Aarón Ortega: el cine es el mejor testigo de los cambios sociales que puede experimentar un país

Flixolé es una aplicación de cine español que surge como un modo de poner a disposición del público el extenso catálogo de Mercury Films, distribuidora de Enrique Cerezo, que de a poco ha ido adquiriendo los derechos de aproximadamente el 80 % de la producción audiovisual realizada en España. Disponen de obras que datan de la década de los 30 hasta la actualidad, lo que les permite ofrecer un catálogo de alrededor de 4500 películas. 

El año 2018 nace la aplicación como una forma de facilitar el acceso, derribar prejuicios y, en definitiva, demostrar que no tienen nada que envidiar al cine de otros países.

Además, han ganado prestigio en el ámbito de la restauración, recuperando obras fundamentales de la filmografía española, con películas como Matador (Pedro Almodóvar, 1986),  que supuso un punto de inflexión en la carrera del director y que coincide, más o menos, con la creación de su productora El Deseo; La caza (Carlos Saura, 1966); Vestida de azul, documental muy adelantado a su tiempo, dirigido por Antonio Giménez- Rico, que trató el tema de las mujeres trans en España en el período de la transición; Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), obra capital en la filmografía española.

Estas restauraciones han estado presentes en prestigiosos Festivales de Cine; Cannes, Festival de Venecia, Bernilale o el Festival de San Sebastián, en las secciones de Cine Clásico, espacio para exhibir las restauraciones que se han hecho en cada una de las industrias. 

Sobre cine español y el aporte que puede tener en la sociedad, conversamos con Aarón Ortega. 

¿Cómo es la relación del español con su cine? ¿Se da un poco ese fenómeno de “nadie es profeta en su tierra”? Porque yo soy chileno, me interesa el cine español, pero no sé cómo será la relación del español con su cine.

Pues partimos muchas veces de ciertos prejuicios hacia nuestro cine y ciertas barreras que, en multitud de ocasiones, están sustentadas en aire. Se lanzan una serie de afirmaciones sobre el cine español y parece que eso va calando entre la sociedad, muchas veces es por el desconocimiento que hay hacia nuestro audiovisual, de ahí que nosotros, a través de la plataforma, queramos incentivar y dar a conocer todo ese rico patrimonio. No tenemos nada que envidiar a otras industrias. La idea es quitarnos esa losa que muchas veces arrastramos y la mejor forma de acabar con esos prejuicios es enseñar lo rico que tiene nuestra cultura audiovisual. 

¿Habrá algo en el cine español que lo haga tener facilidad para mezclar lo trágico con lo cómico? Pienso por ejemplo en Álex de la Iglesia o Pedro Almodóvar, quienes, desde diferentes ópticas logran ese entrecruce. 

Es esa tradición de reírnos de nosotros mismo que nos permite conectar y tratar temas delicados a través de la comedia. Creo que es una de las vías que mejor sabemos explotar en nuestro cine y ha ido pasando en distintas generaciones, y actualmente, en directores contemporáneos, como puede ser Álex de la Iglesia con esas comedias negras. También en realizadores de otras décadas en las que se utilizaba muchas veces el humor para aliviar el mensaje trágico de la vida y, por otro lado, lograr esa mueca en un público que muchas veces está hastiado de su día a día. Al final el cine es entretenimiento y muchas veces es más complicado hacer reír que hacer llorar; desde mi punto de vista, la comedia debe alinearse con muchos astros para lograr hacer reír al público. El drama finalmente es presentar una situación un tanto complicada para que el público pueda empatizar.

Aquí se habla muchas veces de comedia costumbrista que bebe de la literatura, es de lo que conoce como el sainete o la astracanada, géneros que lo que hacen es conectar todos estos problemas y dramas que pueda tener la población y tratarlos desde un tono cómico para comunicárselos al público. Es un mecanismo que ha calado muy bien y gusta mucho. Es el propio público el que se ríe de sí mismo que dice, “pues mira, este soy yo en mi día a día” y le sale esa media mueca entre sarcástica y cínica. Finalmente es sobre la complicidad entre lo que pasa en pantalla y el espectador.

Con respecto al catálogo, llama la atención la variedad. Hay películas familiares, otras más eróticas, hay para todos los gustos. ¿Esto es algo qué se dio espontáneamente o lo buscaron?

Lo que nosotros buscamos es un recorrido por las distintas décadas y etapas que ha experimentado el cine español. El cine es el mejor testigo de los cambios sociales, políticos, económicos que puede experimentar un país, refleja todos esos cambios a través de la gran pantalla. Tenemos películas desde los años 30 del siglo pasado en adelante y de lo que tratamos es que el público conozca su historia a través del cine. Creamos una serie de colecciones para hacerlo más atractivo e intuitivo de cara al usuario; actualmente tenemos una serie de colecciones con motivo de la transición española. Tras la muerte del dictador Franco se abrió un periodo con nuevas propuestas, una explosión creativa dentro del cine. Para reflejar cómo el audiovisual representó esa etapa lo que hacemos es crear diferentes colecciones, este es un ejemplo del cine de transición.

