Ficciones maternales

hace 10 horas

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Pienso en las pastoras del altiplano que suben al cerro con la guagua amarrada a la espalda en un aguayo y no interrumpen el pastoreo. La tela hace de cuna, de abrigo y de asiento; se anuda con una sola mano y se deshace sin ayuda. Nadie lo llamaría tecnología y, sin embargo, resuelve hace siglos algo que la sociedad occidental, incluida quien escribe, no termina de entender: cómo lo hacemos las mujeres para criar y trabajar al mismo tiempo, con el mismo cuerpo-máquina, ese que piensa, siente, cuida, trabaja y provee de alimento.

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Ursula K. Le Guin, escritora norteamericana de sensibilidad futurista y letra emancipada, mezcló en sus novelas la ciencia ficción y la literatura fantástica con una mirada sociológica dirigida a las mujeres y a ella misma como cuerpo escribiente. En 1969 publicó La mano izquierda de la oscuridad, una novela situada en Gueden, un planeta helado cuyos habitantes son ambisexuales: todos pueden engendrar y parir, y hasta el rey, Argaven, queda embarazado. Como cualquiera entre los 17 y los 35 años puede verse “atado a la crianza de los niños”, se lee en la novela, “nadie está tan atado aquí como pueden estarlo, psicológica o físicamente, las mujeres de otras partes”. Y más adelante agrega: “aquí las cargas y los privilegios son compartidos con bastante equidad”. A la maternidad le llama “carga”, porque así es: el problema, creo, es pensar que el amor está desprovisto de “carga”.

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Pero volviendo a lo global, por la misma época en que la escritura de Le Guin imaginaba planetas de crianza compartida, el movimiento de arquitectura Archigram, de Londres, ideaba ciudades donde las viviendas se enchufaban y se cambiaban como electrodomésticos. Y en esos años (finales de los sesenta y comienzos de los setenta), las propuestas de arquitectura radical italiana de Superstudio y Archizoom dibujaban modos de habitar interconectados. “Monumento Continuo”, de Superstudio, es un proyecto que concibe una ciudad como una estructura unitaria y reticulada que atraviesa desiertos, montañas y caseríos hasta cubrir el planeta entero. “No-Stop City”, de Archizoom, es también una ciudad hipotética, pensada como un solo interior continuo e ilimitado. Son proyectos irónicos. Llevan al extremo la lógica del consumo, la producción y la explotación para cuestionarla, pero con ingenio, humor y amor. Lo que está en juego, entre el diseño y la ficción, es la pregunta por cómo las mujeres criamos y trabajamos y si acaso es posible compatibilizar esos dos lados de la vida.

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Ales Villegas comparte la sensibilidad de Le Guin y de aquellos diseñadores y arquitectos que idearon objetos de ficción para responder a las preguntas modernas del vivir, amar y trabajar. Casi veinte años después de su fantasiosa novela de partos y crianzas compartidos, Le Guin publicó un ensayo breve llamado “La teoría de la bolsa de transporte de la ficción”. Allí decía que el primer invento humano tendría que ser un recipiente, una bolsa o una red, antes que la lanza o el garrote del relato heroico: algo para cargar, guardar y transportar lo necesario para que una vida se sostenga. Y es que la historia de los objetos se ha contado casi siempre desde la herramienta masculina, cortante y guerrera. Si bien estamos llenos de electrodomésticos y aparatos que asisten la vida doméstica, el sentido profundo de esos objetos no ha sido atendido.

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Estamos ante una obra objetual que intenta contar la historia no escrita de unos objetos no realizados. Ales Villegas lleva catorce años fabulando espacios, mobiliarios y artefactos: protoobjetos con sentido utópico, pero también irónico. Las cosas que fabrica proponen nuevos modos de habitar y funcionar que favorezcan una relación más fluida entre los diversos ámbitos de la vida pero, al mismo tiempo, portan una crítica mordaz sobre cómo nuestros cuerpos son formateados y articulados en estructuras que refuerzan el carácter productivo de lo humano. Y lo hacen burlándose del poder de la máquina, convertida en una inútil maqueta de cartón piedra.

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Hay una continuidad que la propia artista reconoce. Hace veinte años Villegas levantó La Batalla Espacial, un recorrido de acumulaciones de cosas que el escritor Vladimir Rivera Órdenes describió en 2009 como embriones: esporas, virus mentales sembrados en una sala para que el visitante los atravesara. Rivera la retrató como una anatomista de las cosas, a la manera de Vesalio, y percibió en el cartón piedra una materia cansada de su materialidad, en mutación hacia especies sin función. Hoy, podríamos decir, que se trata de especies en busca de su función. En ese tiempo, la artista escribió: “La Batalla Espacial y yo somos uno solo, es mi némesis”. Pero entonces ella todavía no era madre. Por eso ahora dice —con ese humor crudo y llano que la atraviesa-- que ni ella ni su obra eran lo mismo antes de que aparecieran “los hijos mutantes”. Reconoce que la maternidad le ha dado continuidad y consistencia a lo que venía haciendo. Los embriones de los años dos mil adquirieron destino de cuna. Sus obras se convirtieron en utopías para el cuidado de los hijos, y pensaron a la madre (rara) como un sujeto ensamblado funcionalmente al objeto (raro).

