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Vaciamiento, Fragmentación, Escenificación (VFE)

Foto del escritor: Victoria AbaroaVictoria Abaroa

IRREPONIBLES, 1999.  

EXT. CALLE FRENTE AL COLEGIO

Buses, autos y bicicletas transitan frenéticamente por la Alameda, mientras los vendedores cercanos gritan a todo pulmón ofreciendo sus productos. Bocinas y gritos se fusionan en una cacofonía ambiental, en medio de la cual se destaca una campana que indica la entrada al colegio.


Un niño, Víctor Hugo Bravo, (9) camina hacia la entrada del colegio. De pronto, un fuerte impacto lo hace detenerse. Al voltearse en dirección al sonido, sus ojos se topan con el cuerpo de un ciclista tirado en la acera. Un pesado bus celeste ha arrollado su cabeza, haciéndola estallar.


Un charco de sangre se extiende en el piso, salpicado de fragmentos de piel blanquecina. A pocos metros, una bicicleta abollada yace en el asfalto, junto a una caja de huevos rotos. Víctor Hugo se queda inmóvil, observando la escena, mientras uno de los locatarios cercanos se apresura a cubrir el cuerpo con papel de periódico. El sonido del impacto aún resuena en la mente del niño, semejante al que emite una pelota de fútbol al reventar. La voz distante de la profesora lo saca de su estupor, llamando a los estudiantes a ingresar a clases.


Víctor Hugo, aún aturdido, comienza a caminar de vuelta al colegio, pero la imagen del cadáver, el charco de sangre, la bicicleta destrozada y los huevos esparcidos sigue repitiéndose en su mente, como un video que se reproduce en bucle. El recuerdo del impacto lo atormenta, sonando cada vez más inhumano, como si el cuerpo del hombre fuera solo un objeto.

 


HORDA-NON-ORDEN

LA VIOLENCIA ES SILENCIOSA

 

Las imágenes aparecen en el arte de Víctor Hugo Bravo tal y como se cuelan en su memoria, fotografías sucias que encierran escenas difíciles de mirar. Provocaciones visuales que abren un diálogo confrontacional silencioso, pues, según observa Bataille, el discurso de la violencia carece de palabras. No se repliega ante las imposiciones de la lógica, que son las mismas que las reglas que dominan el lenguaje. Es por ello que la producción artística de Bravo se podría comprender como poesía experimental, un producto que permite la fragmentación, los saltos y las frases incompletas. Un lenguaje cuya finalidad no es utilitaria, pues su efectividad no radica en la entrega de un mensaje, sino que en la producción de una reacción visceral que perturbe la vida cotidiana de quien observa.

 

Imágenes ambiguas generan una cierta fascinación inexplicable, un impulso que se experimenta como un viaje down the rabbit hole, incentivando a los espectadores comprometidos a escarbar en los registros de su inabarcable producción efímera. Creaciones “ambientales” que exceden el concepto de instalación, imponiéndose en el espacio como si se tratara de una auténtica toma. Acciones de demarcación territorial que incluyen dibujar cruces, desplegar banderas, incrustar imágenes y modificar iconografía. Invadir el espacio con una propuesta contradictoria, cuya única certeza es que pertenece al imaginario concebido por Bravo. Ambientes reconocibles por su realización a partir de una operación estética que considera el homicidio, el desmembramiento y la disposición espacial estética, dispersando el cuerpo fragmentado.

 

 

MODUS OPERANDI

 

La lógica detrás de El asesinato considerado como una de las bellas artes es simple: una vez que el crimen ya fue cometido la pugna entre horror y esteticismo se ve superada. En vista de que carecemos de toda posibilidad de evitar el crimen, nos permitimos gozar la dimensión estética de la violencia. Este efecto de atracción perturbadora ha sido ampliamente capitalizado por las plataformas de streaming. Una simple búsqueda en los catálogos de Netflix o Amazon Prime revela decenas de documentales, series y películas basadas en crímenes reales.

 

Criminales como Jeffrey Dahmer, Denis Rader y Ed Gain han inspirado múltiples producciones audiovisuales, cada uno de ellos identificables por su procedimiento criminal, que incluía una firma específica. Mientras Dahmer se alimentaba de los cadáveres de sus víctimas, Denis Rader las solía amarrar para luego torturarlas antes de asesinarlas. Un procedimiento que lo llevó a adoptar el seudónimo de BTK (bind, torture, kill).

