Una falsa integridad - entrevista a Pablo Ferrer

“Las cosas más importantes son siempre las más difíciles de contar. Son cosas de las que uno se avergüenza, porque las palabras las degradan. Al formular de manera verbal algo que mentalmente nos parecía ilimitado, lo reducimos a tamaño natural. Claro que eso no es todo, ¿verdad? Todo aquello que consideramos más importante está siempre demasiado cerca de nuestros sentimientos y deseos más recónditos, como marcas hacia un tesoro que los enemigos ansiaran robarnos. Y a veces hacemos revelaciones de este tipo y nos encontramos solo con la mirada extrañada de la gente que no entiende en absoluto lo que hemos contado, ni por qué nos puede parecer tan importante como para que casi se nos quiebre la voz al contarlo. Creo que eso es precisamente lo peor. Que el secreto lo siga siendo, no por falta de un narrador, sino por falta de un oyente comprensivo.”

Stephen King. El otoño de la inocencia.

Durante su infancia, en los años ochenta, entre los cinco y los catorce años, Pablo Ferrer vivió en un departamento que quedaba en José Pedro Alessandri con Quilín, en la comuna de Macul. El patio del edificio tenía una pandereta de ladrillo colindante con un eriazo que era el territorio misterioso y prohibido donde Ferrer jugaba con sus amigos del barrio.

Ese lugar estaba repartido en espacios definidos: la higuera, el pequeño bosque, la zona de excavaciones que se llenaba de cerros de tierra y hoyos, como trincheras de guerra. Era una especie de ciudadela que estaba bajo la ley de los niños, un lugar ajeno a lo que sucedía bajo el yugo paterno, algo propio del siglo 20, donde los niños casi no tenían importancia social.

Después del colegio, y sobre todos los fines de semana, el peladero era el espacio donde Ferrer y su pandilla provocaban incendios, profanaban casas, robaban, y se dedicaban a jugar entre las ruinas bajo la luz plomiza de la dictadura. Como en esa época aún no se habían construido las piscinas de resguardo de la Quebrada de Macul, cuando había temporales, el agua corría por las calles, los autos se hundían, el sector se inundaba convirtiéndose en una isla, y, los Ferreres, anegados, no podían ir al colegio.

Esos paisajes atmosféricos, esos recuerdos enigmáticos recurrentes, son los que el pintor evoca en Repeticiones, su exposición en el Museo de Artes Visuales, una muestra de veintidós pinturas cuyo concepto unificador es la capacidad que tiene la memoria para poner en escena los recuerdos.

El árbol de la memoria

La caída de una higuera es una de las pinturas que más se repiten. Ferrer dice que esa imagen es una cita que la sacó de un grabado de Goya. “Cuando vi ese grabado por alguna razón dije: “esto es”. Y he visto cientos de imágenes de hombres cayendo. Para mí no era un dios que cae del olimpo, ni los hombres que se caían de las Torres Gemelas”.

Pero tú te caíste de un árbol cuando eras cabro chico.

Me lancé mientras un amigo me miraba. Quería que viera cómo yo era capaz de darme una vuelta en el aire saltando desde el árbol y me saqué la chucha. Quedé sin respiración harto rato. Y mi amigo me miraba no más. Entonces mi propia caída me llevó a imaginar muchas veces ese accidente. Ese recuerdo alimenta la imagen de la caída que al mismo tiempo tiene esta cuestión que me parece pictórica. Es una imagen propensa a transformarse en una pintura.

¿Cuándo empezaste a volver a esa imagen?

Aparecieron esas imágenes frente a la pregunta de qué hacer. ¿Qué hago, qué pinto?

Permiso para pintar

Ferrer cuenta que Repeticiones surgió porque quería cambiar de modelo creativo. Reconocido rápidamente por el medio artístico debido a su virtuosismo técnico, Ferrer se alejó del realismo espectacular de sus primeros trabajos al óleo, cuando recreaba pinturas clásicas como El Juramento de los Horacios, pero, en vez de estar protagonizadas por seres humanos, eran encarnadas por juguetes de plástico. “Tenía ganas de trabajar con otro tipo de modelo que no tuviera esa cualidad fotográfica, esa superficie, esa apariencia, esos juegos de simulación. Entonces me di cuenta de que estas imágenes del pasado tenían una intensidad, estaban cargadas, y al mismo tiempo tenían otra nitidez que las imágenes fotográficas”, reflexiona.

