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Algunas reflexiones sobre El halcón maltés y el cine negro



Te golpearé sin cólera

Sin odio, como un carnicero.

Baudelaire

 

Una propuesta o (in)certeza: cuando queremos atisbar por el ojo de la cerradura de los llamados contextos o giros epistemológicos que marcan un tempo, una era, incluso un ethos, lo más pertinente, creo, no hay que buscarlo en la Historia, así con mayúsculas, y menos en la nunca verazmente ponderada verdad, sino en esos dispositivos que llamamos ficción, sea una novela, una película, sobre todo, que finalmente nos hablan desde la verosimilitud, es decir “lo verosímil”, ese sistema de inclusiones y exclusiones que hace que un texto sea lo que es, genéricamente, según Gerard Genette. Lo verosímil es más valioso en tanto queremos desentrañar no la verdad, sino los puntos de vista con en una época –un contexto y su forma de vivirlo o padecerlo o soñarlo, sobre todo desearlo. La verdad es, lo dice el concepto de verosimilitud, algo huidizo, líquido en el sentido que le da al término Zygmunt Bauman, o finalmente, si se quiere, menos aceptable que esa entelequia que se nos impone a aceptar como Verdad.

 

Lo verosímil nos habla de otro asunto más ambiguo pero cercano a nuestra manera de habitar el mundo y los deseos que de ahí se expresan: una duda y deuda sistemática de los sueños y su distancia con la palabra realidad. Cuestión de donde se enfoca el ojo (la mirada ya sea icónica o lingüística y por qué). Creo, entonces a que no existe una “verdad” sino múltiples, aunque sí hechos, pero estos finalmente serán acontecimientos en tanto se constituyan en verosimilitud: de un tiempo, de un contexto, de un deseo, de un sueño de una manera de situarnos en el mundo, de un ethos al fin y al cabo. Y eso no lo entrega la historia positivista, sino la ficción en sus múltiples manifestaciones. Y una de ellas es el cine negro. Y su lector o espectador.

 

“Una de las mayores representaciones modernas de la ficción del lector –afirma Ricardo Piglia en El último lector– es la del detective privado (private eye, un ojo privado) del género policial. Y no me refiero a la lectura en un sentido alegórico (Sherlock Holmes lee unas huellas en el piso) sino al acto de leer palabras impresas y descifrar signos escritos en un papel”. Una lectura privada de un lector del crimen –toda novela, o posteriormente película policial o noir– necesita de un asesinato, una muerte y, sobre todo un enigma –por qué se mató, a quién se mató y quién o quienes lo hicieron, y sobre todo, la resolución del enigma, el motivo–. Piglia, en su artículo al respecto, pasa revista al origen de la ficción del crimen y quien tiene que resolverlo, y establece su creador en Edgar Allan Poe y su asocial detective, August Dupin, en el sentido de que está fuera de la economía, en tanto actúa como un artista –el asesinato considerado como una de las bellas artes– de la sociedad: es decir un dandy, un poeta si se quiere, un outsider, pero desde su distancia de la sociedad y del contexto, su economía radical. Es decir, su eficacia, radica en que su manera de actuar y ser no tienen relación con el sistema, o más bien está fuera del sistema social, es un tipo que actúa por puro placer, deseo, goce, de desafiar el misterio, y, sobre todo, no tiene vínculos morales o éticos con el mismo. Dupin, Holmes, son de alguna manera también outsiders y no les interesa el dinero, sino la fama, o más que la fama, el placer deseante de lograr vencer a los policías que representan la ley y el orden: son adictos al opio, a la música, al arte, y también en su personalidad hay algo de flaneur urbano, algo de perverso en su modo de indagar en el crimen: “La lucidez del detective depende de su lugar social: es marginal, está aislado, es un extravagante”; para hacer más raros a estos personajes, dice Borges en su conferencia sobre el cuento policial, “hace que vivan en un mundo distinto al que suelen vivir los hombres”.

 

Dupin de Poe es para Piglia, sobre todo, un gran lector: como Hamlet, como Don Quijote, lectura en tanto enfermedad, en tanto exceso, de mundos irreales marcados por la contemplación y el exceso de sentido que da esta pulsión. Pero esta pulsión no trata del límite de la locura de un Hamlet o un Quijote, sino que lleva a otro extremo, el de la “figura misma del gran razonador”. La lectura en estos detectives fundacionales y desarraigados los lleva fundamentalmente a una diferencia, a un rasgo que los distingue del resto de los “hombres normales”: un efecto de extrañeza que su originalidad los define. O sea un outsider, pero no cualquiera, un outsider en el sentido que lee Bataille a Sade, un sujeto que está más allá de los angustiados hombres normales, o si se quiere, un tipo que ha optado por la soberanía, y la goza y la padece, algo así como el arquetipo nietzschiano del que está más allá del bien y el mal. Y por eso puede lograr esas cumbres de lucidez que le permite dilucidar los motivos del criminal.