 

Los crímenes de Ed Gein, en cambio, no siempre involucraban el asesinato directo, ya que solo se le atribuyen dos homicidios confirmados. Sin embargo, al igual que Dahmer y BTK, el profanador de tumbas tenía una firma asociada a sus procedimientos macabros. Inspirando películas como El silencio de los inocentes y La masacre de Texas, Gein solía despellejar a sus víctimas para fabricar objetos perturbadores a partir de la piel. Al allanar su vivienda después de su captura el 16 de noviembre de 1957, un ayudante del Sheriff encontró algunos de estos objetos, entre los que se encontraban una pantalla de lámpara, una papelera y un cinturón de pezones.

 

Las creaciones macabras de Gein se presentan como elementos de hiperabyección, expandiendo el concepto de lo abyecto, desarrollado por Julia Kristeva en Los poderes del horror. En el libro, la autora ejemplifica el término con la imagen del cadáver, identificándolo como “un límite que lo ha invadido todo”. Aunque Kristeva no aborda específicamente el estado físico del cadáver, es innegable que un cuerpo íntegro supone un impacto menor al de uno desmembrado.

 

Mientras que el cadáver se halla dentro de los límites del cuerpo, el cadáver desmembrado excede hasta el último límite de familiaridad. Víctor Hugo Bravo también alcanza dicha hiperabyección en sus creaciones, cuya acumulación genera la hipnosis de quien las observa. A modo de un criminal sádico cauteloso, el artista ha desarrollado su estética a partir de un procedimiento sistemático, constituido a partir de la recolección, estetización e invasión.

 

  

INT. DEPARTAMENTO DE ANATOMÍA DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

 

La sala está iluminada por una luz fría. Ocho camillas de disección ocupan el espacio, cada una con fragmentos de cuerpos. La atmósfera es pesada y tensa.

 

Víctor Hugo Bravo (22), un estudiante de arte en visita, se encuentra al frente, mirando con atención un cadáver abierto de mujer que yace sobre una de las camillas. A pesar de la oferta de guantes, él decide no usarlos. Mientras el artista se acerca al cuerpo, tres de sus compañeros abandonan la habitación. Sus rostros evidencian el horror insoportable, reflejando la perturbación que les ha causado la escena.

 

Sin inmutarse, Víctor Hugo, extiende la mano y toca la pierna grisácea del cadáver. Sus dedos tiemblan con anticipación hasta entrar en contacto con la herida. La mano del artista inspeccionando el músculo del muslo alto, palpando su textura: húmeda y tirante.

 

Un silencio tenso invade el espacio, únicamente interrumpido por las observaciones anatómicas del profesor.

 

 

EXPONER CAMUFLAJE MILITAR

 

Toda operación comienza con el acopio de elementos asociados al poder, íconos, textos, tipografías, objetos e imágenes. Materia prima a partir de la cual desarticular mecanismos de dominación diversos, desde la religión a la industria cinematográfica, pasando por la política, y el crimen organizado. Mediante procedimientos de apropiación y modificación Bravo logra drenar el significado contenido en las imágenes, transformándolas en herramientas cuya funcionalidad se repliega ante su intención de provocar.

 

La hoz y el martillo, junto con la esvástica, le han suscitado reacciones opuestas a Víctor Hugo. Sin embargo, los juicios reductivos se complican al observar los diversos elementos que interactúan con estas iconografías. La obra de Bravo provoca disonancia cognitiva, explorando la confusión generada por propuestas que configuran una antítesis visual. Este efecto se amplifica a través de un segundo nivel de extrañamiento, derivado de la uniformización material. El artista crea objetos a partir de desechos, invadiéndolos con pintura negra, blanca o diseños de camuflaje militar.