Igualmente estamos abiertos a todo tipo de géneros que puede contener la cinematografía. Si hablamos de comedias, consideramos comedias satíricas, comedias ácidas, comedia negra, también comedias más populares, a lo mejor más blancas, pero que durante una etapa del cine español y de la sociedad, también debido a la dictadura, se buscaba esa cercanía con el público, esa reacción popular. 

Luego hablamos de géneros como el terror, en el que el cine español se vio influenciado por los monstruos de la Universal, las figuras del estudio de la Hammer y con toda esa influencia que recibimos del exterior creamos un nuevo subgénero, que fue el "Fantaterror" español. Y de ahí salieron una diversidad de películas que muchas veces se exportaban más al extranjero y no se consumían tanto aquí. De ahí que también muchas veces no seamos profetas en nuestra tierra, porque determinadas producciones han ido encaminadas más un público externo que a uno interno, debido al contexto sociopolítico que vivíamos.

Abarcamos distintas etapas, distintas épocas y todos esos movimientos a través de la programación que ofrecemos. También tenemos películas más de culto, obras maestras, que con mensajes metafóricos intentaban sortear la censura que teníamos aquí debido a la dictadura. Todo eso queda reflejado igualmente en el catálogo que tenemos en Flixolé.

Siguiendo en la idea de la variedad en el catálogo, hace poco vi La caza de Carlos Saura, disponible en la aplicación, y me sorprendió. Es un tipo de cine reflexivo, no evidente, que podría estar cerca de Antonioni, por ejemplo.  

La censura provocó que directores, guionistas, en fin, todos los que estaban metidos en la industria audiovisual, hayan tenido que sortear los requisitos que imponían los órganos censores, como ocurre en esta película. En La caza están esos mensajes crípticos, metáforas que explicaban las secuelas de un conflicto civil como el que se vivió aquí a partir de 1936. Hablar de eso abiertamente no se podía, debido a la situación del régimen franquista, y se tenían que buscar las mañas.

Convivía, paradójicamente, con otro tipo de películas, como las comedias blancas. No sé si conocen en Chile el término "españolada", como se le conoce a este tipo de películas, bueno, La caza se alejaba de ese tipo de comedias. Pero sí que me gustaría romper una lanza a favor de esas películas; igualmente, aunque tengan ese tono más cómico y alejado de la realidad, reflejaban cómo era el sentir de una población; consumían este tipo de películas y eran un éxito, porque los propios ciudadanos se veían reflejados. También representaban aquellos tiempos de otra manera, quizás menos crítica, pero sí que eran un espejo de lo que era aquella época.

Con respecto a la censura, es interesante que el doblaje en el cine español es algo que proviene del Franquismo, una ordenanza que salió en el '41, y curiosamente, quedó en la sociedad hasta el día de hoy. ¿No genera un roce con la comunidad internacional en algún grado? Porque, por ejemplo, en Chile, lo habitual es que las películas en idioma extranjero se den subtituladas. 

Sí, todavía lo común es que se vean las películas en versión doblada de manera popular. Se continúa con esta costumbre que arrastramos de aquella época, precisamente a causa de los órganos censores que la dictadura promovió para que todas las películas se doblaran al castellano. Tenemos esa tradición. Incluso las propias películas españolas se doblaban a posteriori y hay algunos directores que continuaron con esta práctica.  

Quería tocar el caso del cine de la Tercera Vía del cine español. Me parece interesante este punto de encuentro que se pretendía entre un cine más intelectual y uno más liviano y comercial, lo que permitió algo bastante especial. ¿Cuál es el legado que ves, en la industria española actual de cine, haber generado entrecruce de dos mundos?

En los años 70 la industria audiovisual en España estaba en horas bajas. Por un lado, la producción de las películas cayó, luego había una desconexión entre el público y ciertas películas de autor más metafóricas y crípticas, que no lograban conectar con el público para llevarlos a las salas y, por otro lado, estaban los productos comerciales, que tenían éxito entre los espectadores pero que perdían el punto de calidad audiovisual que algunos entendían que no se debía perder. José Luis Dibildos, que era un productor de Ágata Films, viendo esa situación de desgaste que atravesaba la industria, dijo “vamos a tener una salida digna”, cómo él lo llamaba; vamos a producir películas capaces de atraer al gran público pero que, por un lado, tengan cierto calado social, y traten problemas que el españolito medio atraviesa, y luego también dispongan de una calidad y factura técnica lo suficientemente acorde para un producto audiovisual.

