Entre melancolía y júbilo

Ivana Peric Maluk
31 oct
8 Min. de lectura

Notas sobre Los espectadores del pasado. Cómo el cine piensa la historia, Pablo Aravena Núñez & Gilda Bevilacqua

La única fuerza contestataria del presente es el pasado: es una forma aberrante,

pero todos los valores en los cuales nos hemos formado, con todas sus atrocidades, sus lados negativos, son los que pueden poner en crisis el presente.

Pier Paolo Pasolini (El pasado es subversivo)

1. Un temible duende recorre silenciosamente el conjunto de ensayos que componen este volumen: el duende del posmodernismo. En distinta medida, todos se baten con la constatación de que vivimos en una suerte de estado de impotencia. Algunos autores, por ejemplo, Henríquez y Sobarzo, recurren expresamente al término “crisis” para anudar una serie de indicios que, en el primer caso, daría lugar a un nihilismo inmovilizante y, en el segundo caso, a una superficialidad que impide el distanciamiento necesario para leer lo que acontece. Este estado actual de impotencia equivale estructuralmente a aquel que Benjamin pensó ya en la primera mitad del siglo pasado (Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre): leyendo con atención el Génesis, sostiene que, tras la expulsión del Paraíso, se corrompe también la perfección del lenguaje humano, esa que fuera otorgada por el mismo Dios cuando, excepcionalmente, nos delega su facultad de nombrar las cosas a través de la palabra que le había servido como medio de creación (y es que Dios literalmente hace cosas con palabras, es decir, es el/a primer/a performer). A partir de ese momento, el lenguaje humano deja de ser puro para convertirse en instrumento, esto es, se autoimpone la necesidad de comunicar algo más que a sí mismo. Así, el ser humano se hace consciente que su palabra nombra lo que ya ha sido hecho por Dios y, por tanto, que la palabra pronunciada no se corresponde con la cosa a la que refiere, viviendo con la impotencia de saberse encerrada/o en una sobredenominación constante.

2. El estado de impotencia seguido de esta constatación de que no existiría una relación natural entre las palabras y las cosas, se agudizaría cuando se repara en la dimensión corporal del momento en que las pronunciamos: cuando se advierte que, al decir de Rancière, las palabras se encuentran siempre en exceso o desfase temporal respecto de las funciones vitales de quien las pronuncia (Historia y relato, 38-39). Situándose en sede historiográfica, este estado intensificado de impotencia se modula en este libro en la toma de consciencia de varias imposibilidades ontológicas. La primera es la de aprehender un hecho: “ni la disciplina histórica puede ofrecernos una imagen del pasado ‘tal como fue’, ni los géneros de arte histórico, incluidos el cine, quieren ofrecernos esta imagen”, afirman Salinas y compañía (86). La segunda es la de la afirmación de un tiempo cronológico que fundaría una concepción lineal de la historia: “…asistimos y vivimos en la crisis de la seguridad ontológica que brindaba la modernidad, a partir de la ilación de estratos temporales que permitieron distinguir pasado, presente, futuro”, sostiene Henríquez (160-161). La tercera es la de formular un criterio que habilite a sostener que un hecho es verdadero, y, por tanto, encontrar certezas ante al mutismo de las cosas en la medida en que “los hechos, de hecho, no pueden hablar por sí mismos” (Elizabeth Cowie, Recording reality, desire the real, 26). Y, por último, teniendo en cuenta todo lo anterior, la imposibilidad de fundar las imágenes en la “idea de una referencialidad y origen únicos” (Taccetta, 82), sin por ello abandonar la comprensión del cine como una forma expresiva que reclama un vínculo con la realidad, que incluso, Salinas y compañía, llaman “vínculo referencial con la realidad” (86).

