Un acartonado socialismo literario

Marcelo Ortiz
hace 16 horas
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Así, el fragmentarismo narrativo, más que una forma estética para representar la realidad es una expresión de la fractura subjetiva: un no poder afirmarse a sí mismo en la realidad. Aquellas literaturas son la verdad estética del neoliberalismo chileno, por lo mismo es vanguardia, ya que es la hegemonía estética hace décadas que arguye que es una crítica al sistema, no obstante, su verdad en sí es su afirmación de la realidad tal cual es.

Este y muchos otros fragmentos de estilo y tono similar se encuentran en Puras leseras: narrativa chilena en el siglo XXI de Jorge Moreno Pinaud (Calabaza del diablo, 2024), un texto de crítica literaria que, desde el título, anuncia su beligerancia hacia un cierto tipo de narrativa producida por autores chilenos en este primer cuarto de siglo. Que sea un texto de crítica literaria desde ya convoca una atención especial; no es algo que ocurra cada cierto tiempo, ni siquiera de forma esporádica. Es más bien un acontecimiento extraño, una anomalía en medio de un campo literario poco acostumbrado a la producción crítica. A diferencia de otras tradiciones (como la argentina o la mexicana), aquí los escritores escriben novelas y los críticos escriben textos críticos. Salvo algunas honrosas excepciones, los escritores chilenos no escriben casi crítica literaria. Pueden publicar reseñas, presentaciones de libros, recomendar una que otra novela y entregar sus razones. Pueden, incluso, publicar diatribas que intentan pasar por crítica literaria. Pero publicar textos de mediana o alta intensidad argumentativa (como lo hacen, por ejemplo, Martín Kohan, Damián Tabarovsky, o como lo hicieron Juan Goytisolo o Ricardo Piglia) no es algo habitual.

Esto es, a mi entender, razón suficiente para tomarse en serio un texto como Puras leseras. Lo que hace aquí Jorge Moreno Pinaud es ofrecer una interpretación marxista del devenir que ha adoptado la narrativa chilena del siglo XXI, la que juzga, en gran medida, reaccionaria y complaciente con el neoliberalismo. Para ello, desde sus primeras páginas, realiza un análisis sociohistórico de la incapacidad que ha tenido la clase trabajadora de entenderse como clase para sí, lo que ha producido, a su vez, el triunfo de la clase dominante hacendal (hoy en día, burguesía empresarial) en la idiosincrasia chilena, en las instituciones y en la cultura.

¿Cómo logra la dominación imponerse luego de la experiencia de la dictadura? Según el autor, a través de la mejora paulatina de las condiciones de vida de la población, lo que constituye, a su vez, un sedante para la clase trabajadora, impidiéndoles configurarse como tal. De esta manera, a las clases subalternas se le dificulta identificar su malestar (aplacado por esas insignificantes mejoras a su calidad de vida) y, en consecuencia, organizar la revolución. Para Pinaud, el diálogo no es una opción: siempre que la burguesía vea amenazados sus intereses, hará lo posible para forzar su victoria, ya sea a través de la fuerza, ya sea a través de discursos reproducidos por las instituciones que controla.

La cultura es una de las áreas dominadas por la burguesía. Y por extensión, la literatura. Pinaud sostiene que mientras la burguesía sea la clase dominante, no es posible que se desarrolle en plenitud una cultura popular latinoamericana. Y es en este marco que la literatura cumple una función específica, capital: ser parte de los esfuerzos por impugnar ese poder, por crear revolución. De ahí la suspicacia del autor hacia la literatura que rehúye de las verdades históricas, ideológicas, y que renuncia sin mayores cuestionamientos a la comunicabilidad. Los textos que incurren en esas prácticas son, sin mucho matiz, reaccionarios y burgueses. La literatura de los hijos, los textos con pretensiones vanguardistas, el formalismo, la autoficción, el intimismo, todos ellos irían en contra de los intereses revolucionarios, formando parte del estante donde dice “literatura burguesa”.

