Zorros y erizos. Los mitos de Anne Carson

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Sé canadiense. Sé extravagante. Sé temperamental. Sé alguien con quien identificarse. Escribe sobre tu madre. Escribe sobre el deseo. Escribe sobre el trauma. Escribe sobre la soledad. Escribe sobre el duelo. Escribe sobre la naturaleza. Escribe sobre el cuerpo. Invoca temas universales. Vuélvelos míticos. Cuéntalos de forma oblicua. No uses rima. No uses métrica. Usa versos cortos. Deja mucho espacio en la página. Junta tus palabras con dibujos de trazo tembloroso, en tinta, pintura o collage.

Si quieres crear una poesía que un amplio sector de adolescentes y jóvenes adorarán con una pasión que roza la devoción religiosa, estas sencillas reglas te dan tu mejor opción. De las tres destacadas escritoras que han seguido triunfalmente esta senda, la de mayor edad, nacida en 1939, es Margaret Atwood, quien ha publicado 18 libros de melancólica y reflexiva poesía —al menos uno de los cuales incluye su propio y peculiar arte—, los que a menudo yuxtaponen experiencias contemporáneas con alusiones a fábulas y mitos antiguos y medievales. La más joven, nacida en 1992, es Rupi Kaur, cuya obra cuenta con una enorme cantidad de seguidores, especialmente entre los jóvenes, en las redes sociales. Muchos lectores sin ningún interés por otro tipo de poesía —incluida una de mis hijas— han encontrado una suerte de salvación espiritual en las evocaciones poéticas y viscerales de Kaur sobre las luchas de la juventud femenina.

Tanto Kaur como Atwood suelen ser, de maneras distintas, de una claridad que llega al borde del didactismo. Cuando Kaur escribe, como lo hace con frecuencia, sobre la experiencia de recuperarse de una ruptura dolorosa o de un trauma, insta al empoderamiento en términos inequívocos:

si naciste

con la debilidad para caer

naciste

con la fuerza para levantarte

Atwood es mucho más airada, mordaz, ingeniosa y más alusiva. Pero ella tampoco deja lugar a la ambigüedad sobre cómo sus personajes sienten y a menudo incita al lector a una justa indignación feminista, como en “Helena de Troya baila en la barra”:

¿No crees que soy una diosa?Pruébame.Esta canción es una antorcha.Tócame y te quemarás.

El eficaz remate convierte la “canción antorcha” desde lamento romántico en un fuego literal, listo para reducir a cenizas tanto al patriarcado como a las mujeres que lo permiten, así como a la mítica ciudad de Troya.

Anne Carson es la tercera escritora canadiense destacada que reúne todas estas características y despierta una devoción que bordea la idolatría. Gran parte de su obra es clasificada por libreros y editores como poesía porque deben ponerla en algún lugar, aunque sus libros suelen tener vínculos más profundos con el ensayo. Al igual que sus compatriotas, Carson crea una “poesía que puede seducir incluso a quienes no gustan de la poesía”, como señaló Sam Anderson en un perfil de 2013 en The New York Times Magazine titulado “La inescrutable genialidad de Anne Carson”.

Y, sin embargo, Carson es un tipo de escritora muy distinto tanto de Kaur como de Atwood o, en realidad, de cualquiera. La experiencia de ser mujer —traumática para Kaur, fuente de indignación para Atwood— está casi totalmente ausente en la obra de Carson, cuyo modo característico es más a menudo irónico o gracioso, buscando o insinuando emociones profundas que nunca llegan a materializarse del todo. Carson puede resultar demasiado esquiva para invitar al lector a saber exactamente cómo sentirse o cómo reaccionar, incluso ante esos numerosos textos suyos que, en el fondo, son bromas. Wesley Morris, crítico de The New York Times, describió hace poco la película “Secretos de un escándalo” como “una cinta divertida que no te dice cómo reírte de ella”, una caracterización que también se aplica a gran parte de la obra de Carson. Ella practica sobre la página una especie de incómoda stand-up comedy, valiéndose de un estilo narrativo sinuoso y detallado, vestido de tantos disfraces ingeniosamente alusivos que resulta difícil decir si lo que yace debajo es una carcajada, una mueca de dolor, una profunda meditación sobre la naturaleza de la experiencia humana o nada en absoluto. Su disposición a probar diferentes disfraces, géneros literarios, géneros sexuales y voces es una marca de su valentía y su curiosidad.

Norma enrevesada, la colección más reciente de Carson, ejemplifica este amplio rango y esta desconcertante condición resbaladiza. Tras casi una década en la que sus publicaciones principales fueron reinterpretaciones de dramas de la antigua Grecia, Norma enrevesada, al igual que sus obras anteriores, se involucra con el mundo clásico a través del collage literario. Como es característico en ella, pega varios retazos de literatura antigua junto con muestras de la cultura contemporánea y fragmentos de su propia experiencia. Esta nueva colección combina todos sus géneros habituales de escritura: las así llamadas “charlas breves” y miniensayos, bromas y anécdotas, esquirlas de memorias y juguetonamente inventivas traducciones del griego antiguo, junto con arte visual. En su multiplicidad, el libro ofrece un conjunto de piezas que, según declara Carson con desenfado, “no se relacionan entre sí. Por eso las he llamado ‘enrevesadas’”.

