Porno miseria

Leonard Michaels en Escribir sobre mí (2009) elabora una teoría sobre el amor a partir de un verso de William Blake (“el amor no se dice”). El amor es un misterio porque las palabras no dan abasto para expresarlo. Es inasible, es imposible seguirle o determinar una fórmula. Cuando la letra (o imagen) a como dé lugar nombra al amor, éste se convierte en pornografía. Michaels habla de pornografía no de modo peyorativo, tampoco se refiere exclusivamente al sexo. Hay besos pornográficos. Lenguas que entran y salen barrocamente de las bocas.

Hay entonces un amor-misterio que provoca mariposas y penas, cuya ola es difícil de surfear dada la incertidumbre. Y un amor-porno, que es mero contacto sin ese misterio mediante. El amor-porno es utilitarista en el sentido que se hace de un otro (sea su cuerpo o su imagen) para satisfacción individual. No es una comunión. Lo que para Michaels tampoco está mal. Una tinderización del amor, acaso. Lo que intento señalar con esto más bien es la naturaleza de lo porno, de su procedimiento: la anulación del misterio, lo des-cubierto, la mera evidencia de algo que se suponía o imaginaba.

Existe un porno filmado sólo por drones al que llaman porn dron. Lo primero que pensé fue en la panorámica de Dios. Lo imaginé observando las cópulas en masa de Gomorra o alguna orgía organizada por Calígula. La soledad del imperio. El origen divino del voyeur. No sólo Dios se acompleja con las distancias, hay gente masturbándose ahora con esos abismos. El porn dron es el sexo más solitario que me hubiese imaginado. En esta curiosa lejanía, creo, se advierten las conductas del testigo para obtener placer. Pienso esto a propósito de la porno miseria y la precaución que toma quien la consume de alejarse para no ser salpicado.

Porno miseria es un concepto acuñado por Luis Ospina y Carlos Mayolo, filmmakers colombianos, para denunciar el proceso de mercantilización de la pobreza en el cine, siendo demandada especialmente en países del primer mundo como derivación del turismo social (o turismo miseria). La estetización de la pobreza que vacía todo contenido político de su denuncia, la convierte en mercancía. En el texto que acompañó su falso documental Agarrando Pueblo (Los vampiros de la miseria) (1978) señalan: "Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó." El manifiesto iba dirigido a sus colegas latinoamericanos quienes entonces a su parecer romantizaban la pobreza para obtener pases en los circuitos de los festivales de Europa y EEUU. Más allá de sus lineamientos políticos caducos —pues la porno-miseria se ha convertido en un bazar del que varios filmmakers han obtenido materiales— lo interesante me parece es el concepto en sí, a propósito de lo dicho por Michaels. Creo que hay procedimientos que rastrear y vislumbrar la factura (más que cómo factura) la porno miseria. Entonces, ¿qué aspecto tiene una miseria pornográfica?

“Xenia, Ohio. Algunos años atrás por aquí pasó el tornado Tedy. Mató a mucha gente. Incluso perros y gatos. Las casas se derrumbaron y en los árboles se engancharon diferentes objetos. La gente tuvo fracturas expuestas. Se encontró la pierna de alguien en el tejado de la casa de Oliver. Entonces muchos conocidos perdieron a sus padres. Fueron atacados por el famoso tornado. Vi a una chica volar por los aires así que miré bajo su falda. Su cráneo estaba destrozado. Y algunos niños murieron. Mi vecino estalló en pedazos. Los chicos iban por ahí con sus estúpidas navajas siempre. Nunca encontraron su cabeza.”

Así comienza la voz en off de Gummo (1997), película escrita y dirigida por Harmony Korine. El uso de metraje de baja calidad así como el tratamiento de los escenarios, nos remite al trabajo con la basura. La película se origina en una dispersión, en el arribo de un tornado que devastó la ciudad, desperdigándola. El modo con que Korine une todo ese desastre hace memorable el film. Cómo contextualiza una miseria en el encadenamiento de otras. Por el mismo motivo la trama o historia de la película es casi inexistente.

