Instrucciones con finales abiertos

hace 9 horas

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Manual, el libro objeto publicado por Macarena Urzúa hace tres años, incluía un prospecto desplegable del tamaño de un diario, escrito en una letra diminuta, pero en alfabetos remotos e ilegibles que nos recordaban al mito de Babel y la idea de que la multiplicidad de lenguas nos condena a la incomprensión. En ese libro, Macarena Urzúa proponía instrucciones con finales abiertos e inciertos, como la de escribir más de treinta sinónimos de la palabra “revolución”. En cambio, este nuevo libro, Lengua natural, propone desde el título una lengua que en principio, me digo, debiera resultarme más cercana. Recordé el ensayo de Montaigne sobre los caníbales en que toma partido por lo que se apega a las leyes de la naturaleza por sobre la barbarie del artificio; pero aquí esa oposición no parece funcionar, porque la naturaleza misma es, como veremos, una especie de artificio.

Hay huellas de ese lenguaje instruccional en este libro. La primera página, de hecho, dice: “raspar la hoja para que aparezca el poema”. Este requisito, que anuncia el carácter elusivo del poema, me recordó a ciertos juegos de infancia en que una superficie, generalmente recubierta por una fina capa plateada, podía ser frotada con una moneda – quizás una de esas de diez pesos que, en dictadura, mostraban perversamente a un ángel rompiendo las cadenas como símbolo de libertad – y dejaba aparecer poco a poco una figura insospechada un momento antes.

Esta indicación resulta decisiva, y cumple un rol similar, tal vez, al de las palabras que Dante ve antes de entrar al Infierno. Nos advierte de la forma de acceder a lo que algunos poemas nombrarán como un “ecosistema propio y seguro” o un “espacio donde querer // es posarse a descansar” (13). En un comienzo leí ese “querer” como deseo, pero luego me incliné por leerlo como un remanso frente a las obligaciones del trabajo y del quehacer cotidiano.

¿Dónde está, entonces, el poema? Su carácter fantasmático no se deja ver así como así. En Lengua natural, los poemas nombran hojas, viento, agua, ramas, piedras, luz. Es una especie de alfabeto compuesto por elementos y manifestaciones de la naturaleza. Aunque remiten a artistas y autores, a libros, museos, colecciones y viajes, el “yo” y su vorágine de emociones, deseos y deberes pasan a segundo plano. No encontramos un sujeto inscrito en las coordenadas contingentes de nuestra contemporaneidad. Los poemas nos instalan “fuera de lugar” o en un “fuera de lo común”, en otra lengua. No se trata de una descripción de paisajes naturales ni del ser humano contemplando su poder sublime. La operación es más compleja. La llegada al paraíso, aunque sea artificial, no es automática ni automatizable. Se requiere una corporalidad, un tacto, una mirada.

Los poemas son muchas veces la huella de una lectura producida por la presión, el roce o el daño que una materia imprime sobre otra. No es el desgarro de un velo ni la huida de la caverna hacia la luz resplandeciente de la verdad. Nace de la fricción entre materias y cuerpos. El libro no abandona del todo la mirada, pero la reorganiza desde el tacto. El diálogo con el artista Giuseppe Penone y su obra escultórica se vuelve así instructivo: enseña a leer las huellas que la materia deja sobre otra materia.

¿Qué significa ver un poema, entonces? Significa, en principio, no verlo del todo, sino inclinarse a tocarlo y pensarlo como un lugar de contacto. En mi caso, concuerdo con esta intuición. Los libros de poesía, prefiero leerlos con un lápiz en la mano e ir escribiendo, en un cuaderno pequeño, mi lectura poema a poema. Es más mi mano la que lee que mis ojos, que son apenas un modo de que los poemas se abran paso hacia mi cuerpo.

La escritura implica encontrar, mediante la percepción o la lectura, elementos que puedan integrar un universo marcado por la continuidad y la equivalencia. En “Música del viento” encontramos otra instrucción:

contempla el crecimiento de raícesde una rama a otra

Miré inmediatamente por la ventana de mi escritorio el árbol que está al frente, un arce negundo poco vistoso en invierno. De una rama a otra no vi nada más que unas nubes altas y grisáceas moviéndose hacia la cordillera. Que el poema me pida ver ahí, en ese vacío entre las extremidades del árbol, el lugar en que crecen las raíces es una provocación, que sin embargo, enuncia como una cuestión normal, casi evidente.

El libro me pide aprender a ver una continuidad allí donde no veo nada. Se desvía la continuidad habitual entre raíz y rama, el vínculo que las comunica al interior del árbol, y la desplaza hacia afuera, hacia el aire entre sus ramas. Cuando leemos, en otro poema, que “el verso como un pichón / se posa temblando en una rama”, el verso aparece como una criatura frágil y pequeña que tal vez aún no aprende a volar. Pero la rama sobre la que se posa ya no termina simplemente: está unida, por el poema, al crecimiento de las raíces. Eso fragiliza más al ave.

Otro ejemplo aparece en el título “Una hoja es una estalactita”. Vemos dos elementos en apariencia lejanos: la hoja, leve, cuyo ciclo se extiende entre las estaciones, y la estalactita, dura, formada durante milenios. Detrás de esta equivalencia hay una intuición que otro poema expresa con claridad: “lo natural como aquello lejano” (40). Reverdy, y luego los surrealistas, pensaron la imagen poética como la reunión de realidades alejadas. Aquí ocurre algo diferente: lo lejano no se busca para quebrar la realidad, sino que para acceder a la naturaleza.

