No es malo tropezar, sino que guste la piedra

Macarena Bravo Cox
19 ago
10 min de lectura

[Felipe Ulloa en Galería Solar, junio-julio 2026]

“There is nothing there, yet it is still a sculpture”

Michael Heizer

Una sala de 12 metros cúbicos rellena con tierra elevada 20 cm del suelo. Esa es la propuesta instalativa del escultor Felipe Ulloa que habitó la Galería Solar entre el 26 de junio y el 24 de julio del 2026 y que tituló “No es malo tropezar, sino que guste la piedra”, perceptible únicamente fuera de la ex vitrina comercial en las Torres de Tajamar.

La utilización a gran escala de esta materia es deudora de las propuestas del Arte Povera y del Land Art, este último traducido literalmente como “arte de la tierra”, donde el paisaje y la naturaleza se convierten en lienzo y material de la obra. La utilización de la tierra en exposiciones puede tomar diferentes rutas: la instalación monumental Riverbed (2014) que el artista islandés Olafur Eliasson instaló específicamente para Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca, recreó un paisaje rocoso que incluía un cauce de río dentro de las salas del museo. Un caso emblemático es la adquisición por parte del Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA), que adquirió una obra del ícono del land art Michael Heizer titulada Double Negative. La obra no se encuentra dentro del cubo blanco, sino que, en medio de un terreno de 24 mil hectáreas en la inmensidad del desierto de Nevada, Estados Unidos. Realizada en 1970, consiste en dos zanjas largas y rectas que el artista excavó entre 1969 y 1970, moviendo unas 240 mil toneladas de arenisca del desierto. La obra abarca una superficie de 457 metros de largo, 9 de ancho y 15 de profundidad y aborda conceptual y formalmente la idea de la ausencia y de lo que ha sido desplazado. Quizás la propuesta que Walter di Maria concibió para una sala de arte en Munich en 1968 y que se presenta permanentemente en un loft en Nueva York desde 1977 es el antecedente más directo a la propuesta de Felipe Ulloa. New York Earth Room se compone de 197 metros cúbicos de tierra en 335 metros cuadrados de espacio en el piso, con 56 centímetros de profundidad esparcidos en el suelo de una galería de arte contemporáneo. Estas propuestas, aunque muy diferentes entre sí, pueden leerse desde lo que el artista Robert Smithson describe como “un estado de constante erosión” en su ensayo “A Sedimentation oh the Mind: Earth Projects” (1968).

Generando una analogía entre la mente y el paisaje, el artista homologa los cauces de ríos, acantilados, zurcos y piedras como elementos también presentes en la mente humana. Frente a las “ondas cerebrales que socavan acantilados de pensamiento”, la invitación que deja el artista es a organizar el caos de la sedimentación cerebral –pasivo- y pensar la creatividad como un flujo continuo de transformación, donde la entropía se vuelva eje central de la práctica artística. El pensamiento no avanza de forma lineal, sino que forma capas de recuerdos, imágenes, experiencias y referencias, al igual que un terreno geológico. La consciencia es un paisaje estratificado y la obra de arte no puede pretender ser un objeto acabado, sino que debe desplazarse hacia procesos abiertos y mutables.

La propuesta para Galería Solar integra una reflexión en torno al movimiento, donde una escultura vertical realizada con tierra se acumula tosca y oscura contra el vidrio. El vacío del subsuelo y el aire de la superficie rodean esta acumulación de memoria y recuerdos sólidos. Y en la capa superficial de tierra aparecen formas y recuerdos frescos. Puede que molesten y que contenga una piedra que nos haga tropezar. En tiempos donde se excava la tierra y se crean zurcos profundos para no permitir el paso humano, Ulloa recoge simbólicamente esta materia y la dispone dentro de una sala destinada a la apreciación estética. ¿Qué historias guarda una porción de tierra dentro de un cubículo transparente?

Felipe Ulloa y Galería Solar

Galería Solar es una galería comercial ubicada entre el establecimiento dedicado a las apuestas de la hípica más frecuentado del país, Teletrak, y la icónica peluquería Yamil, instalada desde la creación del conjunto de edificios Tajamar, en 1967. Es un espacio transitado principalmente por habitantes y vecinos de las torres, pero también por transeúntes que cruzan hacia el otro lado del río Mapocho o recorren las galerías comerciales del primer piso de los cuatro edificios. Es lo que el gestor y dueño de la galería, Pablo Valenzuela, ha caracterizado como una “galería de barrio”, una oportunidad de encuentro estético al paso. La exposición de Ulloa fue, primero que nada, una apuesta técnica: ¿cómo introducir más de 25 sacos de tierra elevados del suelo en un espacio tan pequeño y rodeado de cuatro ventanales de vidrios de 4 mm? Tres semanas de montaje y la buena noticia en la mitad del proceso de la adjudicación de una beca de creación para el desarrollo del proyecto, permitieron instalar durante un mes esta escultura de interior hecha de tierra proveniente de tres lugares de la ciudad: la cordillera, el patio de su casa y el Parque Balmaceda. Al no poder ingresar a la sala, la instalación trastorna el rol de una exposición de arte y, también, reconfigura la expectativa de lo que se muestra en una vitrina.

