Pedro Chaskel: “Chile no tenía imagen”

El martes recién pasado, 20 de febrero, falleció el cineasta Pedro Chaskel, a sus 91 años Fundador de la Cineteca y del Cine Experimental de la Universidad de Chile, Chaskel fue uno de los principales impulsores de la cinematografía chilena y se constituyó en figura clave en la producción y montaje de películas icónicas, como El Chacal de Nahueltoro. Aquí una entrevista realizada en 2014 en donde habla del Nuevo Cine Chileno, surgido en los 60.

Por Catalina Mena. Fotografías: Jorge Brantmayer

Alemán de origen judío –“la r germana no he podido sacármela”, comenta con humor- Pedro Chaskel no solo es reconocido por su trabajo como realizador y montajista de documentales, sino también por su precursora  tarea de inspirar y promover el cine en el país.  Por su contribución al cine chileno, en 2009 recibió el premio Altazor y el premio Pedro Sienna.

Chaskel desembarcó en Santiago cuando tenía 6 años. Egresó del Liceo de Aplicación, luego entró a Arquitectura en la Universidad de Chile y, tres años más tarde, abandonó esa carrera para abocarse a su pasión por el cine. En 1954 fundó el ahora mítico Cine Club, donde se reunían jóvenes aficionados a mirar e intercambiar opiniones sobre películas que entonces eran muy difíciles de conseguir. “Teníamos un rechazo al cine norteamericano porque nos invadía demasiado”, cuenta. “Eran películas de entretención, pero su presencia resultaba abrumadora. A partir de ahí surge la inquietud de ver otro cine”. Películas de autores como Jean Cocteau, fueron recibidas con ávida curiosidad, gracias a su rescate de obscuras bodegas, donde las cintas yacían cubiertas por el polvo, pues los distribuidores las habían exhibido sin éxito comercial.  

Pero, más allá del placer de ver buen cine, Chaskel también colaboró en la creación del Cine Experimental, en 1957 -iniciativa del cineasta Sergio Bravo, que en los 60 pasó a ser de la Universidad de Chile—y que cumplió un rol clave en el apoyo, realización y difusión de las películas que hoy se agrupan bajo la denominación de Nuevo Cine Chileno, inspiradas en mostrar la realidad social del país, en su mayoría documentales realizados por autores que pertenecían a la izquierda política.

EL NUEVO CINE CHILENO

El  Cine Experimental fue clave en la producción y difusión del movimiento conocido como Nuevo Cine Chileno, que en la década del 60 dio origen a realizaciones de corte documental (aunque algunas incluían elementos de ficción) cuya motivación era mirar críticamente la problemática política y social que atravesaba el país, denunciando la pobreza y la desigualdad. Chaskel participó activamente en esta corriente, en las que también destacan autores como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio Soto y Aldo Francia, entre otros. “El cine estaba impaciente por salir de los estudios, por asomarse a la calle, por interactuar con su objeto, privilegiando así el valor del registro documental”, señalan las autoras Catalina Donoso y Andrea Chignoli, en su reciente publicación (Des)montando fábulas: El documental político de Pedro Chaskel (Uqbar editores, 2013) “En Chile hay problemas muy graves y de debe dar prioridad a esos problemas”, declaraba en aquella época Francia. “Cuando esos problemas se resuelvan, podremos dedicarnos a hacer películas sobre el amor o el sexo”, agregaba con ironía.  

¿Qué caracteriza los documentales del Nuevo Cine Chileno?

Este movimiento parte de una inquietud que se sintetizó así: “Chile no tiene imagen en la pantalla”. Lo que había en ese momento eran documentales que entregaban una imagen del país muy distinta a lo que nosotros estimábamos que era la realidad. Eran documentales del campo, de los huasos Quincheros, que transmitían una imagen estereotipada, sin ninguna crítica. Mostraban lo bien que vivían los obreros del carbón, o publicitaban los procesos industriales del cobre.  Pero no tenían una verdadera intención documental, estaban más al servicio de crearles una buena imagen a las compañías. Se proyectaba el país de las maravillas, pero estaba tan mal hecho que no se notaba el país de las maravillas. Nosotros encontrábamos que era de una falsedad absoluta y sin ninguna creatividad estética.

