Una transformación silenciosa

a propósito de El sol del membrillo

I

Cuando terminé de mirar El sol del membrillo, tuve la sensación de haber permanecido demasiado tiempo en un mismo lugar, aunque, durante la película, ese espacio mudó su color sin que yo pudiera señalar con exactitud cuándo empezó a hacerlo. Evoqué entonces a Antonio frente al árbol, en esa insistencia suya por volver a observar desde una posición fija. Y es que, mientras la cinta seguía alejándose de mí -como ocurre con esas imágenes o, mejor dicho, con esos pedacitos de imágenes que creemos haber dejado atrás-, un eco opaco continuaba bombeando en los pliegues del cuerpo: en las cosas del lenguaje y en el lenguaje de las cosas.

II

En 1990, Víctor Erice llega con una cámara al jardín de Antonio López. El pintor ha clavado unas varillas en la tierra y ha tendido hilos para encontrar el lugar exacto desde el que observa el membrillero, como si necesitara establecer antes que nada una sinapsis entre su cuerpo, el lienzo y aquello que emerge frente a él. Confieso que algo me inquieta en esas marcas: Antonio parece querer fijar el mundo antes de pintarlo, encontrar un punto exacto desde el cual la mirada pueda volver cada mañana y reconocerlo. Las varillas permanecen. El hilo permanece. El lienzo espera. El árbol, en cambio, no.

Porque el árbol está allí.

¿Y la luz? ¿Dónde está, en verdad, la luz?

La pregunta se dispara antes de que podamos responderla porque aquello que el artista intenta pintar depende de una condición que no se deja repetir. Como sugerí, Antonio, puede establecer la perspectiva y determinar la distancia hasta el lienzo; puede señalar mediante los hilos la posición de cada elemento y regresar al mismo punto de observación. Lo que no puede hacer es conseguir que la luz y el brillo vuelvan a caer del mismo modo sobre las hojas y los frutos. El sol modifica el volumen, desplaza las sombras, altera los valores tonales y cambia la relación entre las zonas iluminadas y las que quedan en penumbra. 

III

La cámara de Erice entra en esa tensión sin convertirla en una oposición dramática. La fotografía de Javier Aguirresarobe y Ángel Luis Fernández encuentra una puesta en cuadro que concede al jardín el tiempo necesario para que las pequeñas variaciones puedan hacerse perceptibles; el encuadre no persigue constantemente a Antonio, tampoco necesita convertir cada movimiento en una acción narrativa, porque la duración del plano permite que el trabajo aparezca como una sucesión de aproximaciones y pausas en la que la corporalidad del artista mantiene una relación cambiante con el lienzo. A veces la cámara parece esperar junto a él. Otras veces confía en el acontecimiento fuera de campo y que el sonido conduzca hacia un espacio que no vemos. La casa continúa más allá de los bordes del encuadre, una conversación puede llegar desde otra habitación y una presencia puede hacerse sentir antes de entrar en campo. El espacio diegético se prolonga así más allá de aquello que la puesta en cuadro decide mostrar.

Al principio podemos creer que estamos viendo la elaboración de un pintor frente a un árbol. Después, casi sin advertirlo, empezamos a reconocer pequeñas diferencias dentro de una composición que parece mantenerse estática: una rama se mueve mientras Antonio observa, una sombra ocupa una zona distinta de la tierra, la superficie amarilla de un fruto adquiere otra textura y el cuerpo del artista se entrama con su obra. El plano no necesita cambiar de posición para registrar esas variaciones. Es un movimiento anterior al movimiento.

También el cuadro necesita de esa espera. Antonio trabaja con una precisión que pertenece al oficio del pintor: establece proporciones, corrige el dibujo, observa el volumen, atiende a la incidencia de la luz y busca trasladar al lienzo una apariencia concreta mediante la relación entre línea, materia pictórica y valor tonal. El membrillo deja entonces de ser solamente un fruto para convertirse en una superficie que debe ser comprendida por la pincelada. Sin embargo, mientras la pintura avanza, aquello que sirve de modelo continúa su propio proceso. La fruta madura fuera del cuadro con una independencia que el lienzo no puede reproducir.

Hay algo valioso en esa escena: para terminar la pintura, Antonio necesita tiempo; cuanto más tiempo necesita, más se modifica lo que intenta pintar.

La pintura necesita detenerse.

El árbol hace el tiempo.

IV

Es en esa distancia, entre el oficio y lo que se resiste a él, donde pienso en Federico García Lorca. En Juego y teoría del duende, la conferencia que pronuncia en Buenos Aires en 1933, Lorca se acentúa en eso que la técnica, por sí sola, no puede garantizar en una obra. El conocimiento del oficio prepara un lugar, aunque no asegura lo que puede suceder allí. Hay algo que el artista necesita poner en juego y que no depende por entero de su voluntad. Quizá a veces. O quizá nunca.