Se asoció con una serie de directores y guionistas en diferentes producciones para unir esos mundos que parecían determinados a caminar en paralelo. El hecho también de que la censura estuviera todavía vigente permitió realizar este tipo de películas con un tono más irónico, satírico, sarcástico, pero que reflejaban realidades que eran realmente dramáticas. Estamos hablando de problemas como la inmigración, el divorcio, el adulterio, que eran muy delicados para la censura, sobre todo por la moralina católica que traía consigo la dictadura. Al final, era incorporar temas muy sensibles con un tono más cómico, haciéndolos más accesibles al público, que al verse reflejados en esos personajes acudía a las salas de cine y así estas se conseguían verdaderos éxitos de taquilla, con millones de espectadores que acudían al cine a ver estas películas. Con el final de la dictadura este tipo de cine ya no tenía tanto sentido porque la censura había terminado. Pero digamos que el cine después sí que mantuvo esa idea original de Dibildos.

Es interesante la figura del director Roberto Bodegas, uno de los principales realizadores de la Tercera Vía. Por ejemplo, vi Los nuevos españoles, disponible en la aplicación y perfectamente podría ser una cosa mucho más liviana, pero al final se muere alguien, es bien complicado. O sea, plantea una situación que está lejos de ser fácil. 

En Los nuevos españoles se ve a una serie de personajes que se tienen que adaptar a una nueva modernidad y no saben muy bien cómo hacerlo. Luego, también, esa modernidad no es todo lo bonita que podría ser, también tiene una serie de consecuencias un tanto dramáticas. Hablamos de una época en que empresas estadounidenses se comenzaron a afincar aquí. Ese impacto en la sociedad, tan atada a la España de la dictadura, suponía abordar una serie de cambios para los que no estaban del todo preparados. Al final, son una serie de frustraciones que tenía la sociedad en aquel momento para adaptarse sin saber muy bien cómo, porque no tenían un manual de cómo avanzar, lo que pasó también en el proceso de transición; ”queremos ser modernos pero hemos estado tanto tiempo viviendo de esta manera, que arrastramos una serie de prejuicios y mochilas y tampoco sabemos muy bien si hacia dónde vamos es lo adecuado”. Esa serie de conflictos, de dudas y frustraciones que experimentaba la población, se reflejan de manera liviana y cómica en obras como Los nuevos españoles.

Antes de lo que se conoció como 'La Tercera Vía' también tuvimos otro director, que fue José Luis Berlanga, un artista a la hora de tratar conflictos y problemas sociales con ese toque de comedia ácida y hacerlos más livianos, tanto para el público como para la propia censura, entre sus películas se puede destacar Plácido, Los jueves, Milagro, El verdugo, Bienvenido Mr. Marshall, entre muchas otras, todas ellas disponibles en el catálogo de Flixolé. 

Ustedes también se dedican a la restauración cinematográfica, háblame un poco de eso. 

Muchas películas requieren un proceso de remasterización, hablamos de películas desde la década de los 30 en adelante, nuestra idea es trabajar siempre con los materiales originales. Y, a partir de ahí, lo que hacemos es escanear ese material, volcarlo a un fichero digital y ahí comienza lo que se llama el proceso de etalonaje, que consiste en equilibrar e igualar las tonalidades de color, la luminosidad, el contraste, plano a plano, de cada una de las películas. Después de ese proceso de etalonaje o corrección de color, -que a lo mejor algunos puritanos me pueden dar un tirón de orejas por no hacer una diferenciación-, tiene lugar el proceso de la restauración en sí, que se ocupa de todas las impurezas que pueda contener la imagen. Hablamos del grano, rayas, fotogramas rotos, incluso. El equipo lo que hace es restablecer la imagen plano a plano, y, sí se requiere, fotograma a fotograma, para que quede en unas condiciones impolutas, incluso en mejores condiciones que el momento en que se estrenó la película.

El proceso de restauración de sonido sigue un esquema similar: se junta tanto la imagen con el sonido y ya después se vuelca, por ejemplo, en plataformas como Flixolé. Ese es el proceso que estamos orgullosos de realizar en cada una de las películas; además de preservar ese patrimonio, lo que hacemos es recuperarlo. Son películas que, al ser material analógico, sufren una serie de desperfectos por los procesos bioquímicos del propio material y muchas veces esa información que contiene la película se pierde. Nuestro trabajo, en este sentido, consiste en recuperar esa información y ese patrimonio no se pierda.

En condiciones normales el etalonaje de una película puede tardar aproximadamente una semana, y la restauración otra semana. Son procesos bastante complejos en los que si las condiciones no son óptimas, pueden llevar un mes, incluso un trimestre, o incluso más, para restaurarlas y estén disponibles nuevamente y así no perdamos esa información.

¿Todas las obras digitalizadas están en la plataforma?

