Imago: variaciones sobre la metamorfosis[1]

“En cada hombre hay un animal encerrado en una cárcel, como un preso, y hay también una puerta, y si entreabrimos la puerta, el animal se abalanza hacia afuera como el preso que encuentra la salida; entonces, provisoriamente, el hombre cae muerto y el animal se comporta como animal, sin preocupación alguna por suscitar la admiración poética del muerto”, Georges Bataille, Metamorfosis (en Documents, 1929).

I.

Una criatura se desplaza, se adentra en la penumbra. Atrás, la luz –limpia, vertical, tajante- establece una jerarquía espacial a la que aquella criatura se niega. Un adentro, y un afuera. Hay, entonces, un orden subvertido, vaciado por obra de un movimiento: lo que debería permanecer, se fuga. Y lo hace ganando lo oscuro, retaceando sus propios contornos para conquistar una ambigüedad que nos permite, precisamente, un nombre vago y sugestivo: criatura. La palabra, como un espejito roto, podría evocar simultáneamente una tierna inocencia, y la cara del horror.

Hay, también, otro desplazamiento: la mirada oblicua, fragmentaria, que –nosotros, el público- somos. Dibujo errabundo en un territorio tenebroso. Siluetas opacas, imprecisas, flotando en las sombras. Presencias espectrales.

Crossfade: ¿De qué lado está lo vivo? ¿Y dónde lo muerto?

Doce ojos nos observan, en el umbral de este bestiario. Al abrirnos las puertas de su mundo, nos sitúan e instituyen un régimen inesperado de visibilidad: sujeto y objeto no serán en este reino lo que esperaríamos que sean. No seremos lo que creíamos ser.

II.

En 1939 Walter Benjamin, en su ensayo Sobre algunos temas en Baudelaire, analiza la poesía del autor francés a la luz de la violencia que la modernidad imprime sobre la mirada a través del shock urbano. Allí vuelve a la noción de aura, que ya había propuesto en trabajos anteriores: “La experiencia del aura reposa (…) sobre la transferencia de una reacción normal en la naturaleza con el hombre. Quien es mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar” (Benjamin, W., 2001, p.36).

Poco después, recupera la referencia de Baudelaire a la mirada del transeúnte en la ciudad moderna: “Si en esos ojos hay una vida, es la de la fiera que atiende al peligro[2]mientras mira en torno en busca de una presa. (…) Es evidente que el ojo del habitante de las grandes ciudades se halla sobrecargado por actividades de seguridad”.

Si el aura, para Benjamin, es lo lejano e irrecuperable, propio de la imagen de culto, y se puede asociar con la memoria involuntaria proustiana (que azarosa y fugazmente asalta al poeta/escritor), la pérdida del valor cultual de la obra de arte, y su recuperación por el campo de lo político parece reedificar sobre la mirada un entrecruzamiento de tensiones y amenazas.

Desde este punto se despliega una parábola que nos lleva a la consideración de la male gaze, recuperada por Rita Segato (2010) para analizar la dimensión simbólica de la violación. La mirada fija masculina, sostiene Segato, desarrolla en el plano simbólico la depredación del cuerpo femenino. “Este tipo de intervención visual procede al escrutinio de su objeto sin que pueda deducirse la conmutabilidad de posiciones entre observador y observado, y en esta característica se diferencia del mirar: éste se intercambia, mientras que la mirada fija es imperativa, sobrevuela la escena y captura a su presa” (p.41).

Como en el caso de Benjamin, un espectro específico de las teorías de género atiende a la fotografía como dispositivo técnico de regulación de la mirada: es especialmente fértil el análisis de la male gaze en el abordaje feminista del cine, por ejemplo. “Lo que en la daguerrotipia debía ser sentido como inhumano, y diría como asesino, era la circunstancia de que la mirada debía dirigirse hacia la máquina (y por añadidura durante largo tiempo), mientras que la máquina recogía la imagen del hombre sin devolverle siquiera una mirada” (Benjamin, 2001, p. 36).

Hay, en el ojo moderno, una reconfiguración del orden de lo vivo, sus poderes y sus violencias.

III.