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No es casual que las ficciones cinematográficas que alimentan el imaginario de la artista --2001: Odisea del espacio, Metrópolis y Blade Runner-- se desenvuelvan también cuestionando las consecuencias humanas de la lógica industrial. En Metrópolis la gran máquina devora obreros turno tras turno mientras la ciudad de arriba no pregunta de qué se alimenta. En 2001 un astronauta trota dentro de una rueda que gira para generar gravedad: un cuerpo entrenado para sostenerse en un hábitat artificial. En Blade Runner los replicantes se fabrican para trabajar, se apagan a los cuatro años y la corporación que los vende los promueve como más humanos que los humanos. Cuando la reproducción aparece en esos mundos, aparece como anomalía y rareza: en Blade Runner 2049 el hijo de una replicante es un secreto que todos quieren poseer; en Aliens, Ripley se calza un exo-esqueleto de carga para enfrentar a una reina madre y proteger a una niña. Esas películas vintages ofrecen, sin proponérselo, un retrato brutal de la maternidad contemporánea: un cuerpo acoplado a una máquina para rendir más, en un entorno que no se diseñó para él. Villegas hace otra cosa: pone la maquinaria al servicio de la crianza, pero no olvida que para que funcione, el cuerpo de la madre debe también adaptarse. Se trata de una operación simbiótica.

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El cartón piedra, como material escogido, es protagonista en esta obra. Su naturaleza está muy lejos de la estética tecnológica a la que apelan los diseños de sus objetos, pero aún más lejos de la grandilocuencia de la escultura. Contrariando la idea del monumento celebratorio de hazañas, que suele ostentar materialidades nobles, Villegas se aferra a un material frágil, ordinario y opaco. La suya es una utopía que defiende su marginalidad, porque ni la artista ni la obra son parte del poder.

Aquí el cartón piedra toma su lugar por derecho propio. Es utilería, materia de escenografía, y mantiene las piezas realizadas artesanalmente en el territorio de la fábula: los objetos no pretenden pasar por diseño industrial ni por prototipos listos para fabricar. Y esto es coherente con su imaginario, porque el cine que le gusta a la artista se hizo siempre así, con maquetas, vidrio pintado y cartón: así se fabricaron las torres de Metrópolis y las naves de 2001: Odisea del espacio. Villegas se sitúa en esa genealogía de las cosas simples, de los juguetes hechos a mano, que asumen su identidad de ficción y se mantienen en la posibilidad de algo. Son objetos para la imaginación: objetos-preguntas.

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Creo que, aunque Villegas sostenga el registro del juego, la ciencia ficción que a ella le interesa tiene poco de evasión y mucho de necesidad. Tienen el aire de un futuro de cartón, con pantallas, ruedas y conexiones, pero muestran un problema antiquísimo y muy real: cómo sostener a un hijo, con todas las complejidades que ese hijo pueda acarrear, mientras se trabaja o se intenta trabajar. Y, más áspero: qué tan abandonado o asistido está ese cuerpo que sostiene. Lo que parece ilusorio está más cerca de la dificultad que del sueño fantasioso, más cerca de la ausencia de políticas públicas que apoyen la crianza que de ficciones sobre la madre perfecta.

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Obra que habla del cuerpo y su relación con el mundo, pero también obra que emerge desde el mismo cuerpo y la experiencia de la artista: aquí su autenticidad. Ales Villegas no necesita buscar “temas interesantes” de los que hablar: pone el suyo propio. Cada pieza responde a una necesidad vivida: cómo llegar entera al final del día. Las respuestas pueden parecer locas, desfachatadas, un poco cómicas, y lo son en la medida en que tomarse muy en serio la propia vida tiene mucho de ridículo. Pero, lo cierto, es que detrás de cada una de estas piezas está una mujer partida en dos: la madre y la artista.

De esa división sale la idea de prótesis. Donna Haraway propuso en 1985 que somos cyborgs, organismos híbridos de máquina y de cuerpo. Las piezas de Villegas llevan esa hibridez al gesto mínimo y su idea vale también para quien las concibe. La artista y la madre son prótesis una de la otra, dos artefactos que se ensamblan para que el conjunto funcione y, por eso, el proceso de la obra coincide con su tema. Ahí la radical coherencia que articula este trabajo creativo. Las piezas se construyen entre el colegio y la casa, con el cuerpo de alguien que alguna vez estuvo tres días inconsciente en un parto. Aquí nadie ilustra un conflicto: lo pone en escena.

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La maternidad se conversa hoy en dos discursos algo grandilocuentes: el que la sublima y el que ubica en lugar de la esclavitud. Villegas esquiva los dos registros para situarnos en la pregunta. Y lo hace desde una operación de taller, no de discurso: imaginación, diseño y construcción. Como las pastoras del altiplano que amarraron el problema con un nudo.

Mientras la cultura occidental, con toda su ingeniería, todavía discute quién se hace cargo del asunto, Villegas dibuja en cartón la silla donde podría sentarse una mujer que trabaja y cría, y nos deja frente a ella, preguntándonos, por qué aún no existe.