3. El peligro que este libro se propone enfrentar, entonces, es el del supuesto relativismo atado a la posmodernidad que, como afirma Sobarzo, en algunos casos se presenta paradojalmente como una certeza de que las cosas no pueden ser de otro modo: “hoy una clase (la burguesía corporativa de los países occidentales) descubrió la forma de congelar el tiempo, de aguar de tal forma sus posibilidades que resulta imposible pensar una transformación del presente”, dice (170). La lectura de este conjunto de ensayos contribuye a especular si acaso la peculiaridad del lenguaje cinematográfico es poner en cuestión la raíz misma del equívoco según el cual de la constatación de tales imposibilidades se sigue que toda forma de representar un hecho estaría cubierta por un manto de arbitrariedad. O, dicho en términos positivos, que el lenguaje cinematográfico muestra que la existencia de distintas formas de representar un hecho es el punto de partida, y no el punto de llegada de cualquier obra, tenga o no base documental (textual, visual o audiovisual). En ese marco, advierto al menos dos actitudes fundantes de los ensayos aquí reunidos: la primera es una melancólica, en el sentido que, tal como proponía Benjamin, hace la experiencia de esta impotencia, intentando anular las jerarquías entre hecho y formas expresivas, pasado y presente, acontecimiento y documento para así postergar la pregunta por el sentido de modo de impedir que sea absolutizado; y la segunda es la jubilosa, en el sentido que hace de su propia lectura un testimonio de que evidenciar dichas imposibilidades abre una multiplicidad significativa y, en esa medida, nuestro presente sería susceptible de ser transformado.

4. La actitud melancólica se manifiesta, entre otras cosas, en el empeño de leer en algunos filmes la posibilidad de alcanzar mayor dinamismo frente a la inestabilidad esencial sobre la que se montaría el lenguaje, lo que incluye cualquier formulación de conocimiento histórico, incluso antes siquiera de entrar a discutir la eventual potencia historiográfica del cine. Son ensayos que atestiguan del fracaso de su propio ejercicio de acceder al pasado revelando el modo en el que cierto filme en cuestión muestra algún rasgo de este estado actual de impotencia, sosteniendo así un juego eterno de subversión de cualquier lectura que se arrogue el estatus de verdad absoluta, sobre todo aquellas que lo hacen subrepticiamente. Lo que implica postergar hasta el infinito la pregunta por el sentido toda vez que, en el acto de destruir dicha pretensión de verdad, se queda sin objeto y, por tanto, se auto condena a su propia destrucción. Paradigmática aquí es la traída en causa del cine de ciencia ficción: según Sobarzo, este tipo de filmes “logran historizar nuestro presente porque el capitalismo ha sido capaz de interferir en la capacidad de imaginar el mundo haciendo de él la eterna repetición del orden social existente. Al no poder visualizar otro mundo, el presente aparece como distopía” (174).

5. La actitud jubilosa, en cambio, realiza la tentativa de girar la mirada desde la constatación de dichas imposibilidades a la producción de las condiciones para la disputa por el sentido del presente en el que se despliega. Dentro de quienes asumen esta actitud, también se pueden rastrear, al menos, dos aproximaciones. La primera es aquella que, partiendo de la premisa que “el centro de gravedad del conocimiento histórico no es el pasado, es el presente” (Aravena, 49), sostiene que la potencia historiográfica del cine se expresaría toda vez que genera un “efecto de extrañamiento” mostrando prácticamente que nuestro presente es “artificial, deliberado y aleatorio” (Aravena, 50). La generación de este efecto, por cierto, no prejuzga la modalidad que adopte el filme o las operaciones cinematográficas que se utilicen, por ejemplo, tratando con archivos (textuales, visuales o audiovisuales) que documentarían un hecho; creando un contra archivo que dé cuenta de la ausencia de dicha documentación (Taccetta 57 y ss.); recreando parcial o totalmente un hecho o una época; haciendo coexistir imágenes heterogéneas, solo por nombrar algunas. La segunda es aquella que propone el camino inverso: es decir, antes de tomar distancia, habría que embetunarse del presente para crear su propio marco de legibilidad. Son ensayos que no dicen la potencia historiográfica del cine, sino que la muestran por la vía de poner en escena una lectura de algún filme que, al decir de Ried, convierte los hechos en algo más (134): unos sostendrán que los convierten en gestos, cuya particularidad es que su lectura fluye de una “apertura semántica” que les sería consustancial al no estar determinados previamente por un fin (Ried, 141), otras dirán que los convierten en un “material activo que puede liberar fuerzas e interrumpir en el presente” (Lattanzi, 120); y, por último, otros afirmarán que se convierten en formas de relación con otros asuntos (Salinas et al, 91).

