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Niño gótico: breve autobiografía del cine de terror

Situar ciertas inclinaciones u obsesiones que nos acompañan durante toda nuestra vida en un plano que podríamos llamar estético, en la infancia, si bien no es ninguna novedad, tiene en su favor y como paliativo, el hecho de que es de una certeza y comprobación irrefutables, sobre todo en una mirada retrospectiva y simbólica. A mí me ha tocado la obsesión por el horror, fundamentalmente en el plano de la representación, es decir, las novelas góticas del siglo XVIII, que se sitúan entre una suerte de anti ilustración y un romanticismo que exacerba el lado siniestro de esta forma de ver y vivir cultural; algunos pintores como Fusseli o Goya; la neurótica y nerviosa pareja formada por Poe y Lovecraft, y, sobre todo el cine de horror serie B., como los de las míticas productoras británicas Hammer y Amicus o la A. I. P. de Roger Corman, que se hizo popular sobre todo por la saga de las desiguales adaptaciones de Edgar Allan Poe, cuyo toque gótico-kitsch-psicodélico, más esas primeras y tímidas incursiones en el gore, las han dotado de un encanto nunca para mí superado y que crece día a día, cada vez que las re-visito, como verdaderos clásicos del género, donde lo pictórico y lo onírico se funden en una azarosa objetividad surrealizante. ¿Quién que gusta del genero no puede visualizar, al rememorar estas películas, la terrible astilla puntiaguda entre los pechos blanquecinos y turgentes de la víctima de turno, de un Cristopher Lee con los ojos inyectados en sangre? Creo que fui de una generación afortunada, al crecer viendo en los cines de La Serena estas no tan ingenuas pesadillas en la pantalla grande.



Julio Cortázar escribió unas breves “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”, donde expone o narra en “unas pocas páginas mi propia experiencia en el orden de la creación que guarda analogías todavía perceptibles con la dimensión de lo ‘gótico’”. Es lo mismo que pretendo hacer acá, pero no tanto en el orden de la creación, sino en el orden, digamos, de la recepción y, sobre todo en el ámbito cinematográfico. No me detendré a intentar una fenomenología ni siquiera una definición de lo “gótico”, por el simple hecho de que, a pesar de haberme dedicado a dar algunos cursos sobre el género, temo que me pasa lo que a San Agustín en relación al tiempo: si no me preguntan sobre el tiempo sé lo que es, pero si me lo preguntan lo ignoro. O más bien: cuando estoy fuera de una experiencia gótica, la intuyo, pero cuando estoy dentro, siempre, inevitablemente, me estremece, y, en ese estado de suspensión de la credibilidad, es imposible definir nada, sólo sentirlo y, claro, desde la misma perversión polimorfa del niño, gozarlo.


“Salvo que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en principio gótico”, afirma Cortázar en el texto más arriba citado. Esto puedo corroborarlo con mi experiencia: yo fui un niño incurablemente gótico. Entre los factores que contribuyeron a este impagable Mal, puedo mencionar mi ciudad natal, La serena, colonial por causas endémicas y por un decreto de otro personaje gótico de nuestra historia nacional: Gabriel González Videla. Con sus calles de veredas estrechas, victorias negras que atravesaban las madrugadas haciendo resonar los cascos de pesados jamelgos; una bruma invernal que se posaba sobre la ciudad durante toda la estación, sus mendigos y señoritas de alcurnia como las que pululan en los relatos de Juan Carlos Onetti (cuántas Monchas Inzurraldes vi en mi infancia entre mis tías y amigas de mis tías) y una abuela, en mi caso, como la madre del niño Julio, “sumamente gótica” también, en sus gustos literarios y narradora por entregas, es decir una abuela folletinesca que me narraba a mí y a mi amigo Eduardo Munizaga, adaptaciones delirantes de El Conde de Montecristo, Los misterios de París y el Fantasma de la Opera, en unos mix muy avant la lettre de las yuxtaposiciones cinematográficas de historias diversas que vería más tarde en el Teatro Nacional de mi ciudad natal.


