Detrás de la imagen: porno, bits y resistencia

De la cámara lúbrica a la caverna digital, de Valentina Montero

1. Acto

En la imagen un hombre de barba mira con seriedad a la cámara como un filósofo de la Antigua Grecia. Está desnudo y se reclina sentado hacia atrás mientras una mujer con el cabello recogido en un peinado decimonónico, también desnuda, se inclina sobre su sexo para practicarle la tan arcaica felación. Es una fotografía del pasado clásico; un montaje explícito y genital cuyo color sepia nos indica que todo sucedió hace más de cien años. O hace más de mil. La mirada de ese viejo rostro que nos observa a través del tiempo, mientras le proporcionan el placer oral, asoma como un remoto fantasma fotográfico en un registro documental que reúne una escena explícita y desafiante que hoy podríamos llamar “pornografía histórica”. 

La foto acompaña el primer ensayo del libro De la cámara lúbrica a la caverna digital, donde Valentina Montero explora el surgimiento y proliferación de este género visual donde el deseo y la prohibición, como en el viejo paraíso, se enfrentan cara a cara. Desde luego, la evidencia gráfica del placer carnal se remonta a tiempos inmemoriales, tal como nos recuerda la propia autora, al mencionar las escenas sexuales ya sobresalían de los frisos de Khajuraho en la India o en la alfarería Moche, que se desarrolló entre los siglos II y VIII DC en lo que hoy llamamos Perú. En distintos tiempos y lugares, la cópula y la carnalidad fueron representadas con algún grado de admiración y sacralidad. Es, sin embargo, una nueva forma técnica de fijación de la imagen aparecida a mediados del siglo XIX, la que desplaza el acto fornicatorio hacia una nueva modalidad. La propagación de un conjunto de fotos concebidas bajo ciertos estilos y posturas sexuales acabará por consagrar una gramática de lo erótico donde “la imagen no responde a una carencia, sino que produce nuevas formas del deseo” (35). 

En su análisis, Valentina Montero asume la docta tarea de investigar cómo la tecnología de la imagen se encarga de estructurar nuestras conductas erótico-tecnológicas, hasta el punto de sospechar que ha sido la fotografía la que ha (re)inventado el sexo. En los códigos de lo que hoy llamamos pornografía se distribuye y fomenta un régimen sensible capaz de alinear bajo distintas pestañas aquellas pulsiones que activan nuestra lubricidad. Siguiendo una sintaxis erógena, la profusión de curvas, siliconas y erecciones sudorosas galvanizan nuestros estímulos sexuales bajo categorías reconocibles: teen, MILF, bi, gang bang, big butt, big tits, big anything. 

Justamente, el ensayo que da inicio al libro no sigue la interminable discusión moral o analítica sobre las pulsiones hacia lo prohibido. Su foco está puesto, en cambio, en la forma condicionante que la tecnología de la imagen adopta para generar un deseo reconocible. Eso abre el horizonte general a pensar la eficiencia de la imagen bajo las condiciones de la reproductibilidad técnica. Por lo tanto, más que ahondar en la historia de la impudicia, la represión o la ruptura del tabú, Valentina Montero nos lleva a observar cómo hemos dado forma a una erótica de la imagen mediante una convivencia cada vez más intensa con la tecnología. Ese es el comienzo.

2. Recorrido

Hemos visto que la cámara lúbrica enfoca el vigor de una medialidad que nos hace descubrir el deseo en una foto. Podemos a continuación recordar que, en su clásico ensayo La cámara lúcida, Roland Barthes señalaba que “lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Según este análisis previo a la era digital, la foto sostenía una fidelidad inquebrantable como retrato único de algo sucedido. La imagen exhibía, en aquel entonces, un suceso único y mecánicamente comprobable.  

Hoy en día, sin embargo, estamos obligados a repensar esa relación bajo las condiciones que impone una circulación descontrolada de imágenes sin un referente fijo. Si como señala Barthes, la foto repite mecánicamente un registro de lo que ha existido, en la contemporaneidad digital, toda referencia visual ha sido virtualmente multiplicada por la introducción de nuevas tecnologías capaces de inventar mundos que solo existen la imaginación de una máquina. De la cámara lúbrica a la caverna digital aborda, precisamente, esta nueva forma de relación de significado entre la imagen y su referente. En un mundo en el que las máquinas dan forma a nuestra visión del mundo, ya no es posible asegurar el vínculo testimonnial entre imagen y acontecimiento. Incluso, la propia tecnología nos permite ver de una manera jamás antes concebida, lo cual provoca una relación distinta entre la realidad y lo que percibimos. En definitiva, estamos ante una nueva forma de convivencia no solo con las imágenes, sino con todo lo que vemos a nuestro alrededor.   

Si el antiguo carácter testimonial de las imágenes demandaba que las fotos tuviesen un correlato comprobable y fundante, era porque el mundo seguía allí a la base, como garantía de realidad. En cambio, como parte de la relación con la tecnología que experimentamos hoy, se nos hace cada día más difícil percibir la “realidad” de las imágenes que sostienen y organizan el mundo como una gigantesca proyección generativa que nace del tráfico incontenible de contenidos y datos. Nuestras cámaras, no registran el mundo, más bien lo configuran.

