Regina Silveira: la fábula como detonante

FABULACIONES

Centro de Extensión de la Universidad Católica

Stgo-Chile

Hasta el 26 de julio

Con la inquietud propia de todo artista que se encuentra montando una exposición, Regina Silveira me regaló un par de horas de sensibilidad, recuerdos y precisión. Sorteando las fronteras del portuñol, jugamos a conversar y conversamos jugando, con la sencillez de esa inteligencia que va siempre por los bordes de la razón, y que no por ello, deja de ser más real que lo real. En cada proyecto, Regina Silveira se apropia de un espacio donde la cultura la habita, haciendo que la historia pase por ella como si se tratara de una mera anécdota donde la artista ha sabido condensar su mito en obras que recorren el mundo, sin dejar de ser una ágil conversópata de lo que mejor sabe hacer: Arte.

Regina Silveira es, quizás, una de las artistas conceptuales más relevantes de una compleja escena brasileña. Comenzando su obra en la segunda mitad del siglo XX, logró articular un antecedente indiscutido de lo que hoy en día comprendemos como Sur-Sur. Tomando distancia del arte concreto, buscando expandir los límites del mismo –y en un contexto donde artistas como Ligia Clark, Lygia Pape o Helo Oiticica replantearon la conexión entre expresión y técnica–, Silveira vuelve sobre cuestiones elementales de la representación y el simulacro. Utilizando estrategias de apropiación gráfica y desplazando ésta al espacio y los medios, su trabajo deriva en la instalación sin dejar de rendir tributo a los oficios que le preceden. 

Si el diálogo entre arte concreto y neoconcreto brasileño se erigió a partir de una industrialización del país en un turbulento contexto político, el retorno a la gráfica y su despliegue como recurso de una instalación proponía, nuevamente, a la imagen como protagonista y como espejo. Pero ya no una imagen hegemónica, sino una imagen agotada en cuanto a index, consciente de sí misma y de los mismos derroteros de su propia historia. Aun así, la obra de Silveira cruza objeto y gráfica a partir de huellas y sombras, haciendo de la oposición un juego donde el “cubo blanco” y la arquitectura parecieran estar desbordadas. Las miniaturas se amplían, las sombras nos llevan a reglas cartesianas donde la imagen se rompe y amplía, y los objetos, sujetos e ilusiones aparecen reducidos a símbolos extremadamente mínimos y sintéticos. 

En la actual exposición de la galería de arte del Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile, “Fabulaciones”, y con la curatoría de Alexia Atala y la producción de su galería Luciana Brito, presenta las obras Fascinación (Fascination, 2015), libro de artista realizado con el poeta coreano Ko Un, Vigilancia (Surveillance, 2015), instalación visual y sonora protagonizada por una mosca gigantesca, y Pantano Oscuro (Dark Swamp, 2011, colección Joao Sattamini, Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi), instalación que se despliega como un mandala perverso de cocodrilos invasivos, situando al espectador en un territorio incierto donde los límites entre lo real y lo ficticio se desvanecen, y donde las plagas dejan de ser castigos divinos para convertirse en el reflejo de las acciones humanas.

La extrañeza de su trabajo –o la plena lucidez de la ilusión– me recuerdan la exposición que hizo en Galería Gabriela Mistral en el año 1999: “Desapariencias”, donde recreó, en base a anamorfosis, fantasmagorías e ilusiones, el taller y las herramientas de un pintor de caballete que ya no existe, y donde decía –recordando a su profesor Ibere Camargo– “¿La pintura murió? Vivan los procedimientos de ella heredados”. Catálogo de la muestra Desapariencias

En la actual muestra aparecen moscas y cocodrilos, libros y gestos, y un huevo misterioso donde cabe una persona. En este contexto nos propusimos una conversación que he transcrito y editado para su publicación:

El dibujo y la gráfica han sido fundamentales en el arte, en la arquitectura, en la imaginación en general. Pero, ¿Cuál fue el paso a paso que diste para desplazar el dibujo hacia el espacio, hacia la intervención de espacios de exhibición? 

