A partir de Yomurí: Una conversación epistolar con Cynthia Rimsky

Conocí a Cynthia Rimsky alrededor del 2010, cuando a raíz de una reseña muy entusiasta de la reedición de su novela Poste restante los editores decidieron ponernos en contacto. Desde entonces no hemos dejado de leernos mutuamente ni de conversar sobre literatura, viajes, política, amistades y amores. Luego de leer su última novela, Yomurí (2022), que ella cariñosamente me dedicó, le envié un cuestionario breve de preguntas no muy inspiradas. Cynthia me respondió con la contrapropuesta de tener una conversación de verdad, dilatada en el tiempo y con un intercambio más fluido de ideas, lecturas y experiencias a partir de esta novela. Lo que sigue es la correspondencia por correo electrónico a lo largo de los últimos dos meses.

Según las fechas que aparecen al final del libro (Santiago 2010-Argentina 2022), te demoraste unos doce años en escribir esta novela, ¿cómo fue el proceso desde los primeros borradores hasta esta versión final que salió publicada?

Sabes que el problema nunca fue la historia, en esta novela en específico a mi imaginación se le voló la peluca y era fácil inventar escenas, pero me costó encontrar el tono del que tantas veces le hablo a lxs estudiantes. “Hasta que no encuentro ese tono”, dice Piglia, “la novela no funciona, porque no se trata de redactarla, sino de que tenga un estilo propio, es decir, lo que yo llamo una convicción”.

Cuando comencé a escribir tenía el tono de la víctima de un drama (el padre ingresado contra su voluntad en un hogar de ancianos manejado por la codicia), y me aburrió. Por otra parte, la historia tenía muchos puntos en común con la vida real: el tramo final de la vida de un padre, la relación con su hija, un pueblo que va a recuperar su territorio ancestral. Era muy difícil mantenerme en lo literario, a cada momento el caballo se me iba para el lado de lo real histórico, y tenía que convencerlo de que volviéramos al camino de la invención. Fue una lucha permanente.

El tono y no salirme de lo literario en un momento en el que la literatura ya no tiene lugar propio, como dice Ludmer. Por eso demoré 12 años. Qué loco ¿no? Ahora que ya se publicó, me cuesta creer en esa persistencia, creo que la literatura es lo único que me hacer persistir. Respecto al tono, lo encontré en la ironía distanciada, en una duda corrosiva y, a la vez, tierna.

Ahora lo más genial de todo es que en las pocas entrevistas que me hicieron por el libro y en algunos comentarios, las personas automáticamente buscan un paralelo con lo real, con su biografía. No se trata de una operación inconsciente, es una forma de leer literatura que se agudizó desde que empecé a publicar hace 23 años. Por lo que todo el trabajo que hice para mantenerla dentro de lo literario, importa un carajo. Tú escribes y también enseñas literatura, ¿cómo vives eso?

Es verdad que estamos en un momento en que la supuesta autonomía de la literatura parece cada vez más minimizada frente a su relación con diversos problemas del mundo real de los que se le exige hacerse cargo…yo me formé en un momento en que en cambio se nos machacaba la independencia total de la obra literaria respecto a su autor, su circunstancia, su contexto histórico, y nunca me lo creí del todo. Siempre he pensado que no es ni autónoma ni totalmente dependiente, sino que genera un espacio entre lo ficcional (o lo poético) y lo real que es justamente lo literario. Ahora bien, si no existe ese espacio o no somos capaces de verlo, creo que no hay literatura, o no hay lectura literaria...Por otro lado, tú siempre has jugado con los límites de la ficción y lo referencial: varias obras tuyas están en un registro cercano a la crónica de viajes, por ejemplo (otros son directamente crónicas, en el sentido habitual), y contienen elementos autobiográficos que nos tientan como lectores a pensar que se trata de experiencias tuyas transformadas. ¿Será que esta novela es la más puramente imaginaria de las que has escrito?

Acabo de leer que una escritora logró, después de escribir dos libros y un juicio de 10 años, que metan preso a un tío, comisario del pueblo, que abusó sexualmente de ella entre los 13 y los 17 años. Ella dice: “Ahora voy a poder escribir de otra cosa”. Me quedé pensando. Sabemos de la importancia, del peso de la palabra a lo largo de la historia. Ahora la palabra no basta. Se necesita la escritura, no cualquiera, se necesita la escritura de un libro y, para eso, asistir a uno o varios talleres, a una clínica de obra, tener éxito, hacer tours por ferias, todo eso para que nosotros y las instituciones del estado, que están lejísimos del ser humano, como en El Castillo, te crean. Ya no es la máxima: después de Auschwitz no tiene sentido escribir. Ahora hay que escribir un libro para que la sociedad y las instituciones crean que existe Auschwitz y pueda ser juzgado.