6. Llegando a este punto, y a riesgo de haber simplificado en demasía la heterogeneidad de los ensayos reunidos en este volumen, se puede tirar de la hebra tramada en algunos de ellos cuando responden a la pregunta del subtítulo (cómo el cine piensa la historia) deteniéndose, precisamente, en la peculiaridad del lenguaje cinematográfico frente a otras formas de producir sentido histórico o, lo consideran un “discurso con derecho propio” (White citado por Bevilacqua, 42 y 45) para construir conocimiento, por ejemplo, al operar por medio del montaje (Lattanzi, 116). Y es que el lenguaje cinematográfico, de nuevo en los términos de Rancière, “es más que un lenguaje de imágenes, y el montaje no es simplemente una manera de acercar imágenes distantes […]: es una manera de acercar tiempos, de situar una multiplicidad de temporalidades en un único flujo temporal” (Tiempos modernos, 98). Todavía más, este único flujo temporal en el coexisten una multiplicidad de temporalidades cuenta, como dicen ahora Comolli & Sorrel, “al menos dos historias: la historia de lo que da a ver y la historia de su registro. La relación entre estas dos historias, la de la experiencia que cuenta el filme y de la experiencia que es él mismo por su producción, su fabricación, su realización, es lo que confiere al cine una gran potencia narrativa, puesto que cada filme, cualesquiera sean las épocas o las situaciones representadas, nos remite al periodo de su elaboración. La función y la proyección actualizan esos filmes constituyendo con ellos momentos de nuestro presente” (Cine, modo de empleo, 248).

7. Pasolini propuso leer esta especie de sedimentación constante (término de Taccetta tomado en préstamo de Warburg, 63) operada por el dispositivo cinematográfico como producción de un presente histórico. Presente, por “razones inmanentes al medio cinematográfico”; pues muestra las cosas en su duración en tanto el material con el que se trabaja se hace estrictamente presente frente a la cámara o, en todo caso, frente a nuestros ojos mirando a la/s pantalla/s (Peric, Escandalosa forma, 218). Pero es un presente histórico dado que, al ser dispuestas en un filme, las cosas se tratan como pertenecientes a una situación acaecida, y, entonces, están expuestas para la atribución de sentido en la que su materialidad es a la vez guía y producto (Peric, Escandalosa forma, 169). Por ello, la doble actualidad que se predica que instala el archivo, esto es, “la de los materiales y la de la realidad que producen” (Castillo citada por Taccetta, 81), en el lenguaje cinematográfico se amplifica, no sólo por lo que dicen de nuevo Comolli & Sorrel respecto de un filme que se hace de archivos audiovisuales, esto es, que “las sombras y fantasmas que vemos en nuestra pantalla estuvieron vivos[a] como nosotros[as], y la inmensa virtud de la operación cinematográfica es continuar prestándoles vida, aun si se tratara de una sombra de vida” (Cine, modo de empleo, 57-58), sino porque, como se anticipaba, en el modo de producción y los componentes técnicos de un filme está inscrito otro tiempo que, además, irrumpe en el momento de su visionado presto para su lectura. Teniendo lo anterior en consideración, lo temible del duende no sería el peligro de caer en el hoyo negro del relativismo lingüístico, sino perder de vista que el cine, en tanto que lenguaje, nos muestra que sólo experimentando en los límites de las formas de presentar algo, en este caso un “hecho histórico”, se abre la posibilidad de transformación de la realidad. En otras palabras, que quienes participan de la experiencia cinematográfica transitan de la condición de meras/os espectadoras/es del pasado a fabricantes del presente en el que tiene lugar.