Yo misma me hago esa pregunta. ¿Por qué es fundamental la operación de dibujar? Pregunta que se transformó en una apropiación. Lo transformé porque me encontré muy a gusto en dos exposiciones que se hicieron, una en Puerto Rico y otra en Filadelfia, que buscaban transformar el grabado tradicional en gráfica expandida. Allí me entendí con otros artistas que hacían animación, performance y diversos desplazamientos. Los curadores José Roca y Mari Carmen Ramírez, propusieron que la gráfica se expandía por diversos medios, incluso la animación, el cine, la televisión, lo que quieran.

Y creo que también me siento en ese canal histórico que viene de las fantasmagorías. O sea, la imagen y su efecto, las proyecciones, los dispositivos ópticos que terminaron con la invención de la fotografía y del cine. Me siento muy cómoda utilizando estos medios según la idea y la intención que tengo. O sea, puedo hacer realidades virtuales, realidades aumentadas, confortablemente, sin ser una especialista en estos tópicos, porque sirven a mi intención, a mis ideas.

Muchos de los trabajos que tú has hecho, e incluso “Pantano Oscuro” de la actual exposición, se basan en la ausencia y presencia de objetos e imágenes. Sin embargo, hay un relato contenido en cada una de ellas. ¿Cuál es el relato que da forma a la exposición que ahora presentas?

Esta obra en particular forma parte de una larga serie de trabajos que comencé a realizar en 2007, los cuales comentan y actualizan las plagas históricas y bíblicas en la contemporaneidad. O sea, ¿Qué plagas tenemos hoy? La violencia, la destrucción del clima, el deterioro cotidiano, las migraciones, todo eso. Es el apocalipsis llegando, ¿no? Y la serie no está terminada porque se actualiza al tiempo presente, va tomando forma en los contextos y las circunstancias del ahora. El huevo de esta obra, en mi interpretación, es el huevo del mal. Desde donde salen estos cocodrilos bastante bravos y agresivos. Esta mañana mi sobrino me ha escrito desde Brasil diciendo que le parece muy bonito, pero a la vez terrible, le da susto.

Pero los animales, los bichos, las moscas, son figuras recurrentes en tu trabajo. Aunque su interpretación es en clave simbólica, más que como una función gráfica.

Si, y ¿Sabes dónde empieza? Cuando yo estaba en Nueva York y fui a la biblioteca pública, a la sección de enciclopedias. Allí encontré una hoja suelta con los “insectos malos”. Y aquel encuentro fortuito detonó mi imaginación y me propuse pensar en las plagas. Ahora ¡Qué significan los “insectos malos”! 

Fue sobre el año 2007, y luego encargué a unas bordadoras del nordeste de Brasil que bordaran estos insectos en una tela. Específicamente con un punto cruz muy pequeño y a partir de las imágenes que les envié. Armamos una mesa en tono ritual, con la tela de lino y los bordados, y sobre ella dispuse una serie de piezas apiladas de porcelana que tenían los insectos dibujados encima.

Luego, para la muestra “Jardins do poder” (Jardines del Poder, 2007), organizado por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo en el Centro Cultural Banco do Brasil, me pareció bien crear una metáfora visual con los insectos. Estábamos en Brasilia, el centro del poder de Brasil, en un pabellón que había sido construido antes para una obra de Anish Kapoor. Escalé los insectos a cuatro o cinco metros, y los puse todos. Los puse en el piso, en los vidrios, y quedó como una jaula, como una jaula de insectos malos. Entonces yo los asocié completamente a los políticos corruptos.

Brasilia como una jaula de insectos malos.

Y funcionaba bien visto de lejos, porque estaba iluminado. Era un velo terrible, pero los niños me han dado una sorpresa porque ellos lo interpretaron de otra manera. Ellos son muy abiertos a esto. Lo interpretaron como una cosa mágica, como Alicia en el País de las Maravillas. Corrían, jugaban, tan pronto se abrían las puertas, estaba lleno de niños que entraron a la instalación y se pasaban el día corriendo, como si estuviesen dentro de la magia den una realidad gigante.