Separar la paja del trigo es uno de los mayores desafíos a la hora de leer Puras leseras. Hay mucha arbitrariedad, sobreentendidos y una pletórica presencia de frases sentenciosas. Pinaud prefiere citar a los autores del marxismo que escribieron ocasionalmente sobre cultura y literatura (Rosa Luxemburgo, Marcuse, el Marx de El capital) por sobre los que se abocaron en gran medida a ello (Raymond Williams, Walter Benjamin, Terry Eagleton, el Marx de los Grundrisse o Griselda Pollock). Tal vez por eso su concepción de la cultura subalterna se revela refractaria, ceñida a un marxismo ortodoxo, según el cual existe una correspondencia sin contradicciones entre estructura (orden económico) y superestructura (orden cultural, institucional, simbólico). No lo dice, pero se sobreentiende cuando utiliza las siguientes palabras de Rosa Luxemburgo: “En tanto que clase no poseedora, [el proletariado] no puede crear espontáneamente en el curso de su lucha una cultura intelectual propia, a la vez que permanece en el marco de la sociedad burguesa. Dentro de dicha sociedad, mientras existan sus bases económicas, no puede haber otra cultura que la cultura burguesa.”

En base a esto, Pinaud sostiene entonces que los productos culturales de los sectores populares y medios bajos, aunque parezcan antisistémicas en la superficie, son rápidamente asimiladas por la hegemonía cultural, el mercado y la academia, lo que imposibilita la creación de una cultura subalterna con toda propiedad. Es decir: en la medida que la estructura sea el sistema capital, la superestructura, en su totalidad, responderá a ella: el derecho, las instituciones, las religiones, el arte, la cultura, etc.

Las distinciones son siempre importantes. Habría que decir, en un principio, que el diagnóstico general es correcto: una buena parte de las producciones culturales en Chile se han adaptado sin mayores resistencias al mercado y/o la academia. Estas dos instituciones, que en algún momento de los años 90 y principios de los 2000 representaban dos polos diferenciables y casi opuestos, hoy incluso colaboran entre sí. Sin embargo, cosa distinta es sostener que las clases populares son incapaces de elaborar productos culturales propios, inasimilables por el capital y el mercado, pues no solo lleva a caracterizarlos principalmente por su carencia (una tentación que cierta izquierda y el progresismo académico han incurrido en los últimos años), sino también porque dificulta la tarea de hallar potencialidades en sus prácticas culturales.

Georges Didi-Huberman identificó en Agamben (y en ciertos textos de Pasolini) una postura similar a la de Pinaud. Ante la arrolladora dominación de la cultura de consumo, Didi-Huberman lee en ambos autores una incapacidad de encontrar expresiones artísticas-culturales que impugnen el poder, guiados bajo la ceñera idea de que el consumo y el mercado lo resignifican todo para sí. A estas expresiones artísticas que son capaces de constituirse en pequeños fogones de luz, siguiendo las reflexiones de Walter Benjamin, Didi-Huberman las llamó «luciérnagas» (La supervivencia de las luciérnagas). Una apuesta estético-revolucionaria que invita a la búsqueda crítica de expresiones culturales impugnadoras, que por sus formas sean inasimilables (al menos completamente) por el capital y el consumo.

Pero este esfuerzo crítico se enmarca en una cruzada mayor, más importante teóricamente y con mayores alcances intelectuales. Dicho esfuerzo tiene como propósito cuestionar una idea específica sobre la relación entre superestructura y estructura, la cual sostiene que la superestructura (cultura) sería únicamente una consecuencia directa de la estructura (sistema económico). Quien más fuertemente llevó adelante esta crítica fue el teórico literario y cultural Raymond Williams, autor marxista que a pesar de su importancia capital en el desarrollo de la relación entre cultura y literatura, brilla por su ausencia en el texto de Pinaud.

Para Williams, esta no es más que una visión idealista que una parte del marxismo ortodoxo ha llevado adelante durante años, principalmente, desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Según Williams, la idea de superestructura como sucedáneo de la estructura implica al menos dos cosas: la primera, que la cultura y las artes están separada de la vida material y de la historia (si para el marxismo la vida material es lo característico de los humanos, entonces la cultura no se hace con la historia, sino producto de ella). La segunda, que en cada período histórico, sus productos culturales (las prácticas, el lenguaje, las artes) no serían sino un reflejo de la base económica, ciñéndose únicamente a los márgenes que la misma estructura permite (Marxismo y literatura). Lo cierto es que estructura y superestructura, para Williams, tienen límites diferenciables sólo para efectos analíticos, pues en la realidad el juego que se da entre ellas es uno de espejos convexos: ambas se influencian, ambas se reflejan, pero no siempre de forma exacta ni tampoco de manera directa.

