El arte y la literatura de Freud

Pareciera que las artes y la literatura le hacen un gran favor al psicoanálisis, no así a la inversa. Sin embargo, sabemos en la práctica que psicoanalistas y creadores nos buscamos mutuamente, nos interesa ese contacto, dando cuenta de una silenciosa fascinación.

A lo largo de su vida, Freud mantuvo una relación muy cercana, casi un coqueteo, con el arte y la literatura. Su gran anhelo vocacional, su amor de juventud, fue ser escritor, pero las vicisitudes de su vida lo condujeron por otros rumbos que, por cierto, no están exentos de gran valor no solo desde lo clínico y lo psicopatológico, sino también desde lo poético-estético.

Freud a lo largo de su pensamiento se interrogó constantemente respecto de la naturaleza del proceso creativo, situando su interés en dilucidar los mecanismos psíquicos involucrados en él. No obstante, si seguimos el recorrido del grueso de sus escritos dedicados a obras artísticas o literarias, apreciamos un panorama un tanto complejo. En muchos de ellos, hallamos fácilmente cómo se tiende a ilustrar, a partir de estos, formulaciones psicopatológicas. El Moisés de Miguel Ángel deja de ser esa escultura de imponente prestancia y pasa a ser únicamente una manifestación del conflicto psíquico de su autor. De igual modo, la relevancia del viaje a Pompeya de Norbert, el joven arqueólogo alemán protagonista de la Gradiva de Jensen, se reduce exclusivamente a sus experiencias infantiles. El interés termina poniéndose al servicio del ejercicio de desmenuzamiento de la estructuración psíquica, haciendo de las obras únicamente manifestaciones de conflictos psíquicos, mecanismos de defensa, experiencias infantiles o formaciones de compromiso sublimatorias.

El lugar de estos objetos no solo queda reducido a ser una mera expresión de su creador -sin que ello nos aporte mucha información sobre los mecanismos psíquicos involucrados en la creación-, sino que además destruye el aura propia de cada obra. Es decir, en palabras de Walter Benjamin, se pierde de vista aquello que la hace única en un espacio y temporalidad determinados, aquello que le confiere su singularidad y autenticidad. 

Otro problema es que Freud escribió principalmente de literatura no necesariamente porque considerara que fuera un medio más privilegiado para pensar el ámbito de lo creativo, sino porque, simplemente, era lo que más le gustaba. La historiadora y crítica de arte Teresa del Conde, a razón del cuadragésimo aniversario de la muerte de Freud, no sólo reflexionaba sobre este impasse al que se llega descomponiendo psicopatológicamente la obra, sino que además subraya que, a través de la mayoría de estos textos, es más posible rastrear la estética freudiana basada en el gusto freudiano. Es decir, una predilección sensible por las palabras, lo volumétrico y lo artefactual, en desmedro de la visualidad bidimensional y la musicalidad. En ese sentido, y paradójicamente, podemos pensar que esta fórmula de pensamiento nos lleva inevitablemente a aplicar este ejercicio psicopatológico sobre el padre del psicoanálisis.

Pareciera que las artes y la literatura le hacen un gran favor al psicoanálisis, no así a la inversa. Sin embargo, sabemos en la práctica que psicoanalistas y creadores nos buscamos mutuamente, nos interesa ese contacto, dando cuenta de una silenciosa fascinación. Al pensar en esta orgánica atracción, pienso en cómo el mismo Freud en sus escritos señala insistentemente el modo en que los artistas, desde la intuición, logran entrar en contacto con aquello hasta ese momento incognoscible y plasmarlo en una representación palpable en el mundo. El proceso creativo se generaría como una manera particular de reconciliación entre nuestra realidad interna e inconsciente, y aquella externa e inteligible. Como en un proceso alquímico, se produciría un encuentro entre el subterráneo mundo de nuestros sueños y fantasías desconocidas y la realidad. El artista sería quien tiene un pie en el mundo concreto y el otro en el mundo de las ideas platónicas, haciendo las veces de un profeta que, por vía de una invocación singular, termina creando una nueva realidad.

Si seguimos esa comprensión de las cosas, es posible hipotetizar que la acción creativa se instala en un umbral: entre lo concebible y lo incomprensible, entre aquello que es perceptible y aquello que no, en la frontera entre lo sublime y lo siniestro.