¿Y las películas de ficción que se hacían en este entonces?

En general eran de temáticas de amor o eran cómicas, pero estaban bastante copiadas de lo que venía de Estados Unidos, y también de Argentina. Tampoco tenían relación con Chile y nosotros considerábamos muy importante que se hiciera un cine realmente local.  

¿Cuál diría usted que es la primera película que rompe con el estilo anterior del documental?

Para mí el primer trabajo que rompe con el cliché es Mimbre, de Sergio Bravo. Yo diría que ahí se inicia lo que se llamó después el Nuevo Cine Chileno. Es un documental muy humilde, un cortito de 10 minutos, en 16 milímetros, con una cámara Bólex, sin sonido directo, pero con una gran sensibilidad plástica. Tiene como protagonista a Manzanito, que era un tejedor de mimbre que hacía unas figuras fabulosas, un artesano popular que vivía en una población. Y luego le pone música de Violeta Parra. Yo diría que ese es el primer eslabón de esta cadena, precursor del Nuevo Cine y del documental más interesante. Ahí aparece un nuevo protagonista, hay una nueva mirada, hay otra sensibilidad. Porque antes también la fotografía del cine chileno era convencional, no buscaba otras estéticas, otros encuadres.

¿Qué otros autores podrían agruparse dentro de la tendencia del Nuevo Cine Chileno?

Hay un fenómeno muy chileno que se produjo en esa época y que no sé si se haya producido en otras partes. Porque sin tener una tradición de cine, de repente, en los años 60, surgen 4 películas de nivel internacional. Los tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; el Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Valparaíso mi amor, de Aldo Francia y Caliche Sangriento, de Elvio Soto.  Es como una explosión sin muchos antecedentes. Ninguno había hecho películas de envergadura antes. Yo creo que ese fenómeno no se ha vuelto a repetir.

¿Pero ahora hay muchos nuevos cineastas? ¿Cuál es la característica irrepetible?

Pero creo que no hay un movimiento claro, reconocible. Hay muchas producciones, algunas excelentes, pero están más dispersas, no configuran una tendencia reconocible. También es cierto que antes éramos muy pocos, se trabajaba en forma colectiva porque era muy difícil realizar una película, había una tecnología más precaria, resultaba más caro, entonces las cosas se hacían de manera más colectiva y eso hizo que se compartiera un ideario y una mirada reconocible. Además había una efervescencia social que nos unía. 

Los realizadores del Nuevo Cine Chileno, declaraban en esa época que el cine debía estar al servicio del cambio político. ¿Usted compartía esa postura?

Por un lado nuestra gran motivación era contribuir a un movimiento de cambio social y denuncia, pero yo nunca compartí la idea de que el cine estuviera totalmente al servicio de eso. Manejar el lenguaje y volcar una creatividad y una sensibilidad es fundamental. Con la pura ideología se han hecho cualquier cantidad de burradas y cosas espantosas que no sirven para nada.

¿Cómo cuales?

¡Ah no! No voy a dar ejemplos.

EL CHACAL DE NAHUELTORO

Sin  lugar a dudas, la obra más significativa realizada enteramente con los recursos de este centro es El Chacal de Nahueltoro (1969), de Littín, en cuyo rodaje y producción Chaskel participó activamente. Su contribución principal fue realizar el montaje.

La película está basada en un hecho real: el feroz crimen cometido por el campesino analfabeto Jorge del Carmen Valenzuela Torres quien, a comienzos de los 60, asesinó a una madre y a sus cinco hijos en la localidad de Nahueltoro (región del Bío-Bío). El criminal fue sentenciado a muerte y fusilado, siendo este uno de los sucesos que más revuelo ha causado en la historia policial chilena. La cinta se rodó en las locaciones reales donde ocurrió el crimen, los textos en off y los parlamentos de los actores tampoco se inventaron, sino que fueron extraídos de entrevistas que la prensa hizo al condenado y de los expedientes judiciales del caso, pero la infancia del asesino, el crimen, su presidio y condena fueron recreados por actores profesionales. Nelson Villagra hizo el papel del chacal; Hector Noguera y Luis Alarcón, entre otros, fueron parte del elenco.