Sí, la mayor parte de las películas que se encuentran en la plataforma han sido restauradas por nosotros. Son más de 4500 títulos los que dispone actualmente la plataforma, la gran mayoría han sido restaurados en nuestros laboratorios. Esto es un proceso que realiza la propia distribuidora Mercury Films, que tiene un catálogo de más de 8000 películas en su haber y gran parte de ese catálogo se está restaurando. Es un proceso que vamos añadiendo, y si nos es posible, cada restauración que hacemos la volcamos en Flixolé para que el público pueda acceder a ella. 

Esto nos ha permitido muchas veces recuperar joyas ocultas de nuestro cine, como las películas Rojo y negro (1942) y Sierra maldita (1954), hablo de títulos que hemos incorporado más recientemente en la plataforma. Incluso de las películas de la clásica distribuidora RKO. Tenemos un convenio con la RKO a través de la distribuidora. En este caso no tenemos el material analógico para escanearlo, pero nos facilitan el metraje digitalizado y sobre él trabajamos en el etalonaje y restauración.

¿En qué medida la restauración está relacionada con el tema de la censura implementada en el franquismo?

La censura mutiló metrajes e impidió, o dificultó, que ciertas películas se estrenaran. Gracias a las restauraciones que hacemos, podemos poner a disposición películas con el metraje original (si contamos con el material). También facilitamos que películas malditas, filmes que a lo mejor fueron estrenadas de tapadillo, puedan tener una segunda vida o, incluso, una primera vida en nuestra pantalla. 

Ese tipo de películas a mí personalmente -bueno, creo que también hablo un poco en nombre de Flixolé-, son las que más nos llenan, porque al final estamos dando una ventana al público de una película prácticamente desconocida. Había quedado en un cajón. Por ejemplo: no se sabría de Viridiana de Luis Buñuel si no fuese porque la actriz protagonista pudo coger el rollo original e irse con él, esquivando a la censura que lo hubiese quemado junto al resto de copias. Si no hubiese sido por ese momento, no dispondríamos de esa película en la actualidad.

El trabajo de investigación y búsqueda de películas es como si fuese de Indiana Jones, encontrar películas en el material analógico de determinados títulos que estaban desaparecidos y darle esa primera vida es lo que nos mueve. Por ejemplo, Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti, que habla de todas esas moralinas de una joven que intenta por todos los medios cumplir el sueño que debería ser el de toda mujer: tener un marido y casarse. Por una serie de avatares del destino no consigue ese objetivo y termina en un desenlace bastante complicado, del que luego sale con un travelling que ha quedado para la posteridad, pero que, hasta hace relativamente poco, no se había visto. Gracias a la restauración que hacemos nosotros, el espectador tiene acceso a esa emotiva secuencia final.

CINE QUINQUI

Sobre el cine quinqui. Se dice que es un género español, surgido en España. ¿Por qué sería distinto al género de rufianes? ¿Tiene características que los hacen único?

De la picaresca, sí. A través de nuestra literatura hemos tenido mucho eso del personaje pícaro, ese que, ante viento y marea, se busca las mañas, como puede con ese ingenio natural, como ocurre en el Lazarillo de Tormes, que es cuando se inició este movimiento a través de la literatura, que no es únicamente español, se podría exportar a otros países igualmente. Al final es que cuando surge el hambre nace también el ingenio para buscarse las mañas y salir de este sistema, que muchas veces no te lo pone fácil.

El Cine Quinqui es un cine de acción. Quien comenzó con este subgénero dentro de nuestro cine fue José Antonio de la Loma, que además de estar muy relacionado en sus inicios con el cine policíaco, hizo también westerns. Hizo de todo este hombre. También fue profesor en barrios conflictivos en la ciudad de Barcelona, lo que le permitió observar como una parte de la juventud crecía al margen de todos los cambios que iba experimentando la sociedad y el país. Cuando llega la transición llegan nuevos aires de cambio, optimismo para avanzar, pero hay sectores de la población que en la etapa del desarrollismo quedaron un poco en esos márgenes de la sociedad a los que esos cambios no llegaron, no llegaron los servicios. Sufrieron la lacra del desempleo, vivieron en sus carnes el problema de las drogas. Y la manera que tenía esta juventud, entre comillas perdida, fue buscar una salida rápida y fácil a todos esos problemas, y a través de la delincuencia encontraron esa vía de escape para intentar no perder el hilo de los cambios. Esa delincuencia quedó reflejada en el cine a través del Cine Quinqui, que vino a demostrar esa cara menos amable de lo que fue el proceso de transición española, a través de personajes que se interpretaban en pantalla a sí mismos, personajes que eran jóvenes delincuentes que cuando no estaban rodando estaban en la cárcel o en el calabozo porque les habían pillado robando o haciendo las mismas cosas que luego se mostraban en las películas, era común que aparecieran en las fichas policiales de la justicia.