Pero vamos por miembros, como Jack the Ripper: también me tocó por fortuna una casa que, “vista desde la perspectiva de mi infancia”, como la que describe Cortázar, gótica, en mi caso sí, también, por la arquitectura —tres patios, un jardín, el huerto, nueve habitaciones de techos altísimos y dos comedores de pisos de madera lo suficientemente antigua para que crujieran por las noches por efectos climáticos— y además por esa “acumulación de terrores” a la que se refiere Cortázar, que “nacían de las cosas y de las creencias, de los pasillos mal iluminados y de las conversaciones de los grandes en la sobremesa”. Cada uno tiene sus propios terrores de niño gótico, aunque puedan ordenarse en un sistema más o menos arquetípico: pero los míos, o los que me ofrecían mis tías abuelas y el peso de la noche serenense, y mi particular “poética del espacio”, era la de los entierros supuestamente dejados por los corsarios ingleses que a falta de indígenas destruían cada cierto tiempo la ciudad: gente como Bartolomé Sharp, que desembarcaba en Coquimbo y arrasaba todo cuanto había a su paso, creando el dictamen popular, frente a alguna desgracia: “llegó charqui a Coquimbo”.


Los entierros de los corsarios de antaño eran causantes de fuegos fatuos en el jardín, sombras entre los papayos y olivos del huerto, o pisadas como las del capitán Ronald Silver, el Largo, en los comedores y piezas de mi propia casa.


Cerca de mis nueve o diez años logré que mis tías abuelas me dejaran salir solo, y, aprovechando estos paseos después del colegio, me iba al Teatro Nacional. El Teatro Nacional también era gótico. O mi imaginación ya retorcida lo ha hecho gótico, por ese prurito ruinoso con que se nos aparecen siempre los recuerdos de infancia. Este ‘teatro’ habilitado como cine, tenía un foyer inmenso, de baldosas con losanges grises, donde se agrupaban en líneas de seis o siete afiches, con sus respectivas fotografías, que anunciaban los próximos estrenos. Dentro, estaba dividido en la platea, platea alta, balcón y galería. Es decir era una suerte de torta de mampostería blanquecina y azul, con dos palcos en cada extremo de la pantalla, cubierta con dos gruesos cortinones azulinos, sobre los cuales había un escudo de mampostería, imagino, con la heráldica de un águila. Allí tuvo lugar mi primer encuentro con una necesaria estética gótica que se me ofreció por azar, en unos rotativos continuados de cuatro películas al hilo, sin ninguna lógica genérica o temática: filmes bélicos en blanco y negro sobre la Segunda Guerra Mundial, algunas de gánster con Robert Taylor, muchas mexicanas con charros, rancheras y balazos interpretadas por los Roberto Aguilar o Javier Solís, las películas de Santo, el Enmascarado de Plata, sobre todo las imperdibles Santo contra las mujeres vampiro y Santo contra las momias de Guanajuato; muchos peplums, que comenzaron a ser parte de mis favoritas, Maciste en la corte del Zar, Roma contra Roma, Hércules, Sansón y Ulises y, entre medio, Cantinflas, Pili y Mili, Joselito y diferentes tarzanes.


El gótico, apareció por primera vez en mi infancia, como en un sueño, en una batalla que parecía llevarse a cabo entre caballeros cruzados en un paisaje lunar: años más tarde, cuando vi algunas funciones de cine arte en Concepción se me produjo el dêja vú: era Iván el Terrible de Sergei Eisenstein. Más tarde, se me apareció en la pantalla grisácea, el fantasma del padre de Hamlet, en una armadura crujiente sobre las almenas de un castillo envuelto en brumas, que clamaba venganza a su hijo en ruso. Y finalmente, la epifanía negra: El horror de Drácula (1958) de Terence Fisher, filme que llegó a Chile tardíamente, gracias al más reciente éxito de Drácula, Príncipe de las tinieblas, también de Fischer, del año 1966. No sé si la distribución fue respetando la cronología original de la serie; pero vi primero El horror de Drácula. La aparición de Christopher Lee, imponente en su metro 95 de estatura, envuelto en la capa negra forrada de rojo, todo un antihéroe byroniano, que premonizaba la sangre de las pletóricas damiselas (Melissa Stribling y Carol Marsh), que más tarde se derramaría en la pantalla. Nadie amante del género olvidará nunca el clímax de este primer Drácula de la Hammer, donde Cushing/Van Helsing, sigue al vampiro hasta su castillo y lo destruye en una frenética secuencia descorriendo las añosas cortinas para que entre la luz del sol: los efectos de sobreimpresión que terminan con el vampiro convertido en polvo, del que sólo queda como mudo testigo de su poder, el anillo de la casta Dracul en el piso de piedra.