Las películas porno no requieren casi de trama pues el sentido de verlas es reconstituir una escena ya conocida. El suspenso y la dramatis personae pierden todo fin ante un hecho que uno sabe cómo va a acabar. Decir que por eso no hay arte sería demasiado apresurado. Pero sí suele haber un uso puramente instrumental del porno. Gummo es pornográfica en el sentido de su nitidez. Desborda la trama por esta misma claridad. ¿Qué queda por decir luego de la evidencia? Los gemidos y palabras sin sentido de los actores porno más que aportar con parlamentos o diálogos contribuyen a este vaciamiento del habla. No hay otro momento en Gummo que la voz en off se refiera otra vez al tornado. ¿Hubo uno o fue tan solo una metáfora? La película, sin embargo, avanza.

El material es presentado sin reflexiones intermedias. Una pura enumeración de atrocidades cuyo impacto es el pegamento que las une. Me recuerda a un poema de Gonzalo Millán, “Apocalipsis doméstico”, donde el hablante se limita a enlistar los hechos que constatan su miseria. No participa con juicios ni opiniones.

Las sábanas regaladas para la boda

se gastaron y tienen agujeros.

Se quebraron los platos

en escaramuzas domésticas.

Las tazas están saltadas y sin asas.

Se perdieron tenedores y oxidaron

los cuchillos del servicio inoxidable.

La juguera está descompuesta.

Y empeñada la sortija de diamantes.

En el tablero del calendario

están todos los días tarjados.

Al reloj se le acabó la cuerda.

Se acabaron el té, el café,

el pan, la mantequilla.

Quedan sólo unas gotas de aceite.

Vacíos cascarones, de los huevos.

El poema continúa hasta que escuchamos el llanto de un bebé hambriento y vemos ‘el monstruo de doble espalda’ —se supone que el hablante— retorcerse en su cama. El escenario parece hablar por sí mismo. Y de nuevo, los personajes están ahí para expresar su animalidad, sus impulsos primarios. Las bocas emiten significantes vacíos. Si hablan es para aullar o quejarse.

En el cuento “El fiord”, Osvaldo Lamborghini narra una orgía en un sitio sórdido mientras un bebé intenta nacer. Hay laceraciones con látigos, miembros mutilados, defecación. Un panorama que recuerda a las escenas más infames de A serbian film (2010). Los protagonistas vociferan consignas de izquierda cuyo sentido se deshace ante los crueles y miserables eventos. Esto es lo interesante del cuento, cómo se vacía la palabra. Cómo la miseria le roba el sentido a la ideología.

Uno de los mentores de Korine, el cineasta inglés Alan Clarke, en la segunda mitad de los ochentas hizo del tratamiento de la miseria un formato. En el período de sus películas que va desde Contact (1985) hasta Elephant (1989)[1], la forma central de su narrativa es la caminata y los diálogos decorativos. La cámara sigue a los protagonistas al ritmo (siempre audible) de sus pasos y los diálogos carecen de sentido ante una trama difusa.

Christine (1986), por ejemplo. Una niña inglesa (clase media, adicta a la heroína), a lo nadador de Cheever, se pasea por todo el vecindario repartiendo jeringas a niños de su edad que se inyectan en cámara. Estos barrios de cocinas amplias y limpias, alfombras tupidas, sofás elegantes y televisores encendidos se dislocan ante las costumbres de los personajes.

Imagino a Clarke levantarse bruscamente de su sofá con la idea: “en vez de repartir dulces entre sus amigos del vecindario, haré que se repartan heroína, pero lo mostraré tal y como sería si de hecho fueran dulces, logrando un despojo moral que alerte al espectador.” Muy brechtiano. Puro extrañamiento. Sorprende el procedimiento que utiliza para descontextualizar un drama y tornarlo algo parco y maquinal.

Los diálogos domésticos mientras se pinchan, completamente disléxicos del acto, insisten en la idea del significante vacío. La palabra interrumpe la incandescencia de lo evidente. La imagen o el acto bastan. La palabra pierde peso, y si aparece es sólo de manera cosmética. El tipo de estrategia usado por Clarke es interesante de observar en el tratamiento de la porno miseria en otras realizaciones, ya sean cinematográficas como literarias, y no sólo, como acusaron Ospina y Mayolo, para obtener pases de movilidad en la toxicidad de Hollywood.

Sebastián Diez

[1] Gus Van Sant tributa a Clarke con su película homónima de 2003.

Imágenes de la película Christine de Alan Clarke (1987)