José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia, que fueron los padres de este género, lo que hicieron fue coger a estas personas y colocarlas como protagonistas de la cámara. Llevaron sus historias a la gran pantalla con cierta dosis de cine de explotación; explotando el tema de sexo, drogas y rock and roll pero también tenían ese poso de drama social que era el Cine Quinqui. 

Háblame de Perros callejeros (1977), la película que se basó en el delincuente juvenil “El Vaquilla”, estaba leyendo que es una historia difícil de creer.

El Vaquilla era un delincuente, en el ranking número uno de delincuencia, al que José Antonio de la Loma tuvo en su domicilio, viviendo con su familia. Cuando estuvo preparando el guion de la película conoció todas las historias que tenía este personaje y le propuso protagonizar su película. ¿Qué ocurría? Que cuando se pone a producir y a rodar El Vaquilla está entrando y saliendo de la cárcel, lo que no permite tener una continuidad de la propia filmación, así que cogió a otro conocido de la justicia, también cercano a El Vaquilla como era El Trompetilla, que llaman El Torete en la película, en un claro homenaje a El Vaquilla. 

Es complejo que se quiebre la barrera entre realidad y ficción. En una película de Tarantino, por ejemplo, el espectador ve que se cometen delitos y sigue tranquilo porque se sabe que se está actuando, no son delincuentes realmente. 

Claro, da un poco de miedo que se haga apología de la delincuencia. A ver, José Antonio de la Loma era muy consciente de ello, y cuando pones a un personaje de estas características como protagonista, estás dando una visión de lo que es el mensaje que quieres transmitir. Es un tanto maniquea la postura que tuvo de la Loma, con los buenos eran los delincuentes, entre comillas, y luego a la policía los pone muy malos, porque siempre les están persiguiendo, pero finalmente estas películas reflejaban una realidad; era lo que se vivía en aquellos tiempos y que muchas veces no interesaba que se mostrase. Aquí había una idea muy bonita de lo que era el periodo de transición pero que se olvidaba de esa juventud que no tenía oportunidades, que estaba azotada por el desempleo y las drogas sin ver una salida para salir adelante.

De cierta manera estas películas aprovechaban para tocar otros asuntos, lo que se nota sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, que las utilizó como arma política para reflejar otros temas, como los estragos de las drogas, o la homosexualidad, por ejemplo, y dirigió sus flechas hacia la política. Era como decir, estamos en un período de transición pero no podremos avanzar si nos olvidamos de esta parte de la población. No se hace apología como tal, sino que es un reflejo de lo que era la vida de aquellos jóvenes. Luego, yo creo que es el propio público quién crea esos ídolos, porque, aquí en España, además de los propios protagonistas, muchos jóvenes iban a verlas porque era el día a día que vivían en las calles, aunque les robasen a punta de navaja. Es algo que habían vivido, de ahí también el éxito que tuvo entre el público este tipo de cine. 

En el fondo es el retrato de la cara oculta de la transición. Me recuerda un poco el caso de una película italiana de Dino Rissi Los monstruos, son varios cortos que reflejan un particular tipo de persona astuta, poco honesta, todo esto narrado en el contexto del renacer económico italiano. 

Tiene una cierta influencia del Neorrealismo italiano. Una época en que Italia se encontraba destruida completamente los directores salieron a la calle para mostrar la realidad con actores no profesionales. En el Cine Quinqui obviamente todo está bien hilado, pero recuperan esa visión de casi documental de lo que era la vida de los descampados, la vida en ciudades de hormigón, que vivían de espaldas de donde se había trasladado la población y, a espaldas de las grandes metrópolis, que no tenían servicios adecuados a su vida. Al final, de ahí se refleja un poco el documental de aquella época. 

Algo que encontré bien especial en Deprisa, deprisa de Carlos Saura (bastante menos críptica que La caza) es la dinámica que se genera entre los jóvenes. Hay afecto, ellos se querían, hay una cosa bien espontánea, natural; ponen música, bailan. 

Los actores que cogió Carlos Saura eran también actores no profesionales que, en su día a día, tenían este tipo de experiencias. Pero aquí dio un cambio cualitativo el Cine Quinqui porque era una historia de amor entre los personajes principales, envuelta en toda esa atmósfera nociva. Sabes que ese amor no se va a cumplir, porque hay tantas trabas y problemas en la sociedad que no van a poder quererse y hacer una familia. Tú ves la inocencia de esos chavales que intentan ser como el resto de personas, solo que optan por un camino violento, que acarrea a esos desastrosos finales. Pero es una historia de amor que elevó el Cine Quinqui a un tono más lírico, más poético, lo que se nota tanto en la factura técnica como en la historia en sí, pero igualmente es parte del género. 

¿Tú crees que ha cambiado un poco la situación para el joven español en la actualidad? ¿Hay una situación un poco más esperanzadora? 