Drácula, Príncipe de la Tinieblas, es para muchos críticos y aficionados, la mejor película de la serie de la Hammer y, para algunos, la mejor versión de Drácula filmada hasta hoy. Ya más bien alejada del Drácula de Bram Stoker —que yo no había leído aún— tiene un guion bastante original y efectivo, donde unos inadvertidos y un tanto bobos viajeros ingleses llegan al castillo de Drácula conducidos por un carruaje sin jinete. Destaca en este filme la primera secuencia gore de la Hammer, cuando Clove, el infaltable sirviente del vampiro, degüella a uno de los visitantes y cae un chorro de sangre sobre las cenizas del no-muerto, y un resucitar moroso e inexorable de Cristopher Lee, cuya mano, metonimia del mal, es lo primero que surge de la cripta de piedra, con el anillo que habíamos dejado como único testigo del conde reducido a cenizas. En Drácula, Príncipe de las tinieblas, no aparece Cushing/Van Helsing, sino un cura corpulento y poco ortodoxo, el padre Sandor, tan o más despiadado cazador del chupasangre que Van Helsing. Hay dos secuencias excepcionales: cuando los monjes matan a una mujer vampiro, que se retuerce como una poseída (más bien la vampiresa parece la víctima de una histeria sexual) con una estaca-falo que atraviesa sus pechos apenas cubiertos con un sexi camisón translúcido y celeste. Ahora, al revisitar el filme, la secuencia resulta bastante paradójica: la actriz (Barbara Shelley), luciendo el look voluptuoso de los sesenta, incluso con pestañas postizas a la usanza de la época, en plena era de la revolución sexual, muere a manos de unos monjes fanáticos de moral abiertamente puritana, para recobrar, tras su destrucción como no-muerta, la placidez angelical de una muchacha pura y, si el recuerdo no me engaña, sin el maquillaje ni pestañas postizas que, junto a unos poderosos colmillos, le daban el potencial y la furia de bestia erótica en celo. La destrucción de Drácula en el hielo que rodea al castillo, justo a la hora del crepúsculo, es uno de los clímax más poéticos del gótico de la Hammer: finalmente la capa del vampiro se desliza por una grieta abierta en el hielo y la sobreimprimen los créditos en las ya clásicas letras sanguinolentas.


Recuerdo que después de Drácula, Príncipe de las Tinieblas, estuve varias noches con insomnio: se me superponían las imágenes del chorro de sangre de la víctima propiciatoria del sacrificio, la mano del vampiro redivivo surgiendo como una tarántula de carne amarillenta del sarcófago, los pechos excitantes de Barbara Shelley en contraste con los mortales colmillos, la estaca entrando en ese cuerpo paradojal, la sangre surtiendo bajo la estaca fálica, el despertar en mi inconsciente de la indisoluble pareja de Eros y Tánatos y todo su poder erotizante. Me causaron más erecciones nocturnas que la imagen de Ursula Andress escapando en calzones blancos y húmedos, junto a Sean Connery/James Bond, por las playas de la isla del Satánico Dr. No.


Otro de los grandes clásicos B de terror que me deparó el Teatro Nacional fue El palacio encantado (1963) de Roger Corman, con un elenco de lujo o de miedo: Vincent Price, Lon Chaney Jr. y Debra Paget. El filme, en realidad, era una adaptación bastante libre, como todas las de Corman, no del poema de Poe que le da el título, sino de la novela de Lovecraft, El extraño caso de Charles Dexter Ward, cuya estética barata y sinuosa logró atormentar con una intensa sensación macabra mi imaginación infantil. Después de ver El palacio encantado y rememorarlo ahora, junto a las otras producciones cormanianas, como La caída de la Casa Usher y la extraña mixtura de Bergman y psicodelia de La máscara de la muerte roja, todas gozadas bajo el alero del Mal, en el Teatro Nacional de La Serena, me confirman que la época de oro del cine de horror fue la de las productoras Hammer, Amicus y la factoría Corman, en la década de los 60. Hay algunas excepciones, como La máscara del demonio que llevó al estrellato del horror B a Barbara Steele, dirigida por el maestro italiano Mario Bava: junto a Kill, Baby... Kill y Tres caras para el miedo, tiene una estética refinada y similar a las películas de la Hammer, pero con una conciencia mayor del uso de la cámara como “tercer personaje” y, sobre todo, la impactante fotografía del mismo Bava (en blanco y negro; y aquí cabe resaltar el acierto de sobreimponer las letras de los créditos en rojo), que hacen de este filme, adaptación bastante “libre” del relato de Gógol, “Vij”, una de las cumbres del gótico, no sólo de los años 60, sino yo diría de toda la historia del cine de horror gótico. El suntuoso comienzo, donde unos verdugos de la inquisición clavan en el rostro de la princesa Asa la máscara de hierro, con unos terribles pinchos que le atraviesan el rostro, la sangre negra que rebosa sus contornos, el ambiente alucinatorio e hipnótico de los habitantes del castillo de la familia estigmatizada por el mal de su antepasados y los adelantados travelings que pautan el ritmo del miedo, colocan a ésta, la primera incursión de Bava en el gótico, en un lugar difícil de superar. Fue la tarde más alucinante, mágica y onírica, del niño Tomás ya atrapado por el cine negro y sus imaginería del Mal, en el Teatro Nacional de La Serena.