Cuando era estudiante de Licenciatura en Artes en la Facultad de Bellas Artes de la Chile, Ferrer estaba pegado con la construcción de la escena. Le interesaba la idea de crear una imagen suspendida en el tiempo de algo que estaba aconteciendo. Por eso trabajó con oficio la construcción de maquetas, creando escenificaciones para emplearlas como modelos. “Pero lo que me pasó es que empecé a sentir que todo este armatoste que tenía para trabajar, estableciendo un sistema crítico con los procedimientos de montaje, era una manera con la que yo me daba permiso para pintar, respondiendo a las exigencias que sentía del entorno crítico. Y en un momento me pareció que no iba a seguir pidiendo permiso para pintar”.

¿Cómo lograste esa libertad?

Después de 10 años de trabajar con maquetas me di cuenta que lo que estaba haciendo había tomado una especie de inercia. La propia lógica de mi construcción se había alejado de lo que me animaba a trabajar en pintura. Entonces ahí empecé a trabajar con estas otras imágenes. De alguna manera fue estimulante partir de nuevo. Tener que aprender. No saber hacer las cosas.

¿Para esta muestra los modelos provenían de tus recuerdos o salieron de imágenes construidas?

Yo diría que todas son imágenes construidas. Hay algunas que están mucho más cercanas al recuerdo. Luego hay otras en que uso la combinación de un inventario de cosas que para mí están muy cargadas, asociadas a la memoria. Entonces se encuentran diferentes mezclas en las imágenes de la muestra. Por ejemplo, yo vi a la persona que le tiraba un ladrillo a otra en la cabeza; el que la tiraba era un niño y el que la recibía era mi hermano. Yo vi esa escena, pero, al mismo tiempo, traté de hacerle el quite a las intenciones documentales de reconstrucción de época, de reconstrucción de vestuarios, porque no he querido construir las imágenes como en la serie los 80.

En una pintura aparece un personaje encaramado arriba de una pandereta tratando de sacar un nido.

Lo que pasa es que, si pienso en un recuerdo, te puedo relatar lo que pasó. Te puedo contar esa historia, esa anécdota. Pero ese relato es adecuado para un cuento o para una novela. Lo que a mí me interesa es la luz de ese lugar, la atmósfera. La luz es lo que lo vincula. Digamos que, en general, la atmósfera incluye el ruido ambiente, el olor, todo lo que uno tiene conectado a ese recuerdo. Y eso permite informar la imagen. Entonces lo que alimenta la construcción de una imagen es como dar con esa atmósfera que uno vincula a esos recuerdos. En muchas pinturas está presente la incidencia del sol que no dejaba ver bien. El momento en que el que el sol bajaba y de repente uno veía todo muy nítido, pero ya sin el cromatismo. Todo cambiaba, y al mismo tiempo, se reconocía la bulla del ojo. Esas son las cuestiones que pueden alimentar la forma en cómo armas una imagen. Yo he leído descripciones que evocan de manera muy maravillosa y precisa una hora del día.

¿Como qué descripciones?

Por ejemplo, el libro Mundos habitados de (Roberto) Merino.

Hace meses me dijiste que ese libro estaba escrito de una forma que a ti te gustaría pintar. ¿Qué querías decir con eso?

El recorrido de ese libro va por años. Pero, sin embargo, los elementos que toma Merino para construir esa atmósfera, ese espacio de los años, no son tanto un inventario preciso e informado de lo que pasó -cuestión que si ocurre a veces- sino que, me parece, que son los destellos de una presencia que hicieron que ciertas cosas quedaran grabadas en su memoria con una riqueza propicia para el acto literario.

Similar al procedimiento que hiciste tú con las pinturas de Repeticiones.

La lectura de Merino a mitad del período de trabajo de las pinturas me hizo tomar conciencia. Creo que más que una especie de nostalgia por la pérdida al retornar a ciertos momentos de mi biografía, es el reconocimiento de un estado particular de atención y lucidez que permite destacar unas cosas sobre otras de la realidad. Y esa conciencia da cuenta de una mirada, de una individualidad.

En el eriazo encontraron unos restos y pensaron que se trataba de un cuerpo humano. Me recuerda la película Cuenta Conmigo basada en un cuento de Stephen King.