La escala también es algo muy importante en tu trabajo, el hecho de que uno pueda sentirse dentro de la obra y jugar con ese espacio. Normalmente son gráficas que están a una escala pequeña, y tú trabajas ampliando esa sensación, como si el espacio expositivo fuese una revista o un libro.

En 2006, Dan Cameron me invitó a realizar una intervención en la fachada de un edificio de la bienal. Era la 5ta Bienal de Taipei, y para esa ocasión decidí hacer una intervención con huellas sobre el edificio del Museo de Bellas Artes de la ciudad. Cubrí el edificio de muchas huellas, incluso entrando al edificio. Allí la escala era muy importante, por eso viaje con tres tamaños distintos de huellas, y una gran cantidad de ellas.

Hay una obra que ha sido muy importante, en la que se combinan objetos, sombra e historia de la colonización. Su tratamiento la hizo muy reconocible, con un sello propio, donde se componen situaciones esenciales que articulan tu trabajo. Me puedes contar cómo se gestó la obra “Paradoxa do Santo” ("Recovering Popular Culture", Museo del Barrio, New York, EUA, 1994)

Es una obra que tiene a la figura artesanal del apóstol Santiago, patrono militar de América Latina en los tiempos de la colonización, y donde se proyecta la sombra del Duque de Caxias, el patrono militar de Brasil. 

En esa obra tomé la referencia de una escultura pública del duque de Caxias, realizada por Víctor Brecheret en bronce y granito y que se encuentra ubicada en la plaza Princesa Isabel, en Sao Paulo. Yo había tomado una foto de dicha escultura hace algunos años, y me invitaron a ser parte de una muestra en el Museo del Barrio en Nueva York. Se trataba de una exposición sobre la Historia de las Américas y… Bueno, el duque de Caxias fue el que comandó el ejército durante la guerra de la Triple Alianza en el siglo XIX, donde Brasil, Argentina y el nuevo gobierno de Uruguay derrotaron a Paraguay en una de las guerras más mortíferas de la historia Sudamericana. Por otro lado, el apóstol Santiago era el patrón militar de España, en las luchas de colonización contra los pueblos originarios. 

La obra se llama “La paradoja del santo” porque la sombra es distinta de su origen. O sea, el pequeño santo, que también tiene una espada, proyecta una sombra diferente de él. Ya he perdido la cuenta de cuantas veces se ha montado esa obra. Esa figura del santito ha viajado mucho.

Es que se trata de una obra muy contundente, donde la historia se cuenta con mínimos gestos, y que contiene una crítica muy rápida entre la religión, el militarismo y la Historia de nuestro continente. ¿Cuál es tu vínculo con la naturaleza, tú como persona, no solo como artista, sino que en esa unión de persona y artista, ¿Qué haces? ¿Salís a la selva? ¿Te vas a una isla?

Yo soy muy urbana y me gusta vivir en ciudades duras, como São Paulo o Nueva York. La naturaleza me pone mucha presión. Yo tengo dificultades para estar muchos días donde vive mi hermana, por ejemplo, en el sur del Brasil. Porque es en la sierra, donde miras el horizonte y creo que mi mente se escapa. Yo prefiero los muros duros donde puedo proyectar mi imaginación. Entonces, este imaginario de bichos así, que habitan mi trabajo desde la edad de las plagas, son todas imágenes apropiadas de la literatura, de la cultura, y ya tienen enganchados sus significados.

Tú no quieres trastocar esos significados, tú los usas, los amplías y los recompones, en modo remix.

Ya tienen su significado. Me los apropio. Pero no son como los Rinocerontes que hizo Durero sin haber visto uno antes. Los cocodrilos de “Pantano Oscuro” los he visto bebés cuando fui a New Orleans, justo después del huracán Katrina. Dan Cameron me invitó a Prospect New Orleans, pero la ciudad estaba destruida. Busqué dónde podía hacer una instalación o dónde podía hacer una intervención y elegí el Cabildo de la ciudad, la antigua sede del poder. El proyecto no estaba aún terminado cuando visité el acuario de la ciudad y vi una vitrina con unos cocodrilos recién nacidos, vivos, y abrían la boca muy grande. Ya habían nacido, pero aún estaban los restos de los huevos entre ellos. Me quedé mucho tiempo mirándolos porque, aún pequeños, se veían muy bravos.