Cuando H. P. Lovecraft afirma que “El alcance de lo espectral y lo macabro es por lo general bastante limitado, pues exige por parte del lector cierto grado de imaginación y una considerable capacidad de evasión de la vida cotidiana”, este aserto, que él no tiene en cuenta en sus propias ficciones, demasiado plagadas de viscosidades, criaturas preternaturales de tentáculos marinos, atmósferas pútridas y caserones en derruición, monstruos innombrables y difíciles de imaginar por su hipertrofia descriptiva, nos deja a un paso de la afirmación de que el cine será desde el siglo XX el más irracionalmente racional, el heredero natural de las ficciones de los Walpole, Hoffmann, Maturin, Lewis, Le Fanu, Radcliffe, Stoker, Beckford, Hodgson y otros tantos escritores más del período gótico del siglo XVIII y sus extremos del siglo XIX, Stevenson, Conan Doyle, Poe, Hawthorne, Ambrose Bryce. El cine, ya entrado las dos primeras décadas del siglo pasado, si bien un nuevo arte, pasa a formar parte de la cotidianidad del mundo de la entretención y evasión de fines de semana. El tamaño de la pantalla, que nos empequeñece ante los personajes y la acción representadas, la oscuridad hipnótica de la sala, la predisposición ritual de hacer un interludio entre la compra de los boletos y nuestro ingreso a la caverna post-platónica, nos seducen de tal manera, nos predisponen anímicamente a enfrentarnos a lo que el filme de turno nos depare con sus imágenes, que, dentro de la cotidianidad y por la misma, el dispositivo fílmico activa en nosotros ese estado de desplazamiento de lo racional que Freud denominó lo Unheimlich, y que Borges, en un texto sobre el Vathek de William Beckford denomina lo uncanned y que en español, lo más cercano sería la acepción de “Lo Siniestro”, como se titula el ensayo de Freud en la traducción de sus Obras Completas hecha por Luis López-Ballestero y de Torre. El espacio cotidiano y familiar de un cine, al apagarse las luces y proyectarse un filme de horror, se transforma en un sitio Unheimlich, en una sala cerrada y propiciatoria de nuestras más arcaicas y repudiadas pesadillas y temores.


Algunos realizadores han aprovechado muy bien este aspecto del cine y su contorno, en filmes que explotan el cine dentro del cine, y las más inquietantes y logradas son en su mayoría serie B, que reproducen, parodian o rinden homenaje el género, como Targets de Peter Bogdanovich (crepuscular homenaje también a Boris Karloff), Matinée de Joe Dante, la descabellada Demons de Lamberto Bava, hijo de Mario, que no logra emular a su padre y maestro, y, más recientemente, Ed Wood de Tim Burton. Porque el horror surge del proyector como un haz de luz hipnótico que nos deja a merced de las imágenes, que nos devuelven nuestra mitad oscura, arcaica, ominosa para situarnos indemnes y entregados a la representación luminosa, a lo otro. Creo que la otredad más radical siempre nos atrapa indefensos en el cine, como en nuestras pesadillas. Pero sabemos que en el cine y en las pesadillas no se muere (de ahí la afectividad de los filmes citados más arriba, como Targets, donde un francotirador dispara desde la pantalla donde se proyecta El Terror de Roger Corman con Boris Karloff, quien, a su vez, encarna, en el filme enmarcante, a un actor de filmes de horror serie B a punto de jubilarse; o la irrupción de los demonios de la pantalla en la misma sala cinematográfica, en el caso de Bava Jr.) y esta certidumbre facilita la fascinación en nuestros desvanes mentales, en la remoción de la mitad oscura y deseante que nos pide una dosis necesaria de demonios, vampiros, necrofilia, sangre, vísceras, espacios devastados, castillos, mansiones y hasta cabañas rurales (La gran masacre de Texas de Tobe Hopper; Evil Dead de Sam Raimi o Cabin Fever de la nueva revelación y protegido de Tarantino, Eli Roth) donde acecha el mal en múltiples manifestaciones.