Para algunos escritores en la etapa final de su trayectoria, la publicación de una mezcolanza de fragmentos declaradamente inconexos podría señalar un declive de sus facultades. Pero en el caso de Carson, esta especie de “enrevesamiento” deliberado no es un síntoma de la edad; siempre ha sido esencial para su agenda literaria. A lo largo de su larga y prolífica carrera, se ha especializado en yuxtaposiciones inesperadas: entre lo antiguo y lo moderno, el sentido y el sinsentido, y los modos lírico y analítico. Esta nueva colección retoma muchas de sus obsesiones habituales, incluyendo a Platón, Proust, el arte, la natación, el cine, el paisaje, la violencia, el duelo, el deseo, la decepción, el disfrazarse, los animales, la estética y la alienación. Una vez más, ella agita su caleidoscopio de alusiones resplandecientes dentro de otro conjunto de visiones y revisiones. El efecto suele ser, al menos en parte, divertido, pero Carson también apunta hacia un propósito más serio: utiliza la escritura y el arte para encontrar una suerte de corrección al poner cosas juntas de manera enrevesada.

Anne Carson tuvo una infancia solitaria. Nacida en Toronto en 1950, tenía un hermano, Michael, cuatro años mayor que ella. Durante la adolescencia, él se vio arrastrado al mundo de las drogas como traficante y como adicto y luego en gran medida desapareció del entorno familiar durante décadas, antes de morir cuando rondaba los cincuenta años. Su madre, Margaret, era dueña de casa y una católica devota con quien Carson asistió a misa durante muchos años. Su padre trabajaba como gerente bancario, lo que obligaba a la familia a mudarse cada tres años para que él se hiciera cargo de una nueva sucursal. Carson comentó en una entrevista que, tras pasar por varias escuelas nuevas, decidió que “la próxima vez que vaya a algún lugar, simplemente no voy a hacer amigos; en realidad, eso no tiene futuro”.

Como adolescente solitaria, imaginativa y llena de recursos, Carson encontró sus propias formas de sobrevivir y florecer. Las artes visuales se convirtieron en una pasión para toda la vida, al igual que la adopción de diversos disfraces. A la Carson adolescente le gustaba disfrazarse de otra persona, idealmente hombre. Jugaba a ser su padre, el banquero, un papel que implicaba mostrarse “varonil y reservado”. Cuando eso se agotó, se convirtió en Oscar Wilde, aspirando a su ingenio extravagante y su ironía. Lo taciturno masculino y la ironía exuberante se convertirían en los modos gemelos del estilo literario de Carson, una combinación de humor seco y peculiar, vagamente metafísico, entreverado con alusión y travestismo.

Fue durante su fase adolescente de Wilde cuando Carson experimentó su mágica picadura de araña, el momento en que contrajo un superpoder: descubrió, en un centro comercial de Ontario, un ejemplar de la poesía de Safo (en la antigua traducción de Willis Barnstone, con el texto original griego en la página enfrentada). Como dijo más tarde en una entrevista: “Pensé: ‘Bueno, si aprendo griego, podría parecerme aún más a Oscar Wilde’… Sería el paso siguiente natural”. De repente, Carson había descubierto una nueva personalidad, que la acompañaría toda la vida, en la lengua y la poesía de la antigua Grecia. Un amable profesor de latín de su siguiente escuela aceptó darle clases particulares durante la hora del almuerzo escolar. El idioma le entregó un vislumbre de “una increíble otredad” y, sin embargo, era, a la vez, “como un puerto siempre acogedor; extraño, pero acogedor”. Como sus diversos disfraces masculinos, la ajenidad del griego antiguo le ofrecía un medio para acceder a verdades y experiencias que siempre flotaban un poco fuera de su alcance.

Carson continuó con estos intereses en sus estudios universitarios. Se matriculó en la Universidad de Toronto y estudió griego antiguo y latín. Pero su relación con la academia nunca fue sencilla. Como no le gustaban algunos de sus ramos (sentía una particular aversión por Milton), consideró el arte como una senda alternativa, abandonó la universidad en dos ocasiones y, en la segunda, se inscribió en una escuela de arte. Esto también resultó ser una decepción; como recordaría más tarde: “Pasamos un año diseñando cajas de cereales. Fue horrible”. Regresó a la universidad, pero su interés por las artes visuales nunca desapareció. Su carrera como escritora puede verse como un intento de diseñar cajas no para guardar cereales, sino experiencias.

Tras la licenciatura, Carson se doctoró en estudios clásicos, también en Toronto, y realizó luego lo que ella llama, con su particular estilo, “algunos trabajos” en la academia. Enseñó en Princeton durante varios años y posteriormente ocupó diversos puestos docentes en Canadá y Estados Unidos, incluyendo periodos prolongados enseñando estudios clásicos en la Universidad de Michigan, así como griego y poesía en la Universidad de Nueva York. Aunque actualmente Carson se ha retirado en gran medida de la enseñanza, su biografía habitual sigue diciendo: “Anne Carson nació en Canadá y se gana la vida enseñando griego antiguo”, omitiendo toda mención a sus numerosos y prestigiosos premios y publicaciones. El misteriosamente lacónico filósofo griego de la Antigüedad, Heráclito, escribió: “La naturaleza ama esconderse” (physis kryptesthai philei). Lo mismo podría decirse de Carson, quien a menudo se oculta detrás o dentro de los antiguos griegos, combinando una devoción casi religiosa por su lengua y literatura con una relación ambigua hacia la disciplina académica de los “estudios clásicos”.