¿En qué obras consideras que has abordado más directamente algún problema político?

Tengo una que es completamente así. Fue mi primer trabajo digital, que hice cuando gané una beca y fui vivir en Nueva York un tiempo.

¿La del Guggenheim?

Si, la beca Guggenheim. Fui invitada para celebrar los 500 años del “descubrimiento” de América. Era una exposición curada desde España, no me acuerdo qué órgano lo curaba, y los artistas eran latinoamericanos y españoles. Nos encargaron hacer obras con 1 metro de tamaño posibles de ser ampliadas con serigrafia a 9 metros, para ubicar en espacios públicos. Entonces, yo hice un collage con figuras de políticos, o de ejecutivos que están en el centro, y tiene cada uno una sombra grande, de objetos domésticos –una sierra, una tijera, una pistola, etc–. Esa obra es bastante política. Fue mi primera obra digital y yo estaba muy desconfiada de que no lograsen obtener una línea recta con la ampliación que solicitaban. Recurrí a un ex estudiante que tuve y que en ese momento trabajaba en el Brooklyn College, experto en Photoshop. Esa fue mi primera incursión en Photoshop, con ayuda, y en el año 1991.

Antes de trabajar digitalmente, ¿Hacías este tipo de trabajo con sombras y recortes?

Sí. A mano y pintado.

¿Con troquel? Cuéntame un poco más porque las escalas de tu trabajo son enormes mucho antes de la muestra en el Guggenheim.

Con troquel, tijeras y pintura, aunque las líneas largas las hacía con cuerdas. Por ejemplo, en las sombras grandes que hice de los ready-made de Marcel Duchamp para la Bienal del 83 (In Absentia M.D. Bienal de Sao Paulo 1983) , tuve que hacer la obra en un espacio que tiene 20 por 10 metros aprox. Me pasé meses haciendo las sombras, los cortes y afinando la obra. 

Lo extraño fue cuando la bienal terminó y el edificio, donde también se ubicaba el Museo de Arte Contemporáneo, fue usado para otro evento. Yo era parte del consejo del museo y, para ir a una reunión,  tuve que recorrer una feria de coches o de electrodomésticos, no recuerdo bien, y de pronto me encontré con un muro de un stand que aún tenía un trozo de la rueda de bicicleta… no lo habían borrado, jajajaa.  Ahí es cuando empecé a hacer recortes de madera, tapicería y tantas otras cosas en los años 80, hasta que descubrí otros procedimientos que me pudiesen ayudar en la búsqueda de la permanencia de mi obra. Llegue a hacer híbridos, como los de San Diego. En esa ocasión lleve los dibujos al tamaño, los recortaba y tenía cerca de 10 asistentes montados en escaleras, dibujando y pintando. Pero luego descubrí que no tenía que ser así. Comencé a investigar tecnologías que me ayudaran. Pero yo estoy convencida que todo es tecnología, el lápiz es una tremenda tecnología. Haber inventado el lápiz ya es una cosa fuerte ¿no?

Cómo ha sido tu relación con escritores, editores, con estas obras que son libros de artista. Pensando que en la actual exposición tienes un libro de artista “Fascinación” (2015), realizado en colaboración con el poeta coreano Ko Un.

Yo había visto obras del editor Gervais Jassaud, quien desde finales de los sesenta reúne poetas y artistas. Él me invitó a esta colaboración, con la condición de que, con libro ya impreso, podía hacer de todo, menos imprimir: podía dibujar, pintar, romper, rasgar, quemar, esa era la regla del juego. Me tardé un año trabajando con mis asistentes para hacer las ilustraciones de los 12 ejemplares que me llegaron. Es una edición muy corta. Los textos son de Ko Un.