¿Cómo se clasifica El Chacal de Nahuetoro? ¿Ficción o documental?

Es una ficción de corte documental. Se dieron algunos casos de este tipo en el Nuevo Cine Chileno, pero siempre la orientación y la sensibilidad eran propias del documental. Lo que distingue al documental es, simplemente, la necesidad de mostrar la realidad y la intención de que lo que se vea en pantalla sea lo más realista posible. Aunque en el Chacal hubo actuación y recreaciones, se intentaba que pareciera documental y eso se logró muy bien.  Pero, como se hizo muchos años después de ocurrido el crimen, obviamente había que había que recrear los hechos.

Y en términos estéticos, ¿qué diferencia hay entre ficción y documental?

Sin duda, la ficción está más ligada al arte de producir imágenes, mientras que el documental está más ligado al arte de percibir la realidad. Pero ambos pueden ser igualmente creativos y poéticos.

¿Cómo fue rodar El Chacal de Nahueltoro?

Hubo mucho trabajo. Filmamos como tres meses y el montaje duró más de un año, mucho más que la filmación. Yo no solo hice el montaje, sino que también estuve en todo el rodaje. Incluso presté mi citroneta para que nos movilizáramos, también Hector Noguera puso la suya. Es una anécdota, pero da una medida de la pobreza y austeridad con que se hizo la película.

¿Y quién financió la película?

Se hizo con una herencia que había recibido Tito Noguera.

Qué generoso.

Es la juventud pues, las ganas de hacer las cosas, sin mucho cálculo. En realidad la herencia sirvió para comprar las cintas, pagar el laboratorio de revelado y punto. El equipo de realización humano y técnico lo puso el Cine Experimental de la Universidad de Chile.  Fue una co-producción. Pero conseguíamos muchas cosas gratis, como el alojamiento durante el rodaje.

Hay escenas donde aparece mucha gente. ¿Usaron extras?

No, era gente de Nahueltoro, no se contrataron extras, fue la misma gente, incluso los niños que representaban a los asesinados, eran de ahí mismo. Y su actuación era muy auténtica.

¿Cómo fue recibida la película, cuando se proyectó?

Ahí tuvo éxito y eso fue más sorprendente de lo que esperábamos, pero sabíamos que era un tema de interés para la gente, porque el crimen era muy famoso y había conmocionado al país. Pero, de todas formas, en las primeras proyecciones la crítica decía que solo mostrábamos las partes feas del país, que tiene paisajes tan lindos. Nos acusaban de estar “revolviendo en un tacho de basura”. Y nosotros decíamos “si revolviendo un tacho de basura se encuentra a un hombre, quiere decir que algo anda mal en la sociedad”.

¿Por qué ha sido tan destacada su labor de montaje?

Yo diría que la estructura narrativa Miguel la tenía bastante clara. Dentro d la estructura empieza a funcionar la especialidad del montajista, para darle el ritmo, el orden más adecuado de las tomas. Uno puede poner una escena antes y otra después. Hay escenas en que eso está resuelto, hay otras en que hay un margen de decisión del montajista. También uno puede ver la connotación y el tono.

Qué hace un montajista para dramatizar?

El desafío era hacer un montaje que esté a la altura de la calidad del material

¿Siempre dura más el montaje en los documentales?

Depende del estilo del cineasta. Hay cineastas que tienen absolutamente calculado, entonces me imagino que el montajista obedece  al guión y arma las películas. Pero hay otros cineastas que filman mucho, improvisan y eso hace que el trabajo del montajista sea mucho más complejo y determinante en el resultado. Eso suele darse en los documentales. Se filma mucho y luego en el montaje se arma la película. Fue eso lo que sucedió en el Chacal de Nahueltoro.

