Sobrevidas de la materia: residuos, arte y transformación en las obras de Gonzalo Aguirre y María Jesús Masihy

Sebastián Figueroa
hace 3 días
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Las obras Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre y Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy ofrecen una visión interconectada de los materiales y residuos que dan forma al paisaje contemporáneo. Ambas obras dialogan con el extractivismo y el desecho, así como con las posibilidades de la materia y el trabajo del artista en un entorno siniestro que inesperadamente se torna colaborativo. Ambas exposiciones fueron presentadas como parte de la programación 2026 en Galpón Independencia, espacio dirigido por la artista visual Yvonne González Díaz y emplazado en un antiguo galpón industrial en la comuna de Independencia, en Santiago de Chile. Desde allí, la galería ha desarrollado una programación centrada en el arte contemporáneo, la mediación cultural y los cruces interdisciplinarios entre artes visuales, música y comunidad. Reunidas en Santiago, las obras de Aguirre y Masihy conectan experiencias y objetos provenientes de distintos territorios del país: el humedal de Pachingo, en Tongoy, en el caso de Aguirre, y los paisajes costeros y senderos de la Región Metropolitana y la Región de Los Lagos en el caso de Masihy. Exhibidas previamente en regiones (Museo del Limarí, en el caso de Aguirre, y en el Museo de Arte Moderno de Chiloé en el caso de Masihy), ambas propuestas trasladan al espacio expositivo fragmentos de esos territorios para reflexionar sobre las complejas relaciones entre materia, memoria y transformación desde el arte y el reciclaje.

Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre: ecologías residuales

En Sobreviven los huesos, Gonzalo Aguirre (Santiago, 1980) desarrolla una serie de piezas que surgen de la caminata, la observación y la recolección en el humedal de Pachingo, cercano a la bahía de Tongoy. Más que representar un paisaje, la obra se construye desde una práctica artística basada a su vez en una relación prolongada con el territorio y las múltiples materialidades que lo conforman: huesos de animales, residuos industriales, madera de chañar, conchas prehistóricas convertidas en calcio, basura curtida por el sol y la sal, nidos abandonados, excrementos de aves y restos de organismos en distintos estados de transformación. De esta manera, Gonzalo Aguirre se aproxima al humedal como un archivo vivo de residuos, ofreciendo una compleja reflexión sobre las formas de vida y muerte que atraviesan el paisaje contemporáneo. El humedal se convierte en una especie de “charco darwiniano”, un espacio donde organismos, minerales, desechos y fuerzas ambientales se mezclan constantemente, produciendo nuevas formas de existencia. En este sentido, Sobreviven los huesos puede entenderse como un museo de lo descartado, una constelación de restos donde lo vivo y lo muerto dejan de aparecer como categorías opuestas para reconstituirse mutuamente.

La exposición de Gonzalo Aguirre se articula a través de imágenes, esculturas, objetos encontrados e instalaciones audiovisuales que recrean la peculiar ecología de este territorio. Las fotografías y fotoserigrafías, procedimiento que el artista ya había explorado en proyectos anteriores como Archivo Zonaglo (2007) y Video Papel (2013), producen superficies visuales densas y texturadas que replican la materialidad estratificada del humedal. Más que ofrecer una representación documental del paisaje, estas imágenes parecen absorber algo de su propia condición física. Sus tramas, manchas y superposiciones convierten la fotografía en una suerte de sedimentación visual donde la mirada se desplaza entre lo figurativo y lo abstracto. Esta tensión se vuelve especialmente evidente en el registro de un caballo muerto encontrado en el humedal. Durante tres años, Aguirre documentó su lenta descomposición, registrando la transformación progresiva del cuerpo hasta el punto en que la figura comienza a desintegrarse visualmente. Lo que inicialmente aparece como un cadáver reconocible termina convirtiéndose en una configuración abstracta de texturas, colores y fragmentos. La descomposición deja de ser entendida como desaparición para convertirse en un proceso de composición.

Uno de los aspectos centrales de la exposición es el calcio proveniente de las minas ubicadas en la parte alta del sector. Se trata de antiguos conchales prehistóricos que son extraídos y procesados industrialmente para distintos usos: bloques de construcción, conchuela para pisos exteriores, componentes para cemento y yeso o suplementos para la alimentación animal. Aguirre recolecta este mineral en sus diferentes estados y lo incorpora a la obra mediante diversos procedimientos, creando soportes, esculturas y figuras. En ocasiones, el artista utiliza ácido muriático para corroer la superficie, permitiendo que el material se transforme mediante un proceso de destrucción controlada. La corrosión se convierte en una técnica escultórica capaz de producir formas a través de la disolución.

