Domingos y festivos
"Las fotografías promueven la nostalgia activamente. La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular. Casi todo lo que se fotografía está impregnado de patetismo por el sólo hecho de ser fotografiado (...). Todas las fotografías son memento mori. Tomar fotografías es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo".
Susan Sontag. Sobre la Fotografía.
A diferencia de los trabajos anteriores de Paz Errázuriz, en Memento Mori no son las personas quienes, en su presencia, comparecen como sujetos de la toma. El protagonista de la pose, es decir, aquello que "se posó" frente al visor, es un objeto, una pequeña escenografía funeraria: segmentos del mundo que Paz seleccionó y recolectó, uno por uno, en los distintos cementerios de los pueblos de Chile. Verdaderos teatros que representan, con lujo de detalles, el abrazo conmovido del amor y de la muerte. Objetos de factura artificiosa que, en sí mismos, se estructuran como instalaciones cuyo elemento central es el retrato de la persona muerta.
Estos retratos, en un movimiento perturbador, capturan un antes pasado por la mirada de un después: es la vida que se observa desde la perspectiva de la muerte. Porque lo que el fotógrafo anónimo recupera es la imagen del difunto en un momento vital. Sin embargo, se explicitan los signos de una fisonomía voluntariamente escogida para la ocasión fúnebre. Tal como ocurre con los retratos crudos y directos de Paz Errázuriz, estos retratos privilegian la pose central, la mirada a cámara y cierta solemnidad en el gesto. Sin embargo, del mismo modo en que la sequedad de las fotos de Paz hablan el reverso de una emoción contenida, estos retratos, lejos de producir la neutralidad de la patente cívica, anticipan una innombrable catástrofe final.
Registrados en el esplendor de su vida y retocados posteriormente con el truco del color, los modelos aparecen en un estado de congelación, como si el disparo del fotógrafo los hubiese matado antes de tiempo, como si el escrupuloso asesino hubiese cuidado cada detalle del maquillaje destinado a preservar la ilusión de lozanía. Desplazamiento de registro y lugar del álbum familiar (como referente cultural) estos retablos funerarios son también tarjetas de visita que anticipan la imagen socialmente presentable de la familia. Son las cartas anticipadas de la presentación de una muerte que se quiere bella y digna y los retratos que utilizan parecen haber sido preparados para ese espectáculo diferido.
Colocados en el centro de una escenografía fantasiosa, rodeados de angelitos de porcelana y flores plásticas, dueños y señores de este pequeño y artificioso paraíso, los muertos obedecen a un cierto manual estético. En sus decoradas casitas pueden recibir, como Dios manda, a los parientes que los visiten en domingos y festivos.
Los rostros enmarcados en estas instalaciones mortuorias figuran justo en el límite de la expresividad permitida, es decir, casi al borde de la desaparición. No son rostros sino rastros, palpitaciones inorgánicas de la vida. Ya son la fotografía de sí mismos. Esa inexpresividad aquí es signo de rango mortuorio. ¿Pero qué es lo que habla si los rostros apenas hablan? Lo que Paz hace es fotografiar fotografías. Más precisamente: fotografiar instalaciones fotográficas de la muerte. Y si toda fotografía, en su acepción extrema, es sinónimo de muerte, si hay en el gesto fotográfico una especie de crimen pasional --matar para poseer-- lo que hace Paz Errázuriz es matar la instalación de la muerte. En la multiplicación de estos de dos signos negativos, en ese aniquilar a la propia muerte, lo que obtiene es un signo positivo de inquietante vigor. Porque nada menos final que estas fotografías, nada más vivo que estas naturalezas muertas. Lo que se mantiene energizado es, precisamente, el gesto instalatorio.
Entonces lo que habla no son los retratos de los difuntos, sino la mirada de los deudos. Paz Errázuriz, finalmente, fotografía la mirada fotográfica sobre la muerte en su versión más auténtica --por popular y pre-codificada-- y, por eso mismo, en la más artificiosa.
Barthes, en su libro "El placer del texto", establece la conexión entre honestidad amorosa y artificio retórico. Pone un ejemplo banal: si la madre de un amigo suyo ha muerto y él le envía una carta cuyo único mensaje es: "mi más sentido pésame" parecerá que su sentir es inauténtico, pues la formalidad retórica silencia el excedente emocional. Hay que encontrar la torcedura del lenguaje para lograr que hable el alma retorcida. Hay que acudir al artificio para decir la certeza. Y en ese artificio, en ese resquebrajamiento del canon, residiría el placer. Acaso, toda una teoría del arte comprimida en el rito del pésame. De ahí, al nudo del deseo fotográfico, ningún paso: retablos funerarios que son la transcripción visual de lo que me pesa, pésame, la nostalgia.