La ubicación de la galería y la propuesta instalativa no son casualidad. La obra de Ulloa se presenta como una doble propuesta de obra de sitio específico. Por un lado, la escultura vertical hecha a medida el espacio de la galería y, también, una instalación que toma como puntapié inicial la historia del Museo de los Tajamares, enterrado desde el 2019 y ubicado a pocas cuadras de la galería hacia el poniente. Los tajamares - “ataja mares” en su etimología- refieren al conjunto de diques de contención levantados durante la época colonial en Santiago, con el fin de encauzar las crecidas del río Mapocho. Su construcción fue compleja y se extendió por dos siglos (XVIII y comienzos del XIX). Los vestigios coloniales de los Tajamares del Mapocho fueron perfeccionándose hasta llegar a la forma que se le conoce hoy, hechos en piedra y ladrillos y que se encuentran repartidos en pequeños fragmentos por el borde del eje Mapocho, extendiéndose originalmente en 33 cuadras de largo. Junto con el extinto Puente Calicanto, son consideradas verdaderas obras de ingeniería hidráulica en la América colonial, sirviendo de contención durante más de un siglo. En los últimos años del siglo XIX, Santiago vivió lo que María Elena Muñoz describe como un proceso de “modernización” de la ciudad, en el que se realizaron importantes trabajos de reconfiguración y construcción urbana. A partir de un acucioso estudio del óleo La canalización del río Mapocho del artista Rafael Correa Bravo, con fecha de 1890, la investigadora contextualiza las razones políticas detrás del cambio que implicaba abandonar los tajamares y progresar hacia la canalización del río. Para el ingeniero a cargo de la obra, Valentín Martínez, “era aún más urgente, en la mira de alcanzar el estatus de ciudad moderna, lograr erradicar los focos de miseria y suciedad en la que estaban convertidas las riberas del río”. La destrucción de los diques construidos en la época Colonial en Santiago responde a una necesidad directamente ligada a las corrientes higienistas del siglo XIX, en la que la empresa de canalización del Mapocho debe entenderse como un símbolo de la concepción de ciudad acuñada por la ilustración, donde modernidad es equivalente a urbanidad, en el sentido referente a la ciudad, pero sobre todo relativo a las buenas costumbres y modales.

La historia patrimonial de los Tajamares del Mapocho parece obedecer a un movimiento pendular entre aparición y desaparición. A fines del siglo XIX, tras su demolición parcial durante el proceso de canalización del río entre 1888 y 1891, otros fragmentos quedaron cubiertos por las nuevas obras urbanas, entre ellas la construcción del Parque Forestal. Durante casi un siglo permanecieron ocultos bajo calles, edificios y capas de relleno que consolidaron la imagen moderna de Santiago. Su reaparición ocurrió de manera accidental en 1977, durante las excavaciones para la extensión de la Línea 1 del Metro. Bajo el Parque Balmaceda, frente a la actual estación Salvador, apareció un tramo de aproximadamente treinta metros del muro original. El hallazgo motivó la construcción de un museo de sitio, concebido para conservar el vestigio en el mismo lugar donde se había encontrado, inaugurado en 1980. Situado bajo el nivel del suelo, para acceder a él era necesario descender por dos escaleras hacia un patio central con una fuente. Al cruzarlo, un arco de hormigón daba paso a un corredor subterráneo donde el muro original funcionaba como una de las paredes del recorrido.

