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Fluir, ahora (o ser instante del flujo) Notas sobre Ima de Teresa Arredondo

0. Cámara lenta


Ima (ediciones La visita, 2022) es un libro conformado por 28 polaroids, dos pares de versos o estrofas, una dedicatoria y una reseña de la autora organizados sobre el siempre delicado fondo blanco. A pesar de que vivimos en un mundo saturado de imágenes es, en principio, menos sencillo que si nos enfrentáramos, por ejemplo, a una novela o a un ensayo, dilucidar qué es lo que cuenta como una lectura de un “foto-libro”, definición dada por la propia editorial. A este respecto, diría que leer un libro como éste es medirse con lo que Walter Benjamin llama una “experiencia fotográfica” en oposición a un “analfabetismo de la imagen”. Una experiencia fotográfica es aquella producida por imágenes que no nos hacen pensar en “clichés lingüísticos”, que se resisten a esa lectura unívoca dada de antemano. Descrita por Georges Didi-Huberman, esta experiencia


“Primero supondrá suspense, la mudez provisoria ante un objeto visual que le deja desconcertado [o desconcertada], desposeído [o desposeída] de su capacidad para darle sentido, incluso para describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo de lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien mirada [resume] sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento” (Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real).


Al aproximarme virginalmente a este libro tuve una sensación desconcertante por ambigua: por un lado, me sentí extraviada, al no poder decir inmediatamente algo sobre aquello que miraba (como sí lo hace el mal llamado “crítico”, que lo defiende como su especialidad); y, por otro lado, me sentí en una “vista guiada”, como si una fuerza invisible orientara el movimiento de mis ojos hacia cuadros que, aunque suspendidos en el tiempo, se dejan habitar por la mirada.


Tras esta primera experiencia, entre extravío significativo y orientación afectiva, le di una segunda, tercera y cuarta hojeada/ojeada al libro, notando cómo esa mudez inicial se transformaba físicamente en lo que ahora Ronald Barthes llama “leer levantando la cabeza”: mientras pasaba de una imagen a otra, daba vuelta una página tras otra, me vi alzando varias veces la mirada. Interrumpiendo la fluidez implicada en la “visión de corrido”, experimenté una suerte de pausa visiva que dio lugar a pausas reflexivas, esto es, a momentos en los que se producen relaciones en y con las imágenes paradójicamente cuando dejan de ser miradas. De lo que resultó un breve texto que se iba enhebrando cada vez que levantaba la mirada sobre el libro y, por ende, el ensamblaje de todos esos instantes que, no por casualidad, el mismo Barthes analoga a una filmación en cámara lenta (Barthes, El susurro del lenguaje, 39-40).




1. Ima


“Ima” es uno de los kanji incluido en la lista de los más de dos mil considerados de uso cotidiano en el sistema de escritura japonesa del mismo nombre. Su particularidad es que son ideogramas que contienen de por sí la idea de lo que representan y que pueden ser combinados para dar lugar a diferentes conceptos. El kanji 今 es el elemento gravitante que vemos en el libro, antes de abrirlo, al mostrarse encerrado en un óvalo (¿acaso un ojo invertido?) perfectamente centrado sobre el fondo azul ondular que cubre dos tercios de la portada. Formado por dos partes –una de las cuales recuerda al radical japonés de “persona” (人), aunque levemente deformado– 今 es usado hoy para decir “ahora”, plantándose sobre su uso pasado en tanto subjuntivo: al parecer antes se traducía en algo así como “escóndete ahora”. Pero ¿qué sentido tiene que un foto-libro se titule “ahora” y no sólo “ahora”, sino que “今” (así, escrito en la caligrafía regular japonesa)?