Pero hay en esta obra, más allá de un sistema de pasiones, un sistema estructural de funciones y significantes que se incluyen dentro de otros sistemas, diseñando una puesta en abismo que equivale a la figura del vértigo. Porque hay una vitrina y dentro de ella hay una fotografía tomada por Paz Errázuriz. Dentro de esta fotografía hay otra vitrina que encierra, a su vez, una fotografía más pequeña, cuyo autor desconocemos. Vitrinas dentro de vitrinas, fotos dentro de fotos, muertes dentro de muertes, miradas dentro de miradas. La estructura de contención, por así decirlo, es la vitrina. Una vitrina es un ataúd de vidrio. Fotos instaladas en su formato mortuorio, fotos de cajas funerarias instaladas en otra caja funeraria. Recursividad que pasa por la galería como caja funeraria. ¿Acaso los espacios de inscripción del arte como féretros? Una lectura que Paz ya tiene anticipada.
Es la obra que se articula, ya desde el puro plano de su montaje, como recursividad. Método lingüístico que está hecho de subsistemas de inclusiones sucesivas que se retroalimentan potenciando los significados. Diseño de pensamiento que entiende que cada subsistema tiene límites que lo definen como tal, pero se trata de cápsulas permeables, tal cual el saco que envuelve al feto antes de nacer y que contempla, sin embargo, conexiones que permiten el intercambio de sentidos, energía y alimentos.
La idea del encapsulamiento ilustra la noción de un campo semántico autónomo y delimitado, equivalente, a nivel visual, a la vitrina y, siguiendo el hilo de esta obra, al nicho y al ataúd. Pero, más allá del plano puramente formal de los sistemas de instalación visual, la obra escenifica un sistema de recursividad de la mirada que se cifra en la práctica de la toma fotográfica: fotos de fotos. Paz retrata el retrato, metalenguajeando su propio quehacer. Mira la mirada de los deudos: lo que le conmueve, más que el rostro de esa niña o esa mujer ahora muertas, es el gesto registrador e instalatorio de sus familiares.
¿Qué razonamiento amoroso estructura estos relatos de la muerte? Los deudos son quienes llevan la fotografía al límite, ejerciendo el instinto fotográfico como instinto de sobrevivencia. ¿Acaso el mismo instinto que moviliza la obra de Paz Errázuriz? Deseo de doblarle la mano a la muerte y, simultáneamente, deseo de doblarle la mano al poder terrenal. Deseo de hacer visible lo que nadie quiere ver o lo que el tiempo volvió invisible. Paz, cuando retrata el deseo de los otros, le saca la foto a su propio deseo. Alguna vez, hablando de este trabajo, Paz se refirió a la sensación, no exenta de angustia, de estar girando en banda. Después de esto ¿qué otra aventura podría emprender la fotografía? O, en otras palabras, ¿qué otra versión de la muerte sería posible?
Vértigo hiper productivo en la relación circular del sentido, recursividad de la vida y de la muerte que esta obra dramatiza. Recursividad, por tanto, del deseo. Hay deseos dentro de deseos y es también infinita la insatisfacción de todos los deseos. Porque un vivo es matado por el disparo fotográfico, es devuelto a la vida por medio del truco escenográfico, es rematado por la mirada de Paz Errázuriz que, prontamente, lo rehabilita en las vitrinas de una galería. Hay que esperar la insospechada mirada del espectador que se bajará del metro para mirar miradas de miradas, para mirarse en la infinita repetición de los espejos. Alguna vez leí que la matemática es la más loca de las ciencias, pues se atreve a imaginar lo inimaginable, porque lucra sin culpa con el infinito. Después de tanto haber visto, tras haber poseído tantos pedazos del mundo, Paz Errázuriz anda navegando en este abismo. *Este texto presenta el contenido de la serie Memento Mori, de la fotógrafa Paz Errázuriz, recientemente exhibida en el Museo de Arte Moderno de Chiloé y en el Centro de Arte Molino Machmar de Puerto Varas.
