El mundo es un escenario: Poemas, de Howard Nemerov

Víctor Valenzuela
hace 6 horas
7 min de lectura

Este libro se inicia con una dedicatoria a la memoria de Germán Carrasco y a su familia, que con bondad y amor alentó a continuar y completar este proyecto póstumo, del cual Germán es el traductor. Del mismo modo, este breve texto de presentación se nutre de la memoria viva del taller de Germán en las salas de Balmaceda Arte Joven en el año 2009. Tengo muy presente la imagen de los talleristas concentrados, discutiendo con las fotocopias de Eliot Weinberger en la mano, o en la reescritura colectiva de la Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters que titulamos Cerro 15. También leyendo a Denise Levertov, Susana Thénon, y al mismísimo Howard Nemerov, cuyo poema "Money"—hoy presente en esta antología—ya nos resonaba entonces como una lección de ritmo y lucidez sobre las transacciones del mundo. Para hacer justicia a esa atmósfera, y a la forma en que Germán entendía la violenta exigencia de la palabra, quisiera comenzar leyendo un poema suyo. Un texto que transmite una aproximación hacia el fenómeno del poema y el costo perceptivo que exige su lectura:

Biblioteca pública

Cada vez que empezaba a leer poesía mi cuerpo comenzaba a agigantarse

y mi oído percibía las voces ajenas como si fueran de marcianos, duendes o el producto de una cinta acelerada.

Entonces sentía una culpa de ancla y pensaba que para leer poesía había que irse lejos o encerrarse.

Por eso me cortaba las venas

con una navaja que porto. Entonces

(1) me desinflaba como un globo

o (2) inundaba la biblioteca de sangre.

Este poema de Carrasco nos advierte que leer poesía no es un refugio pasivo, sino una transformación física radical donde la fijeza de la realidad estalla. Es aquí donde se revela el eje de esta presentación, cifrado en un verso del poema «Árboles» de Howard Nemerov: la poesía como el intento de «representar la presencia constante del proceso». Al colocar este verso como brújula, Nemerov nos obliga a plantearnos una certeza: la posibilidad de darle forma a la atención como si fuera un ejercicio artístico o una obra en sí misma, de modo que, al descentrarse del yo, pueda ser compartida con los demás. Los árboles en el poema de Nemerov no son objetos estáticos para la contemplación decorativa; son pura potencia, crecimiento invisible, cambio sordo. La poesía, entonces, se convierte en el registro de esa fijeza aparente que por dentro se mueve. No es una fotografía del mundo, sino la educación de una mirada capaz de sostener la atención sobre el flujo del tiempo, transformando el acto de ver en un tejido, en una experiencia transferible a quien lee.

Bajo la luz de este proceso constante, la noción de Nemerov del mundo como escenario cobra una dimensión más física y menos abstracta. El poema funciona como un encuadre para organizar materialmente el comportamiento estético que mantenemos ante los objetos que nos rodean. De este modo, el arte no se erige como un fin sagrado y aislado, sino como un medio directo para intervenir y leer nuestra experiencia cotidiana.Esta operación se vuelve nítida cuando Nemerov desmantela los grandes mitos occidentales a través del detalle técnico. En "Escenario órfico para una película de Hamlet", el poeta no aborda la tragedia de Shakespeare desde el pedestal de la alta psicología heroica, sino que arrastra al príncipe de Dinamarca hacia la tramoya, hacia la sucia maquinaria de la producción cinematográfica o teatral. Al escribir entre paréntesis: «(el mundo es un escenario, por supuesto, pero además / es un escenario oscuro y que huele a grasa...)» Nemerov sabotea la ilusión dorada del teatro clásico. Lo que le interesa es la fricción entre el mito atemporal y el olor a aceite, los cables y la pesadez de los materiales reales que sostienen la ficción. El mundo es un escenario, sí, pero uno desgastado por el uso técnico.

Del mismo modo, en "Antígona", el encuadre trágico aísla la brutalidad del hecho frente a las abstracciones del Estado o el deber sagrado. El poema describe el cuerpo expuesto de Polinices en la llanura arcillosa, despojado de cualquier épica, devolviéndonos la crudeza física de la muerte: «sus ojos fríos por última vez / miraron hacia arriba, como si intentara levantar la cabeza / y hablar a través de la muerte asfixiante». Frente a este cadáver, Nemerov hace decir a Antígona que ninguna ley formal ni ceremonia estatal la empujó al desastre, sino su propia voluntad ciega enfrentada a la materia desamparada de su hermano. El encuadre del poema organiza nuestro comportamiento ante ese cuerpo: nos impide desviar la mirada lírica hacia metáforas amables y nos obliga a chocar de frente contra la gravedad de la carne y la tierra dura.

Es precisamente en esta grieta de la representación dramática donde el gran discurso se triza para dejar ver el "proceso constante" del que nos habla Nemerov. Cuando nuestra atención flaquea y se desvía del libreto principal, lo que emerge no es el vacío, sino la densidad de lo real. Al colocar la mirada en esa zona de fricción, advertimos que el intento radical de«representar la presencia constante del proceso» altera por completo nuestra noción del tiempo humano. En la poética de Nemerov, la historia deja de ser un monumento lineal y unívoco para manifestarse en tres modalidades en constante disputa: como palabra, como imagen y, fundamentalmente, como aquello que se resiste a ser representado.Dos poemas de esta antología operan como los vasos comunicantes idóneos para comprender este colapso y este tránsito.

