La persistencia de los materiales: Tierras Raras. Quadra Minerale, de Rosell Meseguer
- Claudio Correa Vassallo
- 19 ago
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Tierras Raras. Quadra Minerale.
Hasta el 11 de octubre de 2026
Museo de Arte Contemporáneo MAC
Santiago
Entre el blanco y el negro
que cesan en el negro y funden en el blanco
el blanco es el no color, lleno de todos ellos
el nacimiento y el negro
la muerte que borra el arcoíris
y libera a los que toca de armonizar y mezclar.
(Lihn, 1998)
«…la imagen de una materia muerta o completamente instrumentalizada alimenta la soberbia humana…»
(Bennett, 2022)
Durante siglos, la historia de la pintura fue también una historia de los minerales. El azul del lapislázuli, el verde de la malaquita o el rojo del óxido de hierro que viajaban desde las minas hasta los talleres de los pintores para convertirse en imágenes. La materia quedaba oculta tras la representación. Rosell Meseguer subvierte esa tradición en las obras reunidas en la exposición Tierras Raras. Quadra Minerale, abierta del 11 de julio al 11 de octubre de 2026 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), sede Parque Forestal, Santiago de Chile. Como señala el texto de sala: «La exposición vincula tres proyectos que hablan sobre la minería desde el arte. En Tránsitos. Del Mediterráneo al Pacífico (2005-2016), la artista construye un gran archivo de materiales físicos y audiovisuales relativos a las problemáticas de la industria minera, estableciendo un diálogo transatlántico entre el pasado y el presente, entre el salitre sudamericano y las explotaciones mineras del sur de España, y entre el sur de América y el sur de Europa». Con ello, Meseguer traza un arco histórico en torno a la extracción mineral que se extiende desde finales del siglo XIX hasta nuestros días.
Esta investigación se materializa en un conjunto de obras que desplazan el mineral desde su condición de pigmento hacia la de documento, archivo y evidencia material. Las piezas instaladas en las salas 12, 11, 10 y 9 del Museo de Arte Contemporáneo conforman un recorrido visual que documenta distintos enclaves mineros. Incluye videos documentales —Chuquicamata, Humberstone-Santa Laura y Kiruna, pertenecientes a una colección mayor que también incorpora Uyuni/Potosí—, además de obras fotográficas realizadas en cianotipia sobre papel e impresiones de gran formato sobre metal que registran los vestigios de estas ciudades mineras, salitreras, pesqueras y militares, en cuya construcción la extracción de minerales fue fundamental y que hoy se han transformado en paisajes desérticos. La instalación se completa con papeles pintados, libros de contabilidad, publicaciones y otros materiales dispuestos en vitrinas como composiciones bidimensionales y objetuales, integradas por documentos impregnados con pigmentos, emulsiones metálicas y minerales —entre ellos neodimio, cerio, cobre, aluminio, plata, oro y petróleo— cuyas aplicaciones pasan desde la medicina hasta la industria armamentística.
Aquí la artista nos presenta piezas donde los minerales evidencian sus propiedades físicas y su carga histórica, funcionando la exposición como una condensación que aúna siglos de explotación, comercio, guerras, colonización, desarrollo tecnológico y conflictos medioambientales. Meseguer recupera documentos, libros y archivos procedentes de las minas y replica el ejercicio de la tradición pictórica de preparar pigmentos para pintar, pero con sustancias resultantes de los actuales procesos industriales.
Los cubre con una película mineral que los preserva bajo un velo, comparable al manto de ceniza volcánica con que el Vesubio cubrió Pompeya, petrificando toda forma de vida. Mediante esta técnica, inventada por la propia artista, preserva del deterioro desde la contabilidad de las empresas hasta los antecedentes médicos de los mineros, que registraron las enfermedades laborales contraídas por los trabajadores. El resultado es un radical gesto de clausura; al cubrir estos documentos la artista subraya el ocultamiento de las biografías de quienes generaron esa riqueza, por un relato histórico centrado únicamente en fechas y datos estadísticos. De este modo, cada sustancia mineral asociada a estos documentos deja de ser un elemento químico para convertirse en un documento histórico.
En este sentido, cabe preguntarse si el inmenso costo humano y medioambiental generado por los procesos de explotación de estos recursos seguirá presente como una marca en el aparato psíquico de la modernidad y de su modelo de progreso. ¿Será este el motivo por el cual, a pesar del intenso colorido metálico de muchas de las piezas exhibidas, la muestra impone una cadencia de lectura lenta, casi geológica, atravesada por una cierta melancolía?