Toda la novela gótica, afirma Michel Foucault en Los anormales, debe leerse como una novela política. Un cuento de Clive Barker, narrador y cineasta británico —Hellraiser (1987); Nightbreed (1989) The Lord of Illusions (1995)— de su serie Sangre 1, titulado “La política del cuerpo”; y toda la serie de zombis de George A. Romero, desde The Night of the Living Dead (1968) hasta The Land of the Dead (2005), ofrecen una lectura política que critica directamente el establishment norteamericano: la familia, la guerra, el racismo, el ejército, la burocracia del poder, la compulsión consumista, etc.; todo David Lynch; gran parte de la filmografía de John Carpenter; la citada Matinée de Joe Dante, por ejemplo, narra la historia de un cineasta de la serie B, interpretado por John Goodman, que filma en La Florida en plena época de la crisis de los misiles con Cuba, una cinta titulada Mant!; o Pesadilla en Elm Street de Wes Craven, la mordaz sátira a la familia como base de la sociedad norteamericana, donde el chamuscado Freddy Krueger asesina adolescentes en sus sueños, para vengarse de la Ley del Talión que le aplicaron los padres de los desafortunados teenagers; y también la otra cara de la moneda: los filmes de ciencia ficción más cercanos al horror, que introdujeron en su trama propaganda anticomunista, como Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel, que, vista descontextualizadamente, sigue siendo una de las obras maestras del género. Pero este plus de los filmes de horror de la serie B, creo, es secundario: si bien es cierto que las representaciones del horror surgen siempre en épocas de crisis políticas y sociales (mutatis mutandi: el expresionismo alemán), estas mismas crisis nos hacen, paradójicamente, mirarnos refractariamente y en abismo, y ver nuestra otredad, la bestia latente, el desgarrón de nuestra supuesta condición civilizada, en un género por antonomasia evasivo, pero, a la vez, exuberantemente expositivo, que nos expone a nosotros mismos como el otro que somos y preferimos ignorar, y que nos recuerda, con Goya, el “Capricho” que dice que “El sueño de la razón engendra monstruos”.


Pero estas razones no se daban en la imaginación del niño entregado con un placer mórbido, propio de la infancia, ese que hace que “todos los niños sean góticos”, como decía Cortázar, y que ese niño que fui gozara, en su acepción más radical, casi fetal y fatal, en el útero claroscuro del Teatro Nacional, otras películas de horror que vendrían sucediéndose sin descanso, rotativo a rotativo: La maldición de Frankenstein, Frankenstein debe morir, Y Frankenstein creó a la mujer, todas de la Hammer, con una estética más “naturalista” y repulsiva que los Drácula, dirigidas por Terence Fisher; El castillo de la Gorgona, también dirigida por Fisher, con Peter Cushing y Barbara Shelley, en el papel un mítico ser de generosos pechos y cabellera de serpientes, que transforma en piedra a quienes la miran, en una de las metamorfosis más alucinantes del cine de la época, en la que la piel se iba tornando rápidamente gris, junto a unos ojos enrojecidos —¿espejos de la mirada de la Medusa-Gorgona? — para fosilizarse en unas formas pétreas y arcaicas; o los filmes en episodios de la productora Amicus, rival de la Hammer, dirigidos por Freddie Francis, con guiones del talentoso Robert Bloch: Las profecías del Doctor Terror y Las tijeras del Diablo, ambas con Peter Cushing; y el último Drácula de la Hammer que vi en pantalla grande, Drácula vuelve de la tumba (1968) con Cristopher Lee, dirigido esta vez por Francis. A todas estas pesadillas diurnas, que me despertaron a un mundo distinto del familiar, que me hicieron sentir en carne y mente propias lo Unheimlich freudiano, y que me abriría ya en mi juventud, y ahora en mi edad adulta, las fisuras, los intersticios que me permitieron asomarme a la otredad más radical, sin una angustia desmedida, al lado oscuro, y comprender los sentidos de las experiencias extremas en mis lecturas más complejas ya, y necesarias para mi estar en el Mundo, de Bataille, Klossowski, Blanchot, Elizondo, Piñera y el mismo Marqués de Sade.



Retrospectivamente, he querido rendirles un homenaje a ese puñado de filmes de horror, en este breve texto en que, a la vez, pretendo bosquejar mi experiencia de niño gótico y un paneo de aquellas películas que lo liberaron de los espectros familiares y lo prepararon para enfrentarse a la mayor de las pesadillas: los otros hombres y la época nefasta en que me ha tocado vivir.


Thomas Harris






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