Jugando en el eriazo, dentro de un hoyo, encontramos unas vísceras. Todos los amigos quedamos muy impresionados. Entonces, como corría el rumor de que había desaparecidos, altiro nos pasamos la paranoia de que eran restos humanos. Fuimos a buscar a mis papás y les contamos. Además, el papá de uno de los amigos era policía. Finalmente partimos con la comitiva y se cachó que eran los restos de una oveja o una cabra que había sido faenada por los cuidadores. Espeluznante. Esos momentos tenían la intensidad y la adrenalina con la que se viven esas cuestiones a esa edad. Jugar a la guerra en el eriazo era frecuente. O sea, yo me escondía del terrón de tierra como si me estuviera escondiendo de un balazo.

Tienes varias pinturas sobres las inundaciones de los 80.

Lo que me interesa es la intensidad de esas imágenes. Y, por eso mismo, funcionan como material para trabajar. Están cargadas. Y, al mismo tiempo, ese tipo de imágenes conservan algo no resuelto. Por alguna razón para mi guardan una especie de misterio. Siento que en ellas hay un secreto guardado, algo enigmático. Cuando llovía se hacían posas y de ellas salían lombrices de la tierra porque no podían respirar.

¿Qué importancia tuvo para ti la lectura de Una memoria demencial de Louis-René des Forêts?

Hace muchos años atrás yo me rayé con Pierre Klossowski y, viendo cosas de él, me encontré con una serie de dibujos que se llama Una memoria demencial. Y, en esa serie de dibujos, torpes e infantiles, encontré este germen. Era una secuencia. El primer dibujo era el reencuentro con la madre y aparecía un niño que abrazaba a su mamá que se bajaba del tren. La otra era sobre unos niños molestando a otro en el patio del colegio. Y había un dibujo de un cura retando a un niño. Todas estas imágenes eran un enigma para mí. Hasta que, por casualidad, me encontré con el libro de Des Forêts y descubrí que Una memoria demencial era el título de un cuento suyo. Llegué ansioso a leerlo, con los dibujos al lado, y efectivamente el cuento es muy notable porque trata de un sujeto obsesionando con un recuerdo de infancia: un bullying que le hacen en el colegio. Y el autor se dedica a dar cuenta del proceso de reconstrucción del recuerdo. Empieza a mostrar cómo, por ejemplo, cuando hay lagunas, la invención mete algo, tal vez más real que el propio recuerdo. Muestra cómo el mismo recuerdo se va modificando a través del artificio, del juego de representación que tienen. Y el relato termina cuando él declara: “yo soy ese escritor, yo soy ese maníaco. Pero quizás fui aquel niño.” Des Forêts es un tipo obsesionado con darle forma a la memoria. Habla de cómo cada recuerdo es una reconstrucción.

La memoria opera como un mecanismo de ficción.

Claro. Tiene que ver con esta idea de que, para ser exacto y decir la verdad, hay que mentir, hay que inventar. Y eso es una característica propia de la pintura. La pintura hace un artificio, una reconstrucción, para darle verosimilitud a estas imágenes. La otra posibilidad es pensar que el recuerdo es como el grabado, como algo que se te grabó. Alguien dice: “se me grabó en la mente”. Como si fuera algo que quedó rayado en el disco de la memoria. Pero, en realidad, basta prestarle un poco de atención y, no hay ninguna raya en el disco, sino que, lo que hay, es un intercambio de funciones de varias partes. Por un lado está el relato oral y la novela biográfica que uno se inventa. Y por el otro, los pequeños destellos de realidad que muchas veces pertenecen al mundo de las fotos o a imágenes que convertiste en equivalentes a recuerdos.

La memoria es vaporosa. Uno dice frases hechas como “lo vi con mis propios ojos”. Y la neurociencia ha desmentido esa creencia.

Exacto. O, esa otra frase: “es como si lo estuviera viendo”. Todo esto tiene que ver con lo que hemos estado hablado. Si uno quisiera hacer una pintura de un recuerdo tendría que hacer algo que sería muy fragmentario, lleno de vacíos, tendría que tener diferentes registros de lenguaje, porque hay partes que son narrativas más que visuales, y otras más olfativas. Etcétera. Sería una cosa media descompuesta. Por partes. Pero lo que yo quería lograr con esta exposición es que las pinturas fueran hechas con ese material. Entonces le otorgué una falsa integridad a esas imágenes. Una integridad que, en realidad, tiene que ver con la construcción pictórica de recuerdos, lo que implica necesariamente la invención.

Daniel Rozas

Repeticiones - Pablo Ferrer

Museo de Artes Visuales

Santiago

Fotografías: Jorge Brantmayer