Querelle de Brest o cuando Fassbinder se encontró con Jean Genet

Thomas Harris

hace 9 horas

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En la novela de Genet se dice que lo que determina a los personajes de la acción está en la sangre, el semen y las lágrimas.

Es una mezcla que contiene el peligro de que su significado se ponga en práctica en la película.

Bion Steinborn / Rüdiger von Nasso. 1982: “Soy la felicidad de esta tierra”.

Curioso tipo ese Fassbinder. Lo recuerdo con una chaqueta de cuero y un arete en la oreja, con aires de pirata.

Lotte H. Eisner

Querelle de Brest (1982), el último filme de Rainer Werner Fassbinder, tiene el mismo aspecto con el que la crítica Lotte H. Eisner describe al “gordo, feo y genial cineasta que sobrelleva muy mal su homosexualidad”. Es, justamente, el encuentro con otro “curioso tipo”: Jean Genet.

Genet, marcado por la orfandad, la pederastia, el robo y la cárcel, y reivindicado por Jean-Paul Sartre y Jean Cocteau, nos legó una narrativa disruptiva y una excepcional obra dramática y lírica. Querelle de Brest fue publicada por primera vez en diciembre de 1947, de forma clandestina y anónima, en París, por Paul Morihien, en una edición limitada que incluía ilustraciones homoeróticas de Jean Cocteau. En 1953 apareció la primera edición oficial, bajo el sello de Gallimard. Es una de las novelas más provocativas y extremas de Genet y, al mismo tiempo, una de las más poéticas y metafóricas.

Fassbinder, inevitablemente, hubo de encontrarse con Jean Genet. Quizá, en la silenciosa pantalla de la mente del cineasta, debió transponer en imágenes alguna de sus obras: Nuestra señora de las rosas, Pompas fúnebres o el autobiográfico Diario de un ladrón. ¿Por qué no El balcón o Las sirvientas? ¿Ojos azules, cuya primera representación fue protagonizada por el legendario Robert Hossein?

El encuentro de Fassbinder —el pirata que soportaba muy mal su homosexualidad— con Genet se concretó en la pantalla mediante Querelle de Brest, una película que funciona como un doble especular de su autor y de su modelo literario. Fassbinder lo explicita: “(…) Tenía que ser Querelle, porque me interesa el sistema que tiene, o lo que en ese sistema yo llamo dialéctico. Cosa que para Genet seguramente suena curioso, pero yo leo así su novela. Notre -Dame- des- Fleurs y etc. son libro bellos, pero Querelle es el único libro de Genet que trata lo que a él le interesa. No es ningún estudio sobre el tema, sino el tema directo. Otra gente lo ve seguramente de otra manera. Pero di yo iba a filmara algo de Genet, siempre habría sido Querelle”. (Bion Steinborn / Rüdiger von Nasso. 1982: “Soy la felicidad de esta tierra”).

La compleja inteligencia de Genet, varada en el concepto del mal, recuerda a los personajes de la literatura francesa que describe Patrick Süskind en El perfume: hombres geniales y abominables que vivieron en la Francia del siglo XVIII; monstruos como Sade, Saint-Just, Fouché y Napoleón. Esa desdicha o paradoja encuentra la magia de la pantalla a través de la escritura cinematográfica de Fassbinder.

En una de las últimas producciones de Fassbinder, heredera de Brecht, se produce el encuentro de dos imaginaciones perturbadas con una de las peores pesadillas posibles: las tramas incomprensibles y primordiales de nuestra mente. Es una pulsión proyectada sobre el cartón piedra de la pantalla, cuya falsedad se exhibe como tal. No obedece al azar, sino a una comunión estética y visual, a una forma de transfigurar, mediante la fricción, el arte y la vida.

La trama de la novela que Fassbinder llevada al cine es aparentemente simple. El marinero Querelle carece de moral o, más bien, su moral consiste en la ausencia de moral. Querelle es un marino embarcado en Brest que se enfrenta con el espejo de su propia belleza maligna. En su cuerpo cabe todo, desde la homosexualidad hasta el asesinato y la traición.