 

Pero el policial o el noir varía, evoluciona o involuciona, según los contextos y el tiempo. De los Dupin y los Holmes, marginales y fuera del quid social, aparecen los Marlowe o los Sam Spade, los detectives de la modernidad de los años 20 a los 40 del siglo XX, esos detectives también privados y fuera del sistema, pero que obedecen a otros deseos y sueños, a otros contextos y ciudades, a otros ethos y funcionalidades, aunque permanezcan en el escenario de la ciudad, ahora norteamericana y capitalista.

 

Hay momentos donde se expresa en todo su esplendor el giro epistemológico, el cambio radical de donde se fija el punto de vista, donde varían y se estremece el ser del ethos en otras instancias de deseo y sueños, y, por lo tanto, en otras formas de representación verosímil de los mismos. Ahí, podríamos decir, que tras las novelas del policial negro, de pronto surge otro trauma que realiza un giro impensado –o que ya se venía fraguando– y aparece una película insospechada, improbable hasta el momento de su irrupción, que no sólo establece una nueva forma de mirada, sino también otro verosímil del género, que no teníamos imaginado, y que desde esa imaginación nos enfrenta a una obra fílmica: una película como El halcón maltés de John Huston.

 

Si situamos El halcón maltés como una película fundacional del cine negro, tenemos una trama que obedece efectivamente a los rasgos con los cuales y sobre todo en su desenlace, cuando todas las interrogantes de las historia parecen resueltos, son traicionados, y en ese momento de la cinta de John Huston se evidencia  un rasgo que Nino Frak, teórico del noir y padre del término “cine negro”, destaca en 1946, al aseverar que con El halcón maltés surge en el cine la llamada “tercera dimensión, que permite percibir el abismo de la perversión moral en la superficie cinematográfica”.

 

De acuerdo; pero donde hay un superficie también hay un abismo, algo que subyace, una otredad que deviene de los contextos, los sueños que de ellos dimanan y el deseo, sobre todo, y el giro del detective lector al detective que deambula por la ciudad ya no como un dandy, sino como un sujeto sin más estética que la que surge del capital, el dinero, y la nueva urbe que espera una posible debacle, ya sea una nueva guerra mundial, un crack económico o un giro en el deseo y la moral que de él deviene.

 

La ciudad hostil, como la llama Piglia en El último lector, permanece, cambian ciertos signos, señales, circunstancias, funciones y formas de poder o poderío, pero: “En los mismos (otros) años, hacia 1840, Foucault, sitúa el comienzo de la sociedad de la vigilancia. Y el detective funciona a su modo, imaginariamente, en la serie de sistemas de vigilancia y control. Es su réplica y su crítica. Los estereotipos permanecen, pero giran cuantitativamente cuando aparece el capitalismo y sus modos de producción, o sea concebir el mundo desde el punto de vista fetichista y sobre todo deseante de los objetos emergentes.

 

La trama misma de la película es bastante improbable y delirante: el detective privado Sam Spade está sentado en su oficina, mirando la ciudad de San Francisco por la ventana de su oficina, cuando irrumpe una misteriosa mujer, Ruth Wonderly. La elegante mujer quiere investigar el paradero de su hermana, quien ha huido de casa con un vividor de origen británico. El socio de Sam, Miles Archer (Jerome Cowan) se ofrece para buscar al hombre y sigue discretamente a la mujer, pero es asesinado. Sam confronta a la clienta, y la señorita Ruth Wonderly confiesa que realmente ella es Brigid O’Shaugnessy (Mary Astor) y que el asunto de la desaparición de su hermana es mentira: el hombre que buscaba era su socio y puede tener en su poder la valiosa estatua de un halcón, incrustada con piedras preciosas de un valor inmenso, que se supone era el tributo que los Caballeros de Malta pagaron por la isla al rey Carlos I de España. Ella no es la única tras el halcón maltés, ya que un grupo de delincuentes internacionales está también tratando de conseguir la estatua, dispuestos a engañar, robar o matar, para apropiarse del tesoro. Un hombre llamado Kasper Gutman (Sydney Greenstreet), el engañoso Joel Cairo (Peter Lorre), Wilmer (Elisha Cook Jr.) y la seductora señora O’Shaughnessy quieren aprovecharse del genio y el ingenio de Sam Spade para sus propios intereses, pero al detective le preocupa más salir ileso de las peligrosas situaciones y sacar el mayor provecho para sí mismo.