Dos citas:

La primera es de Georges Bataille: “El hombre civilizado se caracteriza por la agudeza de unos horrores a menudo poco explicables. El temor a los insectos es sin duda uno de los más singulares y de los más desarrollados de esos horrores, entre los cuales nos sorprende encontrar el temor al ojo. (…) Al respecto, el ojo podría ser relacionado con lo cortante[3], cuyo aspecto provoca igualmente reacciones agudas y contradictorias…” (Bataille, G., 2008, p. 37).

La segunda, corresponde a Leonardo da Vinci, para quien el ojo constituía la ventana del alma: “Al hacer la anatomía del ojo, para poder ver bien el interior sin derramar el humor acuoso, tenemos que colocar todo el ojo en clara de huevo y cocerlo hasta que se solidifique, para luego cortar el huevo y el ojo transversalmente, de suerte que no se derrame nada de la parte seccionada” (Da Vinci, L., 1995, p. 62).

Espanto y pasión entomológica, pues, para volver a nuestro bestiario. El ojo cortado, y el ojo que corta. Doble trazo para una sensibilidad extemporánea, arcaica o corrida de tiempo. Laboratorio, pequeña morgue, museo del horror… espacio atravesado por una curiosidad entre ingenua y perversa: nos acercamos a los pequeños cuerpos seccionados, eviscerados, florecientes, para atisbar en esas existencias monstruosas una sed que ignorábamos, o preferíamos desconocer.

IV.

“El poeta habla en el umbral del ser”, dice Gastón Bachelard (2000, p. 8). Zona de pasaje, de indeterminación, en la que la imagen poética encuentra, paradójicamente, su pleno estatuto ontológico. La imagen poética existe, para él, en la repercusión y en la resonancia, y no en la línea de una causalidad psicológica o psicoanalítica: “No es el eco de un pasado”.

Bachelard se pregunta por la transubjetividad de esta imagen: su capacidad de “ejercer acción –sin preparación alguna- sobre otras almas”. Sólo una “fenomenología microscópica”, propone, sería capaz de dar respuesta a esa pregunta. “Al nivel de la imagen poética, la dualidad del sujeto y del objeto es irisada, espejeante, continuamente activa en sus inversiones” (Bachelard, 2000, p. 9).

Se ubican, estas definiciones, en una zona próxima a la concepción materialista de la mímesis (o mimikry), opuesta a la de la mímesis como representación: las nociones de resonancia y –especialmente- repercusión aludidas por Bachelard nos llevan con facilidad a la idea del contagio mimético que –como señala Florencia Abadi- atendieron trabajos como los de Benjamin y Roger Caillois (Abadi, 2020).

Por otra parte, es especialmente interesante el carácter súbito que, tanto Benjamin como Bachelard, reconocen en el fenómeno de la significación: “Así el nexo significativo de las palabras y de las proposiciones es el portador en el cual únicamente, en un rayo, se enciende la semejanza. (…) Pasa en un instante. No es improbable que la rapidez en el escribir y en el leer refuerce la fusión de lo semiótico y de lo mimético en el ámbito de la lengua”, dice Benjamin (2001, p. 107).

Acaso el núcleo atemorizante de la imagen poética concebida de este modo, sea su posicionamiento inmediato en una zona de ambigüedad: del no ser, del no saber. De ahí su potencia de réplica o multiplicación. Situada en el instante de existencia abierta, en el que la forma permanece suspendida, cobijando una simultaneidad, la imagen poética, tal vez, alumbre un monstruo.

V.

Detengámonos en este estadio embrionario, entonces.

“En ninguna parte ni jamás la forma es resultado adquirido, terminación, conclusión. Es preciso considerarla como génesis, como movimiento. Su ser es el devenir y la forma como apariencia no es más que una maligna aparición[4], un peligroso fantasma”, escribía Paul Klee (2015, p. 60). La dialéctica entre formación y forma ocupa un lugar central en su filosofía de la creación. En el núcleo de esa dialéctica, Klee ubica el punto gris: “punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere”, simbolizando la idea de un caos imponderable e inconmensurable (no antitético del orden). “Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, explosión, fuegos de artificio, haces de luces) o, mejor: el concepto de huevo[5]” (p. 56).

Una dialéctica cercana a la de formación y forma podemos encontrar entre las nociones de lenguaje y lengua tal como las pone en juego Roland Barthes en su Lección inaugural de la cátedra de Semiología Literaria del College de France (Barthes, 2014). Designa al lenguaje como un “organismo transocial”, del que el poder se alimenta, como un parásito, a través de la lengua. Si el lenguaje es una legislación, la lengua es su código de clasificación. Una estructura de semejanzas y diferencias, gregaria, que al afirmar, nos obliga a repetir. La lengua, dice Barthes, es fascista.