Entonces la escritora dice: Ahora al fin podré escribir de otra cosa. Se podría entender que esa otra cosa es la invención, que sería lo propio del libro, entonces. ¿Y qué va a pasar con sus lectorxs? ¿La van a seguir leyendo cuando escriba una invención? ¿Por qué seguir leyéndola a ella y no a otra u otro escritor?

Es sobre esta tensión que trabajé la novela. Podría decir que es en la que me sentí yendo más lejos en el sentido de buscar otras maneras de ver. Ya no las siete patas del gato sino las 9 o 10. Es el libro donde llevo más lejos la duda, no dejo títere con cabeza. De niña era tremendamente “dubitativa”. Eso fue corregido en la escuela, en lo laboral, en lo político, incluso en la escritura, con epítetos como oscura, problemática, ver lo malo en todo, ver lo que no hay, escribir confuso, no se entiende, es demasiado etc. Todos mis libros parten de una duda. En Yomurí hay una diferencia. La duda no duele, la duda es cómica, irónica, es saludable, dudar de las verdades naturalizadas es una forma de estar en el mundo, se puede dudar y estar con otros, se puede dudar y construir con otras, se puede dudar y pensar con... No está tomado como algo corrosivo o melancólico. Puedes dudar y divertirte. No se va todo a la mierda porque dudas de todo. Es un momento el que estamos viviendo con demasiadas certezas morales, donde parece tan claro lo bueno, lo malo, donde se lee para encontrar personajes correctos, modositos, con los sentimientos permitidos… Se estrechó la capacidad de inventar, en el sentido de que la invención llega con retraso a lo normado. Hay unos segundos en los que todavía no hay regla, unos segundos en que no sabes cómo leer lo que tienes al frente, unos segundos antes de que caiga la estructura, la norma, el formulario Conicyt, el planeamiento de la cátedra, y lo naturalice. Esta es una novela que, en vez de tensionar lo real con lo ficcional, tensiona la duda con la naturalización.

Lo que dices sobre una duda que no duele me hace pensar en la definición que da el teórico de la historia Hayden White de la comedia, que sería el reconocimiento de que el orden del mundo no es estable ni coherente, al mismo tiempo que se afirma un orden precario, una reconciliación momentánea a través de la risa. Si en la tragedia el descubrimiento de que el mundo no tiene sentido se hace a través del dolor, en la comedia se hace a través del humor. La sátira, en cambio, según él, busca la destrucción de un orden imperante, corroe certezas, ataca instituciones supuestamente sólidas revelando que son completamente absurdas. Personalmente veo tu libro más cerca de este género, en la tradición por ejemplo de Jonathan Swift, que en la reconciliación benévola de lo cómico (aunque otros lectores como Pedro Gandolfo lo han visto más en esa línea). La mirada sobre la vejez, sobre los estereotipos respecto a las culturas originarias, sobre las relaciones sentimentales y familiares me parece muy cáustica…

Por otra parte, me parece que siempre en tus novelas hay algo así como un núcleo de experiencia propia, más cercana al registro de la crónica, que luego vas de a poco enrareciendo y ficcionalizando hasta que se aleja de la autoficción. En esta novela no reconozco ese núcleo personal, o me parece menos obvio el juego con ese registro. ¿Dirías que en este libro inventaste más que en otros?

Diría que te hice trampa y que lo hice bien, ja, ja. Me he estado preguntando por qué te dediqué este libro. No lo pensé en su momento, fue un impulso. Tú sabes que me encanta tu sensibilidad, tu manera de pensar y de escribir. Creo que quise escandalizarte; no a ti como persona, sino al lector que hay en ti. Quizás es el momento en que yo te pregunto a ti. ¿Hay grados de invención? ¿Es la invención un territorio que está más allá de lo real y, por ende, del control social, lo que la haría ser inadecuada si no es en pequeñas dosis? ¿O la invención es un procedimiento? Me parece a mí que es un procedimiento. Respecto a tu pregunta, murió mi padre en un hogar de ancianos en el que nunca quiso estar, con él murió un pensamiento humanista-existencialista que ya estaba resquebrajado por el individualismo; están mis vacaciones familiares al sur, la joven mapuche sensible que trabajaba en casa de mis padres y estalló, mi búsqueda y rebelión de la identidad judía, la crisis de las ideas políticas y sociales en las que me formé, mi experiencia militante en las poblaciones y sindicatos en los años 80 y las dificultades que surgían en esos grupos que compartían un ideal.... Me parece que el núcleo de la experiencia sigue estando como en todos mis libros. Tomar la decisión de borrar las referencias no significa borrar la experiencia. Es una búsqueda. Qué pasa si se borran, adónde me lleva.

