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Esto no es un epílogo

 

Catalina Rozas, Por donde pase el hombre libre, 2021.


Reloj detén tu camino

porque mi vida se apaga

Ella es la estrella que alumbra

mi ser, yo sin su amor no soy nada.

Detén el tiempo en tus manos

haz esta noche perpetua

para que nunca se vaya de mí

para que nunca amanezca.

Agustín Lara

 

 

Escribe Antonio Urrutia Luxoro que comenzó a pensar Volver al futuro: 50 años UP (1970-2020) una noche del 7 de octubre de 2019, a tres días de los 49 años del triunfo electoral y democrático de la UP. En la previa a la revuelta e incubación pandémica. A continuación, en sólo un párrafo, detalla este abismo temporal: una retahíla de hitos, que distancia y a la vez concurre al proceso de la investigación, que da curso a esta publicación y a la exposición que reúne obras de cinco jóvenes artistas: Julio Chávez, Tatiana Julio, George Lee V., PANGUI y Catalina Rozas bordean los treinta años. Ninguno de ellos había nacido en el periodo que investigan y pone en marcha a la curaduría y los procesos de las obras en la exposición homónima que tuvo lugar a fines de 2021 en la sala Nemesio Antúnez de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE (Ex Pedagógico).

 

Antonio Urrutia Luxoro advierte que los tiempos verbales de este trayecto están determinados por una “ensalada multiepocal”: temporalidades que se entrelazan a través de las hablas de los diversos agentes que convergen en la publicación. Acusa una hipertensión bipolar junto a una “afasia de la memoria”, entre pasado y presente; utopía y distopía. La curaduría señala diversos tiempos que se detienen en acotados espacios heterotópicos: la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; un seminario realizado en pandemia por Zoom desde los dormitorios; la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde en 2020 relata los avances del proyecto, cuyo espacio evoca al auditorio del Instituto de Ciencias Sociales, de la Universidad de Guadalajara, hoy Auditorio Salvador Allende, donde el ex presidente se dirigió a los jóvenes el 2 de diciembre de 1972, a menos de un año de ser derrocado. También, el espacio galerístico secularizado en forma de cruz colonial, que alberga a la exposición en el Ex Pedagógico; el Cementerio General donde, frente a la tumba de Salvador Allende, Julio Chávez consuma una acción de arte. De este modo, el proyecto en su conjunto se articula como un dispositivo complejo que pone en tensión tiempos y espacios heterogéneos en los que huellas y vestigios, activan una política de los restos, que se resiste a la desaparición.

 

El título de este libro y exposición: Volver al futuro: 50 años UP (1970- 2020), anticipa el devenir de la propuesta del curador “y su equipo”, por mor al asunto de la película estadounidense de 1985, que trata de un adolescente que es amigo de un científico al que todos toman por loco. El científico inventa una máquina para viajar en el tiempo; sin embargo, un error fortuito hace que el joven llegue a 1955, año en el que sus futuros padres aún no se habían conocido. Después de impedir su primer encuentro, deberá conseguir que se conozcan y se casen; de lo contrario, su existencia sería imposible. La saga tuvo dos versiones posteriores en 1989 y 1990, y deja entrever la asociación que Urrutia establece entre esta con Volver al futuro: 50 años UP (1970-2020). Su opción curatorial se sirve del aforismo de Marx, que tiene relación con la repetición de los hechos históricos: primero son tragedia y luego, farsa. Asimismo, la amistad entre el joven protagonista y el científico, funciona como una alegoría –que además brinda un contexto–, y se ve notablemente reflejada en el capítulo tres de esta publicación: “Una entrevista y cuatro conversaciones”, en los que curador y artistas conversan, entrevistan o recuperan testimonios de cinco protagonistas de distintas procedencias, que fueron niños o jóvenes durante los mil días de la UP que conmemora esta investigación: Luis Palma, Roxana Pey, Mariana Aylwin, Gaspar Galaz y Carlos Ossa.