¿Y se conocen personalmente con Ko Un?

No, todavía no lo conozco. Él ha sido un activista político por la reunificación de las dos Coreas, estuvo en prisión, fue monje budista, un personaje muy complejo y con una poesía simple, de mucha densidad y muy elegante con las formas… creo que Gervais nos reunió porque compartimos eso, desde la imagen y desde el texto… nos une la poesía.

¿Alguna vez has usado las palabras en tu trabajo? ¿Hay alguna obra en la que la palabra haya tenido más protagonismo?

Un poco. Yo he usado muy poco el texto. Creo que he usado la palabra luz y ha sido uno de los raros momentos en que usé esa palabra en la cúpula de vidrio del Palacio de Cristal, del Museo Reina Sofia, en Madrid, para mi exposición Lumen, en 2005 y después de eso en proyecciones nocturnas por la ciudad de Bogotá. Trabajar con palabras es un cambio, no de modos de operar, pero sí de provocación poética. A comienzos del milenio, puse énfasis en trabajar con la luz y la sombra, luz palabra, luz fenómeno. Apareció antes en diversos momentos, pero con más fuerza, en la exposición que se llamó Lumen, en el Palacio de Cristal de Madrid. Fue una muestra organizada por el Museo Reina Sofía. El palacio de Cristal es un edificio enorme que usan los artistas para enseñar su trabajo.  Luego de visitar el edificio en varias ocasiones, caminar dentro y pensar, planteé un proyecto con 3 obras de gran formato y donde me propuse trabajar directamente con la luz. La narrativa principal es que imaginé que los cristales del techo se rompían y caían al piso. Fotografié todos los cristales vistos desde abajo del techo y luego los recorté y los trabajé en modo collage. Los reproduje en vinilo translúcido y los dispuse en los cristales del cielo y en el piso del palacio. Luego, en la fachada, hice una obra llamada Quimera, que tenía una lámpara que proyectaba una sombra y ocupaba todo el pórtico. Y la tercera obra, era una que tenía la palabra “luz” en el ápice de atrás, donde el sol generaba una retroiluminación y una proyección de sombra.

Si no hubieses sido artista ¿A qué te habrías dedicado?

No tenía la posibilidad de haber hecho otra cosa, porque yo dibujaba desde pequeña y mis padres me apoyaron mucho. Siempre he tenido esta cosa de ser artista. No sé qué hubiera sido, hice muchas elecciones en la vida, todas en función de preservar mi libertad o mi necesidad de trabajar de esta manera La dirección que fue tomando mi vida fue algo que descubrí en el camino, yo fui la primera mujer en mi familia en trabajar, incluso mi hermana –que tiene 3 años más que yo– ha tenido una vida más tradicional, con su casa e hijos. Brasil no era fácil en esos años, había que sobrevivir. Mi generación de artistas en Brasil es una generación post conceptual, toda contra el sistema de mercado ¿entiendes? el sistema de galerías, el sistema de museos, teníamos que sobrevivir enseñando; menos mal que hemos hecho eso, porque salvamos generaciones posteriores en Brasil, en Estados Unidos, en Europa, en todo el mundo.

Y son todos referentes de un tipo de arte que cambió el arte, que otorgó una densidad e identidad al arte contemporáneo. 

Creo que sí, y eso se ve en la producción de la generación siguiente ¿no? se puede ver la importancia del arte en la enseñanza. Yo me encuentro muy cerca de eso en EEUU y en Brasil, donde el arte contemporáneo es parte de un sistema de educación general, aparte de la misma educación y formación artística.

¿Qué sientes que has dejado de lado o postergado por desenvolverte en el arte contemporáneo?

Para ser artista he dejado muchas otras cosas de lado, incluso novios, cuando tenía, porque he evitado siempre una vida que me llevara al papel cultural tradicional de las mujeres, entonces siempre he trabajado bastante, he trabajado en medio de hombres y mujeres, he podido ejercer cargos en la universidad, nunca me he sentido excluida, pero eso significaba abrir el camino, especialmente en la cultura que tenemos.