Lo que creo que lleva a una confusión, es que tengo dos líneas de trabajo: una es la mezcolanza de crónica, relato ficticio, ensayo, donde ubico a Poste restante, Ramal, En obra, Fui, La revolución a dedo, La vuelta al perro, que tiene una recepción más amplia porque a pesar del juego con los géneros, existe ya una forma de leer esos libros, caen en una huella. Aunque cuando se publicó Poste restante nadie sabía cómo tomarla y fui yo la que inventé lo de la escritura de viajes para que la leyeran. ¡Podríamos hablar también del premio Municipal que le dieron a La revolución a dedo en la categoría no ficción! En otra línea de mi trabajo ubico Los perplejos, El futuro es un lugar extraño y Yomurí, en las que tomo la idea de novela y la intervengo con los procedimientos de esos libros híbridos y con los de la invención.

Yo estaría de acuerdo en esa clasificación, en que ciertas obras tuyas se acercan más a la forma de la novela y las otras comparten un tono con la crónica, aunque siempre con mucho de novelesco y literario en ellas, y con fuertes dosis de invención. Tal vez lo que quise decir es que esta última obra me pareció la más lejana a la crónica de viajes o de una época y la que más deja volar la imaginación. En retórica antigua, el término “invención” (inventio) tenía que ver con encontrar los materiales con los que construir un discurso. En ese sentido, tal vez tienes razón en que no habría grados de invención: todo texto se construye a partir de un conjunto de materiales provenientes de la propia experiencia, de lugares comunes y del vuelo de la imaginación. Tal vez es esta última la que veo más presente en este texto, sobre todo a propósito de la etnia ficticia que le da título. Pero ya volveremos sobre eso.

Una cosa se me quedó en el tintero. Sabes que no suelo apelar a la discriminación de género para explicar mi lugar en el campo, pero en este caso me llama la atención que resulte más aceptado o aceptable que las escritoras publiquen libros híbridos o de experiencias, aunque sean disruptivas, sobre la maternidad, las amigas, la relación con la madre, el tejido, etc, en cambio, se le opone resistencia a que escriban libros experimentales, vanguardistas. Eso queda para las escritoras extranjeras, no nacionales. Basta ver lo que le costó a Diamela Eltit ocupar un lugar central, lo que nunca tuvo Guadalupe Santa Cruz, pero ese lugar de experimentación de Eltit no abrió espacio a otras, se cerró en la excepción. No creo que Matías Celedón o Mike Wilson, por citar a dos escritores que leo con placer, causen sorpresa por lo que hacen en sus novelas. No te estoy diciendo machista, para nada, es algo que está en el aire tanto en mujeres como en hombres.

Puede ser, tendría que pensarlo, de todos modos me parece plausible pensar en ciertas expectativas de género respecto a cómo encasillamos los libros en lo testimonial, lo cotidiano, lo experimental…y como hay una ola fuerte de literatura escrita por mujeres desde una enunciación más cercana al testimonio o la autoficción, tus libros pueden resultar incómodos porque no se ubican ahí, pero tampoco en la literatura de experimentación más formalista, entonces quedan en una zona incómoda, inclasificables…

Volviendo a este libro, en tu narrativa aparece mucho la perspectiva de una extranjera que llega a una comunidad a la que no pertenece y la observa con una mirada perpleja. Eso es algo que aparece aquí de nuevo pero escindido entre dos personajes de generaciones distintas, Eliza y Carri, que se encuentran cada una a su modo con la comunidad Yomurí sin lograr integrarse del todo en ella pero sin dejar de participar en su aventura.

Ahora que estoy revisando Ramal para su re edición (Overol) me encontré nuevamente con El que viene de afuera. Él comparte con Eliza, con la narradora de Los perplejos o con la Caldini de El futuro es un lugar extraño, esa mirada que tú mencionas. Salvo que ellos y ellas cargan en la espalda una mochila: el lugar de origen, el judaísmo, el pasado de izquierda. En Eliza hay un desprendimiento. Al viaje solo lleva una vieja campera de cuero ajena, los borcegos de punta cuadrada y la curiosidad. Respecto a Carri, ya que te gustan las referencias, me inspiré en tres fuentes: la lectura de una entrevista a una joven escritora mapuche donde cuenta su conversión, un capítulo del libro Malón de Fernando Pairicán, en el que cuenta cómo algunos jóvenes mapuches se convirtieron en guerreros y, al leerlo, me pregunté qué pasa con los que dudan o no se atreven a dar el paso, se acobardan o no quieren dejar a su familia sola, me pregunté cómo son sus vidas. Por otra parte, Carri es también una manera de reírme de la protagonista de Poste restante que va en busca de la identidad, es una forma de cuestionar esos viajes hacia la identidad, no solo el viaje, de poner en duda la importancia de la identidad. ¿Qué se encuentra cuando se encuentra la identidad?