Nosotros tenemos una cátedra en la Universidad Rey Juan Carlos, especializada en cine español. La creamos para acercar el cine español a las nuevas generaciones, hablamos de personas que se van a dedicar al audiovisual o que estudian periodismo y necesitan conocer este tipo de cine y enseñarles que existe algo más que Almodóvar o Amenábar, que son, a lo mejor, los directores que tienen más a mano a la hora de abordar el cine español. Y, precisamente, el Cine Quinqui ha sido uno de los géneros que ha alcanzado mayor popularidad entre los estudiantes, interés que ha ido pasando de generación en generación, quizás por ese sentimiento que tenemos de barrio, de habernos criado en barrios cercanos a las grandes metrópolis, que tienen esa cultura urbana en cuanto a música, o en cuanto a ciertas actividades lucrativas, etc. Son épocas totalmente distintas, con contextos sociales completamente distintos, pero problemas como la vivienda, el desempleo, o que no haya determinados servicios que lleguen a tu barrio sí son problemáticas actuales. Al final han pasado varias décadas, pero algunas de estas cuestiones siguen muy patentes en España y cuando la juventud ve estas películas es natural que note ese nexo entre su realidad con la que vivieron aquellos jóvenes. Hablo de pequeños nexos, pero que finalmente contribuyen a crear familiaridad y puedan entender a estos personajes.

TERROR

No es sencillo provocar miedo en el espectador y hay unas películas españolas que no conocía que me asustaron bastante, antiguas. Por ejemplo, ¿Quién puede parar a un niño? (1976) Es una maravilla aterradora.

A ver, estamos hablando de uno de los directores más importantes del género de terror en España, Narciso Ibáñez Serrador. Es un poco sobre las secuelas de la tragedia de esos niños que se han quedado sin padre, un mensaje que queda latente en la película y de cómo criamos cuervos que te sacarán los ojos, como decimos aquí. También tiene ese lado costumbrista, castizo de España, que lo hilvana perfectamente al género de terror, con una historia que ha inspirado internacionalmente a multitud de directores. Me parece que Quentin Tarantino también se quedó perplejo de esta película.

En el fondo, trata un tabú: sí los niños se convierten en nuestros enemigos, ¿Qué futuro nos queda? 

Claro, si ese es nuestro futuro, madre mía, lo que nos espera. Esas secuelas de los conflictos que hemos tenido y de cómo esos niños que se han criado sin sus padres han tenido que subsistir de la manera que han podido, a través de la violencia. Al final es sobre la inocencia perdida. 

Otra película de terror, de zombies, que me gustaría comentar, es No profanar el sueño de los muertos (1974), una película en inglés.

Aquí hay que entender que el género de terror, sobre todo en los 60 y 70, no se podía hacer aquí y, normalmente, tenía el calado de coproducción. Se realizaba con otros países, y precisamente se producían para el público internacional, porque por temas de censura no se permitían este tipo de contenidos y, muchas veces, las historias, aunque se rodaban aquí, transcurrían en otro sitio que no fuese España, porque aquí todo era flores, amapolas en el campo. Aquí todos estábamos bien y no se podía dar una imagen terrorífica ni ficticia. En el caso de No profanar el sueño de los muertos incluso tiene un trasfondo ecológico el mensaje. 

El género del Fantaterror español al final consistía en emular todos esos productos que venían de la Hammer, esos monstruos de Universal y crear un género autóctono, lo que daba origen a este tipo de historias que eran una mezcla entre lo castizo español y ese universo terrorífico que venía de afuera.

El espectador ya más o menos conoce cómo son las películas de zombies, pero que se le agregara el tema ecológico en esta permitió crear algo distinto. 

Eran los mecanismo que se buscaban aquí para demostrar lo que buscamos en Flixolé; que el público conozca este tipo de películas y sepa que se han hecho en la industria española, que tampoco son tan conocidas y que bueno, lo que hablábamos antes, no somos profetas en nuestra tierra, pero demuestran que aquí también se han hecho otro tipo de historias, tomando el género de terror y llevar adelante productos de alta calidad, que muchas veces son más valoradas internacionalmente que de puertas para adentro. 

Deja en evidencia que lo que sustenta una película es el guion. Quizá son superadas en términos de efectos especiales por películas actuales del género, pero las historias están tan bien construidas que uno se involucra, las cree y asustan. Y ahora que se pueden hacer guiones completos con la inteligencia artificial, demuestra que hay que dar la batalla.

Sí, muchas veces se piensa que ya todo está inventado. Al final es coger un recurso y explotarlo. También vivimos ahora con el cine de terror, cine de susto en la actualidad, que muchas veces busca generar más el salto del asiento en lugar del terror que poco a poco se te va metiendo en el cuerpo. Ese terror parece que va desapareciendo, ya es simplemente el susto por el susto. Pero bueno, ahí están estas producciones donde el guion destaca precisamente y logra que esas películas pervivan en el tiempo y sean más valoradas con los años todavía.