Un proceso similar ocurre con Antonio. Las varillas, los hilos, la perspectiva, las proporciones, los valores tonales no son obstáculos que deba abandonar para encontrarse con su búsqueda. Al contrario, son las condiciones que le permiten acercarse. Pero cuanto más preciso se vuelve el procedimiento, más visible aparece lo que el procedimiento no puede capturar.

Sin saber nada todavía de la luz y el brillo.

Sin saber nada del tiempo y su demora.

El cine de Erice se interesa en coquetear con ese borde. No necesita mostrarnos el instante extraordinario en que algo sucede porque su película no necesita de las estridencias. Ningún ser humano. Ni vos. Ni yo.

El sonido es parte de la cosa. Perdón, me corrijo, el sonido siempre es parte de la cosa. Ricardo Steinberg y Daniel Goldstein hacen que la película continúe más allá de lo visible: una voz puede llegar desde un lugar que permanece fuera de campo, un ruido puede modificar nuestra percepción del jardín y una charla puede extender el espacio sin que la cámara tenga que mostrarlo. La imagen deja algo fuera y es la especia necesaria.

La música de Pascal Gaigne acompaña otro desplazamiento. La película venía preparando, desde otro rinconcito, ese movimiento que ahora empieza a hacerse oír.

Antonio duerme y su sueño nos canta.

Frente a la casa donde nació, y junto a sus padres, Antonio halla un espacio que pertenece a la memoria y que, sin embargo, no puede ser reconstruido como un recuerdo fidedigno. Los árboles nacen donde no deberían estar y los membrillos comienzan a envejecer ante sus ojos, como si el proceso que durante la vigilia necesita semanas pudiera concentrarse en unos pocos minutos. Los frutos se arrugan, se deterioran, y aquello que durante el trabajo del pintor se manifestaba mediante modificaciones casi imperceptibles aparece ahora unificado en una sola experiencia. ¿Será que el sueño no abandona al árbol?

Cuando la película regresa al espacio conocido, las varillas continúan clavadas en la tierra y los hilos siguen tendidos. El lienzo espera. El árbol permanece frente a Antonio. Nada necesita señalar que pegamos la vuelta a un sitio conocido y, sin embargo, la mirada ya no puede regresar intacta.

Es en este regreso, o en el espacio entre las cosas, en el que invoco a François Jullien. En Cinco conceptos propuestos al psicoanálisis (el cuenco de plata, 2013), el sinólogo lo formula así: “llamo transformación silenciosa a una transformación que se produce sin ruido, y por lo tanto de la que no se habla. Su imperceptibilidad no es la de ser invisible, porque se produce ostensiblemente, ante nuestros ojos, pero no se advierte. Esa indiscernibilidad no es del orden del espectáculo, sino del desarrollo; no se despliega en espacio sino en el tiempo. Tanto es así que el proceso de las cosas continúa igualmente durante la noche que en pleno día”.  

Eso es justo lo que la duración de Erice nos había hecho experimentar mientras intenta filmar la vida.

Una fruta está más madura y todavía “parece” la misma fruta. Una rama ha cambiado de posición y el árbol, ¿sigue siendo el mismo árbol? Antonio tarda un poquito más en levantarse y es el muchacho que labura en el jardín. 

V

Si condensáramos en unos minutos el proceso completo del membrillero, ¿sabríamos de la maduración frutal, de que la luz cambia y de que el otoño avanza, aunque no experimentemos eso que la película construye mediante la espera? 

Quizá por eso la repetición de los encuadres adquiere cierta relevancia. Volvemos a posiciones conocidas y encontramos diferencias que no estaban allí antes. El raccord temporal conserva la continuidad y, al mismo tiempo, deja acontecer una distancia. De uno al otro y de uno en otro.

La pintura y el cine se enlazan entonces en un lugar menos evidente. Antonio intenta conservar una presencia cambiante sobre una superficie estable, mientras Erice conserva mediante la duración el proceso que vuelve inestable esa presencia. El cuadro busca una forma capaz de quedarse; el plano permanece junto a aquello que hace que esa forma se desplace. La pincelada fija una decisión ética y estética dentro de la materia pictórica y la cámara se queda junto a una posible modificación. El artista lo entona con su fragilidad.

La cámara tampoco se apresura a abandonar el jardín.

La luz se fuga y el membrillero queda todavía dentro del encuadre. Antonio ya no ocupa el centro de la escena. El fruto está sobre la rama mientras el día pierde intensidad y, durante unos segundos, parece que la película no necesita llevarnos hacia ninguna parte.

Tal vez porque ya estuvimos en ese lugar.

Tal vez porque el duende haya pasado por ahí.

Tal vez porque seamos -cada vez- más otros, menos los mismos.