Imposturas varias

Lo sabemos: el oficio de escribir, sobre todo luego de la aparición de los agentes literarios, ha tenido que vivir en constante estado de amenaza. Asediado por la crítica, atenazado por el mercado, quien escribe puede verse tentado a ceder su independencia creativa por la venia de cualquiera de estas instituciones que cohabitan el sistema literario, y que ofrecen distintos tipos de prestigio a sus nombres.

Aunque sabemos bien los peligros que implica ceder el trabajo escritural ante el mercado, las consecuencias de querer agradar a la crítica no han sido tan desarrolladas en Chile. Esto ha ocurrido fundamentalmente por dos razones: la primera, porque la crítica literaria en Chile es escasa y timorata; la segunda, porque al ser escasa y timorata, su práctica adquiere alto valor en algunos círculos culturales.

No es casual, por ejemplo, que una buena parte del éxito de un escritor o de una primera obra en Chile dependa casi exclusivamente de la opinión de una sola crítica literaria (de entre otros que ejercen el oficio), una opinión plenipotenciaria no porque se auto atribuya el poder absoluto, sino más bien debido a un panorama poco habituado a la discusión estética de la obras. A despecho de este vacío, una suerte de camaradería insana ha ido surgiendo en medio de ese espacio que muy pocos han intentado llenar; una paz burguesa (en tanto que evita el conflicto) donde se ha vuelto habitual escuchar de lectores o agentes culturales que debes leer a tal o cual autor porque es marginal, a tal o cual autor porque es activista, haciendo de la literatura una cuestión más de nombres que de obras.

Ahora bien, de un tiempo a esta parte, otra fuerza externa ha tentado a las y los escritores nacionales a la hora de pensar sus textos. Se trata del momento social e histórico que vive el país, con sus conflictos y sus actores en juego. En efecto, no son pocas las obras que, de alguna u otra manera, han intentado hacer referencia a lo que ocurre "allá afuera". El problema, sin embargo, ha sido la técnica utilizada y el poco oficio desplegado por los autores en aquella tarea. Resultado: escenas forzadas, poco originales, que parecen colocadas ahí sólo para lograr el aplauso de los críticos o de sus círculos de influencia que les exigen hablar explícitamente de la contingencia como testimonio de un compromiso político.

Limpia (2022), la última novela de la escritora Alia Trabuco Zerán, es la más reciente representante (hasta el momento) del gremio de los "mi texto también habla de lo que pasa allá afuera". Presa tal vez de una alta expectación luego de la espléndida La resta (2014) o de una regular Las homicidas (2019), Limpia opta (sabiamente) por la voz sublime y decidida de una trabajadora de casa particular que hace explícita la dialogicidad del texto literario. Es una voz altamente culta, que reclama para sí el derecho de poder ocupar términos complejos, impropios para una trabajadora de casa particular, pero que convive con una sorprendente repetición de lugares comunes en la composición de los otros personajes: una familia de clase alta compuesta por un marido implacable (es médico), una esposa algo superficial (es gerente de una empresa maderera) y una niña inteligente y llevada de sus ideas.

El contraste del espacio "casa" con lo que ocurre "allá afuera" se desarrolla fundamentalmente a través de lo que aparece en la televisión. Una televisión que está, qué duda cabe, ubicada en la cocina del inmueble, el hábitat natural de la nana. Así, las escenas en donde se asoma en algo la injusticia cotidiana que sufre la protagonista se vinculan con las imágenes que proyecta la televisión. Allí, desfilan protestas, barricadas, el mundo real. ¿Habrán sido unas cinco escenas, tal vez diez, donde este mismo patrón se repitió? Es fácil perder la cuenta. Lo importante en este asunto, en todo caso, es la falta de originalidad a la hora de hacer dialogar lo íntimo con lo social. La televisión es la única fórmula que tiene la autora para establecer ese vínculo, y por tanto se agota el recurso hasta el paroxismo.

Ahora bien. Todo esto encuentra su punto de condensación en la última escena. La nana es desvinculada de su trabajo por obra y gracia de la niña de la casa: ella le ha confesado a su madre, con tan sólo mostrarle su pierna, que ha sido mordida por la perra que la nana ha estado dejando entrar hace ya bastante tiempo. La nana se va de la casa de madrugada y comienza a caminar. Camina y sigue caminado. La sigue de cerca un chico que ha conocido en una bomba de bencina hace ya algún tiempo. En un momento suponemos que ha llegado al centro de Santiago y entonces se siente parte de algo más grande, algo que la desborda: es una masa de gente que camina en su misma dirección y que van hacia una manifestación. La nana, esa que páginas atrás había reclamado con justa razón su derecho a hablar en un lenguaje elevado, ahora se encuentra en medio de una manifestación, tirando piedras y corriendo de la policía, sin saber por qué. Guiada tan solo por esa rabia de clase orgánica, irracional, natural que posee ella, el texto incurre aquí en algo que ya se ha visto una infinidad de veces en la literatura nacional: la mirada paternalista que tienen los autores respecto a las clases bajas. Claro: se tiran piedras y no se sabe por qué. Se asiste a una manifestación y no se sabe por qué. Lo único que guía estas acciones es una rabia espontánea, una especie de intuición estomacal, un deseo mimético que nunca da lugar a un proceso de reflexión o de pensamiento. La nana es por tanto una hoja que ha caído al río y es llevada por su cauce sin voluntad propia. Se reduce su condición a sólo un número de entre la masa. No hay singularidad en ella, pues tampoco hay decisión en su actuar.

Cabe preguntarse entonces, ¿por qué una trabajadora de casa particular que se manifiesta sólo mediante intuiciones es la única en toda la novela que reclama su derecho a no seguir los modelos de clase? Notemos la impostura: todos los personajes, en todo lo que hacen durante la novela, siguen patrones ya trazados por el sentido común y los productos de la sociedad de masas. Todos, menos la protagonista y el lenguaje utilizado por ella. ¿No será que existe aquí un miedo a escribir "mal"? ¿No habrá en esta novela, como dice Ricardo Piglia, un miedo pequeñoburgués que empuja a la hipercorrección? Son preguntas válidas, sin respuestas, pero que saltan a la vista cuando se intenta construir un personaje y una novela que lo único que tiene de inusual es el lenguaje utilizado por la protagonista, porque todo lo demás, incluso el comportamiento del personaje principal es un producto casi calcado de la cultura de masas.

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