De entrada nos encontramos ante una interpelación visual que tiene efectos en nuestra experiencia de lectura: superada la barrera del desconcierto que puede generar, entre otras cosas, no saber leer kanji, no sólo lo podemos fácilmente reconocer como un faro que traza un orden de lectura (de derecha a izquierda), sino que nos fuerza a detenernos en la actividad que estamos realizando; leemos tal como vivimos, ahora, siempre en presente, con todo nuestro cuerpo en la inmediatez y la atmósfera en el que tiene lugar para, sin embargo, en un abrir y cerrar de ojos, dejar atrás aquello sobre lo que pasamos la mirada. Con todo, lo que estamos leyendo es un conjunto de imágenes con las que nos vinculamos en diferido, o más bien, a distancia temporal del momento en el que fueron producidas. Acaso custodias del “ahora”, las cámaras instantáneas casi no pueden controlar por sí las condiciones que las envuelven antes de apretar el obturador y mucho menos manipular lo que es luego fijado en la película, salvo si se alterara la emulsión para generar efectos distorsionantes que igual están en la imagen y, por tanto, es irrelevante tratar de reconducirlos a una intención previa. Pero, incluso si hay un breve tiempo (casi ritual) de espera desde que se aprieta el obturador hasta que se obtiene la imagen, el marco blanco que hermana a todas las polaroids existentes no impide que se liberen de la antigua exigencia occidental de ser algo más que sí mismas, ingresando al mundo físico sin tener que reclamar su derecho a existir con autonomía. Así, la voz que resuena en “Ima” irrumpe en esta multiplicidad de temporalidades para abrir la posibilidad de sellar una alianza que disuelve la brecha entre la experiencia de lectura de las imágenes y la experiencia de producción de las mismas en el espacio del libro.


Al cabo de unos segundos, la fuerza de dicha interpelación visual se debilita, al notar que el kanji aparece en un nivel material distinto que aquello que lo acentúa. Al abrir el libro y desplegar la solapa, advertimos que el kanji se encuentra literalmente encarnado: es parte, de nuevo central, de la primera polaroid que muestra el reverso de una muñeca que lleva tatuado 今. Vemos la tinta penetrar en la piel de manera que 今 se vuelve indisociable de la carne. Si ya en el ideograma sin más se niega la separación entre la materialidad de la imagen y la abstracción de la palabra, el ideograma-ahora-tatuado desestabiliza la separación entre la sensibilidad del cuerpo y la racionalidad de la mente, haciéndolos convivir en la igualdad inherente a la superficie corporal de cualquiera. Como si el libro, por la vía de la insistencia, nos quisiera mostrar la fragilidad de esta separación configuradora del mundo occidental nos presenta el dictum de Larraín, fotógrafo chileno que, según dicen por ahí, en el último tramo de su vida en obra se empapó de pensamiento oriental llegando al punto ciego de casi abandonar la fotografía. Vemos a continuación su dictum escrito:


Termina

la

separación


entre

el

cuerpo


y

la

mente.


Como es sabido, la poesía clásica china –pilar de la tradición poética oriental– no produce conceptos a partir de la analogía entre dos elementos sensibles –como en la metáfora, de uso típicamente occidental–, sino que correlaciona dos elementos considerados naturales e interdependientes. Cuestión que es, justamente, lo que se expresa en los ideogramas: como decía, allí la idea (abstracta) se produce mediante la correlación de imágenes (concretas) que no necesitan ser, entonces, sustituidas por otras. Lo anterior da cuenta de una comprensión distinta de la realidad que no está constituida por una dualidad (fondo/forma; mente/cuerpo; lo sensible/lo inteligible; trascendencia/inmanencia; lo consciente/lo inconsciente, etc.), sino que es un proceso inmanente formado por correlaciones dinámicas (tao). Como ejemplifica Andrés Claro en su bello Imágenes de mundo, “la idea de ‘paisaje’, (…) se expresa a partir de la correlación entre ‘montaña/río’; la idea de ‘universo’, a partir de la correlación ‘cielo/tierra’, y así” (37).


En la combinación inicial entre el 今 tatuado y el dictum de Larraín reverbera el filme de Peter Greenaway, The Pillow Book (1996) –que los españoles, con su derroche de creatividad, titularon: Escrito en el cuerpo– basado en una pieza clásica de la literatura japonesa que es el diario de una dama de corte escrito en los años 1000, titulado precisamente El libro de la almohada refiriendo a la práctica de guardar los diarios de vida dentro de esa cajita de madera en la que apoyan su cabeza para dormir. El filme muestra el proceso de la hija de un calígrafo japonés que pasa de ser soporte de escritura de su padre a escribir en el cuerpo de doce hombres hasta llegar a producir un libro hecho de piel. Así, el filme nos va mostrando diversos cuerpos siendo literalmente afectados por las palabras al ser escritas en ellos, relevando la experiencia producida por el acto mismo de escritura que deviene, así, inseparable de la carne en el momento de su afectación. Greenaway traduce cinematográficamente lo anterior en la yuxtaposición simultánea de imágenes en un mismo plano, operación que se convierte luego en la estampa estilística de su filmografía.