Resulta irónico, además, constatar que los esfuerzos del propio Marx siempre fueron en la línea de no separar las actividades intelectuales de las materiales, en poner el acento en que las relaciones entre las condiciones económicas de producción y las formas ideológicas que se originan en sociedad (entre las que se encuentra el arte) son bastante más complejas que una relación lineal y reflejo. Ya en 1859, en su Introducción general a la crítica de la Economía Política, Marx sostenía lo siguiente: “en lo que respecta al arte, es bien conocida que alguna de sus cimas no se corresponden en absoluto con el desarrollo general de la sociedad; y por tanto, tampoco se corresponden con la subestructura material, con el esqueleto, por así decirlo, de su organización”. Este equívoco es el que subyace a Puras leseras, según la cual será imposible crear una verdadera cultura latinoamericana si no se modifica la base económica, el sistema capital.

Pero la postura de Pinaud es también contradictoria incluso en sus propios objetivos. Por una parte, lleva a negar uno de los ejemplos de literatura anticapitalista que se analizan en su libro: Pedro Lemebel. Si tomásemos en serio su postura (y no como un gustito de radicalidad teórica), la obra de Lemebel no podría haber tenido cabida en un campo cultural como el chileno, el que, por ese entonces (y todavía hoy) se caracteriza por su abigarrado neoliberalismo. Por otra parte, rechaza incluso las bases del marxismo en esta materia, sobre todo cuando éste se dedica a pensar de manera más específica la relación entre estructura y superestructura. Una carta que Engels le envía a Bloch, en 1890, puede despejar algunas dudas. Según Engels, "de acuerdo con la concepción materialista de la historia, el último elemento determinante en la historia es la producción y reproducción de la vida real. Marx y yo no hemos hecho otra cosa que afirmar esto. Por lo tanto, si alguien lo deforma afirmando que el elemento económico es el único determinante, transforma aquella proposición en una frase sin sentido, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los numerosos elementos de la superestructura también ejercen su influencia sobre el curso de las luchas históricas y en muchos casos prevalecen en la determinación de la forma que asumen”. Pinaud debería, entonces, ponerse de acuerdo. Si su concepción de la literatura es que puede ser un factor determinante para la revolución, no puede, al mismo tiempo, sostener que mientras exista el sistema capital no podrá desarrollarse una cultura fuera de sus marcos. La falta de sutilezas y discusiones importantes (que le podría haber proporcionado una lectura atenta de Raymond Williams) asoma en estos asuntos.

Todavía más problemática es la tarea que nuestro autor le confiere a la literatura. Aunque no queda muy claro qué sería una literatura revolucionaria, salvo aquella que se inserta a favor de la lucha por la revolución, sí sabemos qué no lo es: la autoficción, los ejercicios formalistas o vanguardias, el intimismo e incluso el fragmentarismo. Todo aquello que no es literatura revolucionaria, es burguesa. Pero, ¿cómo definir una literatura revolucionaria? Y más aún: ¿Qué hace a la literatura revolucionaria? Nada de esto Pinaud se da el trabajo siquiera de mencionar, incluso contando con una amplia cantidad de críticos, escritores y políticos a su favor para sostener su postura (Sartre, Trotsky, hasta cierto punto Ángel Rama, Lenin, Roberto Fernández Retamar).

Aun así, Pinaud opta por el sobrentendido. Da por hecho que todos los lectores comprenden lo mismo por “literatura revolucionaria”. Es el caso también de términos como “literatura burguesa” y “literatura reaccionaria”, cuyo contenido se define por su sentido negativo, es decir, por todo aquello que no es revolucionario. Sin embargo, al no existir tampoco una discusión sobre lo que es revolucionario en literatura, el texto queda arrojado a un vacío teórico escandaloso, sólo entendible (en el mejor de los casos) si se debiera a una decisión consciente del autor.

La ausencia de estas discusiones teóricas, para nada triviales en un libro de estas características, convierten a Puras leseras en un texto más cercano a la táctica política que a la crítica literaria, sobre todo si se considera que los dos ejemplos que entrega Pinaud de literatura revolucionaria (Mistral y Lemebel) preceden a las secciones donde el autor define la tarea de la literatura: ubicarse a favor de la lucha de clases. En este sentido, los análisis de las obras de estos dos autores se enmarcan dentro de los ingentes esfuerzos que debiera tener la literatura por definirse a favor de la revolución. El análisis literario queda entonces encuadrado en un propósito mayor, externo, que es, en este caso, una utopía política, tal como Trotsky y Lenin escribieron sobre literatura en los albores de su gesta: como un instrumento posible, un factor más a la hora de tomar el poder.