El primer libro de Carson fue Eros el dulce-amargo. Basado en su tesis doctoral y publicado en 1986, es un libro admirablemente singular, aunque avanza a través de un canon muy conocido para los clasicistas, que incluye a Safo, Platón y Longo. No se trata del tipo de monografía académica que suele exigirse para obtener un puesto como titular en estudios clásicos (y, por tanto, no sorprende que Carson, pese a su pirotecnia literaria, no obtuviera la titularidad en Princeton).

Los interlocutores de Carson en Eros el dulce-amargo no son clasicistas académicos, aunque ella diligentemente saca a relucir a algunos de ellos en su bibliografía. En cambio, su libro es fundamentalmente antiacadémico y antihistoricista. Para Carson, la Antigüedad es ante todo un objeto estético, no el foco de una investigación erudita (algo que más tarde haría literalmente en Nox, su memorial por su hermano, donde las páginas de la izquierda —comentarios sobre un poema de Catulo en latín— están impregnadas de té para darles un “misterioso matiz sepia”). La experiencia del deseo doloroso, sostiene en Eros el dulce-amargo, ha sido la misma para todas las personas, en todas las épocas y lugares, y siempre ha tenido algo que ver, en su esencia, con la escritura y con el arte en general.

El término “dulce-amargo” del título de Carson está tomado de Safo. Este oxímoron (un término que significa “agudo-romo”) subraya el interés del libro por fusionar aparentes opuestos. Temas y pasajes de una Antigüedad impregnada de té —Platón, Homero, los novelistas griegos antiguos— son repetidamente puestos junto a figuras más recientes: Dante, Pushkin, Velázquez, la reina Victoria, Rilke, Barthes, Shakespeare, Woolf. A Carson no le interesan los contextos culturales y performativos específicos de la poesía griega antigua. Ella tiene mucho que decir sobre las complejidades de la “mente de Safo”, pero nada sobre su complicado estatus de aristócrata en una época de turbulencia política y revolución, ni nada sobre su composición de canciones para ser interpretadas con acompañamiento musical por un coro de mujeres. Carson llega incluso a tratar un fragmento de una obra perdida de Sófocles como un “poema”, en lugar de lo que fue históricamente: parte de un discurso dentro de un drama en verso.

Además de ignorar la historia literaria, a Carson no le interesan los pensadores contemporáneos que podrían tener algún discernimiento sobre la naturaleza del deseo humano. Para 1978 ya se había publicado en inglés el primer volumen de la Historia de la sexualidad de Foucault, un proyecto vasto e importante que, obviamente, también abordaba el tema del eros. Pero, en su Eros el dulce-amargo, publicado casi una década después, Carson no hace ninguna mención de este. Tampoco tiene mucho interés por la psicología: cuando Carson comenta que “los niños empiezan a ver advirtiendo los bordes de las cosas”, no hay notas al pie; no siente la necesidad de profundizar en el campo académico de la psicología infantil para respaldar sus intuiciones. Algunos lectores, entre los que me incluyo, tal vez perciban también la gran brecha existente entre las abstracciones literarias de Carson y nuestras propias y complejas experiencias del deseo y de las relaciones con seres humanos en la vida real.

Pero podría decirse que todo esto no viene al caso; sería como reprocharle a El sentido de la vida de los Monty Python que no explique el sentido de la vida. Carson exige que se la lea no por su rigor intelectual o académico, sino con un espíritu distinto, más embriagador. Su obra evoca el divagante estilo ensayístico de Fragmentos de un discurso amoroso (1977) de Barthes, más que el de cualquier monografía académica al uso. Cada uno de sus capítulos es un corto ensayo —anticipando el talento de Carson como escritora de “charlas breves” o poemas en prosa— que reordenan pasajes e ideas familiares en collages sorprendentemente originales. Los colores de sus intuiciones pueden parecer tenues por sí solos, pero brillan en su conjunción: una versión verbal de los cuadrados y rectángulos luminosos de infinita variedad de Josef Albers o Mark Rothko.

Un ejemplo representativo se encuentra en el capítulo “Symbolon”, donde junta el concepto de “dulce-amargo” de Safo con: Las Meninas de Velázquez, Aristóteles sobre el deseo humano de saber, Paul Ricoeur sobre la metáfora, el Aristófanes de Platón y la eterna búsqueda de nuestra otra mitad, todo en menos de seis páginas. Para los antiguos griegos, un “symbolon” era una de las dos partes complementarias de un objeto usado como señal de reconocimiento, algo parecido a esas “joyas de amistad” que lucen hoy las niñas de diez años para demostrar su incondicional devoción mutua. Carson levanta cada uno de sus varios fragmentos junto al resto y pregunta una y otra vez: “¿Encajan?”. Al final, todos lo hacen, porque nada encaja: Velázquez y Ricoeur, al igual que los antiguos, terminan señalando la importancia fundamental de aquello que no está ahí. La ausencia, para Carson, es la verdad esencial sobre el amor, la vida y el arte.