 

Constituyéndose como una de las firmas de su modus operandi, el patrón militar ha mutado con el tiempo. Inicialmente, presentaba un diseño jaspeado, unificando fragmentos irregulares y lineales de distintos colores. En 1997, el diseño evolucionó hacia un patrón de apariencia más tradicional, con manchas terrosas, verdes, grises y marrones. Durante la primera etapa, Bravo empezó a invadir objetos cotidianos en estructuras instalativas. Más tarde, en 1995 exploró la intervención de elementos urbanos como basureros, teléfonos públicos y paraderos, abusando de un patrón que, aunque asociado al orden, el exceso de uso se convierte en una manifestación del caos. A través de una técnica comúnmente usada para ocultar, Bravo expone la pérdida de sentido de estos símbolos, aniquilando su ya moribundo impacto al despojarlos de toda asociación cultural.

 

A partir de 2015, esta marca se fue suavizando e introduciéndose de manera más sutil en las imágenes, utilizando una paleta cromática restringida que remite al camuflaje militar. El proceso comienza con la transformación de la imagen a blanco y negro, seguido de la regulación duotonos en verdes opacos  (mezclando negro, amarillo cálido y gris). Los colores pantanosos dan a las imágenes una cualidad inhóspita, evocando neblina y humedad. La sensación es posteriormente acrecentada por la adición de capas de cola fría y barniz.

 

Las imágenes son selladas antes de ser intervenidas pictóricamente. Bravo las ensucia con pintura industrial, generando manchas que intensifican su estética ambigua. Al hacerlo, el artista elimina toda posibilidad de interpretaciones simplistas y nos lleva a cuestionar la familiaridad inicial de estas escenas nefastas carentes de contexto, cuya cromaticidad y violencia compartida emergen como nuestra única posible certeza. A través de sus intervenciones artísticas, Bravo signa imágenes sórdidas que parecieran provenir de la deep web, pero cuyo verdadero origen radica en páginas de navegación abiertas, muchas de ellas vinculadas al mundo del narcotráfico.

 

El cuidadoso tratamiento cromático, junto al detallismo de los procesos manuales que supone la intervención, convierten una fotografía nefasta en una imagen increíblemente seductora. Como si los procedimientos estéticos nos deslumbraran con tal intensidad que pudiéramos olvidar el espanto que nos genera, tanto la imagen en sí misma, como el reconocimiento de la atracción por aquella escena de crueldad.

 

 

INT. CASA EN LA CALLE EXEQUIEL FERNÁNDEZ, ÑUÑOA


La habitación está llena de luz polvorienta que entra por las ventanas sucias. El eco de cada paso resuena en el espacio vacío. Víctor Hugo (30) camina con calma por la cocina, observando el desorden que ha dejado el tiempo y el abandono. Su mirada se posa en detalles: un cucharón, un palo y una escoba.


El artista se agacha y abre el gabinete bajo el lavaplatos. En su interior, entre polvo y telarañas, un cadáver de rata seca yace inmóvil. Víctor Hugo toma el cuerpo momificado y sube con él al segundo piso cautelosamente, como si trasladara una reliquia.


Tras subir al segundo piso, coloca el cuerpo sobre un cuaderno de composición musical que reposa en el suelo, ubicado dentro de un dibujo en pintura blanca con forma de casa. Una de las paredes cercanas muestra el contorno polvoriento de un cuadro ausente, que el artista utilizó para hacer una plantilla.


La inscripción correspondiente a la matriz aparece repetida nueve veces en el suelo. Sobre cada una, Víctor Hugo ha colocado objetos encontrados en la buhardilla de la casa: una muñeca rota, las partituras de piano de la madre y el uniforme militar del padre. Son los protagonistas ausentes de una historia familiar, cuya ficción se sostiene en esta instalación artística, condenada a desaparecer junto con el inmueble.


Un fósforo se balancea entre los dedos del artista, quien lo prende deslizando su mano por uno de los extremos de la caja que lo contenía. El fuego se enciende con el contacto de ambas superficies, permitiendo que Víctor Hugo encienda una pequeña vela ubicada junto a la rata.

 

 

TRASCENDER LA COBARDÍA

 

El cadáver producto de un sacrificio supone un remanente sagrado, ya que la ofrenda consagra la vida a través de su destrucción. En la antigüedad, la condición de sagrado se mantenía incluso tras el desmembramiento, pues cada extremidad conservaba la esencia del todo. En las instalaciones de Bravo, cada pieza es un remanente de una pérdida distinta, desde el despojo de su función utilitaria hasta la desaparición del elemento original. Estos objetos adquieren una doble condición sagrada al desplegarse como remanentes del pasado, encapsulando memorias personales y colectivas que el artista rescata del olvido, integrándolos en sus ambientes.