La importancia conceptual del calcio radica en su condición temporal. El calcio extraído de los conchales corresponde a organismos marinos que habitaron la zona miles de años atrás. Cada bloque contiene una temporalidad geológica que conecta el presente extractivo con ecosistemas desaparecidos. Cuando Aguirre utiliza este mineral para recrear huesos encontrados en el humedal, produce un extraño desplazamiento temporal: los huesos se convierten simultáneamente en fósiles y esculturas contemporáneas. La obra establece así un diálogo con investigaciones anteriores del artista sobre la prehistoria y la extinción, particularmente visible en el proyecto Un animal sin importancia. A la vez, los registros audiovisuales realizados por Aguirre (“Charco Darwiniano”) permiten comprender que las esculturas y las imágenes son apenas una parte de un proceso más amplio de investigación territorial. Las grabaciones realizadas en la mina Fresia, por ejemplo, documentan la extracción y procesamiento del calcio, revelando las conexiones entre la historia geológica del lugar y sus formas contemporáneas de explotación. El sonido del calcio molido cayendo produce una suerte de lluvia mineral que conecta las escalas industriales y ecológicas del paisaje.

A propósito del calcio, la presencia de huesos constituye otro eje fundamental de la exposición. En sus recorridos por el humedal, Aguirre recolecta restos de cormoranes negros, zorros, peucos y otros animales que habitan el sector. Estos huesos son cortados, ensamblados nuevamente, utilizados como moldes, sometidos a procesos químicos o encapsulados en resina. Más que funcionar como simples evidencias de muerte, se transforman en objetos que participan de nuevas configuraciones. Particularmente sugerentes son las piezas donde los huesos aparecen suspendidos en bloques de resina transparente (“Artificia y Naturalia”). La resina actúa simultáneamente como mecanismo de preservación y como dispositivo formal. Al encapsular los restos (que incluyen desde nylon a muelas de vaca), se genera la ilusión de una materia orgánica gelatinosa, un caldo bacteriano o una jalea primordial donde la vida parece encontrarse todavía en formación. Estas esculturas ocupan un espacio ambiguo entre lo vivo y lo muerto, entre la evidencia forense y la abstracción. Su apariencia recuerda tanto a especímenes de laboratorio como a gabinetes de curiosidades, aunque en este caso se trata de curiosidades formadas por cosas descartadas y organismos en descomposición.

La experimentación con huesos y calcio alcanza una dimensión particularmente interesante en las obras bidimensionales. Algunas piezas ensayan una suerte de pintura expandida, situada en un territorio intermedio entre la imagen y la escultura. Las superficies realizadas con polvo de calcio mezclado con adhesivos, posteriormente grabadas con láser e intervenidas químicamente, producen imágenes que parecen emerger desde el propio material (“Serie” y “Humedal”). En ellas aparecen árboles ocupados por cormoranes, cursos de agua, restos orgánicos y fragmentos del paisaje. Las figuras parecen dibujar simultáneamente una imagen y un territorio, como si la superficie funcionara a la vez como mapa y como pintura. A su vez, la obra “Un poema escrito con huesos”, pintura expandida de objetos óseos sobre una pared, recuerda a Arturo Duclos y su Lección de Anatomía, aunque en este caso la pintura se mantiene dentro de lo blanco, camuflándose en el espacio de la galería.

La madera de chañar ocupa también un lugar central dentro de la dimensión tanto pictórica como escultural de la obra. Proveniente de un bosque centenario de uno de los árboles autóctonos más característicos de la zona, el chañar aparece tanto como material estructural y como superficie de trabajo. Aguirre utiliza esta madera para construir caballetes, soportes y mobiliarios destinados a sostener las esculturas de calcio y los objetos recolectados. Lejos de ocultar la precariedad de estas estructuras, el artista enfatiza su carácter rudimentario. Son construcciones que apenas cumplen la función de sostenerse a sí mismas y sostener otras cosas. El chañar aparece además bajo la forma de aserrín y carbón como soporte pictórico. Estos derivados son utilizados para cubrir superficies, generar texturas o intervenir imágenes grabadas sobre placas de eucalipto. Las líneas negras sobre la madera evocan una forma de inscripción elemental, una escritura producida por el propio paisaje. Aquí cabe destacar el contraste entre el negro profundo del carbón y el blanco mineral del calcio, que recorre buena parte de la exposición, entrelazando diferentes formas de sedimentación.