En algún sentido, Greenaway realiza en el cine aquello que Tanikawa, autor del par de estrofas que están al final de este libro, intenta hacer en poesía. En dirección opuesta a la de Larraín, Tanikawa es sindicado como el primer poeta japonés que fue capaz de fundir naturalmente las operaciones vanguardistas occidentales con la lírica tradicional japonesa (David Taranco, 2019, 420). Insertándose en la tradición a través del hilo de la anti-tradición, Tanikawa utiliza tanto el verso libre como la prosa poética mezclando los tres sistemas de escritura japoneses (no solo el kanji) para reducir el lenguaje a su naturaleza primigenia que no conoce el uso metafórico de la palabra. De este modo, va hilvanando imágenes que, intensificadas a veces por onomatopeyas (¡qué más primigenio que un grito o un graznido!), no significan otra cosa que lo que van mostrando al disponerse una junto a otra. Es lo que atrajo también a Andréi Tarkovski, otro cineasta que no solo solía usar una Polaroid, sino que cada tanto regalaba sus fotografías. Cuentan que en una de esas ocasiones un anciano musulmán, luego de reconocerse en la fotografía que le regalara Tarkovski, se la devolvió preguntándole “¿qué hay de bueno con parar el tiempo?”. Precisamente, la Polaroid le permite detener aquel tiempo que esculpe en el espacio de sus filmes para tomar consciencia de la “forma en la que vuela”. Lo que tienen en común sus filmes y sus fotografías es que producen una mirada con tintes orientales, en el sentido que sus imágenes significan por sí mismas, sin necesidad de otros elementos, a la vez que “rechazan insinuar el significado de la imagen última”, como sostiene el propio Tarkovski refiriéndose a un haiku de Matsuo Basho (El viejo estanque silencioso / Una rana salta al agua / El ruido del agua), cuyas líneas tilda de bellas “porque el momento, arrancado y fijado, es uno y se hunde en el infinito”.


2. Simón


El esfuerzo de Tarkovski se halla en ofrecer imágenes que se resistan a ser unificadas en un gran relato para volverse trazos de observación pura, adscribiendo prácticamente a las reflexiones de Stan Brakhage quien decía que la cámara de cine es la primera máquina de meditación de Occidente. En cambio, los instantes fijados en cada una de las imágenes que componen Ima claman por acrecentar su potencia al ser vistos en su relación. Por cierto, en este clamor no es ahogada la delicada belleza que contiene naturalmente cada imagen, incluso aquellas que muestran un sólido negro conviviendo sutilmente con algún elemento pictórico que las hace portadoras de cierta singularidad expresiva. Y es que las imágenes de Ima no buscan detener el tiempo, sino generar otro modo de experimentar en y con la temporalidad. Un modo que no borra la dimensión única e irrepetible del instante a la vez que posibilita que su vibración perdure en tanto parte constitutiva de un proceso sin fin. Lo anterior es expresado en la forma del relato no lineal del manga, que son aquellas historietas japonesas que se caracterizan no solo por ser leídas de derecha a izquierda (como este libro), sino porque sus transiciones suelen ser de “aspecto a aspecto”, es decir, producen la sensación de que el tiempo no avanza, sea porque el instante se alarga desbordando la viñeta o porque juntas dan cuenta de una atmósfera particular (McCloud). En el caso de Ima se podría decir que este relato-manga está construido, además, cinematográficamente. No porque las imágenes estén subordinadas a un guion (en este caso de un viaje a Japón) o que por efecto del ensamblaje se les imponga, desde afuera, una idea que les da sentido, sino porque organizadas de este modo muestran una simultaneidad tal que dinamita nuestra forma cotidiana de percibir el tiempo, haciendo posible lo que –por ahora– nos es físicamente imposible. Cuestión que, sin embargo, no obsta a que podamos identificar en el libro también algunas operaciones literarias: por ejemplo, que las imágenes cargadas de negro marquen el ritmo del relato tal como el fundido a negro puede hacerlo en un filme.