 

Las alusiones a sus clases de piano de la infancia, junto a recuerdos del padre y la madre que evocan dinámicas familiares ambivalentes, son una constante en la producción artística de Bravo. Siempre bajo una mirada crítica que cuestiona los roles de género y las distribuciones de poder en ambientes cotidianos, el artista reivindica objetos cargados de nostalgia, integrando una dimensión poética personal en sus operaciones de disección.

 

La biografía del artista es clave en su determinación anárquica para desafiar el sistema, ya que su rebeldía tiene sus raíces en un recuerdo de la infancia. Entre los múltiples objetos de su padre que el artista utilizó durante en su trabajo, se encuentran algunas cajitas de madera de nogal. Víctor Bravo Galleguillos, el padre, las ocupaba para guardar sus pinturas, siendo él quien enseñó a sus hijos la destreza pictórica. Tiempo después de que su padre muriera, los hermanos Bravo encontraron el maletín entre las pertenencias del difunto, descubriendo una serie de bosquejos de proyectos artísticos que el pintor aficionado aún planeaba retomar.

 

El padre murió antes de cumplir su sueño de ser artista. Aunque se ganó la vida realizando pinturas, estas siempre fueron en función de una necesidad económica, lo que lo obligó a dejar de lado sus proyectos artísticos. Ante ello, Víctor Hugo decidió que no le pasaría lo mismo que a su padre, optando por marginarse del circuito comercial. Tal independencia le ha permitido ignorar las expectativas materiales del mercado del arte, prefiriendo emplear materialidades de bajo costo, como pintura látex, tubos de luz fluorescente, y desechos. Estos elementos se integran en las escenas del crimen, rearticulándose como fragmentos corporales del cadáver estético que el artista conjura.

 

La transformación artística encuentra su clímax en el concepto de posing, un término de la criminalística que se refiere a la manipulación escénica del cuerpo de la víctima. A diferencia del staging, que se utiliza para desviar la investigación policial mediante la entrega de evidencia engañosa, el posing responde a motivaciones personales del criminal, buscando satisfacer sus propias necesidades emocionales o psicológicas. Este puede emplearse para transmitir mensajes a las autoridades o generar una reacción calculada en quienes observan la escena. De este modo, el posing se integra en el modus operandi del criminal, funcionando como una firma que establece su autoría.

 

Al sumergirnos en los ambientes de Bravo, sentimos cómo el aire se tensa a nuestro alrededor, mientras la presencia del artista nos envuelve por completo, advirtiéndonos que hemos ingresado a un terreno tomado: una dimensión que extrema los límites, empujándonos hacia la muerte desde un lugar seguro. Si bien es obvio que la experiencia estética generada no supone un riesgo vital, esta sí desafía al espectador a enfrentarse a la crueldad humana en su forma más explícita, haciéndonos conscientes de que aquella pulsión oscura también habita dentro de nosotros.

 

Nos acercamos a cada objeto como insectos atraídos por una ampolleta, seducidos por la luz estratégicamente manipulada por Bravo. Tubos fluorescentes iluminan la escena del crimen, brillando como una farola de muerte, el fuego del sacrificio; un acto de muerte consumado, de cuyo desarrollo el desmembrado cadáver se presenta como prueba tangible. Sin embargo, el ritual no ha concluido del todo, presentándose como una operación en curso que se activa cada vez que un espectador ingresa a la sala. Nos ponemos a nosotros mismos en un lugar de muerte, proponiéndonos como las víctimas hipotéticas de aquel ritual estético. Dispuestos a participar del juego del teatro de Bravo, nos atrevemos a enfrentar nuestros demonios, quizás con la esperanza de poder trascender la cobardía, aquel comportamiento que según Bataille, se resiste a gozar el miedo.

 


IRREPONIBLES, 1999.




DETALLE. EL CREPITAR DE LOS INSECTOS. LAGARTO 

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