Eros el dulce-amargo marcó el tono para el resto de la carrera de Carson. Una y otra vez, ella crea una propuesta literaria de alta cultura, llena de yuxtaposiciones insólitas desarrolladas para lograr un efecto sorprendente y, a veces, artificioso. En su guion dramático Norma Jeane Baker de Troya, Carson fusiona a Helena con Marilyn Monroe. En Economía de lo que no se pierde, sitúa al poeta rumano y sobreviviente del Holocausto, Paul Celan, junto al poeta griego arcaico Simónides. La comparación es —como cualquier buena premisa de improvisación— desconcertante, inverosímil e incluso ofensiva; Simónides, por supuesto, no era judío ni, hasta donde sabemos, miembro de ningún grupo oprimido.

Pero la profunda fijación de Carson por lo que significa para los escritores dejar cosas fuera, junto con su disposición para seguir su línea argumental, da lugar a un ensayo extrañamente conmovedor, uno que permite al lector percibir a ambos poetas tan moldeados por las particularidades de su época, cultura y experiencias personales como capaces de trascenderlas. El método comparativo de Carson abre nuevas posibilidades para la comprensión literaria en lecturas que no se rigen por el historicismo.

El arte visual de Carson podría considerarse como algo secundario respecto de su escritura. Pero, a través de su extensa obra, lo contrario está más cerca de la verdad. (Ella ha descrito sus ensayos, por ejemplo, como “pintar con pensamientos y hechos”). Al igual que David Bowie o David Byrne (de Talking Heads) —personas creativas de más o menos su misma generación—, Carson vivió en medio de la “explosión” o “decreación” de la forma artística en la década de 1960 y se volcó hacia las palabras cuando la escena de las artes visuales resultó poco acogedora con su perspectiva. Comenzó su escritura no académica para que sirviera de subtítulos a sus propios dibujos, para percatarse tarde que ella era mejor en lo primero que en lo segundo. Gran parte de su escritura puede leerse como una serie brillantemente variada de soluciones a un autoimpuesto concurso de pies de fotos, en el que suele utilizar textos más que imágenes como estímulo. Las numerosas piezas en el clásico género carsoniano de las “charlas breves” se definen mejor no tanto por su brevedad (como si fueran novelas o ensayos en miniatura) como por su alargamiento: son versiones amplificadas de la frase ingeniosa.

Su libro más famoso, Autobiografía de rojo, muestra su profundo interés por las artes visuales, pero poniéndolas del revés: el protagonista es un fotógrafo que sabe que las cámaras están para perturbar y cuya naturaleza esencial es, invisiblemente, “roja”. Se subtitula: “Una novela en verso”, pero incluso bajo los parámetros notoriamente caóticos de lo que, a fines del siglo XX, es una “novela” y las espaciosas normas de lo que es el “verso”, Autobiografía de rojo es deliberadamente monstruosa y múltiple, desafiando constantemente los límites tradicionales del género y la historia literarios. El libro comienza con la frase ocurrente de que el poeta griego arcaico Estesícoro “llegó después de Homero y antes de Gertrude Stein, intervalo difícil para un poeta”. Una sección titulada “Carne roja: fragmentos de Estesícoro” contiene una secuencia de piezas en verso libre sobre Gerión —el monstruo rojo, alado y de tres cuerpos—, sus padres y su muerte a manos de Heracles. Esta historia también fue el tema de la Gerioneida de Estesícoro, pero los “fragmentos” de Carson apenas guardan relación con el original.

Tras tres apéndices sobre Estesícoro y Helena, llegamos por fin a la prometida “novela” —o, al menos, novela corta—: un relato breve dispuesto en verso, en 47 secciones de lirismo entrecortado, sobre un muchacho triste con unas alas que oculta, abusado sexualmente por su hermano mayor, quien se enamora del imprudente y egoísta Heracles, va a Buenos Aires y le rompen el corazón. Más allá de las peculiaridades de su marco pseudoclásico, resulta sorprendente comprobar que la narración encaja a la perfección en las convenciones usuales de las novelas de los años noventa: es una especie de Bildungsroman, un retrato del artista adolescente; es sobre el deseo, el trauma, el abuso y la supervivencia; a menudo resulta divertida, o al menos un poco; y el mundo que crea, tal como está, es más o menos contemporáneo (incluyendo Dunkin' Donuts y mortadela en las partes que transcurren en Canadá). Pero nada de esto tiene mucho que ver con Estesícoro, con Gerión ni con el Heracles de la Antigüedad. Hay muchos romances queer en la mitología antigua que Carson podría haber elegido, pero la Gerioneida no es uno de ellos. En su lugar, ella crea un libro encantadoramente extraño y tragicómico al asignar pies de foto sorprendentemente errados a cosas conocidas. Vemos estereotipos modernos — el artista sensible, el vagabundo arrogante, la relación amorosa abusiva y condenada al fracaso— bajo una nueva luz, a través de etiquetas que nos dicen “este es Gerión” o “este es Heracles”.