La historia, narrada por el teniente Seblon, interpretado por Franco Nero, no permite resolver si él es el seductor o el seducido, el provocador o la víctima de su propio deseo. Seblon proyecta en Querelle su propia imagen: es un Narciso que intenta reconocerse en el marinero seductor.

La confusión es análoga a la concepción del arte en Genet: la representación ficticia no nos dispensa de la realidad, sino que nos obliga a reconocer la distancia entre ambos planos. Genet quiso señalar el entramado de una textualidad que desobedece las leyes y las necesidades de la ficción.

Cuando estrenó Las sirvientas, colgó un cartel que explicitaba que los actores no eran mujeres, sino adolescentes. Pensemos también en la escenografía prostibularia de El balcón. En este punto coinciden Genet y Harold Pinter con el efecto de distanciación formulado por Bertolt Brecht: la ficción debe anunciarse como ficción.

La ficción se trasviste, se desnuda y cambia de piel sin ocultar el artificio. Sólo así puede producir el terror de reconocernos a nosotros mismos: no detras del telón, sino delante de él, o, mejor, en el mismo telón como en un escenario teatral que nos expone y a la vez protege de lo real como un aguacero.

Para Genet, el artista no tiene por función hallar una solución práctica a los problemas del mal. Al contrario, debe hacer que el mal estalle en plena acción, ya sea en la página, en el escenario o en el verso; debe mostrarnos desnudos y malos, y hacernos aceptar nuestra propia maldición.

Toda obra de arte debe ser una explosión activa, un acto ante el cual el espectador reaccione como pueda o quiera. Si el bien aparece en el arte, lo hará por sí mismo. La poesía y el canto son universos en expansión cuyo valor puede magnificar el mal expuesto.

El filme de Fassbinder es, estética y vitalmente, fiel a las ideas de Genet y, sobre todo, a la novela Querelle de Brest. Brest aparece como un estudio de cartón piedra: un escenario cuya falsedad se exhibe. La fotografía muestra lo falso mediante rojos anaranjados y colores brumosos; los actores convierten sus gestos y movimientos en una coreografía artificiosa.

La lucha de Querelle, cuerpo a cuerpo y cuchillo en mano, con su compañero de buque, termina en la muerte de un marinero. Sin embargo, el rojo de la iluminación convierte la secuencia en un fin de baile, en una representación de la muerte y no en un hecho de muerte. La ficción no oculta su artificio: lo vuelve visible (Como en Soplo al corazón -curiosamente también de 1982- de Francis Ford Coppola, o los filmes de Michel Powell y Emeric Pressburger).

Para Fassbinder, Querelle es una de las novelas más radicales de la literatura universal, porque convierte la imaginación subjetiva en una producción objetiva. Entre el decorado, las luces falsas y los actores que entran y salen del encuadre, la historia se produce por sí misma.

El valor de la novela y de la película reside en la confrontación entre una forma alucinada de narrar y una imaginación extraña que hace emerger un mundo sometido a sus propias leyes y mitologías. Todo artista que quiera hacer explotar algo —el mal o el bien— debe descubrir las formas que ese mundo entraña.

La obra nos obliga a mirarnos en un espejo donde nuestros sentimientos, decisiones y pulsiones nos acercan a nuestra propia vida. Así se produce una pérdida del miedo al miedo: mediante la representación del miedo, comprendemos que no es más que una representación.

En Querelle de Brest, Fassbinder sugiere que solo quien no tiene miedo puede amar libremente y alcanzar la meta más extrema de todo ser humano: VIVIR SU VIDA. Querelle asesina, traiciona y se convierte en hombre al ser sodomizado, según la dicotomía entre hombre / mujer que recorre la obra de Fassbinder y su diálogo con Genet.

Según el propio Fassbinder, se trataba de una película difícil, pero también de su última película, estrenada en 1982, finalmente de manera póstuma. La cinta se impone por sí misma, como un organismo extraño y autónomo, tanto a Fassbinder como a Genet. En ese encuentro, la literatura y el cine dejan de ilustrarse mutuamente y comienzan a enfrentarse, transformarse y vivir su propia fusión que da dialécticamente el tercero excluido: Genet/Fassbinder.