En este contexto, Valentina Montero observa cómo, mediante su circulación instantánea y global, la foto pierde todo sentido de originalidad y se convierte en una aparición ubicua cuya “mezcla, distribución y masividad va construyendo de manera horizontal nuevos sistemas de sentido” (57). En medio de la avalancha sostenida de instantáneas y selfies, resulta imposible asignar una identidad preexistente a la imagen. Por lo mismo, las imágenes no comprueban la presencia de lo que nos rodea sino, más bien, al revés: lo que consumimos como real es el resultado de las fotografías que lo muestran. Y son billones y billones… En este punto, comenzamos a preguntarnos en qué creer cuando nuestra forma de ver esta mediatizada por las nuevas tecnologías.

Por lo pronto, la desmesurada circulación de imágenes ha sido facilitada por la pornografía que, para cubrir las deseosas necesidades visuales de millones de usuarios, impulsó y financió el desarrollo de tecnologías más veloces y con mayor capacidad. Como menciona Valentina Montero, el aumento exponencial de estas imágenes prohibidas ha dado origen a una “gigantesca industria editorial que encontraría su culminación paroxística en la inmaterialidad de los bits” (32). Visto así, la distribución de imágenes y videos de contenido XXX ha sido el motor del avance digital por parte de una industria que factura millones y que busca mantener a sus usuarios conectados. En la aldea digital de hoy, como herederos/as insaciables de ese juego desatado por la promiscuidad de una sobrepoblación de imágenes, nuestro conocimiento está mediado por la foto que hace visible lo oculto, lo lejano, lo inalcanzable. En una versión actualizada de Marshall McLuhan podemos afirmar que el porno es el medio. 

3. Repetición

Entre los procesos de apropiación, postproducción y circulación de las imágenes, Valentina Montero analiza también la aparición del meme, una imagen “reapropiada y difundida a través de la web” (44). Como resultado de un acto espontáneo y anónimo, un personaje público, un político, un futbolista, una actriz, pasa a ser convertido en el portavoz de un mensaje recodificado por el humor que permite cuestionar la realidad social y política. Como un bufón anónimo, el meme desafía a los acontecimientos públicos y expone una verdad personal a través de un gesto burlesco y atronador. A toda velocidad, las redes del mundo digital hacen circular ese mensaje. Así incrementa su poder de comunicación siguiendo una combinación de palabras añadidas a una imagen. Los memes arman así un entramado visual capaz de difundir contenidos reapropiados que, como bien señala Valentina Montero, se remontan al collage. Por lo pronto, esa imagen intervenida no pretende ser otra cosa que un comentario, donde “el concepto de originalidad en sus varias significaciones queda suspendido” (55). 

Esta poderosa agencia de la imagen intervenida y difundida por el usuario, customiza la actualidad bajo el mensaje de su preferencia. Como fenómeno ampliamente popular y omnipresente, el meme despliega una capacidad de crítica que siembra dudas sobre la realidad mediante ráfagas de humor y desparpajo. En ese sentido, el propio libro de Valentina Montero podría ser leído como una invitación a entrar en una lógica descreída y poco solemne en un mundo repleto de pantallas y cámaras. En sus páginas, la risa se transforma en una forma de resistencia en tiempos de posverdad, montajes y manipulación. Si Nicanor Parra trastocó las normas de la gravedad lírica que habían caracterizado a la poesía por siglos (y con eso redobló su poder semántico), la escritura “antiacadémica” que desarrolla Valentina Montero abre aquí una posibilidad comunicativa que se salta las rígidas medidas de seguridad establecidas por el ensayo académico, para hablar con “chispeza” y claridad. 

Cuando leemos estas páginas, la compleja alteración sociopolítica introducida por las máquinas de producir imágenes se acerca a una puesta en abismo donde reconocemos la confusión total de un mundo hiperconectado. La penetración de la tecnología de la visualidad ha convertido nuestras vidas en un espectáculo de dudosa proveniencia. Tal como adelantaba Guy Debord a finales de los 60, este alud incontenible de imágenes sostienen el mundo como realidad aparente, distractiva y repetitiva. La imperdurable levedad de las imágenes lo transforma todo en un espejismo consumible. En las preguntas que Valentina Montero plantea en su libro, la tecnología de la mirada nos lleva a cuestionar con precisión este espectáculo donde “cada día se agregan a Instagram, Flickr, Twitter y Facebook ochorrocientos millones de fotos que van desde reproducciones de obras maestras –¡afírmate Benjamin!—hasta instantáneas cotidianas con selfies, comidas diarias, mascotas, etcétera” (72).  