Como muchas personas cuya infancia estuvo en parte marcada por la Iglesia católica, Carson tiene un anhelo místico de plenitud espiritual que se combina con un fuerte espíritu de rebeldía. Un “Dios” literal, en singular y con D mayúscula, hace apariciones ocasionales en su obra, pero su espiritualidad se expresa con mayor frecuencia como una fascinación reverente por la Antigüedad griega, combinada con las ganas de hacer garabatos en los márgenes o pintar con aerosol sobre el delicado pergamino de sus textos más queridos.

La mayor parte de las publicaciones de Carson en las últimas dos décadas han sido traducciones o adaptaciones que comparten este enfoque discretamente anárquico respecto a los originales. Su obra de 2002, Si no, el invierno. Fragmentos de Safo, es la que más se acerca a ser una “traducción”, al menos según las normas habituales de la edición moderna; puede utilizarse en el aula para enseñar a Safo, así como para enseñar a Carson. Sin embargo, incluso en este caso, ella se aproxima al griego de Safo desde una perspectiva idiosincrática, priorizando sus propias preferencias estéticas, poéticas y sexuales.

Muchos lectores del siglo XX se han interesado por Safo debido a sus representaciones del deseo sexual entre mujeres, pero el safismo en este sentido no tiene —aquí, como siempre— ningún interés para la juguetonamente performativa Carson. En el fragmento 31 de Safo, “Me parece que aquél...”, el texto griego deja claro que tanto el hablante como el objeto de su deseo son mujeres; la traducción de Carson, en cambio, no lo refleja. El fragmento 102 expresa un anhelo abrumador por un pais, que puede significar tanto un muchacho como una muchacha; Carson opta por el masculino. El libro Eros el dulce-amargo de Carson figuró destacadamente en la serie de televisión The L Word, pero esa imagen popular de una Carson lesbiana o afín al lesbianismo, responde más a una proyección que a una lectura atenta.

El carácter queer de la reimaginación que hace Carson de Safo reside en su estilo cuasimodernista, con su enfoque en la abstracción y en la estetización de lo fragmentario, un modo singularmente anticuado para comienzos del siglo XXI. El texto griego que aparece en la página enfrentada a las traducciones de Carson, basado en la edición de Eva-Maria Voigt, contiene numerosos errores de transcripción, incluyendo la impresión sistemática de sigmas lunadas como sigmas finales. Se podría culpar a la editorial, pero parece inverosímil que Carson no haya tenido capacidad de intervenir a lo largo de los últimos veintidós años. Este tratamiento descuidado del original revela las prioridades de Carson: el griego está presente no para permitir una comparación (pues, obviamente, la mayoría de la gente no sabe leerlo), sino como un objeto estético, otro atractivo conjunto de manchas de té. Las lagunas y omisiones en el texto —señaladas mediante corchetes indiferenciados y sin información específica sobre la evidencia textual del griego— se presentan asimismo como otro objeto estético, más que como evidencia sobre la transmisión de los originales perdidos. De hecho, tras publicar su traducción de Safo, Carson colaboró con su segundo marido —“el aleatorizador”, como ella lo llama—, el artista de instalaciones Robert Currie, para crear una performance en la que algunos intérpretes alzaban los brazos formando corchetes para marcar la tipografía mientras otros leían las traducciones. Es algo muy ridículo y muy en sintonía con la estética de la escena artística de vanguardia londinense de la década de 1960 (Currie es originalmente británico). Hay una distancia enorme, cabría pensar, respecto de la propia Safo. Pero también podría argumentarse que la pieza recupera los aspectos performativos de la antigua lírica coral, al sustituir con los ornamentos visuales de la tipografía, el espacio en blanco y el movimiento de los brazos, las glorias perdidas de la música de Safo.

Además de su marido, Carson ha colaborado de manera productiva con diversos artistas y escritores en los últimos años. Convirtió su adaptación de Las mujeres troyanas de Eurípides en un “cómic” junto a la artista Rosanna Bruno, y transformó su Antigo nick en una obra colaborativa con Claudia Rankine titulada Mile Long Opera. Estos diversos amigos y colegas presumiblemente podían elegir si trabajar o no con Carson y cómo hacerlo. No puede decirse lo mismo, por supuesto, de los muertos. ¿Qué sentirían exactamente Safo, Eurípides o Simónides respecto a lo que Carson hace con ellos? ¿Se honra a sus colaboradores ya muertos o se hace burla de ellos? ¿Se les escucha y estudia, o se les explota y utiliza para una práctica extractiva de creación literaria? La respuesta es: todas las anteriores, en diversa medida.

En sus numerosas traducciones y “traducciones” de la tragedia griega antigua, Carson suele intercalar referencias anacrónicas y variaciones creativas sobre el original. A menudo, estas variaciones y desviaciones serán invisibles o inaudibles para quien no haya leído el original; para citar solamente un ejemplo entre cientos, en su versión de Electra, hace que la protagonista le diga a su detestada madre: “Eres una especie de jaula de castigo / cerrada en torno a mi vida”. Son dos versos impactantes, pero la memorable imagen de la “jaula de castigo” es una invención de Carson, sin antecedente alguno en Sófocles. En cada página se encuentran añadidos creativos similares.