Me gusta pensar que Eliza es una narradora muy típica de tus relatos, que podríamos definir como “la extranjera”. Con Carri aparece otra cosa, interesante, una pertenencia problemática, no del todo convencida. Ella sería un poco entonces un regreso a la narradora joven de Poste restante, que como muchas lecturas han señalado no logra encontrar sus raíces, ni su identidad, sino que vaga hasta darse cuenta de que no hay más raíces que la escritura, ni lugar más propio que el errar (en todos los sentidos). Creo que esa doble perspectiva le da una riqueza especial a Yomurí.

Pero están también, por supuesto, los Yomurí, una etnia imaginaria que claramente presenta ciertos paralelos con la situación del mundo mapuche, mezclados con rasgos totalmente inventados. Son ciudadanos modernizados de un estado nación que añoran una recuperación de sus raíces a través de una toma de terreno, y la novela explora todas las ambigüedades y contradicciones que se derivan de esa tensión y de la situación en que se ponen. ¿Cómo abordaste el trabajo sobre un tema tan difícil y cómo fue cambiando durante la escritura del libro? ¿Cómo surgió esa preocupación?

Fue un desafío tremendo cambiar mi cabeza, me recuerda el libro de Couve. Cuando me vine a la Argentina de casualidad cayeron en mis manos La invasión de los indios ranqueles, de Mansilla, La liebre, Ema la cautiva y Fragmentos de la vida de un pintor viajero, de César Aira. Luego vinieron El entenado de Saer, Río de las congojas de Libertad Demitrópulos. De Chile traía la película El cautiverio feliz dirigida por Cristián Sánchez en base al libro de Álvaro Núñez de Pineda, Sesenta muertos en la escalera de Carlos Droguett, Quebrada la cordillera en andas de Guadalupe Santa Cruz, Miltín 1934 de Juan Emar y la picaresca de Lihn y Alcalde.

Todas esas lecturas me mostraron lo naturalizado que tenía la tradición chilena; me refiero al criollismo y a la literatura social. ¿Y qué podía hacer para cambiar? Partí negándome a ver a los otros y otras como víctimas, desposeídas o ideales. No me servía la mirada del viajero, del izquierdista con su ideología, del antropólogo o etnógrafo que los estudia, etc. Sí la de una narradora que no comprende pero está ahí y se deja llevar por lo que va ocurriendo al entrar en contacto el lenguaje con la acción. En ese sentido en Yomurí es más importante el trabajo con los nombres que con la trama, cómo se van corriendo los nombres. En la novela el presente se va haciendo cada vez más confuso, irónico, contradictorio, ilógico. Cada vez fue más claro que no escribía sobre los mapuches sino que estaba saltando los límites de los nombres. Hay una frase del libro que se repite: “No llegamos pero estamos”.

En una entrevista que le hace Diego Milos a Leonel Lienlaf este dice: “En general estoy en contra de las recuperaciones; yo creo en recordar. Si me preguntas si creo que la literatura tiene alguna labor, sería más de ir generando nuevas palabras. La labor literaria no es precisamente ser museología, es subvertir, y en todos los idiomas. Escribir no te va a llevar a preservar la lengua, sino a darle dinamismo”.

No sé si es mi libro con más invención, sí el que tiene menos explicaciones. La narradora rápidamente se da cuenta de que no va a encontrar explicaciones, que la única posibilidad de continuar es dejarse llevar a esa zona de confusión y arrojarse al presente. No llegar, pero estar.

Recuerdo que después de que ganó el rechazo a la nueva Constitución, me quedé sorprendida de las cuantiosas explicaciones que aparecieron. Fue como una fiebre intensa que pasó rápido. Lo curioso es que el fenómeno de la llamada revuelta continuó ahí, continúa ahí, incomprensible. Creo como Lienlaf que la literatura es subversión del idioma y también un camino distinto al de la explicación, un camino que no agota las cosas, más bien vela para que lo incomprensible continúe allí.

Fernando Pérez Villalón