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La subversión de la tragedia: notas sobre No reinas, de Bernardita Bravo

La subversión de la tragedia: notas sobre No reinas, de Bernardita Bravo. Pablo Toro

1. Al empezar la lectura de No reinas podríamos creer que estamos frente a una tragedia. Desde el arranque de la novela se nos cuenta que hay un niño muerto, una madre asesina y un proceso que nos va a ser narrado. Esto es trágico en un sentido inmediato, emocional, pero esa idea no es tan clara en un sentido literario. Aquí la narración hace algo más extraño y desbocado que los procedimientos convencionales de una tragedia. Nuestra expectación no está enfocada en las posibles revelaciones de la protagonista, M.A (Madre Asesina): ella sabe lo que ha pasado, sabe que es culpable y que pagará por eso. Aquí la tensión no radica en los hechos, sino en las motivaciones. El misterio no está afuera, sino adentro. Lo que mueve la intriga no es la deriva del mundo, sino la indagación en esta subjetividad atrofiada. Queremos entender por qué lo hizo, pero estamos frente a un puzle al que le faltan piezas. El personaje es un mapa trazado, pero no terminado.

2. Lo que más aleja a No reinas de una tragedia, en un sentido radical, es que no se intenta crear una atmósfera de inevitabilidad. Esta no es una catástrofe que tenía que pasar. No se está tratando de crear las condiciones para explicar lo inevitable. Es cierto que, en Potreritos, el pueblo fantasmal y rulfiano donde ocurren los hechos, hay una atmósfera de pueblo chico/infierno grande. Es un lugar donde los habitantes “ven pasar la nada” y el territorio ha sido degradado. Sin embargo, la novela no intenta forzar una tesis sociológica. Mientras se avanza en las páginas, intuimos que el desconcierto existencial de la protagonista sería igual en una gran ciudad o en cualquier otra parte. Sí: hay una mirada crítica del provincianismo como actitud mental, pero no se está usando la idiosincrasia de esta provincia, ni la precariedad material de M.A, como sustento para decir que esto tenía que terminar mal. Las decisiones de la autora —salvajes y al mismo tiempo contenidas— parecen resistir ese determinismo narrativo de la tragedia.

3. La narradora indaga en la vida de M.A con una especie de sospecha radical. Va y vuelve del presente al pasado, de la infancia a la adultez, de lo tierno a lo espeluznante, como una detective repasando la escena del crimen una vez más, en busca de algo que no haya sido visto, algo que pueda levantar una teoría satisfactoria sobre el crimen. La narradora sabe que ningún hecho en particular explica el todo, pero que una visión panorámica y al mismo tiempo detallada puede llevarnos a encontrar lo que no ha sido visto. Y es crucial hablar de la narradora, un personaje más del libro, tal vez el más importante. Una voz que muestra, pero que también opina. Duda, pero también tiene mirada. Tiene juicios. Sentencias. A veces tiene juicios demoledores que están expresados con una distancia feroz, fría, clínica; a ratos cruel, a ratos divertida en un sentido perverso, a ratos melancólica.

4. Además de la subversión de los códigos de la tragedia, lo que interpela es la peculiaridad de la forma. Porque cuando nos enfrentamos a un texto lleno de hechos trágicos, terribles, violentos, desesperanzadores, con ambientes opresivos y deprimentes, es válido preguntarnos para qué seguir leyendo hasta el final. Como lectores, salvo que seamos masoquistas, pedimos algo a cambio. Y eso que pedimos, siempre, es un estilo. Aquí la prosa está ejecutada con una mezcla particular de precisión y libertad. La narradora puede pasar, en un mismo párrafo, de un hecho presente a uno pasado a uno imaginado y de vuelta al presente, cambiando tiempos verbales y perspectivas con claridad y fluidez. Pero también hay una narradora que delimita su propio ámbito de acción, optando radicalmente por las zonas grises. Está adentro, pero también está afuera. Puede acercarnos a la vida de la protagonista, pero no puede decirnos todo. Como si el texto reconociera, implícitamente, que hay una dimensión inescrutable de la Madre Asesina, a la que ni siquiera la voz narrativa puede acceder. Hay un deseo, teñido de oscuridad, que no es accesible. El narrador como ser falible. El narrador omnisciente como un dios extraviado.

5. El juego con las imágenes, los tiempos verbales y la perspectiva no son una complacencia formal o un derroche innecesario de estilo, sino el sustento técnico del aspecto más original del libro: su concepción propia del tiempo. Una que no es lineal, pero que tampoco es circular ni puede ser analogada con un símbolo específico. Es un tiempo amontonado, por decirlo de alguna forma. Una prosa que amontona niveles temporales y mentales en un solo flujo narrativo. El presente, el pasado, los recuerdos, las imágenes, las preguntas, los pensamientos atroces, la mirada melancólica y ligera; todo se funde y se retroalimenta en el flujo de la prosa:

“El cuerpo del niño ya está frío. Siempre quieren saber más de lo que saben. Voces tumultuosas, afectadas por un vendaval en el campo, ¿has estado en medio de un vendaval en el campo? Un predio abierto, el viento antes de la lluvia. No siempre hay tibieza antes de que llueva. Los árboles alrededor se encargan de traer la helada hasta que se desata el aguacero y el barro comienza a correr, como las voces que corren y le murmuran al oído, como ese viento inefable que se hace oír a pesar de la lluvia. Ahí están: el tiempo, las voces.

Quién eres, madre. De qué sirve una madre si el hijo ya se fue”.

El fragmento arranca con lo brutal y factual: el cuerpo del niño está frío. Luego se diluye en un pensamiento etéreo sobre la relación entre las voces que merodean en la vida M.A y el viento campestre que forma el barro y el aguacero. Las voces ajenas como un aguacero que invade. También hay una pregunta: ¿está dirigida al lector? ¿Se la está preguntando la narradora al personaje? ¿Se lo está preguntando a sí misma? La ambigüedad nos lleva a una zona fantasmal. Luego se aúnan las voces con el viento, y la narración remata con una sentencia brutal acerca de la maternidad y la identidad asociada a la maternidad. Son varios elementos en simultáneo, y ni uno parece ser más importante que otro. No reinas dice algo sobre el tiempo y su manera sinuosa de operar en la psiquis humana. Un recuerdo perturbador de la infancia, o la evocación de un vendaval desatado, nos define tanto como lo que solemos llamar nuestra personalidad.

6. Mientras avanza la historia, la narración subvierte la tristeza implícita del tono. Luego de asumirla como condición existencial, la tuerce, juega con ella, la pervierte, nos obliga a mirar la tristeza desde un lugar incómodo. A ratos la convierte en comedia y en insultos notables (“impostora social de la conchatupadre”).

7. Algo empieza a pasar en las últimas páginas. El título de la novela (y, por extensión, el epígrafe de Fabián Casas) adquiere mayor espesor conceptual y se convierte en una especie de teoría o maldición literaria acerca de la ilusión del control y el deseo de control.

8. Al terminar la lectura de No reinas, consideramos la posibilidad de que el amor sea algo más extraño y perturbador de lo que estamos dispuestos a reconocer. No reinas

Bernardita Bravo Pelizzola

Alfaguara, 2022




















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