Si lo anterior tiene sentido, el relato de Ima se presenta descompuesto en cuatro partes marcadas con negro que son igualmente afectadas por el dictum inicial de Larraín e igualmente intensificadas por las cuatro imágenes-estrofas finales de Tanikawa respectivamente. En la primera parte, vemos tres fotografías borrosas (operación muy propia del manga), cada una separada de la otra, en las que apenas se distinguen siluetas de un edificio, de un niño (¿Simón?), de un letrero luminoso, a la manera de imágenes mentales que irrumpen de contrabando cuando pensamos en un lugar desconocido. En la segunda parte, vemos ocho fotografías más nítidas –pero, no por ello, menos oníricas–, solitarias o de a par, que están compuestas por elementos o figuras típicamente orientales que se muestran encuadradas por una mirada que parece guardar la distancia de quien respeta el despliegue natural de las cosas. La tercera parte requiere de nosotras más que el gesto habitual de pasar la página para ser vista: tenemos que abrirla para llegar literalmente al interior, al corazón del libro ubicado justamente en la mitad. Allí vemos cuatro fotografías en simultáneo en las que, apenas distinguiéndose algunos objetos, gana centralidad la superposición de capas de diversas texturas y colores que, a diferencia de la parte anterior, nos hacen sentir la mirada (acaso ya no respetuosa) volviéndonos plenamente conscientes del uso de la cámara Polaroid. Por último, en la cuarta parte vemos otras ocho fotografías, solitarias o de a par, en las que se alternan espacios íntimos con espacios públicos también típicamente japoneses (aunque no tanto, si reparamos en el detalle de la cruz luminosa en la cúspide de una antena). Aquí aparece una mirada a veces erótica, a veces erotizada que hace que el acto de mirar sea indisoluble de la necesidad de placer, transformando en candor las antiguas estampas japonesas conocidas como “imágenes de primavera” (shunga, 春画). Descrito así Ima da lugar a un relato que no está sujeto a norma alguna: así como no hay jerarquía entre las imágenes, pues todas son instantes fijados que, en conjunto, producen una experiencia visual compleja, tampoco está proscrito leer el libro de izquierda a derecha, pues leerlo en el orden del manga no es una norma es solo una posibilidad. Lo que autoriza a afirmar que el libro muestra más que un relato el transcurrir de una mirada que, buscándose a sí misma, con sus millones de titubeos y escasas seguridades, produce sus propias condiciones de visión en las imágenes. Y es ahí donde, de nuevo, se abre la posibilidad de disolución de la brecha entre la experiencia de lectura de las imágenes y la experiencia de producción de las mismas, ya que los diferentes estados por los que transita la mirada son expresados materialmente en las imágenes que nosotras vemos. Así, el “ahora” primigenio se vuelve capaz de reunir las múltiples temporalidades que atestigua la mirada cuando desconoce, busca, se extravía o se erotiza.


Todavía más, ese transcurrir de la mirada va siendo registrado con la Polaroid del mismo modo en el que la dama japonesa escribe su libro de cabecera. De hecho, en la historia del arte occidental es el flamante usuario de la Polaroid, Andy Warhol, el que decía que “una foto significa que sé dónde estuve cada minuto. Por eso hago fotos. Es un diario visual”. En el caso de Ima, más que aportar una certeza existencial, la forma de diario permite registrar las variaciones de una mirada que no son distintas a las variaciones de la propia realidad que muestra plagada de detalles heterogéneos. Y es precisamente esta potencia documental del diario –junto a lo que antes se llamó “operación cinematográfica”– la que posibilita insertar este libro en el proceso experimental de la autora que, además, se define en la reseña como cineasta antes que fotógrafa. A este punto, podríamos aventurarnos en sostener que la obra de Teresa Arredondo se juega en interrogar el estatuto de lo documental mostrando la tensión irresoluble entre su dimensión personal-testimonial (Ima = viaje a Japón) y su dimensión colectiva-epocal (Ima = formas de la mirada).