El primer escenario de esta tensión se despliega en el poema titulado con ironía "¡Gana mucho dinero en casa! ¡Escribe poemas en tu tiempo libre!". Aquí, Nemerov nos presenta al personaje de Oliver, un burócrata del espíritu que se sienta ante su escritorio con la grandilocuente pretensión de codificar la historia bajo sus dos primeras modalidades: quiere asimilarla a través de la palabra (el texto inteligible, la crónica) y de la imagen (la representación visual o mental del dolor humano). Oliver busca sintonizar su mente con las grandes abstracciones de la civilización: «e intentó pensar en la agonía. / Y en la historia, y el significado de la historia, / y todas esas cosas por el estilo». Sin embargo, el poema se convierte en una comedia negra sobre el fracaso de la representación. El proceso material y circundante sabotea de inmediato el simulacro de la palabra escrita. Oliver está cercado por una literalidad física y muda: se apoya en una mesa de madera, sostiene un lápiz de madera, sobre hojas extraídas de la madera. Mientras intenta invocar los grandes relatos textuales de la humanidad, la procedencia salvaje e impersonal de sus propias herramientas de trabajo lo devuelve de golpe a la base material de las cosas: «De pronto, este pensamiento de madera entró en su cabeza: / Un Árbol».

No un árbol alegórico o heráldico, sino la pura presencia vegetal que clausura su discurso. La historia concebida como un archivo de palabras e imágenes se desmorona ante la tercera modalidad: la materia que se resiste a ser domesticada por el lenguaje. El texto concluye con una quietud ominosa, donde la inspiración da paso al peso rotundo del entorno: «la casa entera de madera empezó a volverse / silenciosa, particularmente silenciosa, de una manera siniestra». Esta resistencia indomable de lo real frente al registro humano encuentra su reverso en el poema "Bosque profundo". Si en el encierro de Oliver la madera del árbol invadía el cuarto para detener la escritura, en "Bosque profundo" Nemerov nos arrastra directamente hacia el corazón de esa intemperie vegetal que ignora por completo el paso del ser humano. En este espacio, la historia como palabra y como imagen queda radicalmente abolida; no hay nombres colonizadores ni encuadres estéticos que puedan contener la mudez del territorio. Nemerov lo condensa en unos versos que marcan el límite de nuestras ficciones: «Este lugar es demasiado antiguo para que la historia lo conozca... / para que la historia conozca sus semillas».

En el bosque profundo, el proceso constante de la vida y la descomposición ocurre en una escala temporal que prescinde del testigo. Las semillas preexisten al documento, a la herencia y a la memoria de las naciones. El bosque no es una imagen para ser contemplada pasivamente en un cuadro, ni un texto histórico para ser descifrado; es la presencialidad pura de lo que sobrevive a los imperios. Vinculados bajo esta luz, ambos poemas revelan la lección de Nemerov: palabra e imagen son apenas frágiles andamios que construimos para protegernos del flujo ciego del tiempo. El "pensamiento de madera" que interrumpe a Oliver en su habitación es el eco lejano de ese "Bosque profundo" cuyas semillas escapan a cualquier registro. Representar el proceso constante implica, paradójicamente, aceptar el fracaso de nuestras propias representaciones; significa entrenar la atención no para dictar el significado de la historia, sino para comparecer con humildad ante el silencio espeso de lo que preexiste y se resiste a ser nombrado.

¿Cómo habitar, entonces, un mundo que es puro fluir, un escenario que oscila perpetuamente entre el simulacro de la palabra y el desastre material de la historia? La respuesta nemeroviana late con ironía y una profunda levedad en su poema «El terremoto en el oeste». Frente al temblor de la tierra y el derrumbe de nuestros grandes marcos de certidumbre, el poeta nos ofrece una lección de templanza sobre cómo mantener la compostura: «La actitud debe ser un poco distante / quizás un poco divertida; ser espectador requiere una paciencia peculiar y algo fría». Esta paciencia peculiar no es desidia; es el temple necesario para entrenar la atención y registrar el proceso constante de las cosas sin ser devorados por el pánico del cambio. Frente a la intemperie del tiempo y la historia, el arte se erige, finalmente, como un asilo de la atención.

Para cerrar y celebrar la llegada de este libro —que es también el triunfo de la memoria de un maestro y un amigo—, quisiera terminar leyendo un poema de Nemerov que condensa este oficio de mirar.

Conversando con el paraíso

para Robert Jordan

Ver el mundo como lo ve un pintor

sensible a las distancias, atento a la luz,

a los cambios en los colores del día,

su mente vibra en todas las frecuencias.

Encuentra ante sí, desde brisas que peinan al trigo

a través de los árboles que cambian sus hojas antes de la tormenta,

hasta el patrón de las bolsas de mimbre en las olas que revientan

sobre las aguas poco profundas de la ensenada

en el cenit de la luz solar y con mayor oleaje

longitudes de rocas y edificios, hasta la vasta