Otras versiones de textos antiguos realizadas por Carson se presentan de manera mucho más explícita como reinvenciones. H de H Playbook no se etiqueta como una traducción, sino como una “explosión de pensamiento” sobre Heracles, la gran tragedia de Eurípides. La obra incluye trozos de texto junto con collages, pinturas y bocetos, con el héroe antiguo transformado en parte en un veterano de guerra estadounidense, intercalado con la sugerencia de que él también es un héroe del fútbol americano —a través del juego visual de la letra “H” como los postes de la portería— y se plantea la idea de que Heracles es un entrenador cuyo plan de juego o “playbook” ha salido horriblemente mal. Para quienes adoramos el devastador original, puede que la “explosión” de Carson no aporte mucho; pero es de admirar la valentía y la tenacidad con las que ella sigue experimentando y jugando con la forma, así como la energía incansable con la que regresa, una y otra vez, a sus temas fundamentales: la pérdida, el trauma, la masculinidad y la representación.

Montaigne, de manera célebre, usó la forma ensayo para profundizar en sus propios conocimientos, lecturas, intuiciones y sensibilidades, en un intento (un essai) de responder a la pregunta “Que sais-je?” (“¿Qué sé yo?”). Carson no tiene la visión extraordinariamente humana de Montaigne sobre las posibilidades de la empatía; a pesar de su generosa disposición a colaborar con sus pares, o a esconderse detrás de ellos, las otras personas no son realmente lo suyo. Pero le interesa comprender los límites externos de lo que sabe, regentando una especie de salón literario permanente sobre la página, reescribiendo y reinventando a poetas, escritores y artistas de las épocas más diversas e invitándolos a conversar entre sí en su búsqueda constante por explorar sus propias capacidades cognitivas, sentimientos y deseos.

Esta búsqueda continúa en la nueva colección de Carson. Norma enrevesada, que contiene muchos elementos familiares —incluyendo tanto una mezcla de géneros y fuentes como sentimientos dispares y dulce-amargos— explora qué es lo que vincula, si lo hace, una cosa con otra. A lo largo del libro hay una serie de entrevistas mecanografiadas, reproducidas como fotocopias borrosas, entre interlocutores sin nombrar que debaten esta cuestión, entre otras. Algunos de estos fragmentos son casi ilegibles, como si Carson estuviera recreando una vez más a un poeta arcaico perdido. Algunos adquieren una especie de profundidad mediante el proceso de repetición a la manera de Gertrude Stein: “¿te gusta la mermelada? / a mí, sí... ¿te gusta la mermelada? / está en mis pensamientos”. Entreverada entre las indagaciones sobre Éric Rohmer, los hábitos de hacer la cama y la filosofía del tiempo, surge la pregunta esencial: “¿Cómo mantienes la moral durante un proyecto largo?”. Carson ofrece varias respuestas divertidas, como “bourbon”, “culpa luterana”, “sí” y “no soy fan”. No obstante, estas respuestas no hacen sino plantear la pregunta con mayor intensidad: si esto —Norma enrevesada e incluso toda la carrera de Carson— es un único proyecto, ¿qué es lo que lo mantiene unido? ¿Qué clase de pegamento mantiene juntos los pedazos? ¿Preferiría Carson renunciar a unirlos y simplemente ser enrevesada (“las piezas no se vinculan entre sí”)? ¿Te gusta la mermelada?

Intentar crear un collage de trocitos dispares de escritura y cultura es un divertido juego de salón surrealista, y a veces eso es todo lo que es. Pero en Norma enrevesada, más que en sus obras anteriores, a Carson también le interesan las conexiones que mantienen unido el tejido social y los lugares donde este se deshilacha. En “’Esto es apenas el principio’”, la voz hablante observa, de manera demoledora: “Llega un momento en que te das cuenta de que las demás personas no son intercambiables”. Carson avanza lentamente hacia tal comprensión, pero va en esa dirección. La primera pieza presenta a alguien que parece tener los hábitos de Carson —“ella” nada al aire libre y reflexiona sobre el desafío de “aproximarse a lo bello con exactitud” en cada cuerpo de agua—, pero este avatar carsoniano también lee las noticias y sabe de los refugiados que se ahogan: “Cuál es el precio de la desgracia y quién lo paga. Ciertas preguntas no justifican un signo de interrogación”. Si bien la persona artísticamente construida de la Carson más joven a menudo estaba demasiado inmersa en su propia mente como para preocuparse por la política, esta Carson de etapa tardía sabe que todo tiene un precio, incluida su propia devoción por la belleza y el yo.