No es menor que en “Lo ominoso”, escrito estético en el cual Freud más se aleja de la labor psicopatológica, nos ofrezca una manera diversa de enfrentar esta interrogante. En este su autor realiza un análisis de la experiencia de lo ominoso (también conocido como lo terrorífico o lo siniestro) a partir de las diferentes acepciones que tiene dicha palabra en varios idiomas, con énfasis en el término alemán “unheimlich”, que refiere a esa experiencia de horror e inquietud que surge de algo que, estando destinado a permanecer oculto, ha salido a la luz; algo -ya sea un objeto o una representación- que no debiera estar ahí, que debía permanecer imperceptible a nuestra visión. Freud contrapone “unheimlich” con heimlich”, lo familiar. Podríamos pensar, a partir de esta contraposición, que aquello que transgrede con su materialización es algo conocido que ha sido necesario desconocer. Pareciera, entonces, que el acto creativo tiene que ver con el encuentro de aquello que se ha vuelto un tabú, algo en lo que ni siquiera se puede pensar.

¿Cómo algo que en su contenido sería terrible pasa a generar sentimientos de atracción y disfrute? ¿Qué hace que se despierte tal sentimiento de regocijo que el grado de horror que le pertenece queda suspendido de la experiencia sensible en favor de una fuerza irresistible? O sea, ¿cómo lo abominable se vuelve sublime?

Me es inevitable, en este punto, vincular el proceso creativo con la gran labor del oficio analítico: la interpretación. Aquella enunciación que nosotros, los analistas, hacemos con la finalidad de darle forma a aquello que ha sido vivenciado como informe. No es menor el modo en que, progresivamente, Freud fue descubriendo el poder transformador de la palabra. Desde sus primeros hallazgos, se dio cuenta del impacto que tienen en la función representativa. Decir algo, incluso solo por decir, deja una huella, generando una experiencia. Primero, esto se evidencia a partir de su capacidad de producir efectos sobre el cuerpo; luego ve su impacto sobre la actividad onírica -y por lo tanto en el ámbito de la fantasía-; y, finalmente, ciertas palabras, al ser formuladas, producen alivio. Todo esto ocurre en quien las dice y en quien las escucha. Las palabras, expresadas en un determinado momento y de una determinada manera, funcionan como vehículos que hacen emerger algo de nuestra verdad más profunda.

Freud también descubrió cómo el devenir de la conciencia es fragmentado e incompleto. Hay cosas que no queremos mirar, experiencias que hemos buscado olvidar, y también otras cosas que nunca hemos podido visualizar. Esta ceguera selectiva tiene como efecto que una y otra vez nos tropecemos con la misma piedra, a pesar de nuestros deliberados y serios esfuerzos por evitarlo. Por ello, el trabajo analítico se orienta hacia que el paciente pueda entrar en contacto con aquellas vivencias que han sido denegadas de la consciencia, lo cual estaría el germen del malestar. Si bien para esta labor se contarán con fragmentos de recuerdos y otro tipo de manifestaciones psíquicas más indirectas, existirían lagunas de olvido que tendrán que ser completadas mediante el ofrecimiento de representaciones, ya sea dando un nuevo sentido a lo ya existente o figurando las cosas de una manera que no había sido dado hasta ese momento.

La interpretación no adquiere su valor exclusivamente a partir de la originalidad del analista, sino que se obtiene por ser, sobre todo, una composición de los elementos del paciente, organizados por medio de una escucha que abre un espacio a la novedad. De manera análoga, una obra de arte o literaria adquiere su valor por el grado de originalidad que le otorga su composición a partir de la recomposición de nuestras percepciones externas e internas; es decir, de una experiencia que impacta, pero que en este caso ocurre desde un plano colectivo. Al igual que la gracia del chiste, es la posibilidad de tocar alguna fibra de lo inconsciente en el otro. Podemos pensar que, aunque en ambos casos hay un factor ineludible relacionado con el desarrollo de la técnica, es decir el cómo se plasman las cosas, esta funciona como vehículo para transmitir algo que solo se vuelve accesible en la medida en que se ve, al menos en forma relativa, levantada la barrera de la represión.

El psicoanálisis logra poner en palabras el modo en que lo creativo se vuelve creativo. Su esencia tiene que ver con situarse en un umbral, entre el sentir y el pensar, entre lo agradable y lo perturbador, entre lo conocido y lo novedoso, entre lo chistoso y lo serio. Un descubrimiento que no se agota en la mera racionalización del conocimiento, sino más bien sitúa el fenómeno de lo creativo precisamente allí donde su marca es únicamente sensible, dando cuenta de su carácter inconmensurable.