Hay mucho mito. Pero el mérito de esta película es de Littin. Lo que sucede es que se produce una confluencia impresionante. La actuación de Villagra es una de las grandes actuaciones del cine chileno: la fotografía de Héctor Ríos también es notable.

Pero hay otras de Littin que no me gustan tanto...

Dicen que Littin tenía fama de ser bien fregado...

Esta era su primera película, solo había hecho un cortometraje documental, entonces llegaba con cierta inseguirdad con todo este asunto. Yo era el que tenía más experiencia. Yo era el que sabía más. El a mí me pedía consejo, yo fui en ese plan a la filmación, pero no hubo necesidad. Todos estábamos apoyando mutuamente. Había mucha solidaridad. Así como en otras partes la gente se hace zancadilla, aquí fue todo lo contrario. Piensa que estuvimos 3 meses viéndonos las caras. Yo tengo un muy bien recuerdo de esa filmación. Anécdota: hubo toda una primera etapa. Su vida anterior, el crimen, el juicio, la condena, la prisión. Entonces cuando lo tienen en la cárcel de Chillán, lo lavan, lo afeitan, le cortan el pelo. Y entonces en una hora nos cambiaron el personaje, incluso estábamos preocupados, porque cambió totalmente.

Y qué decía Villagra.

Decíamos nos cambiaron al personaje. Y efectivamente a partir de ahí el Chacal empieza otra etpak en la que se humaniza, se convierte, comparte con sus compañeros de prisión, entiendo lo que hizo, aprende a escribir, se arrepiente y lo ejecutan.

Hubo un momento de la filmación en que llegan unos campesinos que andaban buscando trabajo, temporeros, y él fue a conversar con ellos y jamás pensaron que era un actor. Después nos contaba Villagra que estábamos filmando en el mercado de Chillán, se encontró con uno de ellos. Y el gallo le dijo “tenis que sacarle plata a estos gringos”.

¿Por qué el montaje duró tanto?

Un año. Es mucho, porque Miguel también trabajaba en la televisión. A lo mejor tampoco yo era una bala con la moviola,, que había llegado recién.

No se considera demasiado humilde.

Es que esto no es un asunto de humildad. Yo tengo claro que mi aporte fue importante, desde el punto de vista producción de haber apoyado el proyecto que hizo Miguel, si no no habría habido la película, me la jugué entero para que se realizara. Pusimos todo cámara, recursos, fui a la filmación, ayudadndo, aconsejando.

En general la ficción es más cara que el documental.

Si, porque el documental, incluso ahora con mayor razón, se puede hacer hasta con dos personas.

Además hay un surgimiento del interés de documental

Yo destacaría a muchas mujeres, que están haciendo documentales. Como 

¿Se sigue la probalidad?

Pero no es que automáticamente de la cantidad resulte calidad.

¿De las que ha visto que destaca?

Machuca es una buena película, una de las grandes poelículas que vi no la vio nadie o muy poca gente, de Pablo Pelerman, La lección de pintura.

Y por qué le gusto tanto.

Porque está hecha con una gran sensibilidad, una gran finura, una creatividad bastante alejada.

Este movimiento social le recuerda lo que pasó en los 60

Esta sociedad que ha estado inmovilizada y desnaturalizada en sus valores de alguna manera está logrando empezar a moverse de nuevo.

¿Cuando usted ve por la tele en las movilizaciones, le recuerda?

Yo participé en el documental de la revolución de los pingüinos, de Jaime Díaz. Y de alguna manera algo se ha puesto en movimiento. No sé si hay una conexión pero son antecedentes.

¿Pero luchaban por cosas distintas?

Esencialmente no son distintas. Tiene que ver con desigualdad, la explotación, toda una crisis de valores. Lo que si se palpa en este último par de años es que la sociedad ha empezado a dar las peleas necesarias para resolver problemas fundamentales. Por todos lados hay información del sufrimiento económico y de este modelo de desarrollo del que solo se beneficia el 10%.