“Si se llama libertad no sólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje”, sugiere Barthes. Pero el lenguaje, advierte, “es un a puertas cerradas”, no tiene exterior. Sólo nos queda, entonces, hacerle trampas a la lengua. “A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura[6]” (Barthes, 2014, p. 97).

VI.

La mímesis, entonces, entendida como un movimiento desde la forma hacia la formación. La energía de una libertad que se hace cuerpo a través de la forma, sin congelarse en ella, (re)inaugurando una instancia de formación.

“Mi cuerpo trans es una institución insurgente sin constitución”, escribe Paul B. Preciado (2020), como un Tiresias contemporáneo, y sigue: “Una paradoja epistemológica y administrativa. Devenir sin teleología ni referente, su existencia inexistente es la destitución al mismo tiempo de la diferencia sexual y de la oposición homosexual/heterosexual. Mi cuerpo trans se vuelve contra la lengua de aquellos que lo nombran para negarlo. Mi cuerpo trans existe, como realidad material, como entramado de deseos y prácticas, y su inexistente existencia pone todo en jaque: la nación, el juzgado, el archivo, el mapa, el documento, la familia, la ley, el libro, el centro de internamiento, la psiquiatría, la frontera, la ciencia, dios. Mi cuerpo trans existe” (p. 218).

Libertad-cuerpo, inclaudicable, avasallante, conmovedora. Inscripta siempre en subjetividades reales. Corte que detiene un despliegue: movimiento súbito, tajo, en el que una existencia se deslocaliza, se extrae de la prisión de una sintaxis normalizadora, se resitúa o –mejor- se ve resituada. Imagen poética, punto gris, metamorfosis… El fenómeno, como vemos, no ocurre sin violencia.

VII.

“No es cierto, como se afirma, que la Caligo asuste porque no se puede creer que un insecto tenga semejantes ojos. No se trata de ojos, sino de algo brillante, enorme, inmóvil, circular, llevado por un ser viviente, y que, en efecto, sin ser un ojo, parece mirar”, escribía Caillois, analizando las relaciones entre mimetismo animal e intimidación (Caillois, 1962, p. 112).

En el centro de un bestiario necroviviente, entonces, la imagen que nos mira nos retrotrae a una vibración primigenia, ancestral. Imagos, nos agitamos en el último tramo de la metamorfosis, y emergemos como insectos ya formados, para ser abiertos en canal por el bisturí de una observación meticulosa.

¿Cuál es la materia que se pudre? ¿De qué lado queda la memoria?

Transmutamos hacia una reminiscencia fantasmal para un conjunto de autómatas. Nuestros mundos se contemplan desde la distancia aurática: ahora somos, para ellos, una lejanía. Somos, acaso, el temblor que dejan.

Referencias

Abadi, F. Mímesis y terror. La Plata y Santiago de Chile: Oficina Perambulante y Bulk editores, 2020.

Bachelard, G. (1965) La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000.

Barthes, R. El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de Semiología Literaria del College de France. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2014.

Bataille, G. La conjuración sagrada: ensayos escogidos 1929-1939. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

Benjamin, W. (1967) Ensayos escogidos. México DF: Ediciones Coyoacán, 2001.

Caillois, R. Medusa y Cía. Pintura, camuflaje, disfraz y fascinación en la naturaleza y el hombre. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1962.

Da Vinci, L. Cuaderno de notas. Barcelona: Planeta-De Agostini, 1995.

Klee, P. Teoría del arte moderno. Buenos Aires: Cactus, 2007.

Preciado, P. B. (2019) Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce. Barcelona: Anagrama, 2020.

Segato, R. Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

[1] Una versión inicial –y reducida- del presente ensayo se escribió a propósito de la instalación visual Bestiario Necroviviente, propuesta por Martín Pereyra y Leonardo Polito en la sala teatral Cuatro Elementos, de Mar del Plata, en febrero de 2021. Está en preparación una segunda instalación del Bestiario, que se abrirá al público en mayo de 2023. [2] La cursiva es mía. [3] En cursiva en el original. [4] En cursiva en el original. [5] En cursiva en el original. [6] En cursiva en el original.