4. La imagen después de la foto

Según la denominación acuñada por el artista Joan Fontcuberta, la postfotografía acoge este nuevo modo de presencia de la imagen, donde ya no se trata de certificar la realidad mediante una foto, sino de moldearla según los códigos de un lenguaje manipulado e intercambiable, dominado por la sobreabundancia. Valentina Montero observa en sus planteamientos esta forma disolutoria que adquiere la imagen contemporánea en su multiplicación infinita. “Nada desaparece”, escribe, “cuando la imagen se hace eco en otras miles de imágenes, multiplicándose exponencialmente, porque cada vez es más fácil replicarlas” (57). Más bien, la vida de hoy transcurre en medio de un caleidoscopio incesante de apariciones fugaces, evanescentes, ilusorias. Ontológicamente, la foto es solo una capa más de complejidad que no describe el mundo, pero nos da una perspectiva. Podemos sentirnos atribulados o buscar seguridad en medio del tráfico de luces, sospechas y fake news que circulan en nuestra inevitable “sumisión a las sombras en esta caverna global”. A estas alturas, y por paradójico que parezca la pornografía aparece como uno de los últimos bastiones del realismo.

En sus 120 páginas, este libro es sagazmente crítico y se agradece su hilaridad sostenida. En medio del océano inabarcable de millones de terabytes de imágenes e información en el que hoy flotamos, reina la confusión pesimista que impone la post-verdad. Las viejas aspiraciones de la modernidad, cimentadas en una razón lógica y previsible, han caído sepultadas por la avalancha ilusionista de la imagen mediatizada. En esta “caverna digital”, siguiendo la versión actualizada de la alegoría platónica, Valentina Montero advierte sobre la situación que nos mantienen encadenados a las sombras que proyectan nuestros aparatos de comunicación personalizados. Sí, la inteligencia telefónica nos ha hecho más cyborgs, más tecnológicos, más rápidos. Pero, al mismo tiempo, toda esa información nos ha sometido a un creciente modo de alienación. Y lo ha hecho por exceso: hoy nuestra subjetividad no está sometida por un aparato represor que restringe o controla la información. Todo lo contrario: es la saturación y el exceso lo que nos han convertido en falsos valedores de nuestra autonomía. Mientras más información, menos sabemos. “El gran torrente de información que circula por nuestros dispositivos”, como lo describe Valentina Montero, “parece colapsar nuestras arterias con lo que me gusta llamar “colesterol semiótico” del malo” (104). Obstruidos por ese exceso incontenible y vacío de toda experiencia real, funcionamos como células “bajo el dominio de una hiperconciencia algorítmica a la que rendimos tributo a diario” (105). ¿Cómo seguir adelante en medio de esta confusión?

Platón hablaba de la vista adolorida de aquel individuo que se exponía a la luz del saber, después de romper las cadenas de la ignorancia para abandonar las sombras de la caverna. En los tiempos que corren, recuperar la libertad a través del conocimiento, como nos propone Valentina Montero, no pasa necesariamente por un retorno a la vida rústica y desconectada. Nuestra era nos enseña que, en mayor o menor grado, somos parte de un sistema de visualidad mediado donde los límites entre máquina y humano, entre ciencia y ficción, entre sentimiento y transmisión son cada vez menos distinguibles. “El automatismo de las máquinas en su tarea de “ver” opera en función de una mecánica social, económica y política, de la que todos nos hemos hecho partícipes” (90), apunta. Cada uno de nosotros es arte y parte del gran tinglado hiperconectado que nos ofrece la contemporaneidad tecnológica. ¿Qué hacer? 

El ensayo que cierra el libro, escrito en 2024 como parte de la Bienal Universitaria de Arte Multimedia de Quito, hace frente a esta compleja pregunta. En lugar de deslizarse hacia un alegato catastrofista, la propuesta de Valentina Montero apunta a contrarrestar y reconducir este tráfico hipnótico de imágenes mediatizadas, tomando como guía las prácticas de algunos artistas mediales comprometidos con el ejercicio de investigación activa. En medio de una realidad medializada, sus propuestas buscan reformular nuestras conexiones con la tecnología, con el consumo de imágenes y con la dispersión digital. Por ahí podemos empezar a descubrir alternativas al aplastante influjo de las redes sociales que parcelan y edulcoran los posts y reels diseñados para retenernos como clientes. Salir de esa ceguera cavernosa nos obliga a buscar una “repolitización de las tecnologías de la mirada” (110) que nos permita recuperar nuestra voluntad ante los dispositivos que organizan nuestras vidas. La lucha contra la alienación no es contra la tecnología per se, sino contra el monopolio vertical corporativo que concentra la información en función de sus intereses. Esa resistencia a la dominación corporativa es, por otra parte, la lucha por la libertad que busca un existencia más vivible. Porque, tal como lo menciona la filósofa Andrea Soto Calderón en el prólogo del libro, el análisis de la imagen y la medialidad realizado por Valentina Montero viene finalmente a reivindicar “una resistencia al embrujo del capitalismo cognitivo”. 

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IMÁGENES GENTILEZA ARCHIVO ANDO GILARDI

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De la cámara lúbrica a la caverna digital 

Valentina Montero

Editorial Agua Derramada, 2025)120 pág.