¿Siente que el cine chileno ahora está cumpliendo su función social?

A nivel documental hay documentales de los mapuches, sobre los distintos problemas de educación y en términos de ficción hay un acercamiento. (el Huacho).

¿No hay un movimiento común?

Es muy distinto ahora que hay demasiada gente. Aparte que esta sociedad ha tenido un entrenamiento de invidualismo, se ha perdido los colectivos. Pero hay un sector que sí, pero no puedo dar ejemplos, para no meterme en honduras.

LA VERDAD

A sus 82 años Pedro Chaskel sigue activo. Una vez a la semana da clases en la Universidad Arcis , donde forma a nuevos documentalistas, a quienes empuja a reflexionar y jugársela por el oficio. Además, en este momento, está desarrollando una película sobre la Operación Condor, junto al realizador Pablo Salas, con quien ya ha trabajado antes.

Entre 1960 y 1973 Chaskel participó en más de catorce documentales, realizando a veces la función de guionista y director, otras veces la de montajista, o asumiendo el proceso total. La mayoría de las películas que dirigió fueron realizadas en conjunto con su amigo cineasta, Héctor Ríos. 

Algunas de sus cintas hoy son piezas de culto, como la película Venceremos (1970), realizado también en dupla con Héctor Ríos. La película mostraba, con agudeza y profundidad, los cambios que convulsionaban al país poco antes de la Unidad Popular, enfatizando el contraste social a través de un montaje que alternaba imágenes como las de niños harapientos jugando en un basural contra otras de grandes mansiones en el barrio alto. Pero el momento emblemático de ese documental está marcado por la escena que registra la multitudinaria manifestación realizada tras el triunfo presidencial de Allende, en 1970. “Venceremos es un documental muy importante, porque fue muy exhibido en la época de la Unidad Popular. Lo que quería hacer era una película sobre la violencia de la vida cotidiana; sobre lo que significa viajar colgado de una micro, lo que significa vivir en el hambre y la miseria.

¿Y cómo se usó Venceremos por la Unidad Popular?

Se transmitió en la tele. Y se proyectó también en reuniones sociales, políticas, centros culturales, poblaciones. Tanto así que me acuerdo los carabineros pidieron por favor que no lo dieran tanto, porque cuando lo proyectaban en la calle, la gente se enardecía mucho y los carabineros poco menos que tenían que salir arrancando, porque hay escenas de enfrentamiento entre los manifestantes y la fuerza pública.

Otra de sus hazañas fue registrar el bombardeo de la Moneda, el 11 de septiembre de 1973, escena que luego se incorporó a la película La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán. ¿Cómo fue eso? 

En realidad no tuvo ninguna épica. Lo que sucedió es que estábamos en una oficina con otros compañeros del trabajo, detrás del ex Hotel Carrera, en Amunátegui. Estábamos escuchando radio cuando se anunció el bombardeo, entonces nos refugiamos en el departamento de la suegra de uno de mis amigos, que quedaba en la calle San Martín. Salimos y yo, por deformación profesional, me llevé mi cámara, una Bólex a cuerda, con película. Cuando anunciaron el bombardeo por la radio se me ocurrió asomarme a una ventanita alta que tenía el baño y que daba hacia La Moneda. Desde ahí grabé.

¿No sintió miedo?

Estaba con tanta adrenalina que no tenía miedo, no pensaba en nada, en nada.

CRITICA DEL CINE ACTUAL.

Cine ahora. Los cineastas están dando una pelea de hacer cine, pero no se puede obligar a hacer películas de cierto tipo. ¿No es que todo tiempo pasado fue mejor?

No hay juicio de valor. Yo no digo que sea más fácil, sino que hay más posibilidades. Tecnicamente es mucho más accesible.

Porque se perdió la magia...