¿Tienen contemplado incluir directores contemporáneos como Roberto Sorogoyen o gente de su generación?

De Sorogoyen tenemos Stockholm (2013) y también 8 citas (2008), que fue su primera película, co-dirigida junto a Peris Romano. También hay disponibles filmes de directores más contemporáneos como Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Gracia Querejeta, Juanma Bajo Ulloa, Enrique Urbizu.

Igualmente, aunque estamos especializados en cine español, también tenemos películas de otras industrias, sobre todo cine italiano, cine francés y norteamericano, cine Hollywoodense, pero nuestra idea es ofrecer el mayor catálogo de cine español y por eso incorporamos películas contemporáneas, con nombres más actuales que progresivamente vayan complementando todos esos clásicos que tenemos en nuestra plataforma. De lo que se trata es de entretener al público, ofreciendo una gran variedad de títulos y por eso siempre estamos buscando ampliar el catálogo sin descuidar la comodidad del usuario, considerando diversos géneros cinematográficos y películas más contemporáneas, siempre teniendo presente ese bagaje del que venimos, que es el cine español clásico. No cerramos puertas y siempre buscamos títulos que puedan saciar esa necesidad cinéfila en el espectador. 

Ahora sería una obviedad elogiar Los olvidados de Luis Buñuel. Pero en el momento de su estreno, le fue mal. Octavio Paz lo ayudó un poco cuando se exhibió en Cannes, repartiendo unos textos entre el público y eso lo ayudó a que fuera mejor mirada por el jurado, pero en México no le había ido bien. 

Luis Buñuel tuvo que huir de España porque, además, tenía una trayectoria comunista. Su reencuentro con España fue con la película Viridriana, que cuando la entregó los órganos censores no encontraron elementos críticos en la película. ¿Qué pasó? Que luego, cuando se estrenó, el propio Vaticano dijo: "¿Pero qué habéis hecho aquí? Esta película es un sacrilegio". Y fue entonces cuando se censuró la película. Ese primer encuentro que tuvo Luis Buñuel con el cine español, después de décadas exiliado, fue un regalo envenenado para la dictadura franquista. Sí que tuvo aquí más oportunidades de rodar y, finalmente, haría Tristana. Luego tuvo su etapa francesa, que fue donde alcanzó el mayor reconocimiento. Estas películas, tanto de la etapa mexicana en la que se encuentra El ángel exterminador, así como la etapa española o la etapa francesa, se pueden encontrar igualmente en Flixolé.

Probablemente la censura en una dictadura tiene cosas que son muy fáciles de detectar, pero hay un terreno de obras ambiguas en donde no debe ser fácil decidir qué corresponde.

Por ejemplo, Atraco a las 3 (1962), que es una comedia sobre un atraco, pero que en el fondo guarda un drama de esperanzas frustradas de varios personajes que trabajan en una sucursal bancaria y están deseando dar un golpe al banco para poder salir de sus miserables vidas. Sin embargo, lo que queda en el público es ese cómico robo a un banco, pero detrás se esconde un drama demoledor.

Hay grandes obras en ese subgénero de "robo al banco", como Tarde de perros, una de mis favoritas, de Sidney Lumet. Hay mucho buen material en esa temática. 

Precisamente, se produjeron grandes películas de cine negro en nuestro país, que al fin y al cabo reflejaban el lado más amargo de la sociedad, pero acá se suponía que todo estaba bien; no había atracos, no había delincuencia y estas películas buscaban retratar esas problemáticas reales a pie de calle. Hay una que se llama El cebo (1958), también de cine negro: Se están produciendo una serie de homicidios a niños y un inspector tiene que dar con el crimimal. Es española, pero el ambiente se tuvo que trasladar a otro país porque ese tipo de acontecimientos no podían suceder acá, se modificó el escenario como si fuese Heidi en los Alpes, donde se transcurre finalmente la película, pero originalmente tenía una raíz autóctona.

¿Y ese nivel como de rigidez fue todo el tiempo igual o fue variando en el régimen? 

Está lo que se denomina El Nuevo Cine Español de los años 60. Al final, España tenía que hacer un lavado de cara, entre comillas, hacia el exterior. Querían demostrar que aquí éramos modernos y podíamos subirnos a la cola del viento de la modernidad europea, y teníamos que dar esa imagen distinta de cerrado, de dictadura, de puertas para afuera. De puertas para adentro, otra cosa. Fue una revolución que experimentó nuestra filmografía en la que una nueva generación de autores comenzó a abordar con originalidad temas inéditos para la época, rompiendo con el cine clásico y abriendo el séptimo arte español a la modernidad; demostraron que se podía hacer un cine de importante factura técnica y narrativa, apegado a la realidad y que mostraba, con una mirada autoral y metafórica en multitud de ocasiones (para evitar la censura), dicha realidad, lo que provocó que el cine español comenzase a copar la programación en festivales cinematográficos de todo el mundo. El régimen franquista "permitió" que se hiciese este tipo de cine y, en cierta manera, abrió la mano para que estas películas viajasen internacionalmente, y de esta manera dieran una imagen distinta del país. Directores como Carlos Saura o Miguel Picazo con películas que contenían mensajes metafóricos y crítico, pero críptico a la vez y de una calidad y factura técnica muy elevada.