La misteriosa penúltima pieza retoma el tema de la responsabilidad política y la “incorrección” moral, aunque no ofrece respuestas fáciles. Al volver a un tema anterior de Carson —el poeta Celan—, ofrece una secuencia casi infantil de obras de arte y pies de foto que nos lleva a través del nada infantil relato de cómo el poeta viajó subiendo por una montaña para visitar al filósofo nazi helenófilo Martin Heidegger. Celan escribió su poema más célebre, “Todtnauberg”, tras aquella visita, y se quitó la vida cuatro años más tarde. La historia es inquietante, y las imágenes de Carson, que usan collages, pintura, lápiz y textos mecanografiados, son evocativas y perturbadoras: recuerdan a distintos referentes artísticos (la silla amarilla de Van Gogh, la clásica montaña china trazada con una pincelada) para evocar un viaje terrible y simple, de ida y vuelta, a la montaña, cuyas implicaciones son todo menos simples. ¿Por qué visitó Celan a Heidegger? ¿Qué significó la visita para él? ¿Qué se dijeron el uno al otro? ¿De quién fue la culpa de su muerte, y de tantas otras muertes? ¿Qué tienen que ver la helenofilia o la poesía con el Holocausto? Mucho de esto es, como señala Carson, “desconocido”.

Otra pieza del libro retoma el tema de la desolación y la privación a través del poeta griego arcaico protosatírico Hiponacte, cuya poética obscena y escatológica, así como su metro yámbico “cojo”, se asociaban con la pobreza y con la sátira contra los privilegios de clase socioeconómica. Carson trata el idioma griego con su forma característicamente descuidada (y la editorial no ha intervenido): la poesía de Hiponacte aparece impresa sin los signos de aspiración, como si el empobrecido Hiponacte tuviera un divertido acento cockney al estilo de Hollywood (lo mismo ocurre con otros fragmentos en griego que contiene el volumen, plagados de errores básicos).

Pero, aunque Carson no es seria en su filología, sí aborda con seriedad las cuestiones políticas y morales que subyacen en los poemas de Hiponacte. Ella se aproxima a la relación entre pobreza y poesía, articulando de forma vívida cómo la pobreza y el privilegio generan distintos tipos de vergüenza y, por ende, no solamente diferentes modos de estar en el mundo, sino también formas y expresiones poéticas diversas. Se preocupa de sus propios prejuicios: ¿quién es “el poeta”? y ¿puede una persona pobre realmente serlo, tanto como una acomodada señora canadiense blanca que se dirige a darse un buen baño? Si Wordsworth —con su mirada de superioridad hacia la clase baja recolectora de sanguijuelas y su costumbre de apropiarse de frases de los diarios de su hermana— es un ejemplo cómicamente negativo de cómo los poetas pueden tratar la riqueza y la pobreza, ¿es Carson misma algo mejor? Su respuesta: “Me guardo el dólar. Evito la vergüenza. Estoy confundida. La vergüenza es confusa. Todos somos tacaños. Wordsworth era tacaño”. Esto podría ser un reconocimiento parcial por parte de la autora ganadora de la beca MacArthur, de su persona literaria, de su propio privilegio, aunque tal vez Carson logre salvar la situación criticando a Wordsworth de forma mucho más clara que a ella misma.

La pobreza, en el mundo real, no es nada divertida. Pero el minimalismo como elección estética puede ser un modo sumamente atractivo, con una historia larga e historiada en el arte y la literatura del siglo XX. Un tema recurrente en la obra de Carson ha sido siempre el deseo de reducir las palabras a lo esencial —hasta el hueso—, encontrar la manera más simple y breve de decir la verdad. Las omisiones —incluso aquellas causadas por los accidentes de la historia— se considera que entregan acceso a una verdad interior o superior. Como canta el compatriota de Carson Leonard Cohen: “Hay una grieta, una grieta en todo / así es como entra la luz”.

Las piezas más logradas de Norma enrevesada están entre las más breves: dos poemas en prosa de un solo párrafo cada uno, titulados “Pequeño jaleo” y “Sábado por la noche de adultos”. En ambos, Carson adopta la voz concisa y controlada propia de la poesía lírica, con vívidos detalles de tiempo y lugar y un hablante claramente caracterizado. Ambos se leen hermosamente en voz alta (de “Pequeño jaleo”: “cuando de repente se abrieron las compuertas, se rompió un nudo y el cielo se hizo añicos y cayó, y sigue cayendo, incluso ahora mientras llega la oscuridad”). Ambos, también, contienen detalles demoledores que lo cambian todo: la frase “donde guardan a la víctima” irrumpe como una onda expansiva en “Pequeño jaleo”, mientras que en “Sábado por la noche de adultos”, una anécdota trivial sobre una mala noche de fiesta se transforma en otra cosa cuando la narradora, absorta en sí misma, llega a la devastadora conclusión de que la vida adulta no ofrece más que pescados llenos de espinas en un restaurante ruidoso y que ese “nosotros” no somos, ni nunca seremos, los glamorosos personaje principales de una novela de Dashiell Hammett: “Nos tapamos los oídos dentro de nuestras almas. Pero así no puedes detenerte”. Esa conciencia disciplinada de cuándo detenerse hace que la pieza cale y resulte acogedora y gratificante. Como Beckett, otro gran poeta del minimalismo y de la pobreza, Carson alcanza su mejor momento sobre esa delgada línea entre la comedia social y el horror metafísico.