En mi tiempo el cine era un espectáculo popular, en que iban los trabajadores con su familia, los domingos. Nosotros los estudiantes íabamos a los rotativos, nos veíamos 3 películas al hilo. Eso es lo que se acabó, ahora hay que tener un pequeño capital. Para ir con la familia, ya es un gasto. Se volvió más elitista. Sigue el hecho del cine como espectáculo colectivo…

Ese tipo de cine que había antes de ficción, ¿ cómo era?

Imitaba las estéticas del cine norteamericano o copiaban mucho el argentino. Se inspiraban en las temáticas. El cine chileno de la época daba una imagen muy convencional de lo que era el país, tanto en las historias como en las ambientaciones. Cuando eran en el campo estaban los huasos disfrazados, la real vida en el campo no se mostraba, con todo lo que significa de dificultades de sobrevivencia, de explotación, no se mostraba.

¿Cuáles eran los temas de ficción?

Historias de amor y también había un veta cómica. El húsar de la muerte es de 1925…Hubo muchas películas antes. Estoy hablando del año 40 para adelante. Y mucho cine mudo.

Iba al cine alrededor de mi casa.

En catedral con Almirante Barroso. Iba a ver películas gringas.

Pero igual se entretenía.

Porque están bien hechas, pero siempre son ajenas.

Siempre pensé que aquí había que hacer otras películas. Yo creo en ninguna parte hay que copiar nada. “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. El cine chileno su posibilidad de aportar y ser valorado afuera, es en la medida de que realmente es chileno.

Hay un cine chileno.

Huachos.

MISIÓN PATRIMONIAL

Junto con el trabajo del Cine Experimental y en paralelo a su Chaskel se hizo cargo de la Cineteca, creada en 1961, en la misma casa de estudios y que aún sigue operando.  Entonces no imaginaba que, 40 años después, a mediados del 2000, junto con Luis Horta,  volvería a estar a cargo de este archivo, hasta 2010.

La conservación de la Cineteca –que hoy resguarda los títulos más significativos del cine nacional—es también una de las labores que se agradece a Chaskel. “En el año 73, cuando se produce el Golpe, enviamos copias de todo lo que habíamos realizado con la Universidad de Chile a Alemania, donde teníamos un amigo que las proyectaba y distribuía en los círculos cinéfilos de allá. Eso fue importante, como medida de precaución y conservación del material.

¿Y las cintas que estaban en Chile se perdieron?

Nosotros suponíamos que las películas iban a ser destruidas por los militares, y no pasó eso. Ni siquiera allanaron. Yo creo que a los militares no les interesaba para nada el cine, claramente, estaban preocupados de otras cosas.

Hay un mito que dice que ustedes escondió las cintas

Hay muchos mitos. Pero lo que yo hice fue de latas las películas que tenían un nombre más político y las metí en los envases de otras películas con

LO DE AHORA. LA FACILIDAD

Dice que ahora que a veces se hacen las cosas más al lote, todo se puede arreglar en postproducción, no se la juega a muerte en el momento de la toma…

No digo que sea así, pero hay una tendencia de confiarse mucho en los recursos digitales y entonces ponen menos atención en la realización del rodaje propiamente tal. Son cosas que uno comenta con profesores de cine y se encuentra con que a todos los he pasado lo mismo. Lo concreto es que la técnica actual permite hacer una serie de correcciones posteriores y que para quienes no tienen la disciplina necesaria puede significar que van a trabajar demasiado relajado. Pero los buenos cineastas, los buenos directores de fotografía, obviamente lo hacen con la calidad de siempre.

Dentro de lo anterior, por qué dice que es más fácil.

Por lo de la tecnología y porque es más fácil financiarlas. Si alguien realmente quiere hacer una película se la puede arreglar con menos dinero que lo que se necesitaba antes. Pero si te metes en una gran producción entonces entonces de todas maneras va a ahcer mucho trabajo.

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Con motivo de su reciente fallecimiento, barbarie.lat publica esta entrevista originalmente aparecida en la revista Patromonio Cultural [Dibam 2013] en homenaje al destacado documentalista chileno Pedro Chaskel.