, sino una experiencia sensorial que acompaña la lectura, la enriquece, la enrarece. En "Indisciplinas de la Mirada" de Andrea Soto Calderón, nos encontramos ante un texto que, como un espejo trizado, nos devuelve fragmentos de realidades que hemos aprendido a ver de manera disciplinada, ordenada, domesticada. Esta obra se inscribe en un linaje crítico que desmonta los regímenes de visión impuestos por la modernidad y los poderes hegemónicos, cuestionando sus dispositivos. Desde una postura interdisciplinaria y filosa, el texto recupera influencias de la teoría del arte, la filosofía, la semiótica y los estudios visuales para desarticular las lógicas de visibilidad que han definido nuestra relación con las imágenes. Se inscribe en una genealogía de pensamiento crítico donde resuenan ecos de Flusser, Castoriadis, Didi-Huberman y Rancière, pero también de feminismos situados que han puesto en crisis la mirada hegemónica. Sus páginas nos invitan a desnaturalizar el acto de ver, a comprender cómo opera la ideología en la construcción de lo visible, y cómo las imágenes mismas pueden convertirse en espacios de resistencia y subversión. Indisciplinas de la mirada despliega un conjunto de referencias  que nos permite transitar por un pensamiento que se desliza entre la teoría y la práctica, haciendo dialogar las imágenes con sus discursos, descomponiendo la forma en que la visualidad ha sido instrumentalizada. En este sentido, "Indisciplinas de la Mirada" no solo nos ofrece una crítica al status quo de la imagen, sino que también abre fisuras para imaginar otras maneras de mirar, otros relatos visuales posibles. Recorremos sus páginas moviendo el libro, girándolo, buscando conexiones entre sus imágenes algunas cotidianas; otras desconcertantes- y las palabras de Andrea. Nos quedamos pensando…  Desde esas pausas, a las que el libro invita, se reivindica la mirada indisciplinada como una estrategia política. Una mirada  que se hace voz y que se permite la digresión, la duda, la incertidumbre. Una mirada que no acepta el mandato de la transparencia ni de la representación neutral, sino que se asume siempre en tensión, en conflicto, en proceso de deconstrucción, de deshilachamiento. Desde el horizonte epistemológico de los nuevos materialismos, "Indisciplinas de la Mirada" también puede leerse como una exploración de la agencia de las imágenes y de la materialidad de la mirada. La visualidad ya no es solo un reflejo de estructuras simbólicas o ideológicas a nivel abstracto, sino que se inscribe en una red de interacciones donde lo material y lo discursivo se entrelazan. Siguiendo las perspectivas de Judith Butler, Lucy Irigaray, Karen Barad y Jane Bennett, podríamos pensar la imagen como un acto performativo, donde la visión no es solo interpretación, sino afecto, vibración y relación con otras materialidades. En este sentido, el texto se alinea con la comprensión de la imagen como una entidad en continuo devenir, un nodo o  entramado de fuerzas que excede el sujeto que mira. Así, la indisciplina de la mirada no se refiere solo a una cuestión de crítica epistemológica o estética,  sino también a un desplazamiento ontológico hacia una visión más expandida de la imagen y sus efectos en el mundo. "Indisciplinas de la Mirada" se erige como un manifiesto visual que interpela a quienes se atrevan a mirar y a decir de otra manera. Su escritura fragmentaria y rizomática, en constante diálogo con el pensamiento contemporáneo, nos obliga a cuestionar la comodidad de nuestras formas de ver y a asumir la mirada como un gesto político e íntimo.   En suma, celebramos el texto de Andrea Soto y Kikuyo Editorial como un libro necesario para quienes buscan desmontar las trampas de la visualidad normativa, y atravesar el túnel pintado del coyote para explorar otras posibilidades de ver.