 

Urrutia escribe: “Para mí la UP era Mampato”. Se explaya en un número realizado por Themo Lobos, publicado antes del triunfo de la UP, probablemente motivado por el programa de gobierno que propuso cuarenta medidas, que se aplicarían en el caso de que Salvador Allende fuese elegido el 4 de septiembre de 1970 (dichas medidas se publicaron sumariamente e1 7 de septiembre de 1969 en la revista Ercilla, por el connotado periodista Luis Hernández Parker). Antonio consigna que en dicho número de Mampato: “Luego de una travesía donde vivieron la experiencia de pasar por varios peligros y hechos traumáticos, el niño-adulto Mampato, y su amiga, con ventaja, Rena, lograron llegar al sur del planeta en el siglo 40 después de Cristo. Habían llegado a Chile, el único país que sobrevivió a la gran catástrofe provocada por las postguerras nucleares después de la guerra fría”. Por cierto, el título tanto de este libro como de la exposición remarca el carácter ucrónico de la propuesta. En el largo periodo investigado, Mampato se presenta en tres momentos para reafirmar un largo viaje, que instala desde el fondo de los tiempos hasta nuestra actualidad, la rivalidad, la disensión y los complots de la política, mientras se hace y rehace el tejido inacabable de la escena social, política y guerrera.

 

 La investigación comprendió, en su primera fase, revisar un compendio de obras chilenas, dentro y fuera del campo autónomo de las artes visuales, producidas en cuatro periodos: los años “sesenta latinoamericanos”, la dictadura cívico-militar, la primera fase de la transición a la democracia (1990-2005) y la postdictadura. Junto a la revisión de una acotada selección de autores, consultaron a referentes imprescindibles de nuestro medio cultural: Gaspar Galaz, quien participa en una conversación con PANGUI y Urrutia Luxoro en este libro; Milan Ivelic; Nelly Richard; Federico Galende y Guillermo Machuca, con quien Antonio mantuvo un estrecho vínculo de maestro/discípulo y leal amistad hasta la muerte de Machuca, ocurrida en 2020 en pandemia.

 

Así, el estudio abarcó una producción artística influida por los desbordes conceptuales de la Teoría de la Dependencia, que buscaba darle una explicación por parte de intelectuales latinoamericanos de la Cepal a nuestra modernidad periférica. Es decir, una observación de obras cruzadas por los conceptos centro/periferia, que se replica a posteriori en el campo cultural y Nelly Richard desplaza a su libro Márgenes e instituciones (1986); que posteriormente se consolida en el espacio académico, en la primera fase de la transición democrática (1990-2005) investigada, en cohabitación con el auge del neoliberalismo, impuesto en dictadura, por los discípulos chilenos de Milton Friedman, y paradigma triunfal en transición hasta su crisis globalizada a la cual asistimos.

 

Tanto para el curador como para los artistas, la Historia se ha vuelto circular: transcurre como una rueda con su eje desviado, que se desplaza errática de crisis en crisis en nuestro eterno presente. Si para Walter Benjamin, el sujeto del conocimiento histórico es la clase trabajadora, oprimida, luchadora, y clausura cualquier idea de progreso que niegue la participación activa de los subalternos en su emancipación, estos jóvenes son conscientes que “ese pueblo ya no existe”. En la carrera por el “progreso” –en la que sólo se mira hacia adelante– la revuelta de octubre de 2019 no sería una revolución que pudiese estar representada por los frenos de una locomotora, sino más bien por una rueda de carreta con su eje descentrado, que va dejando tras de sí cúmulos de ruinas que

llegan hasta el cielo. De este modo, el autor y los artistas parecen considerar a la Historia como irrepresentable, no porque les parezca una presencia oculta detrás de las representaciones, sino porque la Historia regresa a su presente como acontecimiento. También, intuyan y sepan que Marx es hostil al pensamiento utópico, mira su tarea no como el delineamiento de esquemas ideales para el futuro, sino como el análisis y desbloqueo de las contradicciones reales del presente. No busca un estado perfecto. Las contradicciones que ve como obstáculos que nos impide avanzar hacia una historia plena, en toda su riqueza, goce y variedad individual, son para él parte de una narrativa más larga. Más lejos, el curador y los artistas asumen que, en nuestros días, la utopía se percibe como un horizonte sin campo de profundidad y sólo les sirve de clivaje, utopía/distopía, para la presente investigación.