Ahora bien, una pregunta de carácter político queda sin respuesta en este asunto. Si Pinaud sostiene que la literatura reaccionaria responde a los intereses de la academia, el mercado y el Estado, una literatura que se inserta en favor de la lucha de clases debería, en algún momento, plantearse el problema sobre la relación entre la literatura y el Estado. En otras palabras, debería plantearse la pregunta sobre su condición de posibilidad (crear en libertad) en el momento en que ella (la literatura revolucionaria) sea parte del poder. Ejemplos históricos existen, pero todos son desafortunadamente destrozos para la literatura y la libertad intelectual. Dos textos de Walter Benjamin plantean esta dificultad: Diario de Moscú y el tan manoseado Para una crítica de la violencia.

En el primero, en su visita a la capital de la URSS, Benjamin prontamente se encuentra con la censura del régimen estalinista hacia novelas y obras de teatro, como por ejemplo, Los días de los Turbín de Stanislavski, o la estigmatización de antiguos líderes bolcheviques, como lo fueron Trotsky, Zinóviev o Kámenev. Pero las reflexiones de Benjamin se alejan de la ramplona postura que diferencia la revolución bolchevique del régimen estalinista, como si fueran dos momentos distintos y sin conexión alguna. Más bien, advierte un problema más profundo, subyacente en todo proceso revolucionario (el mismo que identificó en la Revolución francesa): una trayectoria peligrosamente decadente que adquieren algunas ideas al momento de configurarse como poder. En esta línea, anota Benjamin en su Diario de Moscú: “Una historia de la incultura de tales características enseñaría la manera en que, entre las capas incultas, un proceso de siglos genera la energía revolucionaria a partir de su metamorfosis religiosa, y los intelectuales no aparecerían siempre como un ejército de simples renegados de la burguesía, sino como línea de avanzada de la incultura”. En definitiva, advierte Benjamin, habría que examinar las ideas emancipatorias que podrían adquirir un tamiz religioso al momento de constituirse como poder. La experiencia del realismo socialista y el zhdanovismo no están tan alejadas de Puras leseras y su sencilla división entre la literatura revolucionaria y literatura burguesa.

Por su parte, y muy al contrario de lo que se suele interpretar de manera mañosa, en Para una crítica de la violencia Benjamin se hace cada vez más consciente del origen mítico que han adquirido las fuerzas revolucionarias a lo largo de la historia. Como dice Rafael Rojas en El estante vacío, en un Estado administrado por las fuerzas revolucionarias, el derecho ha solido funcionar a la manera de los gobiernos teocráticos de la Edad Media: administran un mito, una idea transformada en poder que a la postre no está separada de la violencia. Escribe Benjamin en su crítica: “La violencia creadora de derecho, en cuanto se instaura como derecho, con el nombre de poder, no es ya un fin inmune e independiente de la violencia, sino íntima y necesariamente ligado a ésta”. Y luego: “Es reprobable toda violencia mítica, que funda el derecho y se puede llamar dominante. Y reprobable es también toda la violencia que conserva el derecho, la violencia administrada, que la sieve”. Pinaud no lo dice, pero una literatura revolucionaria que se inserte a favor por la revolución, tarde o temprano tendrá que vérselas con el poder, por tanto, estará indefectiblemente ligada a la violencia, sea para los fines que estime conveniente (en favor o en contra del pueblo, en favor o en contra de la burguesía o de una nueva élite política). En este sentido, no habría que rehuir de la pregunta sobre literatura, Estado y poder, y cómo, llegado el caso, la literatura puede ser parte de los engranajes del poder y la violencia estatal.

Son estas reflexiones las que llevaron a Benjamin a intentar alejarse de las posturas maquiavélicas sobre la disputa y conservación del poder, ofreciendo alternativas que permitieran a las fuerzas de cambio no replicar el mismo yugo con que fueron sometidos en tiempos sombríos. Socialista pero cauto al observar las derivas históricas de las revoluciones, Benjamin advierte sobre el uso de la violencia para conquistar el poder; piensa en los fundamentos de la violencia y encuentra en ambas (la destituyente y la instituyente) problemas en común, que precisan discusión.

Puras leseras es, aunque se pretenda de otra forma, un texto de táctica política, que por momentos navega en lo propagandístico. La ausencia oportuna de preguntas y discusiones teóricas, el empleo mañoso de ciertos autores, el uso instrumental de la literatura para fines externos, su elemental separación entre literatura burguesa y revolucionaria, y su antipatía a la experimentación con el lenguaje, hacen de este texto un perfecto documento de praxis política. Conviene estimarlo así, para el bien de Jorge Moreno Pinaud y para tranquilidad de nosotros, los lectores, quienes, de lo contrario, saldríamos completamente decepcionados de estas páginas.