El Museo de los Tajamares como archivo enterrado

En una ciudad, lo que se encuentra bajo tierra son el metro, cañerías, cableado eléctrico, autopistas, ruinas, tumbas y huesos. Considero que la condición subterránea del museo reforzaba la sensación de ingresar a una capa temporal distinta, como si la ciudad hubiera sido excavada para revelar un sedimento anterior de sí mismo. Lamentablemente, las continuas inundaciones obligaron su clausura en 2003 y el lugar quedó convertido en un monumento inaccesible. Unos años después, en el contexto del Estallido Social el 2019, el museo y su entrada en forma de ágora fueron cubiertos de arenilla por decisión municipal, que justificó la medida por protección patrimonial. Así, la construcción colonial, devenida vestigio arqueológico, volvía a ser enterrada. El Museo de los Tajamares era entonces cubierto para protegerse y enterrado para conservarse. Dentro de la prensa encontramos una insistencia de la paradoja pendular: “Museo de los Tajamares se convirtió en una piscina” (MEGA, 2016), “Museo enterrado y olvidado” (CHV, 2025), “las historias detrás de los obstáculos para desenterrar, por segunda vez, este invaluable vestigio de la memoria de Santiago” (The Clinic, 2016). Las capas de sedimentación simbólica van acumulándose progresivamente con cada titular, generando un tránsito entre esfera visible y archivo ocultado. En esa línea, la noción de sedimentación elaborada por Robert Smithson mencionada al inicio adquiere una resonancia particular. El museo no es solo un contenedor de restos coloniales sino también un paisaje mental y político donde las capas de tierra, agua, abandono y decisiones administrativas se acumulan como estratos de memoria. La investigación reciente relativa a la historia de los tajamares, situada desde un enfoque decolonial, ha añadido otra dimensión a esta historia al señalar la posible participación de mano de obra indígena, mestiza en la construcción de los diques, una presencia prácticamente ausente de las fuentes oficiales. La obra hidráulica colonial, celebrada durante décadas como proeza de ingeniería, comienza así a revelar también las huellas de los cuerpos y saberes que la hicieron posible.

Archivo, desarchivo y movilidad de la memoria

El investigador Brahim El Guabli propone pensar ciertos espacios ecológicos como “des-archivos”, es decir, lugares donde aquello que debía permanecer estable se expone continuamente a procesos de desplazamiento y revelación. El desierto es para el autor, el epítome de la acción incesante de archivar y des-archivar: la estabilidad no existe y el viento mueve dunas, huesos, caminos y huellas, y aquello que parecía oculto puede volver a emerger con una tormenta. Trasladada al caso de los Tajamares, esta idea permite entender el terreno baldío sobre el museo no como un archivo sellado, sino como un archivo móvil. La tierra que los cubrió durante décadas no garantiza un cierre definitivo del dique colonial, por el contrario, las obras urbanas, las excavaciones y las crisis políticas actúan como soplos que desarchivan la ciudad. El Metro, la Autopista Central y toda nueva intervención en el eje Mapocho han vuelto a exponer fragmentos del antiguo sistema hidráulico en distintos momentos, demostrando que la memoria material de Santiago persiste bajo la superficie y resiste la pretensión de estabilidad. ¿En qué momento la conservación se transforma en desaparición? La pregunta atraviesa tanto el destino del museo como la instalación de Felipe Ulloa.

La propuesta de Felipe Ulloa: entre archivar y desarchivar

La instalación que parece levitar dentro del espacio se constituye de tres tierras de distintos puntos de Santiago: la cordillera, el patio de su casa y el Parque Balmaceda, donde reposa oculto el Museo de los Tajamares. Son tres tierras con cargas distintas -geológica, personal e histórica- trasladadas al interior de Galería Solar. Reunida desde sus diferentes orígenes y memorias en un espacio destinado al arte contemporáneo, la tierra pierde su función utilitaria y obliga a mirar con atención allí donde parecería haber únicamente acumulación. La vitrina de Galería Solar intensifica esta operación. La sala entera se convierte en un dispositivo de observación, un cubo transparente donde el material excedente de una excavación imaginaria es elevado y suspendido a veinte centímetros del suelo. El gesto trastoca el ciclo habitual de la musealización arqueológica: normalmente se excava un sitio, se retira la tierra, se extrae el objeto considerado valioso, se limpia y se exhibe en una vitrina. Ulloa invierte esa lógica. Lo que se exhibe es precisamente aquello que suele desecharse, la tierra removida, el excedente, el resto sin valor aparente. De este modo, la instalación desplaza la atención desde el hallazgo hacia el vacío que deja la extracción. La pregunta ya no es qué objeto apareció bajo tierra, sino qué significa retirar una porción de suelo de un lugar específico y volverla visible en otro contexto. La tierra deja de ser fondo para convertirse en protagonista y portadora de memoria. Siguiendo a Georges Didi-Huberman, pensar que “no hay nada más que tierra” equivaldría a renunciar a mirar. Mirar implica aceptar que incluso una superficie aparentemente homogénea contiene capas e interrupciones. Entre los estratos queda aire; entre las memorias, también. La obra de Ulloa habita precisamente ese espacio intermedio entre archivar y desarchivar, entre conservar y exponer la fragilidad de toda conservación. De allí la elección de suspender también la tierra y obligar al espectador que se acerca a la vitrina a ser cubierto por la altura de la tierra. De alguna forma, ser enterrado imaginariamente.

La obra no representa los Tajamares ni reconstruye el destino de su museo de sitio. Su estrategia es más elusiva al introducir tierra en una vitrina urbana para activar la conciencia de aquello que permanece bajo nuestros pies. Entre el archivo y el desarchivo, entre la protección y la desaparición, la instalación de Ulloa habita un territorio incierto donde la memoria no se presenta como monumento estable, sino como materia sedimentada, siempre susceptible de erosionarse y de desplazarse.