Gonzalo Aguirre. Jote. Carbonato de calcio y carbón sobre lámina de eucaliptus. 240 x 120 cm. 2026

En varias piezas de la obra de Aguirre la naturaleza aparece como colaboradora activa del proceso artístico. La pieza “Afortunado” consiste en una camisa expuesta a la intemperie y cubierta por excrementos de cormorán recuerda inevitablemente el Readymade Malheureux de Marcel Duchamp, aquel tratado de geometría colgado al viento para que los elementos dictaran la manera en que debía ser leído. Del mismo modo, Aguirre construye un nido de huesos en una plantación de eucaliptus ocupada por cormoranes negros, esperando que las aves continúen el trabajo iniciado por el artista. Arte sobre naturaleza y naturaleza sobre arte. La obra queda deliberadamente abierta a la intervención de agentes no humanos. Esta disposición permite comprender uno de los aspectos más relevantes de Sobreviven los huesos: la naturaleza no aparece como objeto de representación, sino como coautora de la obra. El artista trabaja con materiales producidos por procesos ecológicos, pero también con fuerzas ambientales capaces de modificar continuamente los resultados. En este sentido, la exposición cuestiona la idea moderna de la obra de arte como objeto autónomo y acabado. Lo importante no es el artefacto final, sino la red de relaciones (ecológicas, residuales) que lo produce.

Gonzalo Aguirre. Nidos. 6 nidos de cormorán negro cubiertos con resina. 105 x 50 x 50 cm. 2025

En conclusión, Sobreviven los huesos escenifica algunas de las tensiones fundamentales del arte contemporáneo en tiempos de crisis ecológica. Precisamente cuando los humedales de Chile comienzan a ser atacados por la retórica desarrollista de la extrema derecha en el poder, que promueve proyectos habitacionales en humedales, Aguirre nos recuerda la necesidad de establecer relaciones significativas con los territorios que habitamos, incluso si estos están marcados por el abandono y la extracción. Al mismo tiempo, el artista no reduce su práctica al discurso ilustrativo o la denuncia ambiental directa, sino que explora las sobrevidas de la materia en estos territorios vulnerables. A través de la obra, basuras, conchas, huesos, excrementos, árboles, animales y minerales del humedal de Pachingo y sus alrededores participan de una red ecológica y estética que el artista intenta capturar por medio una colaboración con el entorno, haciendo de la naturaleza un laboratorio donde los restos continúan produciendo mundo.

Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy: transparencia en proceso

La exposición Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy (Santiago, 1995) se articula en torno a una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo convivir con aquellos pensamientos que persisten, incomodan o permanecen suspendidos en la memoria? Más que ofrecer una respuesta, la artista construye un recorrido material y afectivo que transforma esa pregunta en experiencia estética. A través de una serie de esculturas, instalaciones, dispositivos experimentales y objetos encontrados, Masihy explora la relación entre lo punzante y lo limado, entre aquello que hiere y aquello que ha sido suavizado por el tiempo, entre la fractura y la posibilidad de transformación. Como señala Paz López en el texto curatorial, la obra constituye una “investigación sensible sobre aquellos pensamientos que persisten, incomodan o permanecen suspendidos en la memoria”. En este sentido, la exposición funciona como una guía, aunque no en el sentido de un manual o un conjunto de instrucciones, sino como un recorrido abierto a través de objetos, preguntas y transformaciones en ocasiones erosivas, en otras restaurativas.