 

Esta curiosa trama está repleta de engaños, de propósitos y solicitudes falsas. Es donde aparece en la oficina del detective privado la femme fatale: sabemos o intuimos, como espectadores o lectores, que hay una intuición que le dice al sabueso moderno que los motivos subyacentes de la superficie solicitada que es otra cosa, un asunto más complejo y fatal. Cada vez que irrumpa la femme fatal (esta vez inaugurada en cuerpo ¿y alma desalmada? por Mary Astor) hay que dudar y tener cuidado sobre todo con el amor, porque como en la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, ese beso te está amenazando. Ahí el detective privado de los años años 40, del tiempo donde la ética y los espejismos se tornan más que deseos, pesadillas del capitalismo emergente: todo lo que aprendió el detective y su mirada sagaz se irá a un abismo imponderable: “De hecho –afirma Ricardo Piglia en El último lector– en todas las novelas de Chandler las asesinas son mujeres… Sobre todo porque las mujeres están asociadas con el dinero. En Chandler esto es así desde el principio de su obra, ‘El primer diálogo de su primer relato’ (“Blackmailers Don´t Shoot”, 1933) define esta conexión. “Las cartas le mostrarán diez de los grandes, señorita Farr, No es demasiado”.

 

Son significativos y expresivos, el blanco y negro, herencia del expresionismo alemán (Fritz Lang y Otto Preminger incursionaron en forma notable y formal en el cinema noir, también y sobre todo en El halcón maltés, sus diálogos, la discursividad, donde la neurótica habla de Borgart en su permanente intercambio de argumentos va variando en tanto varían los de los extraños y siniestros protagonistas del objeto de la búsqueda (del deseo, de los sueños). Cada parlamento, ya sea de Spade o de los conjurados y la femme fatale, va cambiando de mirada o punto de vista o argumento, finalmente, nadie sabe qué o por qué argumenta lo que argumenta o narra lo que narra y dónde finalmente está la verdad de sus discursos e historias, una suerte de habla(r) a lo Cantinflas o del teatro del absurdo, para engañar o descomponer la razón del otro (y la otra).

 

“Al leer la novela del mismo título de Dashiell Hamett, a John Huston no le interesó el objetivo de las maquinaciones criminales de los personajes –aseveran Paul Duncan y Jurgen Muller– sino el tortuoso camino  que debían recorrer para obtenerlo. Si hemos de creer las afirmaciones que el guionista y director Paul Schrader (responsable, entre otros, del guión de Taxi Driver, 1976) realizó en su célebre ensayo Notes on Film Noir, en el cine negro el cómo es siempre más importante que el qué, esta cinta es un ejemplo paradigmático de ello”. Yo agregaría, de todo el cinema noir, en tanto la fotografía, sobre todo el claroscuro que es herencia del expresionismo alemán, los gestos de los actores y actrices, los ángulos y las tomas, la cámara como ojo y la mirada de la misma en tanto perversa situación, como las subidas y caídas de la situación fílmica, hasta actores como Peter Lorre, y la aludida a la pulsión narrativa y expresión onírica y también la disrupción icónica que expresa la noche, la locura, el mal y la maldad en toda su exposición. Y la mujer como tentación y devastación erótica y subliminal del deseo.

 

Concluye Piglia sobre los thrillers policiales noir y su (anti) héroes y heroínas del primer capitalismo: “Por un lado, los thrillers vienen a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la casualidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena es siempre económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga”.

 

¿Y qué queda del mito, del sueño, del deseo, de la fotografía que fusiona realidad y fantasía, de los efectos ópticos en los cuales una película transcurre –por fin- en un mundo soñado completamente irreal (…) una caída de ojos, una fisura fantasmal propia de la mano Kubin, negra y sombría, proyectada sobre un muro… La luna se vislumbra en forma de juego de sombras reflejada sobre una pared gris. Y vuelve  a demostrar que lo que dejas entrever es más espantoso que lo que se muestra. No hay cine comparable a nuestra fantasía…  (Kurt Tucholsky, Die Wlbtuhne, de El gabinete del Doctor Caligari)

 

El cinema noir y todas sus variantes, desde sus inicios de los años 20, en el cine mudo expresionista, hasta los que advinieron en la modalidad posmodernas con cintas como Chinatown de Roman Polanski o Sin City de Robert Rodríguez, creo, responden a esa última línea de la novela de  Dashiell Hammett, que jamás escribió y se le ocurrió incorporar a última hora a Humphrey Bogart, para darle un final quizá menos ambiguo y radical a El halcón maltés, quizá más humano y de acorde a lo que el cine nos quiere decir, en sus más extremas y radicales expresiones: Huston solo añadió la línea final de Bogart, a instancia del mismo actor que la sacó de La tempestad, de William Shakespeare, para explicar, con un bello simbolismo, el peso de la estatuilla del codiciado, falso y fatal halcón: es del material con que se forjan los sueños.

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