En su primer filme, Sibila (2012), nos muestra el proceso de reconstrucción de la historia con su tía, Sybila Arredondo, desde el lugar protagónico que tuvo en su propia niñez; pasando por su desaparición repentina, como si se la hubiera tragado la tierra con el silencio cómplice de su familia; hasta su reaparición, quince años después, luego de cumplir condena por haber participado del movimiento peruano Sendero Luminoso. Siempre en primera persona, el filme va transitando desde lo personal a lo colectivo, como si con él Teresa buscara la forma de anudar en esa larga trenza blanca la imagen que recuerda de Sybila, la imagen que Sybila proyecta frente a la cámara tras su liberación, y la imagen de Sybila que la documentación oficial peruana intenta fijar. Cuestión que es reforzada en el gesto de reemplazar en el título del filme la “y” singular del nombre propio por la “i” universal de la profetisa griega, como si se tratase del drama de cualquier persona. En su segundo filme, Las Cruces (2018), nos muestra, junto a su co-director, el proceso de reconstrucción de la historia de la desaparición de 19 trabajadores de la Corporación Maderera de Papeles y Cartones (CMPC) en septiembre de 1973 en Laja, San Rosendo, desde su arresto posterior al Golpe de Estado; pasando por los sucesivos traslados de lugar de detención; hasta el fusilamiento cuya oscuridad anticipó el paradero difuso de sus cadáveres. El movimiento aquí es, entonces, inverso al de Sibila: en Las Cruces se intenta poner rostro a un hecho borroneado de la historia oficial chilena, haciendo hablar a los archivos judiciales en el presente de las voces singulares de los familiares de las personas asesinadas y en el presente de los lugares que los vieron acaecer sin que se haya interrumpido el curso ordinario de las cosas, como si se tratase del modo de operar de la memoria de cualquier país.


Lo anterior es traducido cinematográficamente en el uso del formato analógico –ya sea 16 mm o Super 8– que le imprime a los filmes efectos y texturas de archivo/recuerdo que anticipan lo que vemos en las polaroids de Ima. Reconociendo su uso marginal en Sibila, acaso se alza como la secuencia en la que el filme muestra toda su radicalidad: hacia el final, luego de varios intentos fallidos para que Sybila se arrepienta de su actuar, vemos cómo su contorno que sale de una cueva contrasta con un círculo de luz que, soportado por manchones de verde, indica la salida que, por un solo instante y acompañada del sonido de un pito, se enrojece en los bordes; para, a continuación, ver el reflejo de unos árboles en movimiento que cargan con la voz de Teresa diciendo “por momentos siento que llego tarde a preguntar. Que esta historia, que ya es parte del pasado para los demás, se ha convertido en mi presente”. “今”. Actualidad que también puede predicarse de Las Cruces que, formalmente más próxima a Ima, introduce lo personal no solo en el presente de las voces de familiares de los asesinados, sino en la dedicatoria que resuena en Ima: el nombre “Simón” permite introducir en este episodio borrado de la historia oficial chilena un trozo de la propia vida de la autora. Así, en los filmes apenas se esboza lo que en Ima alcanza su nota más alta: este tratamiento tensional de lo documental abre la posibilidad de observar aquellos instantes como parte de un proceso que, en su dinamismo, funda una necesidad de experimentación “ahora”.


Por ello no es casualidad que Benjamin ofrezca la distinción con la que se abrió el texto, entre “experiencia fotográfica” y “analfabetismo de la imagen”, a propósito de las fotos-reportaje. Según sostiene, las fotos-reportaje devalúan la potencia de la fotografía al ofrecer clichés visuales que suscitan por asociación clichés lingüísticos en quien las mira, produciendo el efecto de apenas rozar la realidad. Sin embargo, se trata menos de buscar la verdad que de ofrecer una experiencia que, como dice Benjamin, muestre su “facultad para fundirse en las cosas” al punto tal de implicarnos en la propia mirada que la concierne (Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real). Y es justamente lo que sucede al leer Ima, conjunto de imágenes ensambladas que muestra un impulso experimental en el que resuenan las palabras anotadas por Sylvia Plath en su propio diario a propósito de un libro de Woolf: “ese instante de iluminación, de fusión, de creación: creamos para combatir la ruina, el olvido de todo, volvemos a crearlo todo y lo creamos plantando cara al fluir: hacer que el instante adquiera permanencia. Esa es la tarea de una vida”.


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