Al igual que Gonzalo Aguirre en Sobreviven los huesos, Masihy desarrolla su trabajo a partir de la caminata y la recolección por senderos, playas y zonas costeras de la Región Metropolitana y la Región de Los Lagos, territorios donde abundan cosas aparentemente insignificantes: fragmentos de vidrio, arena, maicillo, piedras erosionadas, residuos dispersos en el paisaje. Estas cosas no son simplemente recogidas para ser reutilizados como materia prima de la obra; son recolectados porque contienen una historia de transformaciones, una memoria del paisaje. La artista se interesa particularmente en aquellos objetos que han sido modificados por fuerzas ambientales, limados por el agua, el viento o el roce constante con otros cuerpos. La exposición establece así una reflexión sobre los procesos de desgaste que afectan tanto a los materiales como a los pensamientos e incluso al cuerpo de la artista. Lo punzante y lo limado aparecen menos como categorías opuestas que como estados de una misma materia. Lo que hoy hiere pudo haber sido suavizado anteriormente; lo que hoy parece pulido conserva las marcas de antiguas fracturas; nuestros traumas siguen repitiéndose, a veces de modo imperceptible. La obra propone una sensibilidad atenta a estos procesos, sugiriendo que la materia siempre lleva consigo las marcas de su transformación.

María Jesús Masihy. Vidrios encontrados. Resina, arena de la Región de los Lagos y maicillo de la Región Metropolitana. Vidrios limados encontrados en cada Región. 2024

La carga simbólica del vidrio atraviesa toda la exposición. Históricamente asociado a la transparencia, la fragilidad, la memoria y la visión, en la obra de Masihy el vidrio se convierte en una metáfora de la propia actividad del pensamiento: transparente y opaco al mismo tiempo, capaz de revelar y ocultar a la vez. Dispuesto en repisas, agrupado en pequeñas colecciones o transformado en esculturas e instalaciones, el vidrio aparece como un material capaz de condensar múltiples temporalidades, formas y significados (“Vidrios encontrados”). Hallados en playas y senderos, el vidrio erosionado por el mar adquiere una apariencia ambigua: deja de parecer un objeto manufacturado para confundirse con piedras, gravillas o fragmentos minerales. Su transparencia se vuelve opaca, sus bordes cortantes se suavizan, su origen industrial parece regresar a una condición geológica. Esta transformación resulta especialmente significativa si consideramos que el vidrio se produce principalmente a partir de arena. En este sentido, los fragmentos recolectados por Masihy parecen completar un ciclo material: arena convertida en vidrio, vidrio convertido nuevamente en piedra. Los residuos aparecen como archivos de nuestras intervenciones en el mundo, pero también como evidencia de que esas intervenciones nunca son definitivas.

Esta dimensión se vuelve particularmente evidente en las piezas construidas a partir de vasos y copas rotas incrustadas en arena y resina (“Base intacta”). Estas obras surgieron de la creencia de que cuando un pensamiento no puede expresarse, quizás sea necesario romper un vaso para que salga. La imagen remite a diversas tradiciones culturales donde la rotura funciona como liberación, pero también abre una pregunta filosófica más profunda. ¿Cuál es la relación entre la mente y el mundo material? ¿Por qué podemos imaginar la destrucción de un objeto con absoluta claridad, comprender su forma y función, pero no modificarlo mediante el pensamiento? Las esculturas construidas con vasos rotos transforman estas preguntas en materia visible. El vidrio fracturado deja de ser únicamente un residuo para convertirse en evidencia de una transición. La rotura ya no aparece como un final sino como una apertura. Todo vaso está potencialmente roto desde el momento mismo en que existe. Toda forma contiene la posibilidad de su fractura. Existe aquí una resonancia inevitable con el Gran Vidrio de Marcel Duchamp, aquella obra de vidrio que el artista decidió mantener fracturada luego de un accidente durante su traslado. Además de interesarse en el azar, Masihy parece interesarse también en las consecuencias afectivas de la fractura en la máquina imperfecta del mundo. Más aún, los objetos de su obra conservan las huellas de experiencias vividas y convierten la imperfección en una forma de conocimiento. Desde esta perspectiva, la obra propone que pensar es también quebrar: interrumpir una continuidad, abrir una fisura en nuestra relación con el mundo.

Imagen de “Máquina del tiempo”.

