Francisco Bustamante: Carne Barroca
- Catalina Mena
- 19 ago
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La obra de Francisco Bustamante se puede leer como una defensa de la hibridación: nada en ella se resuelve en una sola tradición, un solo material o un solo relato. Ese gesto de mezcla —nunca resuelta, siempre en tensión— tiene un eco antiguo en la figura del Minotauro, un cuerpo que no es enteramente humano ni enteramente animal, sino ambas cosas a la vez. Bustamante ha evocado esa figura no como cita erudita, sino porque reconoce en ella una estructura que también organiza su propia biografía: la de alguien formado en el cruce de tradiciones, geografías y lenguajes entrecruzados.
El artista nació en Lima. Su abuelo, entonces presidente del Perú, fue derrocado y forzado al exilio a fines de los años cuarenta. Cuatro décadas después, la casa familiar en Lima —guardada como patrimonio— fue ametrallada por comandos de Sendero Luminoso; su padre, diplomático, recibió amenazas de muerte, y la familia debió abandonar el país para instalarse en Chile, en plena dictadura, siendo él un niño.
Esa memoria de violencias, autoritarismos y transgresiones es sustancia de su obra: actúa en la elección de un color saturado, en la evocación de sangramientos y chorreos, en la manera en que un cuerpo se retuerce en el lienzo. La primera pintura que hizo, a los dieciocho años, fue literal en ese sentido: la realizó con su propia sangre, extraída de cortes que él mismo se había hecho en los brazos. El material y el tema coincidían.
Ese gesto fundacional —convertir el cuerpo propio en material pictórico— anticipa lo que después se volverá una investigación sostenida: el erotismo entendido como energía psíquica en tensión, donde el goce es accidente pictórico sometido al control compositivo.
Esa manera de entender el erotismo se apoya en una pregunta más amplia, la de la belleza. Lo bello aquí es un estado del placer: un efecto que surge del encuentro con un estímulo, no una cualidad que la obra posea de antemano. El problema es que esa experiencia suele quedar capturada por el canon de lo pulido y simétrico. (Chul-Han). La obra de Bustamante ocupa el lugar contrario a esa superficie lisa y complaciente. Es híbrida, excesiva, manchada. Ahí reside su manera de restituir lo bello como experiencia erótica.
Su imaginario está cruzado también por la memoria de origen. Influenciado por las crucifixiones de la pintura barroca producida en el virreinato del Perú entre los siglos XVI y XVIII, donde el código indígena se filtra en la iconografía europea y da como resultado un Cristo de rasgos a veces andinos, sangrante, desnudo, sacrificado por un pecado que tampoco es suyo. La proximidad entre ambas figuras —el Minotauro y el Cristo crucificado— no es casual: ambos condensan una tensión erótica entre lo sagrado y lo prohibido.
Lo barroco, en su trabajo, no es sólo repertorio iconográfico: es también una lógica visual heredada de una pintura colonial que en sí misma es puro mestizaje. Los pintores indígenas intentaron apropiarse de un lenguaje que no era el suyo, fragmentando el espacio en escenas simultáneas, multiplicando los puntos de fuga y apostando por un cromatismo desbordado que no admite reposo. Bustamante hereda esa estética del exceso.
Su obra reconoce el sincretismo latinoamericano como una genealogía y la lleva hasta sus últimas consecuencias dentro de la pintura misma: capas de pigmento que se acumulan sin disolverse unas en otras, patrones textiles andinos que emergen como estructura bajo la figuración, fragmentos de tradiciones distintas que conviven en un mismo plano sin jerarquía. El lienzo se vuelve el territorio donde esas genealogías se fusionan.