Meseguer señala que su trabajo establece un vínculo entre los modelos de modernización de finales del s. XIX desarrollados en distintos territorios mineros de España y Latinoamérica que, bajo la promesa del progreso, compartieron formas similares de explotación extractiva. En este estudio, la artista conecta las entonces jóvenes repúblicas de Chile, Perú y Bolivia con la Primera República española. En ese contexto, el capital británico desempeñó un papel decisivo en la explotación de yacimientos de plomo, plata y cobre en el sur de España, especialmente en regiones como Murcia, Almería y Huelva.
En ambos continentes –prosigue ella– las compañías mineras levantaron poblados junto a los yacimientos, ofreciendo viviendas, escuelas, hospitales y clubes de fútbol, creando un sistema paternalista en el que la vida de los trabajadores quedaba completamente subordinada a la empresa. En muchos casos, los salarios eran pagados en fichas canjeables únicamente en los comercios de la propia compañía, reforzando un régimen de dependencia que convertía el territorio y la comunidad en un ecosistema de laboratorio, diseñado para explotar por igual los recursos minerales y a los propios trabajadores, reducidos ambos a materia prima.
Tierras Raras. Quadra Minerale no puede leerse únicamente como una investigación sobre las consecuencias del modelo extractivista; es también una reflexión sobre las condiciones materiales de la imagen contemporánea. Durante siglos, los minerales permanecían visibles en las obras de arte. Con el inicio de la modernidad en el siglo XV, esa relación material comenzó a difuminarse; el azul de Jan van Eyck dejó de remitir para el espectador al lapislázuli del que procedía. Convertidas en mercancías ilusionistas, estas materias primas quedaron sujetas al fetichismo y al secreto que Karl Marx describió así «Es por medio de este quid pro quo [tomase una cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales. De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de este nervio, sino como forma objetiva situada fuera del ojo» (Marx, 2014, p. 88). De ahí que el espectador contemplaba, sin saberlo, una montaña del noreste de Afganistán convertida en el pigmento que dio forma a algunas de las primeras pinturas al óleo de Europa. En muchas culturas prehispánicas ocurría algo semejante, aunque con un matiz importante que las diferenciaba. La malaquita, la turquesa o el jade no eran simples pigmentos; el mineral conservaba una dimensión simbólica y sagrada, una presencia que excedía su función representativa. La historiadora del arte prehispánico María Alba Bovisio sostiene que «...el color adquiere su identidad y sentido en relación con su propia materialidad y la de los objetos/sujetos en los que se constituye y existe» (Bovisio, 2018, citada por Puente et al., 2023, p. 195). Es lo que ella denomina “color materia”; los autores además añaden que ya en el siglo XVII ciertas minas y montañas donde afloraban minerales colorantes eran consideradas huacas y, por tanto, objeto de culto y veneración. Aquí, la pintura nunca ocultaba del todo su origen mineral; por ende, el color conservaba una memoria geológica.
Ese vínculo material se ha invertido en la cultura de la imagen digital; esta continúa dependiendo de minerales y recursos naturales, quizá más que nunca —como recuerda la mención a las tierras raras en el título de la exposición—, pero su relación con ese origen ha quedado por completo enajenada. La imagen digital esconde su materialidad bajo una apariencia de virtualidad e incluso de supuesta sostenibilidad, valiéndose de imágenes como "la nube" para nombrar sus bases de datos. Sin embargo, esta referencia resulta hasta mordaz si se considera el ingente consumo de agua que requiere esa nube para refrigerar sus servidores y las dependencias arcaicas que las tecnologías más avanzadas siguen manteniendo con el suelo y el agua. Es por eso que la operación de Meseguer resulta tan significativa; devuelve al centro de la escena el cuerpo mineral con todo su peso, su suciedad e incluso olor.
Los minerales ya no aparecen sobre la superficie del cuadro; permanecen ocultos bajo el vidrio de una pantalla. De esta forma cambian los regímenes visuales, cambian las máquinas, cambian los regímenes políticos, cambian los modelos económicos, pero el cobre, el litio o el neodimio siguen atravesando los siglos. Lo que parecía una historia del progreso tecnológico termina siendo, en realidad, una historia de la persistencia de los materiales.
Sewell Industrial. Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond. 100 x 150 cm, 2007
De izquierda a derecha: QUINTAY (La Ballenera), Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond, 135 x 400 cm, 2007; HUMBERSTONE (Hospital), Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond, 100 x 150 cm, 2007; Tierras Raras. Quadra Minerale, Emulsiones, pigmentos y metales en polvo sobre papel de algodón. Instalación, 2016-2026
Libro oro y libro cobre. Emulsiones y pigmentos sobre papel de libros de contabilidad. 22 x 48 cm, 2016-2026 c/u
Herbario mineral. (plantas extraídas de Sudamérica y el sur de Europa en zonas industrializadas y mineras), Cianotipias sobre papel de algodón. 80 x 60 cm. c/u, 2006-2008
Vista video instalación. Sala 12, MAC Forestal 2026.
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