 

 

Aun así, el arte y la política al igual que los saberes construyen ficciones que tienen efecto sobre lo que llamamos real; y el encuentro, como acontece en esta publicación, de entes heterogéneos, detona un inédito esparcimiento de espacios heterotópicos y tiempos ucrónicos que activan deseos y movilizan devenires rizomáticos insospechados que se multiplican. Los artistas abordaron sus producciones a partir de cinco proyectos estratégicos del gobierno de la UP que, junto a otros, fueron diseñados con el propósito de conducir un camino hacia el desarrollo del país y suprimir la pobreza, en su correlato periférico del subdesarrollo latinoamericano. Como es de esperar, a pesar nuestro, todos estos proyectos fueron arrasados o despojados con saña por la dictadura: la Escuela Nacional Unificada con cinco ejes conceptuales para su implementación: planificada, diversificada, productiva, científica y tecnológica, democrática; Cybersyn, que pondría la tecnología y la ciencia a disposición del pueblo y a los procesos productivos industriales online; el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que le daría un impulso a nuestro cine y nos brindaría un espejo para vernos reflejados como sociedad; la Facultad de Artes, donde ahora estudian y se desplazan por los intersticios de su arquitectura ekeka; y la fabricación en Chile del Citroën Yagán: versión situada del arquetípico “automóvil del pueblo”.

 

Sí, hay que esperar todavía un poco

 

Escribo estas líneas el 4 de septiembre de 2022, el día en que la sociedad chilena decidió desechar la propuesta constitucional elaborada por 154 personas elegidas democráticamente, plebiscito de salida, producto de la revuelta de 2019; medio siglo después del triunfo de la UP. En medio de la desazón que me inunda y del retorno vertiginoso de imágenes, ulular de sirenas; excesivas lacrimógenas que no dejan respirar: imágenes fragmentarias que se precipitan y se ponen por delante: 400 ojos mutilados, jóvenes aún presos ilegalmente, sin sentencias hasta hoy; y millones de personas manifestándose en las calles que reclaman por justicia y dignidad. Veo mujeres, muchas mujeres y multitudes sin sexo ni edad: me pregunto si todo este sufrimiento ha valido la pena.

 

Recurro a Foucault cuando afirma en Las palabras y las cosas que las utopías sólo sirven de consuelo...

 

Me voy a dormir con náuseas.

 

En el despunte de la mañana del 5 de septiembre intenté atrapar las imágenes escurridizas del sueño de la madrugada: un joven chinchinero gira, gira, gira y gira sobre sí mismo circundado por camisas blancas bordadas con hilos de cobre que delinean un círculo en el suelo donde se lee ENU: el control de las conciencias. Mientras le sangran los pies de tanto girar frente a la tumba de Salvador Allende, veo pasar el fantasma de un Yagán virtual que flota a través de una Alameda vaciada como una postal. Más lejos, en un viejo monitor reverbera la voz de Stafford Beer quien explica su “Sistema Viable” que entrega herramientas de la ciencia al pueblo. Más acá, un grupo de jóvenes trabaja colaborativamente para ayudar a un compañero que ya no está: disponen un zootropo sobre una placa de pizarreño que cohabita con fragmentos de mármol pintados con pintura industrial como si fuera parte de la sede de Las Encinas... Una maqueta blanca –como la espuma– de un campus universitario, ingrávida se mueve lentamente por el espacio. Todo parece girar en círculos... Quizás no pueda haber arte que nazca sino a partir de su herida.

 

Cuando ya no pude recordar otras imágenes que tal vez habría soñado, caí en cuenta que eran los vestigios de una exposición don de nunca estuve.

 

Santiago de Chile, septiembre 2022


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