Eso es lo que se conoce como Nuevo Cine Español; también hubo realizadores que se conocen como Disidentes, como podrían ser Fernando Fernández Gómez, José Luis Berlanga o Juan Antonio Bardem, que durante los años 50 hicieron filmes bastante críticos contra el sistema y estuvieron siempre a palos con la censura. Estos directores no tuvieron la suerte de alcanzar el nivel de promoción que sí se le dio al Nuevo Cine Español, siempre acotado a ciertos requisitos que requería la dictadura. 

El cine es muy útil para crear diálogo. Y la sociedad española tuvo que trabajar dos situaciones bien particulares: la dictadura franquista y, luego, el surgimiento del ETA, escenarios en donde ya no hay diálogo. En ese sentido, creo que el cine cumple una función social; tender puentes.

Claro, como comentaba antes, durante ese período existía la delincuencia, pero de la que no se podía hablar, todo era un remedo de paz. Y luego, con el terrorismo, al final el cine lo que hace es plasmar, en la medida en que puede, ya sea mediante mensajes crípticos o directamente, de manera realista, esa situación que experimenta el país con esos cambios y situaciones. En el caso de ETA hay multitud de películas que abordan el terrorismo. Y, por ejemplo, en las últimas ediciones de los Goya, se ha visto películas con protagonistas e historias relacionadas con el terrorismo que llevaron a cabo en el País Vasco, de esta banda terrorista.

No para entrar en política, pero para para entender un poco más, ¿cuál era la modalidad de los actos terroristas, por lo general? 

Había multitud de acciones armadas; hablamos de atentados, bombas lapa que colocaban debajo de los vehículos o aparecer en un restaurante y dispararle a bocajarro por la espalda a un político o, por ejemplo, secuestrar a otro político, llevarlo al monte dispararle y acabar con su vida. Son ejemplos que tenemos latentes y que el cine permite reflejar. Al final el cine es un puente con nuestra historia reciente.

Son traumas de un país, cosas demasiado dolorosas, donde ya no llega el lenguaje.

Digamos que la clave es esa palabra, "traumas". Se han vivido momentos muy críticos, muy duros, y el hecho de trasladarlos a la gran pantalla nos permite conectar con las distintas posturas. El ver las consecuencias de aquellos actos, cómo hemos ido evolucionando para el desarme de la banda y cómo ha concluido todo, para que alcancemos acuerdos y avancemos hacia la paz. Todo bastante complejo, pero el cine siempre ha sido un termómetro de todos los cambios sociales, la importancia del séptimo arte es reflejar esos cambios que hemos vivido. 

Y también tomar conciencia de los propios actos. Es probable de alguien se haya afiliado a la agrupación por la euforia del momento y que después reflexione lo que hizo y se arrepienta. 

Recientemente estrenamos El proceso de Burgos (1979), documental dirigido por Imanol Uribe, en el que, a raíz de un asesinato a un comisario hace un recorrido por los miembros de ETA; cómo comenzaron a integrarse dentro a la banda, cómo se formó, cómo se convencieron, y cómo condujo luego todo al atentado y a este proceso de Burgos y las posteriores acciones judiciales y políticas a estos miembros de ETA. Es un documento interesante, no solo para entender las motivaciones de estas personas a la hora de involucrarse en la banda terrorista si no en las consecuencias que hubo después, y el enjuiciamiento después del atentado del comisario. No se posiciona; simplemente pone la cámara y muestra a las personas y estas se representan a sí mismas. Es un documento que queda para la posteridad, porque no te aporta un mensaje sesgado.

A lo mejor esta necesidad de separar entre buenos y malos es algo que viene del cine norteamericano, donde se suele caer en estereotipos que no complejizan la realidad y el espectador se puede ver un poco desconcertado cuando el cine busca retratos con más matices. 

Que te den todo masticado implica entrar en posturas maniqueas de blanco y negro, cuando en realidad vivimos en escala de grises y es lo que nos permite entender las distintas posturas. No estoy hablando, obviamente, del tema del terrorismo ni de dictaduras, pero sí permite entender todo ese recorrido. Y es lo interesante, muchas veces; ver las distintas posturas y que cada persona reflexione después de ver una película y le llegue un mensaje de manera distinta. Yo creo que ahí también está la magia del cine; ante un mismo hecho, las personas toman sus propias reflexiones. A lo mejor no llegará el mismo mensaje para todos. 

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