Esta preocupación por el tiempo y la sutil transformación de los objetos encuentra una de sus expresiones más sugerentes en la pieza “Máquina del tiempo”. Imitando un reloj de arena que gira, el dispositivo intenta reproducir artificialmente el proceso mediante el cual el agua y la arena erosionan los fragmentos de vidrio en las playas. Se trata de una máquina destinada a acelerar un fenómeno natural que normalmente ocurre muchos años. Sin embargo, el interés de la pieza no radica en la eficacia de la simulación, sino precisamente en su imposibilidad ya que la máquina puede imitar ciertos efectos visibles de la erosión, pero nunca puede reproducir plenamente el tiempo geológico que actúa sobre los materiales. Lo que la obra pone en escena, así, es la distancia entre la temporalidad humana y las temporalidades de la materia. El vidrio limado por el mar contiene una historia de transformaciones que excede nuestra capacidad de percepción. La máquina revela los límites de la técnica y de la experiencia humana frente a procesos que operan a escalas mucho más amplias.

La pregunta por la memoria introduce una nueva dimensión en la obra. Varias piezas incorporan referencias a la neurociencia, al escáner cerebral y a la relación sensible entre sujeto y territorio. Sin embargo, lejos de adoptar una perspectiva científica, Masihy utiliza estos elementos para formular preguntas que exceden el ámbito de la explicación empírica. ¿Dónde se aloja un recuerdo? ¿La memoria permanece almacenada en alguna parte o solo existe cuando recordamos? ¿Puede localizarse físicamente una emoción? El arte aparece aquí como una forma de investigación capaz de plantear preguntas que quizá nunca puedan resolverse completamente (“Estudio de campo”). Mientras la ciencia busca resultados verificables, la obra de Masihy insiste en la incertidumbre. No pretende ofrecer respuestas definitivas, sino expandir el campo de lo pensable y lo sensible.

Guía para atravesar pensamientos punzantes no trata únicamente sobre los pensamientos difíciles o intrusivos. Trata también sobre la imposibilidad de separar el pensamiento de la materia. Pensar implica ser afectado y ser afectado implica entrar en contacto con aquello que puede herirnos. Por ello, la exposición no propone eliminar los pensamientos punzantes ni convertirlos en certezas limadas. Más bien sugiere la necesidad de aprender a atravesarlos. En esta línea, la obra de Masihy parece a la vez confirmar y refutar la ontología orientada a los objetos de pensadores como Graham Harman en la medida que, por más que el yo no pueda estar separado de la cosa, ya que se afectan mutuamente, no hay otra alternativa que la especulación a través del lenguaje del arte. Al mismo tiempo, aun cuando la veamos participar de la obra cuando se somete a un electroencefalograma, la propia artista ha señalado que le interesa pensar sus obras como piezas que dialogan entre sí sin depender completamente de su autora. Esta voluntad de desaparecer parcialmente de la obra resulta coherente con el protagonismo que adquieren los objetos y los procesos de afectación. Los objetos parecen incluso poseer una vida propia, una capacidad de afectar y ser afectados que excede cualquier intención individual, pero que conjuntamente operan débilmente, vulnerables a los elementos del entorno.

En conclusión, Guía para atravesar pensamientos punzantes nos invita a comprender la naturaleza, la memoria y el pensamiento como procesos abiertos e inacabados. Entre lo punzante y lo limado, entre la herida y la cicatriz, la exposición construye una poética de la transformación donde los materiales se convierten en interlocutores de nuestras dudas más persistentes sobre el mundo físico. Lejos de ofrecer una salida definitiva, la obra propone algo más modesto y quizás más necesario: aprender a habitar las preguntas, reconocer la fragilidad de nuestras certezas y descubrir que incluso las fracturas pueden convertirse en formas de conocer y sentir.

Conclusiones

Las exposiciones Sobreviven los huesos de Gonzalo Aguirre y Guía para atravesar pensamientos punzantes de María Jesús Masihy ofrecen una reflexión convergente sobre los materiales, residuos y procesos de transformación que configuran el paisaje contemporáneo. Aunque parten de territorios, sensibilidades y lenguajes visuales distintos, ambas obras exploran las relaciones entre extractivismo, desecho y creación artística, atendiendo a las formas en que la materia sobrevive, circula y adquiere nuevos significados más allá de su uso original. En los trabajos de Aguirre y Masihy, huesos, calcio, madera, vidrio, arena y objetos encontrados dejan de ser simples restos para convertirse en interlocutores de una práctica artística basada en la caminata, la observación y la recolección. Lo que emerge es una visión del entorno donde la naturaleza no aparece como un escenario pasivo ni como una víctima abstracta de la crisis ecológica, sino como una fuerza activa que colabora, transforma e incluso participa en la producción de la obra.