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OÍR / RÍO: Sobre la obra de Máximo Corvalán-Pincheira

Un emperador chino pidió un día al primer pintor de su corte que borrara la cascada que había pintado porque el sonido del agua le impedía dormir. Esta es la primera frase que escribe Régis Debray en el prólogo de un libro que comenzó a circular en Chile en 1994: “Vida y muerte de la imagen”. La fecha es importante porque se había terminado el imperio de un determinado tipo de discurso que declaraba la preeminencia ejemplar de las instalaciones como “pensamiento objetualizado”. De todos modos, el insomnio entre nosotros no se había disipado. Los principales artistas totémicos regresaron a la universidad para reclamar lo que en derecho pensaban les pertenecía y les había sido arrebatado.

 

Mi madre, en su juventud, acudía a la cordillera a pasar temporadas de cura. Siempre le fascinó el sonido del agua de los arroyos, porque focalizaba el curso del tratamiento.  Ya anciana, descubrió una fuente eléctrica china que reproducía el detalle de un jardín de plástico en que había una cascada. El sonido del agua corriendo le evocaba reparables momentos. Los chinos habían logrado comercializar a buen precio lo que Alberti había declarado en 1452, en “De re aedificatoria”: “Hace gran bien a los que tienen fiebre ver pinturas que representan fuentes, ríos y cascadas. Si alguien, de noche, no puede conciliar el sueño, que se ponga a contemplar fuentes y le vendrá el sueño”.  Y luego, Debray agrega: “El agua pintada que molestaba al chino sosegaba al toscano”. Sin embargo, en el hall del Museo de Bellas Artes, se levanta una fuente que impide toda contemplación.

 

Dos historias; dos cuentos chinos. El signo sonoro del agua, al mismo tiempo perturba y repara. Quizás no haya la una sin la otra. En el montaje de Máximo Corvalán-Pincheira (MCP), cuyo título es “OÍR/RÍO”, todo parece pensado para producir una sonoridad determinada por el paso del agua por una canaleta instalada sobre una estructura de madera (coligues) que reproduce las condiciones de una pendiente. El sonido está determinado por la velocidad de paso del agua por la canaleta de distribución. La variación de la pendiente está asegurada por una estructura que se asemeja a la faena de un lavadero de mineral, gracias al cual se separa del agua una gran cantidad de materia. La asociación de los aparatos sería tan solo parcial: aquí no hay oro. Lo único que brilla es la superficie del agua turbia.

 

Tres bombas eléctricas suben el agua hacia la altura inicial de la pendiente y aseguran su circulación a una velocidad adecuada. En la base de la estructura, una fuente de latón recibe el agua en el extremo de la canaleta, donde se forma una cierta cantidad de espuma, probablemente debido a la descomposición de plantas, algas y basura. El agua que es puesta a circular proviene del río Mapocho y puede contener bacterias. El sonido del escurrimiento es amplificado a través de altoparlantes dispuestos a escasos metros de la estructura.  

 

La instalación sonora de MCP se asemeja a la fuente comprada por mi madre para producir el ruido de la cascada del emperador chino.   Pero, en el fondo, la fuente es lo más parecido a un experimento en un laboratorio básico de hidráulica; ciencia a la que tomo prestado algunos elementos de su léxico básico, para hacerlos intervenir en el análisis de obra.  Lo más importante de este procedimiento es la exactitud literal de funcionamiento del dispositivo técnico. En el diseño y construcción de un canal de pendiente variable es preciso tomar una serie de consideraciones, cuyos cálculos no serán objeto de este texto, si bien se debe entender que el agua turbia, como todo fluido, al tener baja cohesión molecular adopta la forma del recipiente que la contiene.  

 

Sin embargo, no hay que considerar solo la forma, sino el comportamiento del agua en la canaleta, debido a la tensión superficial de fuerzas que pueden ser provocadas si hay sedimentos arrastrados.  De ahí que los canales deban tener un borde libre para entender la dinámica del fluido que contienen, que se define como la distancia o altura desde la superficie del líquido (normalmente agua) hasta la parte superior del canal, cuidando que las ondas de agua oscilen sin salirse del canal. El agua produce sonoridad no solo por el roce en la canaleta, sino por lo que acarrea: “si el río suena, un piano trae”.  

 

Tenemos agua turbia, sedimento fino, velocidad de escurrimiento, producción de espuma, para definir los términos de un enunciado complejo, cuyo sentido parece estar condicionado al lugar de procedencia del agua: el río “Mapocho”, condensando una sobre carga simbólica que “fija con precisión el tiempo de permanencia de un cadáver en el agua”. 

 

Posiblemente, en este contexto, esta frase no es anodina. Fue impresa por Eugenio Dittborn en un grabado realizado en 1979, en que había tres imágenes impresas: un nadador braceando en una carrera, una llegada de fallo fotográfico de caballos en un hipódromo y una toma de la piscina escolar llena de agua. En 1989, Gonzalo Díaz realizó una instalación en la que un objeto “inspirado” en la estructura de un “pie de   cabra” ocupó un lugar decisivo.

 

Un “pie de cabra” es una estructura de madera rellena de gaviones que se construía en el campo, antiguamente, para desviar un curso de agua. La instalación de MCP es una proclama que hace manifiesto el deseo de desviar el curso del “Mapocho” hacia el hall del museo, en un intento evidente de limpiar los establos de Augias. Lo que hace suponer que la obra se instala para limpiar el museo, considerado para esta ocasión, como un estercolero. Sin embargo, esta es una explicación plausible que permite montar en este espacio específico, a partir de una obra específica, una amenaza que afecta la propia consistencia del lugar. Porque si forzamos las cosas, como lo hace toda obra específica en un lugar simbólicamente cargado, esta fuente define una metáfora que pone en riesgo su función como lugar de sedimentación de obras. Esta es la razón de por qué los sedimentos efectivos, en esta instalación, no pueden depositarse en el fondo de la canaleta, sino que hacen trabajar la memoria viscosa de una masacre, cuyos indicios sonoros impiden que los “emperadores del olvido” concilien el sueño.   

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La instalación puede verse hasta el 3 de marzo de 2024 en el Museo Nacional de Bellas Artes

[José Miguel de la Barra 650. Santiago. Chile]

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Registro fotográfico: Jorge Brantmayer



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