Muchas de las piezas más largas de Norma enrevesada son menos logradas, y a menudo deseé que Carson hubiera encontrado una manera de condensarlas, como reducir la fruta en mermelada, hasta la forma incisiva de un solo párrafo en que ella destaca. Una larga pieza semicómica que describe la primera semana del universo desde la perspectiva de Zeus /Dios/el cielo (“Conferencia sobre la historia de la escritura aérea”) es afectada y demasiado ingeniosa. Como muchos de nosotros, Carson usa la escritura para descubrir qué es lo que piensa; pero no siempre es necesario que los medios de producción se preserven en el producto terminado. Puedes tirar la escalera una vez que hayas subido.

En varias otras piezas, Carson parece aspirar a un tipo de escritura diferente. En “Flaubert de nuevo”, divaga sin llegar a conclusiones sobre la idea de “un tipo de novela diferente”, pero el propio escrito acaba siendo poco más que una mezcolanza desordenada de anécdota personal y alusiones literarias del habitual estilo carsoniano. Otras dos —“Eddy”, una obra mayormente en tono de broma sobre un investigador forense, y una divagante pieza en tres partes llamada “Thret”— apuntan hacia la ficción de género más centrada en la trama, la novela policial, y esto permite a Carson jugar con la trama al tiempo que demuestra su propia falta de paciencia con ella. Los cadáveres y la sangre están en algún lugar fuera de la escena; a Carson nunca le ha resultado fácil representar la realidad de verdaderos cuerpos materiales chocando en el espacio, a pesar de su profundo interés teórico por el sexo y el dolor. Con valentía, aunque quizá de forma poco prudente, Carson incluye esos “pequeños lugares indecentes en los que ella no sabía de qué estaba hablando”. El intento en sí tiene cierto interés, dada la fascinación de larga data que Carson ha sentido por lo que está más allá de nosotros, por lo que nos falta.

Me han contado que Carson, al prepararse para dar una charla en el escenario, fue vista en la sala de espera hablando consigo misma y repitiendo una y otra vez: “Soy Anne Carson. Soy Anne Carson”. Es el tipo de frase que muchos oradores, incluso aquellos de nosotros que somos tímidos o con ansiedad social, no sentiríamos la necesidad de ensayar. Pero para Carson, la puesta en escena de su propia identidad personal, tanto en la página como sobre el escenario, es un espacio de lucha y maestría artística. Incluso ahora, septuagenaria, sigue en un proceso de constante devenir, y su escritura siempre apunta hacia las posibilidades y los límites de la autotransformación. “Una vez pasé una temporada imitando a Joseph Conrad... Estaba caliente en mi abrigo”, escribe en “Una velada con Joseph Conrad”; una afirmación que puede o no ser literalmente cierta, pero que transmite una percepción importante sobre la identidad, o al menos sobre la propia Carson. En “Flaubert de nuevo”, cita a Sartre: “Siempre me estoy inventando a medida que avanzo”. La Safo de Carson invoca a Afrodita como la diosa “de mente centelleante” (poikilophron), y la propia Carson se especializa en brillos y centellas, en la astuta multiplicidad y en la gloria de las cosas variopintas (en griego, poikilia). La sensación de mutabilidad performativa en el yo literario de Carson es un elemento importante de su popularidad entre los lectores jóvenes, quienes a menudo aún se encuentran en pleno proceso de inventarse a sí mismos. No por nada, los lectores en sitios como Goodreads hacen comentarios del tipo: “Se siente genial leer a Anne Carson. Te hace sentir como alguien genial”.

El zorro dibujado por Carson para la portada de Norma enrevesada merece aparecer en artículos de merchandising para sus fans, y presumiblemente así será. (Por favor, apúntenme para un polerón con capucha). Ofrece una magnífica imagen siniestra que puede leerse de múltiples maneras, como el dibujo de Wittgenstein del pato-conejo. ¿Es un zorro cansado o sediento con la lengua fuera, o un duende que ríe con la cabeza girada? ¿Son las patas delanteras las extremidades de un animal vivo o los largos guantes de noche de una dama que luce una piel muerta como una presa cazada? ¿Podría el dibujo sugerir a la madre de Carson, contra cuyo abrigo de piel sintética ella se acurrucaba cuando iban juntas a misa?

La imagen adquiere nuevas capas a causa de los diversos zorros que aparecen en la colección. Hay una descripción de un dibujo de un zorro rojo en la primera pieza que parece ofrecer un vislumbre de la manera correcta de nadar, de estar en el mundo sin conciencia de sí, “sin pensar en las apariencias”: “el zorro nunca falla”. Otro zorro, más adorable, aparece en “Los visitantes”, uno que podría disfrutar de la mermelada y que actúa como un avatar semicómico de los deseos inconscientes de la voz hablante y de la posibilidad de una forma de ser más sencilla: “El zorro respira con la noche, con las estrellas. Respira hacia adentro y hacia afuera”.

Arquíloco, el poeta griego arcaico, escribió: “Muchas cosas sabe el zorro, pero el erizo sabe una sola y grande”. Carson, con su amplia gama de alusiones, disfraces y mixturas, es una zorra, una muy astuta, cuya capacidad para acurrucarse y ocultarse dentro de sus propias creaciones tal vez deba algo también al erizo.