La lengua natural va componiendo así una naturaleza de lejanías espaciales y temporales:

trae la lluvia recogida en una copa hecha de vientorevuelta con hojas de distintos verdespara mecerlas mientras vesel devenir de una tormenta pasada (14).

La “lectura de las cosas” se vuelve equivalente a “aprender de las distintas capas / superficies / del propio cuerpo”. Estas imágenes nacen de un dejarse tocar por la materia: son impresiones. La realidad aparece como un contacto continuo de huellas e impresiones. Las palabras no se adhieren a una mirada que intentan imitar, sino que son “reminiscencias”: recuerdos convocados por el contacto con las cosas.

La disparidad entre presente y reminiscencia nos hace llegar al poema. Hay un desfase o, como sugiere un poema, un descompás:

no te atengas a la antigua reglatienden a salir solasa descompasar sus hojas verdes y lustrosas (15).

¿Cuál es esa antigua regla? ¿Qué descompasa sus hojas? Las otras reglas, las que salen solas, ¿son las que el poema comparte como un “ritmo aún sin nombre / donde no puede haber melodía”?. Solo después pude empezar a sentir ese desajuste de otra manera, cuando la síncopa – ese ritmo a destiempo del compás – comenzó a enlazarse con esa “música del viento” que parece unir las cosas.

El libro es así una especie de

calcoimprevisible casiescandalosode una realidad extraña (51),

y los poemas, notas de ese destello a destiempo.

En una nota al final del libro, Macarena Urzúa plantea que en los poemas hay citas textuales y no textuales de otros libros: catálogos de Penone, textos de Didi-Huberman, Victoria Cirlot, Roger Caillois, Anne Carson. Esta observación revela uno de sus procedimientos, difícil de percibir dada la especificidad de las fuentes: la lengua natural se compone también de apropiaciones. La escritura de otros se desplaza al espacio del libro. Esta operación muestra que la escritura se distancia tanto de una visión de la naturaleza como espacio exterior contemplado por la mirada, como de una escritura entendida como expresión de un yo interior.

Como dice René Char, “a nuestra herencia no la precede ningún testamento”. La herencia que este libro reivindica reúne una experiencia casi mística, las obras donde esa intuición ha quedado depositada, y los gestos de apropiación que permiten ponerla otra vez en movimiento. Macarena dispone de ellas para componer una técnica de acceso a esa dimensión. Pero más que un “ejercicio espiritual”, propone un “ejercicio de nada” – título de uno de los poemas -, no porque conduzca al vacío, sino porque todo parece ser solo piel, a pesar de que

a nosotros nos rodea

un adentro que dista

de la nada (36)

Si la palabra es reminiscencia, no resulta extraño que la piedra aparezca como uno de los elementos centrales de esta lengua natural. La piedra es también una forma de palabra. Y parte de la interioridad que habilita la escritura puede encontrarse en ella: “el ojo interior de la imaginación se parece al dibujo dentro de la piedra”.

Frente a nuestra casa hay unos agaves rodeados por pequeñas piedras. Cuando viene mi hijo menor, cada vez que pasa por ahí al bajarse del auto, las patea hacia la calle. Por alguna razón atávica, siempre le digo que no lo haga, como si el lugar natural de las piedras fuera permanecer confinadas en un jardín preparado para la sequía, y no el desplazarse como con las inundaciones o erupciones en esa vasta temporalidad en la que apenas somos un soplo de aire.

En este libro, “la piedra alfabeto / escritura / da el infinito”. ¿Cómo le diré de nuevo a mi hijo que no patee las piedras?

Hoja, piel, aire, árbol, libro, cuerpo, piedra, luz e imaginación operan como un gran sistema de equivalencias. En todas partes hay huellas e impresiones y también una operación de camuflaje elemental. En uno de los pocos poemas en que el “yo” se asoma, leemos: “recogí los pastos y hojas de los caminos por los que viajé cubriéndome de polvo” (23). Más que desaparecer, el individuo cambia de piel y se confunde con una realidad enorme en que convergen tiempos geológicos y procesos invisibles. La no videncia se transforma así en una evidencia táctil. Lo desaparecido también está ahí, ya que persiste como impresión diseminada en el tiempo y el espacio.

La imaginación convoca finalmente la luz como aquello que hace visibles estas continuidades y simultaneidades. Incluso en la piedra, en esa opacidad dura, Macarena propone ver un lugar “donde se traspasa la luz”. Si la escritura “avanza hacia la luz”, es porque la luz hace visible esa escritura sin autor que sería la composición simultánea de las lejanías. Leer un poema es tocar un tiempo que no coincide con el nuestro. Hay un deseo – ahora sí un deseo - de que lectura y escritura nos hagan “ser uno con el parpadeo del cielo”, con lo que “se refleja al fondo de la corriente”. No sé si, como decía Parménides, “el ser es ahora todo al mismo tiempo uno solo, continuo”, tal vez esas sean las ideas más complejas de decir en esta lengua natural que hablo torpemente. Me quedo, como San Juan de la Cruz, con “un no sé qué” que apenas alcanza a intuir ese fondo sin terminar de decirlo; con esa “luz sobre el fondo oscuro / al que hay que atravesar” (68), aunque tal vez nunca pueda atravesarse del todo. Me quedo, como aprendiz adicto a este Duolingo imposible, con que

el nombre de una voz

cambia

compacta su aire al salir

llama a otra sustancia

que ningún aire puede nombrar.