Es curioso que con mi caso quizás, pueda iniciarse ¡oh paradoja! una nueva moda marxista en las entrevistas con los escritores chilenos. Preguntar primero como estos se ganan la vida. Y la auditoría podría ser aún más exhaustiva. Bueno, usted se gana la vida en el campo de la literatura, que así en genérico puede abarcar desde el mundo editorial hasta la docencia, pero se ve que eso no cuadra para sostener su estilo de vida ¿Cómo lo hace? ¿Qué patrimonio tiene? ¿Cuánto hereda? El periodista cultural tendría que venir acompañado con un funcionario de impuestos internos en su equipo. Hubo un tiempo en que los programas de farándula comenzaron a filtrar los sueldos de los actores top. Estos nunca se habían enojado tanto con el periodismo, porque ese dato podría hacer tambalear su progresismo y desentonar sus cánticos de Victor Jara en las marchas. Que la pregunta a las influencias literarias de lo escritores, viniera irremediablemente unida a la de cuantas propiedades tiene, sería algo de rutina. Es demoledor constatar que la mayoría de los escritores consagrados tienen un sostén propietario detrás, desde una ferretería paterna, hasta una inmobiliaria, los más afortunados. Los casos de pobreza campesina o delincuencial, como Rimbaud o Genet, son un fenómeno de otro siglo. Hoy un escritor sin ocio y solo con octavo básico es imposible. Todo ronda el azúcar. Y el azúcar espiritual es el mundo burgués. Yo también vendo azúcar.  Primera exigencia de los lectores en las entrevistas a sus escritores favoritos: la materia y al final, si queda tiempo, los "sueños", esas pinturas abstractas que el cerebro teje cuando se tiene mucho ocio. En la URSS de Stalin estaba clara y exagerada esa categorización económica de las plumas. De hecho, para el gendarme no para el crítico, era vital saberlo o inventarlo. En la Francia de posguerra también, donde los escritores burgueses eran fácilmente identificables y repudiables. En mi caso, todo el entorno marxista de las condiciones materiales de existencia, parece ser exigido y toma tal protagonismo como el propio estilo de escritura. No me molesta, los sueños no me importan porque no tengo. Dicen que fue Balzac el primero que exigió a sus personajes el detalle de como se ganaban la vida, escribiendo en un mundo anterior a él, donde todos parecían vivir de aire. Marx, en el fondo un vividor de aire, fue un atento lector de Balzac. Existe un hermoso libro que habla de este tema, hojeándolo me dio risa enterarme, por ejemplo, que Colette abrió un salón de belleza ¿Tomaría en serio a una escritora que hoy hiciera eso? Probablemente no, como a mí tampoco deberían tomarme en serio cuando se enteren de que vendo super 8. El libro se llama Trabajos forzados de Daria Galateria, pero es en otro libro, titulado Todo a mil, del filósofo Javier Gomá Lanzón, donde encuentro este párrafo, que se ajusta perfectamente a lo que digo:  "La locución «ganarse la vida» indica que la vida no es un regalo. Soñamos, sí, con una «vida regalada», pero en la inmensa mayoría de los casos pesa sobre nosotros la obligación de trabajar para lograr una posición en el mundo. Durante algunos años, la infancia y la adolescencia, vivimos en una situación de ociosidad subvencionada por los padres, por el Estado. Pero la educación que recibimos tiene la finalidad de hacernos autónomos, dotarnos de los instrumentos para valemos por nosotros mismos. Esa es la paradoja que sienten los padres cuando de verdad se comprometen en la formación de sus hijos: su extraña misión consiste en crear individuos distintos de ellos, independientes. Sabemos que hoy a la juventud le resulta difícil y costoso obtener ingresos para pagar esa independencia —piso, alimentos, ocio— y eso explica actitudes dilatorias que prorrogan la permanencia en el hogar familiar y que permiten a esa juventud la aplicación compatible a menudo con una reclamación de libertad sin límites en lo tocante a los estilos de vida, no solo independientes sino muchas veces contrapuestos a los de los padres subvencionadores de las otras dos partidas (piso, alimentos). Pero hay también que reconocer que el imperativo de «ganarse la vida» y de desarrollar alguna especialización profesional ha carecido, desde el Romanticismo a esta parte, de todo prestigio cultural y moral. El Romanticismo nos ha legado al menos dos duraderos errores: el primero, comprender la subjetividad según el modelo del artista; y el segundo, comprender al artista según el modelo del genio. El resultado es la extendida creencia de que el verdadero hombre es aquel que, como el genio, vive exclusivamente para su propio mundo y sus necesidades interiores. En consecuencia, el modo de ganarse la vida se le antoja a este sujeto moderno —artista genial en potencia— algo enojoso, indigno de él, un accidente de la vulgar exterioridad ajena a su mundo. Si abandona su vida regalada, será sin convicción y forzado por pudor... Yo leería con avidez —y creo que proyectaría nueva luz sobre el fenómeno creativo— una historia de la cultura desde la perspectiva de cómo se ganaron la vida poetas, novelistas, dramaturgos, pintores, filósofos y músicos, y de su propia disposición íntima de identificación o rechazo hacia el modo elegido o impuesto de hacerlo, que incluyera extensas y minuciosas precisiones sobre cómo ambos aspectos —modo y disposición interior— determinaron el tipo de hombre que el artista en último término es, y cómo contribuyeron decisivamente a conformar su mentalidad, su sentimentalidad y, en suma, su mundo personal. La usual exposición de un resumen de sus obras, su contexto y la cadena de influencias entre creadores sería aquí secundaria".